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Lisbonne

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Jacqueline Penjon
, 
Pierre Rivas

Culture, Arts et Lettres dans le Portugal des années quarante

José-Augusto França

Texte intégral

11940, « anno horribilis » en France, fut une année de fête pour le Portugal officiel qui commémorait à la fois, huit siècles d’existence nationale et trois siècles d’indépendance restaurée après soixante ans d’occupation espagnole. La décision avait été prise en 1938, d’après un programme assez minutieux conçu par le président Salazar lui-même – apogée de l’idéologie nationaliste du régime qu’il avait façonné et instauré au long des années trente. La victoire de Franco (que le gouvernement portugais aida), l’arrogante toute-puissance du nazisme et le recul des démocraties franco-britanniques paraissaient alors assurer la stabilité de l’Empire historique portugais. L’éclatement de la guerre n’a donc pas fait reculer la décision de Salazar qui se proposait d’offrir au monde la vision d’une oasis de paix que Hitler ferait sans doute l’économie de perturber. Il deviendra d’ailleurs un modèle pour l’Etat français de Pétain qui avait les mêmes ennemis communs : les partis politiques et la maçonnerie. Les Juifs installés dans le pays et ceux qu’un consul en exercice, Sousa Mendes, fit entrer par la frontière d’Hendaye, mû par un mouvement de conscience chrétienne qui lui valut d’être démis de ses fonctions, pouvaient toujours partir aux États-Unis. Le Portugal était alors un « grand cimetière sous la lune » que Bernanos dénoncerait, peuplé de « gens sans âge » que Simone de Beauvoir décrira dans Les Mandarins. De toute façon, le pays était alors submergé de réfugiés qui avaient fui les armées du Reich et qui bouleversaient le panorama paisible d’une Lisbonne provinciale, avec leurs coutumes plus libres et bruyantes, les femmes, surtout, qui inquiétaient fort la paix des ménages petits bourgeois...

2La grande « Exposition du Monde Portugais » fut ainsi inaugurée avec solennité et conviction et, six mois durant, son spectacle attira des centaines de milliers de visiteurs qui applaudissaient un programme varié, patriotisme historique et folklore confondus. Son cadre architectural et décoratif présentait une qualité remarquable due aux plus grands artistes portugais, architectes, peintres et sculpteurs politiquement neutralisés, sinon engagés dans l’esthétique propre à l’État nouveau. Grâce à une campagne bien orchestrée, de « bon goût », Antonio Ferro, en charge de la propagande du régime, avait calmé un « modernisme » venant des années vingt, fait d’élégance mondaine, en l’associant aux leçons de plus en plus exploitées des célèbres panneaux de Nuno Gonçalves, du xv e siècle, œuvre emblématique et modèle obligatoire d’une nouvelle génération de sculpteurs et de peintres décorateurs. L’ensemble de l’exposition fut programmé par le plus intelligent des architectes de la génération des années vingt, Cottinelli Telmo, qui avait étudié les grandes entreprises du fascisme romain et pouvait compter sur deux collègues qui avaient réalisé les deux premiers chantiers modernes de Lisbonne, entre les années vingt et trente : le cinéma Capitólio et, surtout, les installations de l’École du génie civil, l’« Instituto Superior Técnico » moteur de l’urbanisation d’une capitale qui allait se développer : nous parlons de Cristino da Silva et de Pardal Monteiro. C’est le premier qui a le mieux compris l’évolution nécessaire et souhaitée de l’architecture officielle et a su adopter sa formation parisienne à une scénographie de caractère historiciste qui donna corps au pavillon principal de l’Exposition de 1940, en accord avec l’église « manueline » des Hiéronymites, immédiatement proche dans le site de Belém. C’était lui qui avait fourni, l’année précédente, le modèle d’urbanisme que la ville en expansion vers le nord-est réclamait, concevant la « Praça do Arieiro » avec un goût monumental froid, d’inspiration hispano-maniériste. Il devait ainsi fonder la troisième place de l’histoire urbaine de Lisbonne, après le « Terreiro do Paço » intégré au système d’urbanisme imposé par le marquis de Pombal dans la reconstruction globale de la ville, après le tremblement de terre de 1755, et après la « Rotunda » qui définit, à la fin du xix e siècle, la nouvelle ville bourgeoise couronnant son nouveau et luxueux boulevard. La Lisbonne de Pombal, la Lisbonne de Fontes, la Lisbonne de Salazar se sont ainsi succédé dans une logique historique qui s’offrait, dans l’Exposition de Belém, un couronnement de fête et de gloire... Tout se passait, comme il se doit, au bord du Tage, et deux sculptures monumentales lui donnaient un sens symbolique : la « Souveraineté » et le « Padrão » des Découvertes, imaginées par Cottinelli et modelées par Leonardo Almeida qui y apporta la garantie de sa pratique académique que d’autres allaient renouveler, – à travers une série officielle de navigateurs, rois et guerriers portant tous la cape – que l’admiration affichée par le sculpteur vedette du IIIe Reich, Arno Breker fit appeler ironiquement « eskultura », mettant en évidence le « K »...

3De son côté, la peinture murale, dont Almada Negreiros s’empara avec sa capacité de travail et d’invention, développait un langage stylisé d’une grande pureté de formes modulées – que, la même année, sa grande planisphère inaugurée au siège du « Diário de Notícias », sur l’Avenida da Liberdade porta à une catégorie graphique autrement originale. Almada s’affirmait alors comme le dessinateur le plus personnel de l’art contemporain portugais avec une exposition réalisée l’année suivante, « Trente ans de dessins », bilan d’une œuvre exceptionnelle, commencée dès 1911, avant la phase héroïque de sa génération d’« Orpheu ». Elle fut accueillie par le S.N.I. – Secretariado National de Informação où, depuis 1933 Antonio Ferro s’employait à donner une dimension culturelle au régime dont il assurait la mythologie, en lui fournissant une vitrine artistique, surtout à l’usage de l’étranger – car la culture était, pour Salazar la façade visible « lá de fora ».

4Au même moment, c’était la génération suivante qui perdait sa revue, Presença qui se sabordait en 1940, victime de dissensions internes, alors que J. Gaspar SimÕes, l’un de ses coryphées, publiait le roman clé (somme des principes d’introspection individuelle et déjà sociale) qui la définissait : Pántano, dont Pierre Hourcade donna, dans le Bulletin des, Études Portugaises la critique la plus intelligente de toutes celles qui parurent alors. Pántano ne fut pas interdit comme l’avait été, en 1934, O Jogo da Cabra Cega, de son camarade José Régio, le poète par excellence de ce groupe qui, à Coimbra, avait essayé, dès 1926, la révolution tranquille du « deuxième modernisme ». L’exigence pédagogique de la critique littéraire régulièrement développée par Simões, le spiritualisme poétique de Régio, auteur de la pièce porte-parole « Jacob e o Anjo » et du roman féerique O Príncipe de Orelhas de Burro, en 1940 et 1942, et les préoccupations sociales originales d’A. Casais Monteiro dans les poèmes aux accents dramatiquement engagés de Canto da nossa Agonia et de Noite Aberta aos Quatro Ventos,.en 1942 et 1943, donnaient son sens à une démarche intellectuelle indépendante qui se situait contre la politique culturelle du régime qu’Antonio Ferro définissait, s’étant alors emparé de la définition de « politique de l’esprit », imprudemment avancée par Paul Valéry

5La fondation d’une compagnie de ballet aux grâces folkloriques, le « Verde Gaio », et le lancement d’une revue de propagande qui innovait dans le domaine des arts graphiques, Panorama, en 1940 et 1941, s’intégraient à cette « politique », tout comme l’exposition d’architecture du III e Reich qu’A. Speer lui-même est venu présenter à Lisbonne, et celle dite de « l’Art français contemporain » organisée par L. Hautecœur, haut fonctionnaire de Vichy, à l’exclusion de toute avant-garde « juive », en 1941 et 1942. L’interdiction, en 1940, de l’hebdomadaire littéraire O Diabo, qui avait pu assumer, tant bien que mal, dès 1934, une position critique aux relents marxistes vers sa fin, sous la direction secrète de F. Piteira Santos, fut aussi un symptôme de cette « politique », alors qu’un autre hebdomadaire intellectuel, Acção, le concurrençait depuis 1936, avec une agressivité croissante exprimée par ses transcriptions de « Gringoire » et de « Je suis partout ». Une seule revue, fondée en 1921 par Antonio Sérgio et quelques autres, Seara Nova, continuait de se publier mais en perdant toute possibilité critique car étroitement surveillée par la censure. Celle-ci était bien la pierre fondamentale de la culture de « Estado Novo », de pair avec une police politique, la PIDE, conseillée par la Gestapo, soutenant toutes les deux la façade légale (ou illégale...) du régime. La revue Ocidente, fondée en 1938, se situait alors dans une neutralité conservatrice, aux côtés de la revue de la compagnie de Jésus, Brotéria avec ses propositions intellectuelles et morales qui satisfaisaient le régime, conformément à son compromis original. L’université de Lisbonne essayait alors de s’exprimer dans le journal Horizonte, sous l’évocation de Fernando Pessoa – mais l’heure du poète décédé en 1935 n’était pas encore arrivée

6L’espace éditorial était naturellement limité, malgré les efforts des Éditions Inquérito (Cocteau) et Portugalia (D. H. Lawrence, H. James), alors que Céline était également édité – et que les nouveaux Américains (Hemingway, Steinbeck) entraient par la voie d’éditeurs brésiliens qui apportaient aussi les titres de Lins do Rego, Veríssimo, Graciliano Ramos – et Jorge Amado, vendus sous le manteau. À l’exception du quotidien Republica né en 1911, pauvrement publié et faisant état d’une indépendance illusoire sous le bâillon de la censure, les journaux portugais s’accommodaient de leur situation d’otages, laissant libre cours à des publications payées par le régime ou, dans l’édition portugaise de Signal, par la propagande allemande – qui avait pignon sur rue dans les grandes vitrines qu’elle acheta au Chiado, au coin de la rua do Carmo, cœur de la capitale. Et les gens passaient devant, le bras levé, imitant le salut fasciste, le « ladrilho » de la Légion portugaise, la milice du régime, à la boutonnière, attendant le dimanche pour mettre leur uniforme... Ou bien c’étaient les dames aux chapeaux ornés de fleurs et d’oiseaux empaillés, membres de la Ligue des mères portugaises reconnaissantes à Salazar qui allaient prendre le thé à Baixa et arboraient sur leurs vestes, des barrettes où les drapeaux de l’Axe, le Japon compris, s’accordaient avec ceux de l’Espagne de Franco et du Portugal de Salazar. Tandis qu’à « Brasileira », toujours en plein Chiado autour de ses tables, on en arrivait à se moquer de ce « pays de merde ! » – l’essayiste J. Bacelar « dixit »... Tout cela, dans les rues les mentalités et les modes, était les éléments comiques de la culture vécue durant ces années de guerre perçues à distance par un pays en paix...

7Cependant la grande Exposition du Monde Portugais provoqua, à la fin de l’année (1940), une contre-exposition réalisée tout près, du Chiado, par deux jeunes peintres qui présentaient des images d’une tout autre nature poétique où le surréalisme s’annonçait, avec sa conscience féroce du monde. Antório Pedro et Antonio Dacosta étaient alors des voix insolites que le quotidien officiel du régime attaquait avec violence, des voix étrangères aux orientations futuristes ou psychologistes des deux générations successives du « modernisme », exprimant alors une nouvelle situation européenne révolutionnaire dans laquelle Pedro s’était immergé à Paris, vers 1935. On n’a pas manqué de dire qu’il reprenait le flambeau de l’avant-garde des mains alors calmées d’Almada Negreiros... Il lancera une revue, Variante, en 1942 et publia en même temps un roman poétique semi-automatique, Apenas uma narrativa, ouvrage à part dans la littérature surréaliste internationale qui sera traduit en français en 1988 ; il alla exposer au Brésil et s’installa à Londres sous les bombes nazies, au microphone de la B.B.C. – où il fut « la voix des Portugais qui n’oubliaient pas leur conviction d’Européens » (Casais Monteiro). À son retour d’Angleterre, la PIDE l’arrêtera à la frontière. Antonio Dacosta partira à Paris en 1947, boursier du gouvernement français, grâce à Pierre Hourcade, et s’y installa définitivement, ne revenant à la peinture que beaucoup plus tard. Pedro animera, en 1947-1949 un mouvement surréaliste fondé à Lisbonne, mais ce fut dès 1940, aux heures sombres de la guerre, que la nouvelle troublante du surréalisme apporta au Portugal la conscience d’un espoir désespéré dans lequel on était condamné à vivre. Et on sait aujourd’hui que cette conscience intégrera pour longtemps la vie nationale, dans sa création poétique.

8Les premières années de la guerre furent donc très riches au Portugal qui se donnait, malgré tout, une nouvelle capacité de résistance, après la morosité des années trente. Si Presença et O Diabo terminaient leur carrière en 1940, et si Variante ne pouvait être qu’une revue éphémère et marginale, une nouvelle revue naquit à Coimbra en 1942, Vertice, qui sera le porte-parole de la génération néoréaliste annoncée avec Gaibéus d’Alves Redol, en 1939, roman des travailleurs sacrifiés de la glèbe du Ribatejo, confirmée (et améliorée) deux ans plus tard avec Esteiros de Soeiro Pereira-Gomes, alors qu’à Coimbra même de jeunes poètes (A. Feijó, J. Namora, M. Fonseca) se lançaient dans l’aventure du « Novo Cancioneiro », collection de livres de poésies aux accents lyriques et révoltés.

9D’autres recueils défendaient en même temps une poésie sans autre engagement que celui de la poésie elle-même, et ce furent les Cadernos de Poesia, en 1941, autour de Sophie de Mello Breyner Andresen, R. Cinatti, J. Blanc de Portugal et T. Kim. La publication du premier d’une longue série de volumes du Diário de Miguel Torga confirma d’autre part une voix dramatique originale, grande voix indépendante aux accents existentiels.

10Mais la poésie portugaise connaîtra en 1943, l’entrée de Fernando Pessoa par la grande porte d’une vie intellectuelle qu’il avait pratiquée presque en cachette, après l’explosion futuriste de 1915 par lui façonnée. L’édition de ses Œuvres Complètes sera une entreprise de longue haleine qui aura (en grande partie grâce à Pierre Hourcade et à Armand Guibert) un retentissement international de plus en plus large.

11Le cinéma national, qui ne pouvait s’offrir que des productions populaires commerciales, marqua également l’année 1942 d’une pierre blanche avec le film indépendant Aniki Bobo, de Manuel de Oliveira (qui gagnera plus tard un renom mondial parmi les plus grands metteurs en scène du xx e siècle) œuvre d’une grande tenue poétique – qui fut décriée et sifflée lors de sa présentation...

12Les années 1940 et 1942 ont vu mourir, très âgés, les deux derniers artistes significatifs du naturalisme académique portugais : le peintre Carlos Reis et le sculpteur Teixeira Lopes, l’un et l’autre formés à Paris. Au-delà de la rénovation esthétique des années 1910 et 1920, qu’Almada Negreiros surtout incarnait, une nouvelle génération tardait à se présenter, que ce soit dans le sillage de Pedro ou sur le chemin du « néoréalisme » – qui semble avoir ignoré l’exposition du tableau O Café de Portinari, œuvre phare d’un mouvement socialement engagé qui se développait au Brésil et au Mexique et qui fut présenté – quel cheval de Troie ! – dans le pavillon officiel brésilien de l’Exposition du Monde Portugais... Les trois années suivantes furent les dernières de la guerre, avec son évolution généralisée qui faisait peu à peu tomber les enthousiasmes officieux et monter les espoirs de l’opposition démocratique (et marxiste) jusqu’à l’éclatement de joie du 7 mai, où l’on a pu voir une capitale en délire qui chantait La Marseillaise à plein poumon...

13En 1943, une grande exposition officielle d’art espagnol gardait un tonus conservateur et, pour cause, ignorait tout de Picasso et de Guernica – dont les reproductions en grand format commençaient à être vendues sous le manteau à Lisbonne. Des graveurs allemands sont encore venus en 1944 – dernier acte de la propagande nazie – mais la même année Almada Negreiros prononça une sensationnelle conférence sur « la personnalité d’Homère », annonçant une nouvelle voie spéculative de sa philosophie artistique hellèno-nationale qui se combinait avec son spectaculaire talent de décorateur sur les murs de la première gare maritime de Lisbonne, à Alcantara, inaugurée en 1945, avec ses représentations d’une Lisbonne scénographique et de la légende populaire de la « Nau Catrineta ». La poésie y prenait la forme d’un beau cheval indomptable – qui figurait également sur la couverture des œuvres complètes de Pessoa, les deux grands créateurs se trouvant ainsi jumelés dans un double discours de génie portugais, dans la première moitié du xx e siècle.

14En 1944, Diogo de Macedo, sculpteur mi-expressionniste de la génération des années vingt, qui avait vécu la bohème de Montparnasse, fut nommé directeur du musée d’Art contemporain. Pour la première fois les artistes modernes pouvaient trouver abri et protection dans un musée fondé par Columbano, initialement destiné au xix e siècle. Macedo se tenait en marge des manœuvres de propagande politique de Ferro : pas d’hostilité, bien entendu (rendue impossible par sa position officielle), mais une distance ironique qui lui permettait de maintenir de bonnes relations à la Brasileira avec ses anciens compagnons et même de faire entrer dans les collections du musée, avec une fiche factice, un tableau d’un très jeune peintre qui allait faire beaucoup parler de lui, également par sa posture politique : Julio Pomar...

15Car le temps s’approchait où la nouvelle génération néoréaliste allait prendre une position polémique contre l’action artistique du S.N.I. Si A. Pedro l’avait précédée dans cette voie, en 1940, l’impact de la génération dite de 1945 se fera sentir comme une sorte de raz-de-marée qui ne manquera pas de provoquer une intervention policière deux ans plus tard. En 1945, l’Exposition du Printemps, à Porto, fut interprétée comme un premier manifeste idéologique qu’une page consacrée aux arts plastiques dans un récent quotidien également de Porto, A Tarde, dirigée par Pomar, soulignait activement, exaltant la peinture révolutionnaire des nouveaux peintres mexicains et de Portinari, à coups d’articles et de déclarations d’engagement. Certes, un groupe dit « d’Artistes Portugais » a vu le jour durant cette même année 1945, pour défendre la tradition naturaliste, mais les jeux étaient déjà faits, contre ces vieux peintres et, en même temps, aux dépens de ceux qui restaient fidèles à la protection officieuse d’A. Ferro et continuaient de fréquenter ses salons d’Art moderne qui multipliaient les initiatives complémentaires sur un terrain de plus en plus mouvant, jusqu’à la fin de la décennie. En même temps, Fernando Lanhas créait à Porto les premières peintures abstraites, de définition géométrique, pionnier national sur une voie qu’A. Ferro déclarait ne pas accepter et qui se heurtera aussi à une franche opposition de la part des néoréalistes qui déclencheront également une polémique féroce contre les surréalistes.

16En 1943-1944, deux romans particulièrement importants ont été publiés : Fogo na noite escura, d’un jeune poète de Coimbra, F. Namora, et Mau tempo no canal, d’un poète et professeur de Lisbonne né aux Açores, Vitorino Nemésio. La première de ces œuvres fixait l’ambiance d’une nouvelle génération qui prenait la suite de celle de Presença et qui avait fourni les personnages d’un roman célèbre de José Régio, Jogo da cabra-cega interdit en 1934 pour des raisons de moralisme. D’autres préoccupations plutôt sociales étaient représentées dans ce roman à clé que le lyrisme dominait et qui constitue le document le plus utile pour l’évolution de la culture néoréaliste dans son berceau universitaire de Coimbra. Mau tempo no canal (qui fut traduit en français sous le titre Le serpent aveugle et réédité Gros temps sur l’Archipel) est, par contre, un roman d’amour et de passion, dans une tradition réaliste que l’intelligence et la sensibilité de l’auteur renouvellent jusqu’à en faire, sans doute, le chef-d’œuvre du roman portugais de la première moitié du xx e siècle. Jamais depuis Eça de Queiroz et Camilo Castelo Branco, l’imagination romanesque n’avait atteint un tel niveau de clarté et de finesse psychologique, dans le cadre magnifique des Açores dont les brumes mélancoliques enveloppent et façonnent un sourd désespoir... Après Nome de Guerra, d’Almada Negreiros, en 1938, Pântano, de Gaspar Simões, en 1940, et l’œuvre atypique que fut Apenas uma narrativa, d’A. Pedro, en 1942, la littérature portugaise de fiction faisait, avec le roman de Nemésio, son plein relatif aux années que la guerre couvrait ou menaçait, et il faudra attendre le milieu de la décennie suivante, dans un contexte tout différent, pour voir paraître Sibila, d’Agustina Bessa Luis, en 1954. Une revue mensuelle de qualité, Litoral, qui s’essayait à la création d’un espace idéologiquement neutre, n’a pu alors maintenir sa parution qu’une année, en 1944.

17Avec la fin de la guerre et la victoire des démocraties, l’État nouveau dissimula diplomatiquement son désarroi derrière une défense active contre le communisme qui s’avançait sur les marches orientales de l’Europe libérée. Salazar n’ignorait pas que la grande excitation de l’opposition, bien organisée dans un Mouvement d’unité démocratique, était commandée par un Parti communiste clandestin depuis longtemps structuré et qui se réclamait activement de Staline – et de Jdanov, dans les domaines intellectuels et artistiques. Les États-Unis de Truman appuieront tout de suite cette position de Salazar, préférant accepter les régimes dictatoriaux installés en Portugal et en Espagne, pour échapper aux dangers politiques que représentaient les démocraties française et italienne aux puissants partis communistes. C’était la « guerre froide » et la persécution contre toute action critique envers le régime, passant par des élections législatives et présidentielles faussées, prenait comme prétexte le danger communiste, certes réel mais augmenté par l’interdiction de toute expression critique provenant d’autres secteurs d’opinion libérale. En conséquence, le rouleau compresseur du marxisme stalinien le plus orthodoxe, imposé dans les coulisses partisanes, écrasait toute tentative de discussion intellectuelle au sein d’une gauche mal définie, constituée de vieux républicains ou de nouveaux socialistes en quête de parti ou de partis.

18Les jeunes intellectuels de Coimbra, à travers leur revue Vértice et bientôt Seara Nova dont ils se sont emparés à Lisbonne, constituèrent alors un lobby puissant sinon tout puissant. Les titres néoréalistes se succédaient chez les libraires, et un hebdomadaire a vu le jour, en 1946, Mundo Literário orienté par l’ancien présenciste Casais Monteiro, dans un sens plutôt éclectique aux sympathies marxistes plus ou moins déguisées, mais indépendantes, ce qui rendait la publication à la fois étroitement surveillée par la censure officielle et par celle de l’orthodoxie néoréaliste. Tout comme un journal bihebdomadaire qui était, pour la première fois depuis un siècle, entièrement consacré aux arts plastiques, Horizonte. Ils ne dureront tous les deux qu’une année, Horizonte par manque de public, Mundo Literário finalement interdit par la censure – qui faillit interdire également la publication de la 10e édition du célèbre Dicionário de Morais, le Littré portugais, programmé en douze volumes en 1948, car la société éditrice, à laquelle participait A. Pedro, était suspecte au régime...

19L’après-guerre, qui doit être vu comme un prolongement, en pire, des années antérieures, dans un cadre de suspicion généralisée, constitua une période très difficile pour la vie intellectuelle portugaise : le premier ciné-club fondé en 1946 à Lisbonne, « Círculo de cinema » fut rapidement fermé par la police politique, et les activités musicales de F. Lopes Graça, avec son chœur d’amateurs, aux programmes folkloriques – il est vrai –, quelques fois provocateurs subissaient toutes sortes de persécutions qui entraînèrent même des interventions violentes encadrées par des agents de la PIDE. En 1946 aussi, des fresques gracieuses et lyriques peintes par J. Pomar dans un cinéma de Porto furent recouvertes par ordre de la police pour la simple raison de son indésirable signature. En 1947, l’université de Lisbonne s’est vue privée de quelques-uns de ses professeurs les plus éminents qui furent démis en raison de leurs idées politiques.

20On n’en tentait pas moins de passer à travers les mailles de cette persécution généralisée et la fondation d’un salon annuel, les « Exposições Gerais de Artes Plasticas », orchestré par la section culturelle du M.U.D., fut, en 1946, une initiative tolérée. Mais, voyant quelques-uns de ses propres collaborateurs lui fausser compagnie, A. Ferro accusait le coup qui le desservait politiquement auprès de l’entourage de Salazar qui n’avait jamais supporté sa stratégie de modernisation des goûts officiels. L’année suivante, dénoncé par le quotidien du régime, le deuxième salon subit une descente de la police politique, conduite par le ministre de l’Intérieur lui-même. Une demi-douzaine de tableaux supposés révolutionnaires furent emportés, et une censure préalable, avant le vernissage fut dorénavant exigée.

21La fondation du « Groupe Surréaliste » de Lisbonne, cette même année, n’arrangea certes pas les choses et l’exposition qu’il réalisa en 1949 s’est vue menacée d’une expédition punitive, évitée de justesse parce qu’on traversait alors une période d’apparente libération, destinée à montrer aux États-Unis que le président de la République pouvait être élu selon les règles démocratiques – ce qui ne fut nullement le cas...

22Le mouvement surréaliste, animé par Antonio Pedro et comptant sur de jeunes peintres (dont Vespeira, Azevedo, Moniz) et poètes (dont Cesariny et O’Neill) outre la scandaleuse exposition de janvier 1949 (où un grand « cadavre-exquis » innovait dans la formule créée à Paris, devenant par ses dimensions une pièce unique dans l’histoire de la peinture occidentale, publia une série de Cadernos de poésie et de théorie, incluant le catalogue-manifeste de l’exposition – dont la couverture (interdite) devait lancer un défit au « fascisme » contre lequel il « était absolument nécessaire de voter »... En effet, le surréalisme créait une alternative philosophique et idéologique aux choix néoréalistes, certes plus populaires (et plus faciles), par la voie stalinienne qui continuait de se développer et s’attaquait à la nouvelle situation avec une violence polémique qui dura longtemps.

23A. Ferro, quant à lui, se donnait de plus en plus de mal pour que le régime ait raison dans la « politique de l’esprit », contre l’ingratitude des artistes qui l’abandonnaient. En 1948 il réalisa une grande exposition commémorant (il s’agissait déjà d’une commémoration posthume) quatorze ans de cette politique : tout y passa, arts et lettres, monuments et publications, ballets et cinémas, prouvant son engagement sincère et tristement raté dans le sens de l’histoire... L’année suivante Ferro appuya encore (lourdement, pourrait-on dire) sa démonstration, faisant état des nombreux artistes auxquels il avait fait donner des prix dans les salons annuels de son S.N.I. et attribuer des commandes – mais il était trop tard : il sera limogé par Salazar en 1950, avec une retraite dorée d’ambassadeur.

24En même temps que les surréalistes faisaient leur irruption à Lisbonne, Almada Negreiros termina une deuxième série de fresques dans la gare maritime de Rocha et ce fut, avec le renouvellement de son dessin, une expression formelle réinventée à partir de la récupération du cubisme de sa jeunesse, auquel on était en train d’assister au sein de la nouvelle École de Paris. Des scènes de la Lisbonne populaire et morose, au bord du Tage, avec ses marchandes de poisson et ses saltimbanques, ou, en face, une vaste composition qui montrait le départ dramatique d’émigrants accoudés au bastingage. Un député enragé, haut dignitaire (encore...) de la « Legião » s’est alors engagé à faire détruire cette peinture « honteuse » mais le gouvernement ne l’a pas suivi – et la peinture nationale la plus importante de la première moitié du xx e siècle a pu être sauvée. Le retour d’un jeune peintre de Porto, Julio Resende, d’un voyage d’apprentissage en France et en Italie, ouvrit, de son côté, toujours en cette année 1948, de nouvelles perspectives plastiques à la peinture portugaise dans un processus d’assimilation – qu’une exposition de « Peinture Française d’Aujourd’hui » est venue finalement animer.

25La même année encore, un Congrès national d’architecture, organisé par l’État qui y voyait l’occasion d’une démonstration de ses travaux publics (nouveaux quartiers, un stade de modèle romain, l’exposition même de 1940) se retourna soudainement contre le régime grâce à l’action polémique d’une nouvelle génération d’architectes entraînés par Keil do Amaral élu à la tête d’un syndicat jusqu’alors soumis aux principes corporatifs de l’État nouveau. Si son élection ne fut pas agréée, le mouvement de contestation était dorénavant inévitable, dans le cadre d’une vie artistique consciente de l’action de plus en plus entreprenante de l’opposition politique, brimée, certes, mais omniprésente

26Les « Mardis classiques » du cinéma Tivoli de Lisbonne, initiative d’une association culturelle indépendante et utopique, J.U.B.A., remplaçaient depuis 1948 l’action interdite des ciné-clubs et bien que très surveillés, donnaient aux intellectuels les plus importants, selon un dosage bien calculé qui penchait inévitablement vers la gauche, l’occasion de commenter publiquement des films choisis. En même temps, dans une aventure vouée à la faillite, A. Pedro mettait sur pied les « Compagnons du Pátio das Comédias » qui se présentaient avec une pièce classique française à la mise en scène renouvelée : Le Chapeau de Paille d’Italie obtenant alors un succès d’estime, sous le regard envieux ou hargneux de l’« establishment »

27La littérature, elle, continuait de compter sur les titres de J. Gaspar Simões et de J. Régio, et sur une abondante production néoréaliste où se détachaient F. Namora et Carlos de Oliveira et au sein de laquelle un volume de réflexion indépendante d’Eduardo Lourenço, jeune marxiste de Coimbra, Heterodoxia,.ouvrait de nouvelles perspectives de critique philosophique que l’auteur, fixé en France dès 1953, développera jusqu’à aujourd’hui, dans le cadre d’une célébrité accrue, devenue mythique avec la fin du siècle

28Deux romans anticolonialistes, Terra Morta, de Castro Soromenho, et Natureza Morta, de J. A. França, en 1948 et 1949, interdit pour l’un, retiré du marché pour l’autre, marquaient une thématique insolite et dangereuse, tout en s’écartant de la ligne orthodoxe du néoréalisme, à travers une exploration psychologique renouvelée, tout comme Vergílio Ferreira ouvrait, la même année, de nouveaux chemins avec son roman Mudança

29Un jeune poète, Jorge de Sena, venu des Cadernos de Poesia se révéla vers 1950, avec Pedra Filosofal comme un personnage multiple d’essayiste et d’érudit qui, à la fin de la décennie, prendra le chemin d’un exil au Brésil et aux États-Unis Pedra Filosofal, d’une façon très personnelle, interdite et cultivée, donna un sens à la fois dramatique et critique, lyrique et social, à la poésie des deux générations antérieures du modernisme national – tout en mettant un point final aux années quarante de tous les dangers et de toutes les contradictions. Son drame António Rei, o Indesejado, en 1951, fut l’œuvre majeure d’un théâtre historique où les valeurs mythiques nationales recréent un sens moderne existentiel sans équivalent.

30Les années cinquante s’annonçaient ainsi à une conscience européenne qui dépassait tout de suite les limites mentales que l’État nouveau, ébranlé par la guerre de 1939-1945, avait voulu imposer, dans un provincialisme conservateur, universitaire, religieux et politique, auquel Salazar s’accrochera encore, durant vingt ans.

31Mais 1951 s’inscrivait déjà dans un nouveau cycle de la vie culturelle portugaise. Et la fin des salons d’Art moderne du S.N.I., initiative d’A. Ferro, alors définitivement écarté, en fut le signe le plus immédiatement significatif dans le domaine des arts plastiques ébranlé par l’exposition surréaliste de 1949, et par une nouvelle exposition du même esprit qui, en janvier 1952, présenta trois jeunes peintres, F. Azevedo, F. Lemos et M. Vespeira dont les propositions non-figuratives allaient transformer pour longtemps le panorama artistique national. Une première galerie d’art contemporain au Portugal, issue de cette exposition, la « Galeria de Março », n’aura qu’une vie brève mais suffisante pour réaliser, en 1954, un premier salon d’art abstrait dont la discussion n’a pu avoir lieu que dans les locaux de l’Institut français de Lisbonne, grâce à l’accueil de Pierre Hourcade

32Une traduction de l’Histoire de l’Art d’Elie Faure et une première (et longue) réflexion originale sur l’art moderne, A Paleta e o Mundo, de Mario Dionísio, influencée par la culture parisienne, initiatives étrangères sinon opposées à la culture officielle, ont également signalé le début de ces années cinquante. Grâce à Jorge de Sena on a vu alors renaître les Cadernos de Poesia publiés de pair avec deux nouvelles revues de poésie, Távola Redonda, et Arvore, à droite et à gauche du panorama idéologique qui, du côté gauche fut animé, dès 1951, par la revue Unicórnio, de J.-A. França, dont les collaborateurs les plus fidèles furent J. de Sena et E. Lourenço, et dont le premier numéro proposa une sulfureuse enquête sur André Gide qui venait de mourir, auteur d’une œuvre interdite au Portugal. Par un artifice assez peu légal, la revue échappait à la censure, changeant de nom (Uni, Bi, Tri, Tetra, Pentacórnio) à chaque numéro, mais on resta cependant, chaque fois, dans l’attente d’une saisie...

33Le grand poète spiritualiste de la fin du xix e siècle, Teixeira de Pascoaes mourut en 1952. Pessoa ayant disparu en 1935, on pourrait envisager la décennie de 1940 comme délimitée par ces deux évènements symboliques.

***

34… Qu’il soit permis au chroniqueur (et quelque peu acteur) de cette longue lutte du chat et de la souris, ou des souris contre un chat qui se croyait tout-puissant, d’évoquer un jeune homme de dix-sept ans, élève de première, qui, l’après-midi du 17 juin 1940, au lendemain, de l’entrée des forces allemandes dans Paris, acheta chez un buraliste du Chiado un petit drapeau français qui y gisait parmi les barrettes aux couleurs des pays de l’Axe, auxquelles on avait ajouté celle de l’Espagne de Franco et du Portugal de Salazar. Il accrocha le petit drapeau en émail à sa boutonnière – et, la rage au cœur, se le vit confisquer par un policier en civil qui l’interpella quelques pas plus loin...

35Quarante ans plus tard, en 1982, il réalisera une grande exposition dans les salles de la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, où l’architecture, les arts plastiques, la littérature, la musique, le théâtre et le cinéma de ces mêmes années 1940 pouvaient enfin être montrés, faisant l’objet d’une série de catalogues.

36Jarzé, novembre 2003.

Auteur

Universidade Nova de Lisbonne

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