1Os Contos de Belazarte configurant uma apreensão sofisticada do processo de modernização paulistano que tem sido negligenciada pela crítica. Publicado em 1934, o livro reúne 7 contos, escritos entre 1923 e 1926: «O besouro e a Rosa», «Jaburu Malandro», «Caim, Caim e o resto», «Menina de olho no fundo», «Túmulo, túmulo, túmulo», «Piá não sofre? Sofre» e «Nízia Figueira, sua criada».

2Situados na São Paulo da década de 20, os contos focalizam a cidade não a partir do centra, mas da periferia, com atenção especial aos incipientes bairros pobres da São Paulo de então, como a Lapa e a Moóca. Tudo indica que a escolha do foco é bastante deliberada. Ela trata de problematizar o momento histórico, tendo em vista produzir um contraponto à euforia frente à modernização que tomava conta de parte da literatura dos anos 20.

3Em Mário de Andrade, essa problematização participa da concepção de uma «literatura interessada» e «de circunstância», que ele defende em vários momentos de sua produção crítica, inclusive no Ensaio sobre a música brasileira1, onde diz: «pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, é arte social, tribal, religiosa, comemorativa. É arte de circunstância. É interessada. Toda arte exclusivamente artística e desinteressada não tem cabimento numa fase primitiva, fase de construção». Portanto, a defesa de uma «arte interessada», que se configura por meio de uma ligação profunda com a circunstância, possui um caráter de construção, de edificação cultural, central no projeto estético do escritor2.

4Mas se o apego ao presente é uma característica do próprio projeto do autor, e, portanto, reponta, em alguma medida, em todas as suas obras, o rotulo de literatura de circunstância acabou sendo usado pela crítica de uma maneira mais direta e menos problematizada para as chamadas «obras menores», entre as quais costuma-se incluir Belazarte. Isso porque, nesses casos, observamos a tendência, por parte da critica, de compreender como literatura de circunstância aquelas obras que, dedicando-se à descriçâo de um determinado momento histórico, apresentam-se desprovidas de pretensões universalistas ou de aspirações à perenidade. Obras que seriam, antes de tudo, documentos, mais próximas, portanto, da crónica de jornal do que da literatura, e que, por isso, valeriam mais pelo que têm de pitoresco do que pela realização estética. Nessa medida, interessariam apenas como expressão de uma etapa superada na evolução do escritor, em direção às «obras maiores».

5No entanto, se colocada no lugar que ocupa no projeto artístico de Mário de Andrade e tomada inteiramente a sério, ou seja, como categoria estética destituída de sentido pejorativo, a idéia de literatura de circunstância parece ser realmente uma das melhores maneiras para se começar a abordar os contos. O autor, longe de considerar o compromisso artistico com o presente algo estanque e redutor, demonstra compreender dialeticamente a relação entre o apego à circunstância e a plenitude da realização estética: na «Nota à 2^e edição» de Belazarte, por exemplo, ele justifica os critérios da «nova seleção» (entrava «O besouro e a rosa» e saía «Caso em que entra bugre»), dizendo: «Fica salvo desse jeito o espírito do livro, que agora, com as correções feitas no texto, o Autor acredita estar em sua integridade livre e definitiva». O que fica sugerido pelos termos é que o apego à chamada «circunstância» não supõe, para Mário de Andrade, um rebaixamento da exigência artística. Apesar de focar um momento histórico determinado, o livro não se esgota na mera descrição dele, possuindo, ao contrario, uma unidade «definitiva» e «livre» (esteticamente autónoma, portanto), organizada sistematicamente pelo próprio escritor.

6A essa dialética permanente entre a ligação profunda com o présente e a realização estética plena, em outro momento, Mário definiu como o «drama do artista contemporâneo, ao mesmo tempo artista e homem e que não quer abandonar nem os direitos desinteressados da arte pura, nem as intenções interessadas do homem social»3. Esse era um dos principais desafios a que o escritor se entregava. Já no «Prefácio Interessantíssimo», manifestava ter como uma de suas principais preocupações produzir uma «arte moderna», cuja modernidade não repousasse apenas na descrição do mundo:

Escrever arte moderna não significa jamais
para mim representar a vida atual no que tem
de exterior: automóveis, cinema, asfalto. Si
estas palavras freqüentam-me no livro não é porque pense com
elas escrever moderno, mas
porque sendo meu livro moderno, elas têm nele
sua razão de ser.4

7Na concepção do escritor, portanto, o caráter moderno da obra de arte traz em si mesmo, como uma de suas exigências, o trabalho apurado do artista com a dialética entre o compromisso com o présente e a realização estética plena. Em outras palavras, o que fica explícito é que, para Mário, a arte moderna não pode se realizar senão por meio dessa dialética.

8Seguindo essa concepção, podemos dizer que, em Os Contos de Belazarte, o apego ao presente mais do que fixar uma época, dá voz a uma exigência de época, consistindo, assim, em um princípio de fidelidade estética ao objeto escolhido. Em outras palavras, mais que uma descrição da São Paulo dos anos 20, os contos constituem uma transposição estética do processo de modernização visto pela ótica dos despossuídos.

9Um dos aspectos que primeiro salta à vista nos contos (e que é uma constante da melhor produção literária do período) é a convivência de ritmos diferentes, algumas vezes antagónicos e incongruentes, que se entrecruzam e se determinam reciprocamente. Os exemplos são muitos, mas gostaria de destacar três:

A pureza a infantilidade a pobreza-de-espírito se vidravam numa redoma que a separava da vida. Vizinhança? Só a casinha além na mesma rua sem calçamento, barro escuro, verde de capim livre. A viela era engulida num rompante pelo chinfrim civilizado da rua dos bondes. Mas já na esquina a vendinha de seu Carlos impedia Rosa de entrar na rua dos bondes5.

Cada bonde carroça que passava, eram vulcões de poeira. Ar se manchando que nem cara cheia de panos. O jasmineiro da frente, e mesmo do outro lado da rua, por cima do muro, os primeiros galhos das árvores tudo avermelhado. Não vê que Prefeitura se lembra de vir calçar estas ruas! é só asfalto pras ruas vizinhas do Campos Elísios... Gente pobre que engula poeira dia inteirinho!6

Mas no geral os manos passavam os descansos junto da mãe. No verão iam pra porta, aquelas noites mansas, imensas da Lapa... Plão, tlão, tralharão, tão, plão, plãorrrrr... bonde passava. E o silêncio. A casa ficava uni pouco apartada sem vizinhos paredes meias. Na frente do outro lado da rua era o muro da fábrica, tal-equal uma cinta de couro separando a terra da noite esbranquiçada pela neblina. Chaminés. A cincoenta metros outras casas. O cachorro latia, uau, uau... uau...7.

10A construção desses trechos se faz pelo contraste de imagens que representam ritmos e modos de vida distintos. O movimento principal – o avanço técnico e urbano-embora preponderante e determinante das transformações, aparece desfocado, ao fundo, convivendo, digamos, intimamente com um ritmo que dele difere muito. Assim, o «ritmo da periferia» não é apenas um mero resíduo, ou seja, algo prestes a sucumbir diante do apelo inexorável do progresso, aparecendo antes como momento constitutivo deste. A contradição, embora evidente, não chega a configurar o conflito esperado entre os dois modos de vida e entre os polos da óbvia situação de desigualdade.

11O efeito geral desse procedimento narrativo é uma negação dupla: assim como o bonde denuncia a precariedade por trás da aparente tranqüilidade das vizinhanças de Rosa, Nízia e dos irmãos Aldo e Tino, o ritmo de vida destes denuncia a violência daquele, colocando em dúvida sua pretensa civilização. Como no caso da viela sendo «engulida num rompante» (movimento abrupto e violento) pelo «chinfrim civilizado» (expressão que, ao aproximar termos dispares, provoca suspeita e sugere negação) da rua dos bondes. O mesmo ocorre em relação ao barulho confuso que quebrava o silêncio daquelas «noites mansas, imensas da Lapa», onde as poucas casas vizinhavam mais com os muros da fabrica8 do que entre si. É um caso no qual «o progresso é uma desgraça e o atraso uma vergonha»9.

12Além disso, tudo se passa como se um destino conduzisse as personagens para um fim inexorável. A força arrebatadora do cotidiano, das exigências de uma vida meramente reprodutiva, reclusa no ambiente da parentela e da vizinhança, impede qualquer forma de realização, tornando suas trajetórias como que um giro em falso. O aproveitamento literário da imobilidade acaba por inverter o fecho tradicional do conto-de-fadas, «e foram felizes para sempre», na negatividade do «foi muito infeliz». A mesma fatalidade da felicidade, por assim dizer, do conto infantil, é aqui conservada, mas pelo avesso, apresentada com sinal invertido. Pequenas tragédias, corriqueiras e com aparência de pouca importância, que descrevem os meandros da dominação e da exploração, além da reposição de estruturas pouco afeitas à «modernidade». Confira-se os finais de «O besouro e a rosa» e «Jaburu malandro»:

[...] Rosa não escutou nada. Bateu o pé. Quis casar e casou. Meia que sentia que estava errada porém não queria pensar e não pensava. As duas solteironas choravam muito quando ela partiu casada e vitoriosa sem uma lágrima. Dura. Rosa foi muito infeliz.10
Os rapazes principiaram olhando pra Carmela dum jeito especial, e ficavam se rindo uns pros outros. Até propostas lhe fizeram. E ninguém mais não quis casar com ela. E só se vendo como ela procurava! Uma verdadeira... nem sei o quê! [...]
Só sei que Carmela foi muito infeliz.11

13É intéressante notar que esse aproveitamento estético da contingência, ao depurá-la literariamente, já denuncia a face ideológica de um discurso que começava a tomar corpo justamente nos anos 20, e que conheceria seu apogeu nos anos 50, 60 e parte dos 70, a saber, a imagem de São Paulo como a «terra brasileira das oportunidades».

14Ao invés de um «campo aberto de possibilidades», a cidade parece mais um cerco de contingências. Sua estrutura fragmentada, a segregação espacial, a comunicação precária entre os bairros pobres e o centro etc., acabam por impor mais dificuldades do que oportunidades, decretando a falta de saída a vidas já tão cerceadas. A espoliação económica e social acaba sendo potencializada pela espoliação urbana, ao invés de ser minimamente compensada por uma estrutura pública, por sinal, praticamente inexistente.

15A utilização de imagens da modernidade e do progresso pelo avesso, pela contramão, é outro recurso que reforça esse argumento:

Ellis nem pôde tratar do enterro. Não é que estivesse penando muito mas o caroço tinha dado de crescer no lado esquerdo agora. Na véspera tivera uma vertigem, ninguém sabe por quê, junto do filho morrendo. Foi pra cama com febrão de quarenta-e-um no corpo tremido.
Era a tuberculose galopante que, sem nenhum respeito pelas regras da cidade, estava fazendo cento-e-vinte por hora na raia daquele peito apertado.12

Paulino sobrava naquela casa.
E sobrava tanto mais, que o esperto do maninho mais velho quando viu que tudo ia mesmo por água abaixo, teve um anjo-da-guarda caridoso que depositou na língua do felizardo o micróbio do tifo. Micróbio foi pra barriguinha dele, agarrou tendo filho e mais filho a milhões por hora, e nem passaram duas noites, havia lá por dentro um footing tal da microbiada marchadeira, que o asfaltinho das tripas se gastou. E o desbatizado foi pro limbo dos pagãos sem culpa. Sobrou Paulino.13

16A «tuberculose galopante» a cento-e-vinte por hora, com rapidez e eficácia «modernas», se alastrava impulsionada pela condição de extrema pobreza e insalubridade em que vivia parte da população de São Paulo. Ellis e sua família, por exemplo, depois de morarem na «lonjura da Casa Verde», «foram morar perto de casa, num porão, depois eu vi o porão, que coisa! Todos morando no buraco de tatu»14. A história de Paulino vai na mesma direção. O micróbio do tifo reproduzindo-se «a milhões por hora» promovia um «footing tal da microbiada marchadeira, que o asfaltinho das tripas» de seu irmão mais velho se gastou. A agitação e a velocidade que simbolizavam o novo ritmo da cidade aparecem aqui em sua face nada glamurosa. A falta de respeito pelas «regras da cidade» configura ironicamente uma conseqüência da exclusão e da pobreza que figuravam no seio dessas mesmas regras.

17Assim, muito menos do que uma apreensão dicotómica da realidade brasileira, que encarasse o progresso e o atraso como pólos opostos e sugerisse, para o perfeito desenvolvimento social, a eliminação do «resíduo arcaico», percebemos nos contos uma apreensâo muito mais dinâmica, na qual o atraso é parte constitutiva do progresso, ainda que recalcado pela representação dominante.

18Nesse sentido, os contos desafinam de uma das tendências mais fortes do modernismo de 20: a reinterpretação de nossas deficiências como superioridades, segundo Antonio Candido15. Visto da periferia da grande cidade, o atraso perde qualquer poder «mitológico», e o desejo de reinterpretação do Brasil assume uma posião, digamos, mais crítica e conseqüente, contrariando as representações ideológicas de uma harmonia social que se configurasse para além das tensões. Daí podermos dizer que Os contos de Belazarte, escritos entre 1923 e 26, parecem estar mais afinados com a reflexão social dos anos 30, década em que foi publicado16.

19Trata-se, portanto, de um caso no qual «o progresso é inegável, mas a sua limitação, que faz englobá-lo ironicamente com o atraso em relação ao qual ele é progresso, também»17. De modo geral, essa é a estrutura do processo brasileiro de modernização ele mesmo, que para se realizar não abriu mão das prerrogativas e privilégios dos poderosos, repondo estruturas de dominação coloniais a partir das quais se fazia, de modo que a permanência, ou reposição do atraso, não é um resíduo do processo, mas condição dele.

20Nesse processo, a própria configuração do trabalho assalariado ocorre de maneira truncada, visando a manutenção da estrutura produtiva colonial das fazendas de café, apesar da transformação nas relações de produção imposta pela abolição. Como diz José de Souza Martins em O cativeiro da terra18, uma vez que a crise do regime escravista foi produzida por modificações internacionais do comércio de escravos e de uma exigência de difusão do assalariamento vinda da crescente industrialização européia, «o advento do trabalho livre teve que ocorrer como meio de preservar (e não mudar) a economia colonial [...] baseada em alguma forma de trabalho compulsório e não caracteristicamente baseada no pagamento de salário».

21O «regime do colonato» foi a solução encontrada para resolver esse impasse. Esse regime combinava pagamento de salário com a produção da própria subsistência, de modo que a «reprodução da força de trabalho não era plena e exclusivamente mediada pelo comércio de mercadorias», dando ao imigrante a impressão de que não trabalhava apenas para os outros, mas também para si mesmo.

22Tal configuração montou uma determinada visão do trabalho que muito influenciou a concepção da nascente classe operária paulistana (com ecos perceptíveis até hoje), à qual Martins chama «ideologia da mobilidade pelo trabalho», que legitimava «a um só tempo a concepção camponesa da vida e a exploração burguesa do trabalho». Segundo essa ideologia, a liberação do trabalhador seria resultado necessário do trabalho penoso, sendo cada trabalhador um «patrão potencial de si mesmo». Assim, a riqueza não aparece como «produto do trabalho explorado do trabalhador», mas como resultado da perseverança e de privações do próprio burguês, consagrando e justificando a exploração do proletariado pela burguesia, «constituindo-se numa espécie de redenção original do capitalismo».

23O paternalismo daí resultante é óbvio: estavam repostas, na situação do trabalho assalariado nas fábricas, a sujeição pessoal e a legitimação do privilégio do proprietário. O trabalho, menos do que um fato social de produção de riqueza, baseado na exploração de uma classe sobre outra, aparece como dádiva do capitalista: empregar não significa explorar para fins privados, mas ser solidário com os desejos e aspirações do trabalhador.

24Portanto, o esvaziamento do conflito de classe ocorre em grande medida pela conciliação de ideais camponeses de auto-sustento com a exploração burguesa do trabalho. Embora tenha havido revoltas, greves, mobilizações (e muitas!), o paternalismo mantinha sua onipresença em todas as esferas da vida social: nas relações pessoais, nas relações de trabalho, nas relações com o Estado. Essa onipresença impedia a consolidação de uma representação popular legítima e livre e a constituição de um espaço público que reconhecesse minimamente a alteridade. Ao invés disso, impunha a tutela estatal das organizações sindicais e a dependência direta do empregado pelo empregador, ambas justificadas pelos mecanismos expostos acima.

25Este é, provavelmente, o caminho para a compreensão de uma questão intrigante nos contos: a quase completa ausência da classe operária, presente apenas—e de modo marginal – nas figuras dos irmãos Aldo e Tino, ambos pedreiros. Os contos apresentam uma colcha de retalhos de condições sociais de pobreza e não a experiência de exploração da classe operária propriamente dita. Apesar de o proletariado demonstrar publicamente, na época, uma crescente mobilização e capacidade de organização (como atesta a grande greve geral de 1917), ainda não ocupava lugar na representação literária, aparecendo, nela, de modo desfocado, compartilhando uma mesma tragédia urbana com outros setores populares. Além disso, a inexorabilidade dos destinos das personagens, comentada anteriormente, ao fazer pesar uma excessiva determinação exterior sobre suas vidas, também reforça a ausência de reconhecimento histórico da classe popular como sujeito e como um «outro» frente à lógica dominante. Tudo indica que esse bloqueio da representação literária do proletariado (que os contos também problematizam) esteja diretamente vinculado à referida onipresença do paternalismo19.

26Tal era a situação concretamente ambígua em que viviam as classes populares em São Paulo. Debruçado sobre esta matéria histórica, Mário de Andrade transpõe esteticamente essa ambigüidade, que se revela nos contos ordenando internamente a sua forma, marcada pela oscilação entre um modo tradicional de contar histórias e a narrativa propriamente moderna.

27Vejamos:

28O uso intensivo do discurso oral é uma das marcas narrativas dos Contos de Belazarte. Todos os contos são encimados por «Belazarte me contou», fazendo supor a existência de dois narradores: o narrador oral, que conhece e coma as histórias, e o que as transcreve em formato literário. Fica sugerido que as histórias seriam aquelas mesmas que se lê, e a escrita procura acompanhar o ritmo do relato oral, sua agilidade e sonoridade, como se pode notar em todos os trechos citados.

29Ao sabor da conversa, no ritmo ágil da fala popular paulistana, as histórias acabam por assumir um tom quase proverbial, mas sem que a «injustiça» ou a pobreza encontrem sequer a promessa de alguma compensação. Um pouco a semelhança do poema de Oswald de Andrade analisado por Roberto Schwarz em «A carroça o bonde e o poeta modernista», o conjunto assume a aparência de «causos» observados.

30O próprio Schwarz, dessa vez em Ao vencedor as batatas, faz uma distinção entre o causo e o romance, dizendo,

[...] no causo, o incidente é puro de explicação, e no entanto vai inscrever-se – a despeito de seu total localismo – no tesouro a-histórico e genérico das motivações e dos destinos de nossa espécie, vista segundo a idéia de diversidade dos homens e dos povos, e não da transitoriedade dos regimes sociais. O causo contribui para uma casuística das situações humanas e das tradições regionais: serve para desasnar e divertir, fortifica e ajuda a viver a quem o saiba ouvir. Enquanto o romance, que pelo contrario só desilude, tem compromisso com a verdade sobre a vida numa formação social determinada, e faz parte de um movimento de crítica mesmo quando não o queira»20.

31Os «causos» contados por Belazarte menos do que exemplos morais, fantásticos ou aventurescos, exemplificam a irrealização, o cerceamento, a incompletude, o fracasso e, no limite, a infelicidade. Ao mesmo tempo em que parecem contribuir para a «casuística das situações humanas e regionais» (com seus exemplos tirados do cotidiano que prescindem de explicação e se inserem «no tesouro a-histórico e genérico das motivações e dos destinos de nossa espécie»), os contos possuem também um certo «compromisso com a verdade sobre a vida numa formação social determinada», que define o tom de crítica, denúncia e desilusão das narrativas.

32Daí decorrerem tanto a vivacidade dos contos, das narrativas coloquiais animadas sobre causos do dia-a-dia da «gente pobre», quanto a negatividade, a sensação de morte, de coisa mal resolvida, de denúncia de modos de vida que foram atropelados por um processo completamente indiferente a eles, mas que não prescindiu deles para se realizar. Nem as fidelidades e garantias tradicionais, nem a relativa segurança do contrato moderno.

33Os contos oscilam, assim, entre a narração de experiências, de base comunitária e tradicional, e a comunicação, quase informativa, de vivências, cuja base é o indivíduo isolado, vivendo a fragmentação da vida nas grandes cidades.

34Em «O Narrador», Walter Benjamin faz considerações que ajudam a situar essa questão:

O grande narrador tem sempre suas raízes no povo, principalmente nas camadas artesanais. [...] Comum a todos os grandes narradores é a facilidade com que se movem para cima e para baixo nos degraus de sua experiência, como numa escada.
Uma escada que chega até o centro da terra e que se perde nas nuvens – é a imagem de um experiência coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da experiência individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento.21

Com efeito, «o sentido da vida» é o centro em torno do qual se movimenta o romance. Mas essa questão não é outra coisa que a expressão da perplexidade do leitor quando mergulha na descriçâo dessa vida. Num caso, «o sentido da vida», e no outro, «a moral da história»-essas duas palavras de ordem distinguem entre si o romance e a narrativa, permitindo-nos compreender o estatuto histórico completamente diferente de uma e outra forma. [...] numa narrativa a pergunta – e o que aconteceu depois?-é plenamente justificada. O romance, ao contrario, não pode dar um único passo além daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da página a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida.22

35A experiência coletiva, a narrativa oral construída artesanalmente com suas raízes no povo, a divulgação de fatos e acontecimentos que passam de pessoa a pessoa e que, por isso, configuram um certo ensinamento, dando ao narrador a capacidade de aconselhar, estão, como se procurou indicar anteriormente, presentes nas narrativas de Belazarte. No entanto, o mundo descrito é um mundo já degradado, que já conhece a «nova miséria» surgida com o «monstruoso desenvolvimento da técnica»23 que se sobrepôs ao homem, decretando a decadência da experiência e, conseqüentemente, da arte de narrar. A inocência e tranqüilidade, quando não são aparentes e enganosas, perderam sua «aura», desmerecidas que foram pelo avanço urbano. A comunidade, embora existente, aparece degradada e evanescente. Ao mesmo tempo, o processo histórico que desencadeia a degradação aparece ao fundo, sem força suficiente para se consumar. As narrativas, que encerram uma «moral da história», convidam também para a reflexão sobre o «sentido da vida». A pergunta sobre o que aconteceu depois vibra com uma nota forte ao final de cada conto, sempre desafinada pela perplexidade frente à descrição de uma vida. As duas dimensões coexistem e persistem em todos os contos, sem que nenhuma, por isso mesmo, se realize plenamente.

36Experiência e vivência, vida comunitária e indivíduo isolado, trabalho manual, artesanato e progresso técnico: a presença de traços da narrativa tradicional em Belazarte liga-se, intrinsecamente, a um processo histórico incompleto, no qual a modernidade para se realizar combinou aspirações camponesas pré-capitalistas, dominação pessoal colonial e o modo burguês de exploração do trabalho.

37Como procuramos demonstrar, o aspecto «circunstancial» de Belazarte, longe de significar a descrição e documentação de um determinado momento histórico, possui uma ligação profunda e consciente com um projeto de crítica e de construção cultural, que figura no centra da concepção estética de um autor para quem a arte nunca foi pensada de forma descolada dos desafios e problemas sociais que defrontava.

38Um pouco à maneira do teatro de Brecht, Mário de Andrade, em Os Contos de Belazarte, por meio de uma «aderência imediata à vida», «não reproduz condições, mas as descobre»24, não documenta um momento da evolução urbana de São Paulo, mas capta as contradições e o sentido profundo do processo de modernização paulistano.

39Nos contos, a incompletude e a permanência de estruturas coloniais descrevem um mundo travado, no qual os conflitos não se consumam e as relações sociais e os indivíduos são marcados pelo imobilismo e pela falta de perspectivas. Esse processo, que modela o conteúdo, ordena internamente o tecido narrativo dos contos, determinando sua estrutura. A convivência histórica de ritmos incongruentes, a permanência do atraso e do mundo colonial como momento constitutivo do progresso, aparecem na estrutura narrativa como oscilação entre um modo, digamos, pré-capitalista e a-histórico de contar estórias e tirar delas lições de vida por meio da comunicação de experiências de cunho coletivo, e o modo moderno de narrar, centrado na experiência histórica e capitalista do individuo isolado, vivendo a fragmentação da vida e a relativização dos valores.

40Diferentemente do que ocorre em outras modernistas, não se vislumbra o esvaziamento nem a sublimação dos antagonismos de classe na expressão de um todo tenso, mas harmonioso e peculiar. O «mutismo inerente à unilateralidade das relações coloniais e depois imperialistas, e inerente também à dominação de classe nas ex-colônias»25, é matéria sempre presente, ordenando, no limite, a própria relação de Belazarte e do narrador com as personagens das quais se ocupam. Embora voltado para «os mais pobres» e declaradamente simpático aos seus dilemas, Belazarte em nenhum momento se confunde com eles. A aproximação é sempre relativa e incompleta, pois a todo momento a diferença social é marcada, repondo o distanciamento.

41De fato, não há nos contos qualquer compensação para a pobreza; e a injustiça, além de não ser reparada, aparece como consequência naturalizada das relações sociais e da condição das personagens. Se a vivacidade da narração mascara o arbítrio, o imobilismo das personagens o denuncia.

42Os momentos de plenitude, quando existem, são fugazes e malogrados, reforçando a ironia e repisando os limites já tão estreitos das personagens:

Não carece a gente ser de muitos livres, nem da alta, pra inventar a poesia das coisas, amor sempre despertou inspiração... Ora você há-de convir que aqueles encontros na cerca tinham seu encanto. Pra eles e pros outros. Ali estavam mais sós, não tinham irmãos em roda. Pois então podiam passar muitos minutos sem falar nada, que é a melhor maneira de fazer vibrar o sentimento. Os que passavam viam aquele par tão bonito, brincando com a trepadeira, tirando lasca do pau seco... Isso reconciliava a gente com a malvadeza do mundo.
– Sabe!.... a Carmela anda namorando com o João!
– Sai daí, você! Vem contar isso pra mim! Pois si até fui eu que descobri primeiro!
Pam!.... Pam!.... Pam!.... Pam!.... Pampampam!.... toda a gente correu na esquina pra ver. O carro vinha a passo.26

43Era o circo que chegava para revirar a vida e os namoros de Carmela.

44O caráter dito «circunstancial» dos contos, na sua aparente simplicidade, convida o leitor à reflexão sobre a cidade e exige o despertar para as consequências do processo de modernização quando visto em seu conjunto.

45Ao final, portanto, o projeto de edificação cultural de Mário de Andrade, ao se realizar, converte-se, algumas vezes, em «obra malsã». Como a personagem Janjão, do seu O banquete, o escritor parece também concordar que

[...] O melhor jeito de me utilizar, de acalmar a minha consciência livre, imagino que será fazer obra malsã... Malsã, se compreende: no sentido de conter os germes destruidores e intoxicadores, que malestarizem a vida ambiente e ajudem a botar por terra as formas gastas da sociedade. [...]
[...] Na verdade o período destrutivo das artes ainda não acabou. Nem mesmo para os moços que já tiveram outras facilitações coletivas e beberam com o leite materno, os leites e venenos das ideologias sociais. Eles também, nestas paragens, só podem destruir, só agem destruindo.27.

46Num país em que o processo de modernização potencializou contradições e desigualdades, realizando-se por meio delas, restou ao artista conseqüente o papel paradoxal de edificar destruindo as convenções, ideologias, crenças que sustentavam (e, em grande medida, ainda sustentam) essas mesmas desigualdades, insistentemente repostas na história brasileira. Daí porque, «nestas paragens», a ação que se quer afirmativa assume a via do negativo: realiza-se sempre como «destruição e combate»28.