La lírica como transgresión en la España de fin de siglo: apuntes sobre el rock marginal
p. 249-276
Résumé
La fin de la dictature a favorisé l’apparition, dans toute l’Espagne, d’une nombre considérable de groupes de chanteurs rock, plus ou moins durables, mais qui correspondent à une consommation culturelle massive et à un renouveau de l’oralité comme culture de référence. Nés surtout au sein de couches sociales bourgeoises, après la mort de Franco, ces groupes sont devenus les porte-parole des zones déshéritées et de leurs populations jeunes en rupture avec la société, avec des musiques et des textes de plus en plus « radicalisés », de plus en plus violents, renouant ainsi avec la vocation originale du rock. Ce refus du système s’exprime par une certaine « culture de la laideur », par le recours à des thèmes, un langage, une musique et une gestualité de la provocation et de l’agression. On peut distinguer deux courants dans ce rock espagnol : un courant contestataire et subversif, proche de l’anarchie ou des thèses basques de l’ETA, par exemple, et un courant purement nihiliste, jusqu’au blasphème et le cynisme, sans revendication spécifique
Texte intégral
1La amplia tradición sociológica del hispanismo francés me ha animado a exponer en el presente encuentro estas reflexiones que tienen como punto de partida unos materiales cuya condición de literarios quizá hubiera sido cuestionada en otros ámbitos más ortodoxos. Trabajos como el que el profesor Salaün ha dedicado al cuplé (una manifestación de la cultura popular equiparable, en cierta medida, a ésta que ahora abordo) han demostrado la necesidad que los estudiosos de la literatura tenemos de acercarnos a fenómenos culturales situados en los márgenes de la literatura oficial. No pretendo, desde luego, forzar un paralelismo entre ambas manifestaciones de la oralidad contemporánea sino tan sólo llamar la atención sobre las concomitancias existentes entre este tipo de subproductos literarios, objetos de un consumo masivo, en su capacidad para definir el perfil de una época y de posibilitar la comprensión del contexto en el que se gestan aquellas formas y géneros que alcanzan la consideración de canónicos. La limitación de los estudios literarios al ámbito exclusivo a estos últimos no deja de suponer un reduccionismo empobrecedor, pues, como ha demostrado Even Zohar, la literatura de un periodo determinado es un polisistema complejo y dinámico, en el que coexisten diversos sistemas en contacto, cuando no en confrontación dialéctica, lo que implica que ningún fenómeno periférico al sistema constituido por las obras canónicas debe ser desdeñado.
2Las canciones en las que me voy a detener, forman, pues, parte, como sucedió en el pasado fin de siglo con el cuplé, de esas manifestaciones culturales a las que sólo se aplica el adjetivo literario si éste va previamente matizado por el prefijo sub-. Pero es necesario admitir que en la segunda mitad del siglo que ahora termina, este tipo de productos ha alcanzado una dimensión antes desconocida gracias al renacimiento que, potenciado por los medios de comunicación de masas, ha experimentado la cultura oral; frente a la condición marginal que poseían en épocas precedentes los productos literarios orales (romances de ciego, coplas populares, cuplés), las canciones que nos ocupan gozan hoy, gracias a esos medios, de una omnipresencia y de un protagonismo social indiscutibles, hasta el punto de que quizá no resulte exagerada la afirmación de que, en esos ámbitos, es la literatura escrita la que queda relegada a la condición de marginalidad que poseyeron durante muchos siglos los «subproductos» de la cultura oral.
3Maria Corti, en un penetrante estudio que dedica a la oralidad contemporánea, pone especialmente el acento en el aspecto ritual que la ejecución proporciona al texto, creando un área de «comunicación intermedia» en la cual el recitado se convierte en un proceso de liberación del público joven, de dar salida a la energía simpatética colectiva. La semióloga italiana identifica ese fenómeno de tipo irracional con una producción de anticuerpos contra el exceso y el mal uso del racionalismo, una especie de barrera – dice – contra el cientificismo y la mal usada tecnología. Por todo ello, afirma que la actitud del público se configura de una manera muy diversa a la de las épocas prealfabéticas, ya que no es pasiva sino activa: no se pone en marcha un mecanismo de poder que somete a los receptores, sino un auténtico rito liberador. De ahí, concluye, que los signos de la oralidad sean considerados por los jóvenes como la posiblididad de producir una forma de comunicación más auténtica que los signos de la cultura escrita1.
4Por otra parte, no cabe albergar dudas sobre la dimensión lírica de los mensajes así vehiculados, pese a la recepción colectiva de los mismos, ya que el destinatario se convierte a menudo en un co-emisor produciéndose la apropiación del yo responsable de la enunciación, indispensable para que se exista la auténtica comunicación poemática. No es necesario insistir en las aproximaciones a la poesía lírica que, desde una perspectiva pragmática, han llevado a cabo autores como Stierle para quien dicha comunicación implica la necesidad por parte del receptor de llevar a cabo una asunción o subrogación del yo poemático, al que la indeterminación de los deícticos y la ausencia de un esquema comunicativo previo convierten en plenamente disponible para dicha apropiación2. Si nos atenemos a ello, no resulta exagerado afirmar que la experiencia lírica es para una inmensa mayoría de los consumidores actuales, al igual que sucedió durante siglos con los públicos iletrados en relación con la poesía de tipo popular, una experiencia que no pasa a través del texto escrito sino que es posibilitada por los circuitos de la comunicación oral, independientemente del carácter directo o diferido de la misma3. Comunicación en la que el texto resulta potenciado por las realizaciones de otros sistemas semióticos de los cuales es inseparables como son los elementos paraverbales (prosodia, tono, pausas, etc.) y extraverbales (gestualidad, movimiento y, especialmente, música, que añade un importante plus de significación al mensaje básico, capaz en ocasiones de anular a éste). En cualquier caso, e independientemente de la mayor o menor calidad literaria de los textos a los que nos vamos a enfrentar, resulta posible encuadrarlos dentro de la categoría de «líricos», plenamente asimilables a otras tantas manifestaciones de la poesía popular en los que se cumple plenamente la apropiación del yo responsable de la enunciación por parte de los receptores4.
5Tras estas aclaraciones previas podemos ir acercándonos al objeto de nuestro interés, las canciones del rock radical y contestatario de los últimos años, aunque será conveniente delimitar más ese objeto mediante algunas matizaciones terminológicas.
6En principio, el término rock presenta una considerable imprecisón ya que mediante él se etiquetan manifestaciones lírico-musicales de índole muy diversa aunque tienen en común su consumo masivo por parte de la población joven de casi todo el mundo. A ello hay que añadir el hecho de que movimientos surgidos definiéndose como oposición al rock (pop, country, heavy, etc.) acaban siendo englobados sin dificultad bajo el mismo término. Lo utilizaremos para referirnos en conjunto a la música que en los primeros cincuenta surge en Estados Unidos entre los jóvenes blancos, basada en el ritmo simple de la música negra (pentatónico frente a la gama diatónica de 8 notas de la música tradicional, y en la que la inspiración del intérprete suple las carencias del sistema) y que se convierte desde entonces en el lenguaje privilegiado de una nueva clase social, los jóvenes, que hasta entonces no existían en cuanto tal categoría. Puede decirse que la emergencia de las culturas juveniles, características de la segunda mitad del siglo, está íntimamente relacionada con el nacimiento del rock and roll, que de hecho, se convierte en la primera gran música generacional: una música que será utilizada por los jóvenes como un medio de autodefi nición, como un emblema para marcar la identidad del grupo5. El rock les permite establecer una base común, crear una comunidad, un código incomprensible para los adultos, «un esquema de excepcionalidad fuera de la escuela, el trabajo o la familia»6. A lo largo de su breve historia se han producido procesos que han determinado su asimilación por parte de la cultura institucional, pero tales procesos han sido respondidos por otros de signo contrario que han supuesto la vuelta a sus componentes primigenios (el ritmo, la elementalidad de la forma, la tribalidad del concierto entendido como pura expresión de energías) y le han permitido seguir funcionando como símbolo de rebeldía para sucesivas generaciones juveniles; de ahí la diversidad de etiquetas que designan a esos movimientos renovadores – hippies, rappers, heavies, skinheads, punks, etc. – cada uno con sus preferencias musicales que acaban todas siendo englobadas bajo la etiqueta común7.
7En España, la primera irrupción del rock se produce ya en la década de los sesenta por parte de grupos como Micky y los Tonys, Pekenikes, Sirex, Lone Star, Mustangs, Los Bravos, Los Brincos, etc., imitación descarada de los modelos ingleses y seguidos, generalmente, por un público juvenil de clase media y media-alta. El fenómeno gana pronto en amplitud social y en la década de los setenta los nuevos grupos y sus seguidores no son ya universitarios rebeldes de las capas altas de la burguesía, sino jóvenes de los barrios periféricos de imagen agresiva, que intentan expresar la alienación, el sentimiento de marginación de quienes se sienten excluidos de una ciudad que, a la vez, desprecian: Barón Rojo, Obús, Panzer, etc., serían algunos de los grupos más significativos. Este movimiento irá adquiriendo fuerza a partir de la segunda mitad de la década con el establecimiento de la normalidad democrática y el afianzamiento de las libertades, con grupos como Leño, Bloke y otros, de apariencia barriobajera y de incontenible agresividad en agudo contraste con la ingenuidad de sus letras, entre cuyos temas recurrentes pueden citarse una denuncia inconcreta de la sociedad, que se centra en un indefinido sentimiento de rechazo hacia la misma8.
8Los años 80 suponen el boom del rock potenciado institucionalmente primero por los ayuntamientos socialistas y luego a nivel estatal. La promoción de la música joven se convierte en un semillero de votos y en un medio de canalizar el descontento de un amplio sector de la sociedad castigado por la crisis económica y las negras perspectivas laborales. Sería una tarea ardua que excede a los límites de esta aproximación, clarificar la proliferación de grupos y tendencias; simplificando excesivamente se podría trazar una frontera entre los grupos más o menos integrados y con mensajes perfectamente asumibles pese a sus estridencias formales, dentro de la cuales caben estilos muy diferentes (Radio Futura, Alaska, Mecano, Gabinete Caligari, El último de la fila, Loquillo y los Trogloditas) y aquellos otros grupos nacidos con una clara voluntad de provocación y de ruptura que les lleva a situarse voluntariamente al margen de los circuitos consumistas, aunque su destino final sea, en el caso de sobrevivir, el de ser integrados irremediablemente por éstos (Ángeles del Infierno, Barricada, Soziedad Alkoholika, Toreros Muertos, Siniestro Total, Kortatu, La Polla Récords, etc.)9.
9El objeto de mi trabajo lo constituyen algunos de estos grupos radicales, cuyo éxito ha de ser puesto en conexión con la actitud desencantada de amplios sectores de la juventud española tras el afianzamiento del sistema democrático, desencanto que se manifiesta en el cuestionamiento de los valores tradicionales, en el cultivo de posturas iconoclastas y en la adopción de una filosofía de la provocación que, paradójicamente, no conlleva el componente revolucionario del radicalismo juvenil de otros momentos históricos, sino que parece complacerse en un cierto nihilismo. Téngase presente que términos como «pasotismo» y «pasota» se han convertido en el español contemporáneo en auténticas palabras-clave, reveladoras de estas actitudes.
10La correcta intelección del nihilismo juvenil de la etapa postfranquista exige situarlo tanto en el seno de las coordenadas del contexto internacional como en las de nuestro propio país. Respecto del primero, el rock cultivado por estos grupos hay que entenderlo en la estela de influencia del movimiento punk surgido en Londres en 1976 a partir de la música estridente y excéntrica de los Sex Pistol, que iba unida a una estética grotesca y a una ética nihilista que, a la vez que recuperaba la rebeldía inicial del rock and roll, reflejaban los miedos sociales emergentes en la Gran Bretaña de mediados de los setenta. Las letras, completamente iconoclastas, se vehiculaban a través de una música áspera de sonidos impuros y ritmo acelerado10. La expansión fulgurante del movimiento la explican algunos de sus analistas como Hebdige como consecuencia de la fascinación que ejerció en la curiosidad popular su estética basada en un catálogo de rupturas de códigos,
expresión de una agresividad, de una frustración y de una inquietud genuinas [que] aunque se construyeran en forma bizarra, se fundían en un lenguaje accesible. Ello explica la propiedad de la metáfora y su éxito como espectáculo: su capacidad de convertirse en síntoma de todo un conglomerado de problemas contemporáneos11.
11Otra de las razones de éxito del movimiento punk fue sin duda su carácter ecléctico tanto en lo musical, mediante la amalgama de diversas corrientes musicales previas y aparentemente incompatibles (glitter rock, rithm and blues, soul, reggae) como en lo indumentario, optando por un estilo ecléctico que reproduce a nivel visual la misma cacofonía; la única norma es la ruptura con la norma («si algo no te pega, póntelo; si algo suena mal, tócalo») en una inversión completa del orden de las cosas y los valores12.
12La crisis económica de los ochenta es el caldo de cultivo para la expansión de este movimiento, que recupera la rebeldía originaria del rock en un momento en que esa música estaba excesivamente «domesticada» y había pasado a ser asimilada por los circuitos consumísticos. En España arraiga rápidamente por su capacidad de convertirse en vehículo de expresión de un amplio sector juvenil sumido en una crisis que es consecuencia de factores como la inseguridad económica debida a la recesión producida por las drásticas medidas de la reforma económica emprendida por los gobiernos socialistas, la cual se traduce en la precariedad del empleo y provoca el desinterés de los jóvenes por incorporarse a un mercado del trabajo carente de buenas oportunidades. El hecho de estar éstas copadas por la generación inmediatamente precedente acaba acarreando el aborrecemiento de la competencia y de la lucha por el dinero o por el poder. A ello hay que añadir el rechazo del consumismo, derivado de una actitud crítica frente a la publicidad, que se muestra incapaz de seducirles con los métodos de la recompensa simbólica; rechazo que, sin embargo, contrasta con una disponibilidad para el consumo, derivada de los empleos precarios que incitan al gasto en lugar de al ahorro y por la prolongación de la vida en el hogar paterno. Los sociólogos suelen añadir otras causas como la inestabilidad afectiva a consecuencia de las separaciones matrimoniales y de la frecuente ausencia de la madre del hogar, la inseguridad sexual, derivada de la amenaza del sida, frente a la permisividad que trajo la revolución sexual de los sesenta y, especialmente, la carencia de cualquier tipo de compromiso político motivada por la desaparición de las utopías13.
13Tales condiciones socio-económicas están, pues, en la base de esta corriente que marca de manera decisiva el perfil de un sector importante de la juventud española en la última década del siglo y que no se limita al ámbito de la música sino que se prolonga a otras manifestaciones culturales instaurando una estética del «feísmo», de complacencia en los aspectos sórdidos, que cuentan con la adhesión masiva de un amplio porcentaje de la población juvenil; y no sólo de ella, pues dicha estética encuentra asimismo un eco considerable en ciertos segmentos de la población adulta (la generación inmediatamente precedente) que se identifica con ella como vía de canalizar las frustraciones de su condición de atrapados en un presente carente de perspectivas. Piénsese en el tirón de taquilla que han obtenido películas como El día de la bestia, de Alex Iglesia, Torrente, el brazo tonto de la ley, de Santiago Segura o en el éxito de la revista El jueves, sin olvidar la proliferación de títulos narrativos que recrean desde la visión de sus propios protagonistas ese universo nihilista y desencantado: Historias del Kronen y Mensaka, de José Ángel Mañas, Héroes y La pistola de mi hermano, de Ray Loriga, Amor, curiosidad, prozac y dudas, de Lucía Echeverría, Raro, de Benjamín Prado, De Madrid al cielo, de Ismael Grasa, entre otros.
14En lo que respecta a la música, el movimiento genera una proliferación de grupos que, pese a su carácter marginal y a su dependencia de empresas editoras minoritarias, gozan de las ventajas de la promoción institucional a través de su contratación para conciertos y festivales propiciada por los ayuntamientos con mayoría de izquierda, que jugaron la carta populista al socaire de la resaca producida por la llamada «movida madrileña» de la segunda mitad de los ochenta14. Algunos de tales grupos consiguen el triunfo, traducido en su asimilación por los circuitos de consumo mayoritario (la frontera entre la marginalidad y el éxito suele pasar por la aparición en programas televisivos de máxima audiencia) como es el caso de Siniestro Total, mientras que otros muchos acaban desapareciendo del panorama musical o desintregrándose para constituir nuevos grupos.
15La primera seña de identidad de todos ellos está en la propia denominación, que insiste en las connotaciones negativas de muerte, locura, violencia, suciedad, sexo, animalización, escatología (Parabellum, Toreros Muertos, Los Seres Vacíos, Deicidas, Ilegales, Semen Up, Vómitos, Proscritos, El niño gusano. La Polla, Los pelos del toño, Mamá Ladilla) y en la búsqueda de la provocación, que comienza en muchos casos por la violación de ortografía (Karajo, Koma, Soziedad Alkóholika, Güevos duros, Desakato Dadá, Frakaso Eskolar, Eskorbuto)15.
16Las connotaciones de negatividad de sus mensajes son subrayadas por la propia ejecución en la que se desarrolla un fuerte componente de provocación y agresividad a partir de un acompañamiento musical de ritmo acelerado y elevado volumen, saturado de sonidos impuros y estridencias y completados por la dicción agresiva, casi gutural, de unas letras que son más gritadas que cantadas. A ello hay que añadir, en las actuaciones en directo, la recurrencia a una indumentaria deci didamente antiestética, que insiste en lo grotesco y en lo inarmónico, y las actitudes y gestos insolentes y provocadores.
17Los mensajes se caracterizan por un marcado nihilismo a la vez que por una radical iconoclastia que pone en cuestión los valores instituidos; todas las canciones de estos grupos se convierten, así, en expresión de rebeldía frente a una sociedad adulta de la que se sienten marginados y cuyo sistema de valores, hasta los más indiscutidos, someten a una crítica despiadada. No obstante, dentro del cultivo de esa temática de rechazo frontal al mundo adulto, resulta posible distinguir ciertas actitudes diferenciadoras que nos ayudarán a trazar una frontera clasificatoria entre los dos núcleos más significativos: el «pasotismo» ácrata en el que el humor desempeña un importante papel corrosivo, y el radicalismo cabreado, caracterizado por la violencia verbal y las apelaciones más o menos explícitas a la subversión.
18Ejemplificaré ambas actitudes con el análisis de algunas de las letras de dos grupos significativos que pueden servir como perfectos exponentes de cada una de ellas: el gallego Siniestro Total y el vasco La Polla Records, cuya trayectoria es ya suficientemente larga para lo que suele ser común en la mayoría de estos grupos, aunque el contenido de sus mensajes ha determinado que dicha trayectoria haya seguido en cada caso un sesgo muy diferente: mientras Siniestro, sin modificar un ápice los contenidos de su mensaje, ha superado los límites de la marginalidad y su producción ha sido integrada sin reparo por los medios de comunicación de masas con la consiguiente popularización y éxitos de ventas16, La Polla continua limitada a los circuitos marginales, moviéndose casi exclusivamente en el ámbito vasco y mostrándose afín a las posiciones políticas del abertzalismo radical. En cierta medida, estos dos grupos podrían ejemplificar los dos grandes polos en torno a los que, según Freixa, (utilizando las nociones de Stuart Hall) se ordenan las tendencias de la contracultura juvenil contemporánea: el «polo expresivo» (la máscara, el carnaval), que propugna el discurso de la autodestrucción, del nihilismo cínico, y el «polo activista» (la anarquía, la contestación), conectado con iniciativas político-culturales que llevan a los mensajes antirracistas y antimilitaristas17.
19Lo más característico de los mensajes de Siniestro Total es el innegable componente humorístico de sus letras, el cual desempeña una clara función provocadora que actúa como elemento subvertidos Frente a la indefinición y a las fluctuaciones de los grupos precedentes, mantienen una línea dura de crítica al sistema, que, disfrazada bajo la ironía o la pura boutade, les permite llevar a cabo una acción demoledora contra todos los mitos y valores sobre los que se asienta la sociedad española de nuestros días, sin detenerse ante el umbral de lo escatológico ni de lo blasfematorio. Mediante el tratamiento distanciado que esa actitud irónica les permite frente a los temas más conflictivos y candentes, se han creado una imagen de simpático «pasotismo», compatible con una actitud radicalmente ácrata, que le ha hecho no sólo sintonizar con la rebeldía de la generación joven sino con los miembros desencantados de la precedente, quienes pese a su posición de «instalados» en el sistema, se sienten insatisfechos del mismo y nostálgicos de sus años de rebeldía18. En esa imagen que han sabido transmitir y que los aparta del radicalismo cabreado de otros grupos marginales, es donde, sin duda, radica la clave de su éxito.
20Lo que se percibe de inmediato en los mensajes del grupo es el mencionado nihilismo, como resultado de la carencia de todo proyecto vital, de la ausencia de utopías. Ello se traduce en una actitud epicúrea que conlleva el entregarse de lleno a los placeres más elementales y convertir su disfrute en la única razón de la existencia: la exaltación de la comida, de la bebida y del sueño constituyen, así, el tema principal de algunas de sus canciones como «Dame comida»(1), «Hermano, bebe» o «Camino de la cama» (2)19 en las que se ponen, además, en solfa, los estereotipos publicitarios sobre el culto al cuerpo.
21Otra de las constantes de estos mensajes es la actitud de radical iconoclastia que se manifiesta en el rechazo de los modelos de comportamiento propuestos por la sociedad burguesa capitalista, como es, por ejemplo, el de la consecución de un estatus de privilegio a través del esfuerzo individual que acaba desembocando en el éxito social, tema de la canción «Esta vida es una mierda» (3). Aunque también se extiende hasta las creencias religiosas, llegando incluso a lo blasfematorio al manifestar una total incompatibilidad con la imagen del Dios cristiano, como sucede en la canción «Una palabra tuya» (4) concebida como una antiplegaria en la que el hablante lírico se dirige en tono irreverente al Creador, mediante una parodia de la oración ritual «Domine, non sum dignus». Obsérvese el tono irreverente que comienza desde los primeros versos («Tienes voz potente y siete brazos,/ hacerte un jersey es muy complicado») y continua luego con la recurrencia al calambur («Ya lo ves, Yaveh», «Eres el que eres, yo soy el que es hoy») y a diversas referencias intertextuales. En la misma línea, se encuentra «Paseando sobre el agua» en el que el sujeto de la enunciación es el propio Dios, quien intenta convencer a los humanos de su existencia. Este tono lúdico y por completo irreverente en el tratamiento de Dios, encuentra su correspondencia en otros productos en sintonía con la misma estética iconoclasta, como la historieta cómica «Dios mío» que publica semanalmente José Luis Martín en las páginas de El Jueves20.
22De esa iconoclastia no escapan los mitos nacionales, como la fiesta de los toros, tema de la canción «Alégrame el día», que celebra la muerte del matador, ni tampoco los mitos creados por el cine contemporáneo, como sucede en la canción «Max, estás hecho una pena», interpelación jocosa al superhéroe protagonista de la película Mad Max; sin olvidar tampoco a algunos líderes de la política mundial, de muy diverso signo (Fidel Castro y Martin Luther King en «Los malos van al infierno», Breznev en «Voy a ver a Leónidas» o el ayatolah Jomeini en «¡Ayatollah!») que son objeto de chacota en sus canciones. Otras muestras de su «pasotismo» iconoclasta las constituyen aquellas letras en las que se abordan algunos de los problemas más acuciantes de la sociedad contemporánea no sólo con un tono desenfadado y carente de toda pretensión de trascendencia, sino con una actitud decididamente provocativa: la droga en «Todo por la napia», la inmigración en «El sudaca nos ataca», la marginación de los homosexuales en «¿Qué tal, homosexual?», la reinserción de los delincuentes en «La sociedad es culpable», la reconversión industrial en «Cuenca minera», sin olvidar, aunque siempre en el mismo tono desenfadado, el lamento apocalíptico por el deterioro del medio ambiente («Pueblos del mundo, extinguios») ni la denuncia de los aspectos inquietantes de la sociedad contemporánea en contraste con el mundo edénico que presenta el discurso publicitario («Tan hermoso») (5). Mientras que en otros muchos casos ese nihilismo se traduce en la pura boutade, en el exabrupto gamberril que busca la provocación y el escándalo mediante la recurrencia a temas procaces, con un léxico que está totalmente «a la altura de las circunstancias»; véanse algunos de estos títulos, ya de por sí suficientemente significativos: «Los chochos voladores», «Me pica un huevo», «Sexo chungo» y «Opera tu fimosis» entre otros.
23La faceta más original de su producción tiene lugar, sin embargo, en aquellos textos en los que la iconoclastia temática se extiende también al nivel formal dando lugar a un libérrimo tratamiento de la materia expresiva que se traduce en el protagonismo concedido a los recursos puramente fónicos, en el descoyuntamiento de la sintaxis o en la acumulación caótica de imágenes basadas en la asociación irracional. Encontramos, así, canciones como «Vámonos al Kwai» (6) basadas en la repetición machacona de un estribillo y en la acumulación de frases carentes de sentido, al aparecer desconectadas de todo contexto y provocadas por el arrastre de la rima. Otro ejemplo significativo podría ser «¡Cuánta puta y yo que viejo!» (7), en donde la historia que «se narra», la visita a un burdel, ha de ser reconstruida por el receptor a partir de la breve serie de los flashes (fragmentos de diálogo, imágenes aparentemente incomprensibles) que constituyen el texto. Como último ejemplo podría citarse «Cuando ruge la marabunta» (8) estructurada sobre una sucesión de imágenes de clara procedencia surrealista, que se superponen en un montaje sincopado sin dejar resquicio alguno para una explicación mínimamente racional y que constituye una de las creaciones más originales del grupo por la coherencia plena con su universo que ese paralelismo entre tema y estructura formal ponen de manifiesto.
24El grupo se ha convertido en un clásico, imponiéndose sobre otros conjuntos que nacieron a la par y con quienes compartían idénticos presupuestos estéticos (Toreros Muertos) y ha generado en los últimos años una secuela de imitadores que, en algunos casos, están a su altura, como son aquellos grupos que desarrollan su vertiente surrealista pero insistiendo en temas sociales o existenciales (Def con Dos, Surfin Bichos, Neurastenia, Ska-P, Chucho), mientras que otros se han limitado a seguir cultivando la vertiente provocativa sin trascendencia alguna a través de temas escandalosos que insisten en el feísmo o en la procacidad (Mojinos Escocíos).
25Pasemos a ocuparnos de La Polla Récords, el otro grupo que he elegido como representación de este rock radical de clara vinculación con la estética punk.
26Frente a la utilización del humor con función subvertidora e iconoclasta que es, como acabamos de ver, la característica más destacada de las canciones de Siniestro, el grupo vasco deja muy poco resquicio en las suyas a esa actitud de desenfado, optando por unos mensajes donde la violencia aparece claramente explicitada y en los que el desencanto, en lugar de traducirse en «pasotismo», desencadena una llamada directa a la acción subversiva, formulada desde lo que podríamos denominar una actitud de permanente cabreo. La explicación de esta diferencia entre ambos grupos hay que buscarla en la sintonía de La Polla con las posiciones más extremas del independentismo vasco – léase H.B, hoy E.H. – cuyos actos electorales han amenizado frecuentemente con sus actuaciones musicales. Así, mientras que los componentes de Siniestro se mueven dentro de una línea ácrata para la que no existe ningún valor incuestionable y todo puede ser abordado a través del prisma del humor (aunque sus consecuencias sean corrosivas), La Polla se embarca completamente en serio en la defensa de un mensaje político que no es otro que el del abertzalismo radical, lo que conlleva el asumir su sesgada y discutible interpretación de la realidad del País Vasco.
27Las letras de este grupo están, así, marcadas por la violencia verbal (que una ejecución enormemente agresiva se encarga de subrayar) y son concebidas como instrumento al servicio de la demolición del orden social injusto del que es víctima la sociedad vasca. Pese a su simplismo, estos planteamientos, en lo que tienen de subvertidores del sistema instituido, suelen encontrar eco entre la juventud de otras regiones de España, especialmente entre la que habita en los suburbios de las grandes ciudades sufriendo las consecuencias del paro y de la ausencia de perspectivas de futuro, con lo que se suman al mensaje de otros grupos de compromiso político menos explícitos (Kortatu, Soziedad Alkohólica21) pero cuyas canciones canalizan, a través de la provocación y del radicalismo verbal, el espíritu de rebeldía de ese amplio sector de población marginada.
28Las canciones de La Polla Récords dibujan, de manera más o menos explícita, el sombrío panorama de una Euzkadi dominada por el terror policial impuesto por el Estado invasor frente al cual los auténticos vascos intentan resistir con todos los medios a su alcance. No deja de resultar curioso cómo una de sus canciones «No somos nada» (1) recurre, para ejemplificar esta situación, al mito de la resistencia gala frente al imperio romano, popularizada por las historietas de Astérix, aunque en seguida se percibe el confusionismo ideológico característico del grupo, cuyos miembros se reclaman «nietos de los obreros que perdieron la guerra civil» a la vez que rechazan a los partidos defensores de la Constitución. Esos partidos, que desde la izquierda abertzale suelen ser designados como «Bloque constitucional», constituyen el tema de otra canción, «Bloqueo» (2), en la que se presentan sus propuestas de negociación como amenazas y como intentos de manipulación a los partidos nacionalistas. Otras veces es un político concreto perteneciente a alguno de los partidos «españolistas» el destinatario de sus invectivas, como por ejemplo Txiqui Benegas, en ese momento secretario general de los socialistas vascos, a quien dedican la canción panfletaria titulada «Kiero un buey», mientras que en alguna otra canción como «Mis cojones y yo» (3) es una voz anónima, representación del Estado opresor, la que aparece como sujeto de la enunciación para proferir amenazas contra quienes no acepten el orden impuesto por la fuerza. Con respecto a la utilización de una voz enunciadora insólita, resulta curiosa la canción que lleva por título «La pipa» (4) en la que el sujeto de la enunciación es una pistola22, pues se trata de un mensaje ambiguo en cuanto que la amenaza proferida podría ser formulada indistintamente por el arma del policía encargado de mantener la represión como por la del «patriota» que exhibe su recurso a la violencia como única opción posible frente a la represión estatal.
29El tema de la falta de libertad a consecuencia de esa represión, de la ciudad ocupada donde sus habitantes se sienten permanentemente vigilados, es otro de sus temas favoritos que se reitera en canciones como «Negros pensamientos», «Nací sin carnet» o «Ellos dicen mierda». Esa situación de una juventud sin perspectivas de futuro que aparece como tema concomitante en ellas, junto a la crítica del Estado opresor, es lo que garantiza, como apuntaba, el éxito de su mensaje entre sectores juveniles de otras zonas de España ajenas al problema nacionalista. A ello contribuye también la identificación que trazan entre ese Estado opresor y el sistema capitalista, al que se culpa del paro, de la explotación y de todas las frustraciones juveniles, claramente explicitada en canciones como «Así es la vida» (que comienza: «La miseria feroz ha tomado las calles, la avaricia se folla a la libertad») o «Cachas beiby». Hasta la cultura resulta rechazable en tanto se la considera como una manifestación más del poder de control que sobre los ciudadanos ejerce el sistema, como se dice taxativamente en la canción titulada «Balada inculta» (5). Y curiosamente, por lo que implica de contradicción con la tradicional buena sintonía entre el nacionalismo vasco y las instituciones eclesiásticas, incluso la religión pasa a ser considerada un instrumento más al servicio del Estado para hacer más omnipotente su capacidad de coacción; basta leer para comprobarlo la letra de la canción «Salve Regina» (6), parodia del tradicional canto de exaltación mariana, aunque el anticlericalismo aparece también en alguna otra de sus canciones, como en otro texto paródico, «Cara al culo» (7), versión del himno falangista «Cara al sol», donde los nombres del papa Woytila y de la madre Teresa de Calcuta figuran equiparados a los de Reagan y Fraga. Su concepción de la canción como instrumento de movilización social, determina que entre sus letras aparezca un tema no frecuente entre estas expresiones musicales, como es el de la condena de la juventud políticamente apática cuyo hedonismo le hace volver la espalda a los problemas que el grupo denuncia, como se puede ver en la canción titulada «Etupidjaus» cuyos primeros versos dicen: «Zombis de plástico/Estupidjaus/Niños mecánicos, cerebro capao».
30El carácter aproximativo que tienen estas páginas me impide extenderme con más detenimiento sobre ambos grupos, así como sobre otros surgidos con posterioridad, que se ubican dentro de su misma estética y cuya presencia en los circuitos de comunicación que atienden al público juvenil es igualmente notable. El fenómeno, a pesar de los más de veinte años transcurridos desde sus primeras manifestaciones, sigue gozando de plena vigencia, lo que constituye una de las razones que justificarían la atención que debería prestarse, desde los ámbitos académicos, a unas canciones que son, como apuntaba al comienzo, el cauce a través del que se véhicula la experiencia «lírica» de un importante sector de la población juvenil, el cual encuentra en ellas su propia voz personal. La propia universalidad del fenómeno, determinada por la desaparición de fronteras de la «aldea global» sería otro argumento más que avalaría la necesidad de ese acercamiento, el cual, por la complejidad y carácter multiforme del objeto de análisis (aquí me he limitado a centrarme exclusivamente en el aspecto textual, pero no hay que olvidar la diversidad de los factores que concurren en el proceso de producción y recepción de tales textos), y por sus innegables conexiones con otras manifestaciones culturales contemporáneas (cine, narrativa, revistas) reveladoras de la misma estética de la transgresión, exige un enfoque pluridisciplinar.
31Termino insistiendo en el carácter lírico que poseen las manifestaciones de este rock marginal en cuanto expresión canalizadora del sentir colectivo de unos núcleos juveniles que rechazan los patrones de la sociedad adulta y ponen en cuestión los valores sobre los que ésta se sustenta. Tal rechazo, al contrario de lo que ha sucedido en otras etapas históricas, no conlleva, por lo general, una apelación a la acción directa sino, por el contrario, se expresa en actitudes nihilistas, en un replegamiento en el propio yo, aunque éste asuma una dimensión colectiva como consecuencia de la recepción oral y multitudinaria de los mensajes. No puede, pues, por ello hablarse de dimensión épica (los tiempos no parecen propicios a la misma, tras el fracaso de la utopías)23, dada la ausencia de un yo plural y combativo en el que las individualidades se disuelvan, sino estrictamente lírica, porque lo que existen son subjetividades desconectadas, habitantes de un territorio compartido que funciona como refugio frente a las inclemencias del mundo exterior; un mundo insatisfactorio que es contemplado desde una mirada cínica que se recrea en la mostración de sus aspectos más sórdidos y degradantes y en la violación de todos los tabúes y normas que lo sustentan. De ahí que todos los mensajes tiendan a subrayar la condición de outsider del sujeto enunciador, quien se siente excluido de la sociedad adulta y llamado a construir al margen de ella un sistema propio de valores basado en la celebración de lo elemental y lo primario, en el goce de lo inmediato, ajeno por completo al mañana y a todo proyecto de futuro.
Bibliographie
Referencias bibliográficas
ANTOLÍN RATO, Mariano, «La insoportable levedad del rock», in Una cultura portátil. Cultura y sociedad en la España de hoy, R. Conte (éd.), Madrid, Temas de Hoy, 1990, pp. 249-274.
CORTI, Maria, «Nozione e funzione dell’oralità nel sistema letterario», in Oralità e scrittura nel sistema letterario, CERINA et al., Roma, Bulzoni, 1982.
COLUBI, Pepe, El ritmo de las tribus, Barcelona, Alba, 1997.
FEIXA, Carles, De jóvenes, bandas y tribus, Barcelona, Ariel, 1998.
GALLERO, José Luis, Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora, 1994.
LEVIN, Juri J., «La poesía lírica sotto il profilo della comunicazione», in AA.VV., La semiótica nei paesi slavi, Milano, Feltrinelli, 1979, pp. 426-442.
MARTÍNEZ DE PISÓN, Javier, «Allen Ginsberg y el 50° aniversario de la generación beat», Babelia (9-VII-1994), pp. 12-13.
ORDOVÁS, Jesús, Historia de la música pop española, Madrid, Alianza Editorial, 1987.
ORDOVÁS, Jesús, Siniestro Total. Apocalipsis con grelos, Madrid, Ediciones Guía de Música, 1993.
SÁNCHEZ FERLOSIO, Rafael, Las semanas del jardín II, Madrid, Nostromo, 1974.
STIERLE, Karl, «Identité du discours et trangression lyrique», Poétique, 32 (1977).
VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel, «La generación X, Y y Ζ», in Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos, Barcelona, Círculo de Lectores, 1997, pp. 307-330.
VERDÚ, Vicente, «La generación X», El País (21-III-1993).
Annexe
Apéndice: textos
Siniestro total
1. Dame comida. | 3. Esta vida es una mierda |
Te veo en la calle, si tú vienes yo me voy. | y dolor en el tumor |
7. Cuánta puta y yo qué viejo. | Matar a los traidores. |
La polla records
1. No somos nada. | Los violentos están aislados |
les doy cuerda y a correr | 5. Balada inculta. |
6. Salve, Regina. | 7. Cara al culo. |
Notes de bas de page
1 Maria CORTI, «Nozione e funzione dell’oralità nel sistema letterario», in Oralità e scrittura nel sistema letterario, CERINA coordin., Roma, Bulzoni, 1982, pp. 19-20.
2 Karl STIERLE, «Identité du discours et trangression lyrique», Poétique, 1977, p. 32. Resultan enormemente clarificativas al respecto las observaciones que sobre la recepción poemática incluye Rafael Sánchez Ferlosio en el volumen segundo de Las semanas del jardín, en donde coincide plenamente con las tesis que Stierle formulará algunos años después. Rafael SÁNCHEZ FERLOSIO, Las semanas del jardín II, Madrid, Nostramo, 1974, pp. 201-203.
3 En realidad, es sabido (y en ello insisten algunos teóricos de la comunicación lírica como Juri J. Levin) que dicha comunicación no se agota en la primera lectura (o audición) del poema sino que el destinatario siente la necesidad de memorizarlo conviertiéndolo en un mensaje permanentemente actualizable, lo que asemeja la comunicación poética a otros actos de enunciación «anómalos», caracterizados por la presencia de una determinada función «fascinatoria», como pudieran ser la oración o el conjuro mágico. Juri J. LEVIN, «La poesía lírica sotto il profilo della comunicazione», in AA.VV., La semiotica nei paesi slavi, Milano, Feltrinelli, 1979, pp. 428-429.
4 Léanse, al respecto, las siguientes declaraciones formuladas recientemente por Allen Ginsberg, uno de los patriarcas de la generación beat: «El planeta puede estar condenado a sufrir la ruptura permanente de su sistema inmunológico, una especie de sida planetario inflingido tanto por el capitalismo como por el comunismo. Por eso, la voz individual y la información que transmite esa voz, es cada vez más importante, y la poesía cumple ese cometido. [...] Yo no creo que la poesía esté perdida en ese mar de información, porque tienes que tener en cuenta que está el rap, Bob Dylan, y los buenos grupos de rock and roll, como los Beatles y otros nuevos como Sonic Youth, que son poesía moderna. Aunque la gente no quiera reconocerla como poesía clásica, yo estoy seguro de que Bob Dylan estará en las antologías de poesía dentro de cien años». Javier MARTÍNEZ DE PISÓN, «Allen Ginsberg y el 50° aniversario de la generación beat», Babelia (9 julio 1994), p. 12.
5 Carles FEIXA, De jóvenes, bandas y tribus, Barcelona, Ariel, 1998, p. 101. El citado libro de Carles Feixa contiene una sólida documentación de base fundamentalmente antropológica sobre el fenómeno de la cultura juvenil, sistematizando las aportaciones de todos los estudiosos que, desde los trabajos pioneros de Frederick Thrasher en años treinta, se han ocupado de ella: W.F. Whyte, Ralph Linton, Antonio Gramsci, De Martino, Jean Monod, Richard Hoggart. Stan Cohen, Dick Hebdige, etc.
6 Mariano ANTOLÍN RATO, «La insoportable levedad del rock», in Una cultura portátil. Cultura y sociedad en la España de hoy, R. CONTE (ed.), Madrid, Temas de Hoy, 1990, p. 250.
7 Un intento clasificador de las diversas tribus urbanas que coexisten en el panorama español actual, llevado a cabo desde una pespectiva humorística aunque no exenta de rigor, puede hallarse en: Pepe COLUBI, El ritmo de las tribus, Barcelona, Alba, 1977.
8 «Puñados de cucarachas/ van recorriendo las calles,/ invadiendo nuestra casa/ y contaminando el aire./ Comandos de podredumbre, torturando impunemente,/ apestan a odio y miseria/ dejan un rastro de muerte./ Cucarachas repugnantes/ con olor a gasolina,/ dráculas de media noche/ chupando cultura y vida». LEÑO, Cucarachas, 1978, letra de Ma Fernanda de ANDRÉS.
9 Un completo panorama de esta evolución que acabo de trazar de modo esquemático puede encontrarse en: Jesús ORDOVÁS, Historia de la música pop española, Madrid, Alianza Editorial, 1987.
10 Carles FEIXA, De jóvenes,..., op. cit., pp. 7-8.
11 Id., p. 152.
12 Id., p. 151.
13 Sobre estas cuestiones ver marzo 1993). Vicente VERDÚ, «La generación X», El País, Madrid (21 marzo 1993).
14 Un análisis bastante completo de este fenómeno, con entrevistas a sus protagonistas más importantes, puede encontrarse en José Luis GALLERO, Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora, 1994.
15 He aquí una lista, ordenada alfabéticamente y sin pretensiones de exhaustividad, de los más significativos: Las Abuelas Fumadoras, Anphetamine Discharge, Aneural 50, Armas Blancas, Baldomero Torre y sus Cuchillos Afilados, La Banda sin nombre, La Banda Trapera del Río, Barricada, Basura Feelings, Bichos, Bloody Mary, Los Burros, La Cabra Mecánica, Canallas, Cicatriz en la matriz, Círculo Vicioso, Claustrofobia, El Club de los Poetas Violentos, Como huele, Los Coyotes, Coz, Décima Víctima, Deicidas, Derribos Arias, Desakato Dadá, Desechables, Eczema, Electroshock, Los Enemigos, Eructo del Bisonte, Escoria Oriental, Eskorbuto, Espasmódicos, Esqueletos, Esta noche tampoco, Fermento, Frakaso Eskolar, Golpes Bajos, Güevos duros, Hechos contra el Dekoro, Hemorrhage, Héroes del Silencio, Huracán Paquito, Ilegales, Inhumanos, El Inquilino Comunista, Insecto Puagh, Interterror, Kaka de Luxe, Kangrena, Karajo, Kausa de Alarma, Killer Barbies, Koma, Lagartija Nick, Los Locos, Loquillo, Malarians, Mamá Ladilla, Manolo Kabezabolo, Me cago en Dios, Mercado Negro, Mercromina, Los Mierdas, La Morgue, Mosquito Pic, Narco, Los Negativos, El Niño Gusano, El nombre es lo de menos, Odio, La Oreja de Van Gogh, Orujo de Brujas, Pabellón Psiquiátrico, Parabellum, Parálisis Permanente, Parkinson DC, Los Pecadores, Peor Imposible, Platero y tú, Pleasure Fuckers, La Pocilga del Tío Tom, Polilla Moz, La Polla Records, El Pollo Funky, Presuntos Implicados, Primavera Negra, Proscritos, Psicópatas Urbanos, La Puta Opepé, Los Rebeldes, Os resentidos, RIP, La Resistencia, Los Sangrientos, Sapo Consulting, Semen Up, Los Seres Vacíos, Sexy Sadie, Shit de Luxe, Sindicato del Crimen, Siniestro Total, Sol Negro, Soziedad Alkólika, Toreros Muertos, T.N.T., Tos, Trastos, El último de la fila, La UVI, Vómito, Yacentes, Yogourth Daze, Zombies.
16 El grupo ha generado ya alguna bibliografía, aunque de signo hagiográfico y destinada al consumo de sus fans. El libro, no obstante resulta de cierto interés por las extensas declaraciones que recoge de los miembros del grupo y por la antología que incluye de 50 de sus canciones. Ver el libro de Jesús ORDOVÁS, Siniestro Total. Apocalipsis con grelos, Madrid, Ediciones Guía de Música, 1993.
17 Ver Carles FEIXA, De jóvenes,..., op. cit., p. 153.
18 Es el mismo caso de Joaquín Sabina, quien, aunque cultivador de una línea radicalmente diferente en lo musical, comparte con los componentes de Siniestro varios de sus temas y actitudes, si bien siempre dulcificados por la ironía mucho más sutil con que los presenta. El análisis de sus letras, que no puedo llevar a cabo por exceder el marco que me he fijado, permitiría ofrecer una panorámica complementaria del universo reflejado por los mensajes de los grupos que nos ocupan.
19 Para no interrumpir la exposición incluyo las letras en el Apéndice, donde se reproducen numeradas siguiendo el orden de las citas. Razones de espacio me obligan a insertar solamente un reducido número de ellas, aunque he procurado elegir más significativas.
20 En el cine contemporáneo, podría citarse otra manifestación de esta actitud irreverente con temas que hasta muy poco tiempo antes eran considerados tabú, en el film de José Luis Cuerda, Así en el cielo como en la tierra.
21 Soziedad Alkohólica, por ejemplo, comparte muchos temas con La Polla, como la crítica a la opresión policial sobre los ciudadanos («Síndrome del norte», «Ya huelen»), a la manipulación de la televisión («Maquinaria de Estado»), la condena del capitalismo («Dinero»), la falta de proyectos ilusionantes para la juventud («Automarginado»), que alternan con otros problemas de actualidad, como el antimilitarismo («Mili mierda»), el auge de la ideología neonazi en ciertos sectores juveniles («Ariel ultra»), la mentalidad machista («Dulce hogar») o la injusta situación de los países del tercer mundo («Jaulas de tierra»).
22 Se encuentran a veces en estos textos ejemplos de enunciación a cargo de «primera persona ajena» que introducen un evidente factor de extrañamiento; así la canción «Como una roca», de Soziedad Alkohólika, en donde el sujeto de la enunciación es la taza del retrete de un bar.
23 Remito al lúcido análisis que Vázquez Montalbán lleva a cabo sobre la juventud contemporánea de nuestro país, en donde incluye frases como ésta: «Han crecido bajo el pesimismo de la Ley del Crecimiento 0 decretada por el Club de Roma, a la par que las crisis energéticas, el catastrofismo ecológico y la demolición del optimismo burgués y del marxista, basados en que el trabajo otorga al hombre su identidad y el control de la finalidad histórica. Al contrario, han comprobado malos tiempos para la épica y exteriorizan su mal del siglo a través de la lírica rupturista del rock». Manuel VÁZQUEZ MONTALBÁN, «La generación X, Y y Ζ», in Un polaco en la corte del Rey Juan Carlos, Barcelona, Círculo de Lectores, 1997, p. 323.
Auteur
-
José Antonio Pérez Bowie
Universidad de Salamanca
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