• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16302 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16302 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses Sorbonne Nouvelle
  • ›
  • Monde lusophone
  • ›
  • Jorge Amado
  • ›
  • Lectures plurielles des romans amadiens
  • ›
  • La pédagogie de l’espace dans le roman a...
  • Presses Sorbonne Nouvelle
  • Presses Sorbonne Nouvelle
    Presses Sorbonne Nouvelle
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Romantisme paysagiste et Naturalisme pessimiste Typologie des espaces amadiens La géopoétique amadienne Itinéraires et cheminements Notes de bas de page Auteur

    Jorge Amado

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    La pédagogie de l’espace dans le roman amadien

    Raphaël Lucas

    p. 143-157

    Texte intégral Romantisme paysagiste et Naturalisme pessimiste Typologie des espaces amadiens La géopoétique amadienne Itinéraires et cheminements Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Un simple examen des titres des romans de Jorge Amado fait ressortir la prégnance de l’espace en tant que structure signifiante dans son œuvre : O País do Carnaval (1931), Cacau (1933), Mar Morto (1936), Capitães de Areia (1936), Terras do Sem Fim (1943), São Jorge dos Ilhéus (1944), Os Subterrâneos da Liberdade (1954), Tendu dos Milagres (1969), Tieta do Agreste (1977), A Descoberta da América pelos Turcos (1991). Deux grandes caractéristiques se dégagent de la représentation de l’espace dans le roman amadien : d’une part un ensemble de ruptures et de continuités vis-à-vis des traditions héritées du Romantisme et du Naturalisme brésiliens, d’autre part une subversion du système référentiel de la spatialité qui se traduit par une nouvelle sémantisation des lieux chargés de symboles. La grammaire signifiante qui en résulte reflète une pédagogie particulière de l’espace, déterminée par la socialisation intensive des lieux évoqués, la prégnance de quêtes spirituelles et une intentionnalité valorisante au bénéfice des personnages les plus déshérités.

    Romantisme paysagiste et Naturalisme pessimiste

    2José de Alencar (1829-1877) fonde une tradition discursive à propos de l’espace brésilien : celle d’une nature américaine puissante, patrie d’éléments déchaînés et d’immensités sauvages (sertão, forêts, pampa), constituant un décor prédestiné à la genèse d’une civilisation nouvelle. Les fleuves y ondulent avec la démesure imprévisible de monstres antédiluviens, à l’image du Paraiba dans la première page du Tronco do Ipê (1871) :

    Às vezes tardo e indolente, outras râpido e estrepitoso com a crescente das águas que o intumesciam, assemelhava-se o Paraíba na calma, como na agitação, a uma piton antediluviana coleando através da antiga selva brasileira1

    3L’étendue incommensurable de la Pampa relève d’une nature grandiose et sélective insufflant une âme pampa aux êtres qui y habitent :

    Quantos seres habitam as estepes americanas, sejam homem, animal ou planta, inspiram nelas uma aima pampa. Tem grandes virtudes essa alma. A coragem, a sobriedade, a rapidez são indigenas da savana2.

    4L’idée d’infinitude d’une nature illimitée (horizontes infindos) chez Alencar apparaît également dans O Sertanejo (1875.) Le romancier y déploie des crépuscules rougeoyants dont la beauté invite à la contemplation méditative. Cette nature puissante non souillée par l’activité servile de l’économie esclavocrate représente le décor originel idéal pour la parthénogenèse mythique de la nation brésilienne.

    5L’école naturaliste prend acte de la puissance de la nature brésilienne, mais, contemporaine d’un évolutionnisme à la vulgarisation hasardeuse et d’un positivisme fasciné par la mythologie du progrès, elle appréhende l’espace naturel comme un lieu producteur de retard ou de régression, vouant à l’échec les tentatives prométhéennes de maîtrise de l’environnement. Une telle « lecture » naturaliste préfigure en partie ce qu’Antonio Candido désignera plus tard par « conscience du sous-développement ». Un tel espace offre un écosystème favorisant la libération des pulsions les plus instinctives comme le montre cet extrait de A Carne (1888) de Júlio Ribeiro : « À lascívia da flora se vinha juntar o furor erótico da fauna. [...] A terra casava suas emanações quentes, ásperas, elétricas com o mormaço lúbrico da luz do sol coada pela folhagem. »

    6Qui pis est, la puissance sauvage de l’environnement naturel contrarie les aménagements civilisateurs. Perçu de la sorte dans certaines représentations intellectuelles, l’espace brésilien va générer en conséquence un mélange de pessimisme littéraire et de tristesse anthropologique qui imprègne la discursivité des années 1890-1920. La conscience du retard face à l’Occident et celle d’un échec prométhéen reposent sur une certaine conception déterministe et mimétique homme/nature, ou mieux encore nature/homme : à savoir, la terre modèle l’homme à son image. Ce réflexe d’homologie structurale, qui conduit à définir l’homme en fonction de son milieu géographique, hante le paysage conceptuel de l’époque. Os Sertões (1902), de Euclides da Cunha, illustre la tristesse anthropologique à travers un portrait saisissant de l’homme du sertão, dont l’aspect physique reflète une géologie tortueuse, puissante et tourmentée, à l’image du « faciès géographique » de certains reliefs de l’intérieur du Nordeste et de Minas Gérais. Le portrait est concentré dans une double antonomase connotant la force, une force fruste et surhumaine, mais de nature mythique. Le sertanejo, selon la célèbre formule de l’équation euclidienne, est un Hercule-Quasimodo :

    É desgracioso, desengonçado, torto, Hércules-Quasimodo, reflete no aspecto a fealdade típica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante e sinuoso, aparenta a translaçào de membros desarticulados. Agrava-o a posture normalmente abatida num manifestar de displicência que lhe dá um caráter de humildade deprimente3.

    7Joaquim Nabuco déplorait, deux ans plus tôt, dans Minlia Formação, le décalage entre les vastes espaces inhabités du Nouveau Monde (synonyme de désert culturel) et les lieux chargés d’Histoire de l’Europe civilisée :

    As paisagens todas do Novo Mundo, a floresta amazônica, ou os pampas argentinos nào valem para mim um trecho da Via Appia, uma volta da estrada de Salerno a Amalfi, um pedaço do cais do Sena à sombra do velho Louvre4.

    8Dans Canaã, publié en 1902, la même année que Os Sertões, on peut lire des propos semblables prêtés au personnage Lentz, selon lequel les forêts sombres et tragiques du Brésil n’offrent pas l’image de renouvellement permanent des forêts européennes.

    9Le mouvement moderniste procède à une réappropriation et à une réévaluation dynamique, ludique et documentée de l’environnement naturel brésilien générateur de nombreux mythes littéraires. Ainsi, c’est au cœur de la forêt que naît le héros emblématique d’un Brésil multiracial, le Macunaima de Mario de Andrade évoqué dans la phrase liminaire du livre : « No fundo do mato-virgem nasceu Macunaima, herói de nossa gente5. »

    10Jorge Amado gardera du Romantisme alencarien le thème d’une nature à la puissance démesurée inspiratrice d’émerveillements, mais, dans la lignée des romanciers du Nordeste des années 30, il récuse l’occultation des mécanismes d’oppression sociale, qui avait fini par discréditer les performances picturales des romantiques brésiliens. Du Naturalisme il conserve l’idée que le milieu naturel et le milieu social peuvent exercer une action dégradante sur l’individu des milieux défavorisés. Le vent aux cavalcades cosmiques des pampas de Alencar devient dans, Mar Morto (1936), un vent sadique, abusif, jouant cruellement avec la destinée des travailleurs de la mer :

    O vento é o mais terrível dos dominadores do cais. Ele encrespa as águas, gosta de brincar com os saveiros, de fazê-los voltar no mar, destroncando os pulsos daqueles que vão no leme6.

    11L’on notera ici la mutation canonique, en termes d’image, cultivé par les romanciers du Nordeste brésilien des années 30 (José Américo de Almeida, Amando Fontes, José Lins do Rego, Raquel de Queiroz, Graciliano Ramos), mutation selon laquelle l’idée traditionnelle de nature protectrice fait place à une nature dévorante. Le néo-réalisme portugais développe également l’idée d’une nature dévoratrice, notamment quand il s’agit d’espaces de colonisation agricole où l’exploitation de la terre est indissociable de celle de l’homme. Tel est le cas des rizières du Ribatejo dans Gaibéus (1940) de Alves Redol, et de la « voracité tranquille » des champs de blé dans O Trigo e o Joio (1954), de Fernando Namora, dont la préface est précisément de Jorge Amado. Dans Cacau (1933) la pluie, qui transforme le cacao en fruit d’or au bénéfice des fazendeiros, s’abat comme une plaie biblique sur les travailleurs et contribue à la dégradation de l’espace autour d’eux, car le sol n’est plus qu’un énorme bourbier à la présence obsédante, un interminable calvaire marécageux :

    As chuvas de junho enlameavam tudo, tornando as estradas quase intransitâveis. Patinávamos sobre a lama, onde até os burros escorregavam, exigindo de Antônio Barriguinho uma atenção incomum. Com a chuva as cobras andavam alvoroçadas, procurando onde se meter7.

    12Dans Terras do Sem Fim (1943) la pluie est, pour ainsi dire, confirmée dans son statut d’élément aggravant de l’espace agricole, au détriment de la piétaille prisonnière d’une glèbe fangeuse :

    Os pés afundavam nos atoleiros, o visgo do cacau mole se grudava neles, de quando em quando a chuva vinha sujá-los ainda mais pois atravessava as copadas roças e chegava carregada de gravetos, de insetos, de imundicie de toda classe8.

    13Jorge Amado, qui se définissait comme conteur, puis comme « romancier de putes et de vagabonds », a choisi délibérément de privilégier une population fictionnelle d’origine populaire, choix qu’il appliquera de 1933 (publication de Cacau) à 1958 (l’année de Gabriela, Cravo e Canela). Il publiera par la suite des romans où il met en scène une petite bourgeoisie à double espace, un espace social réaliste, lieu des frustrations existentielles, et un espace fantasmatique de compensation : A Morte e a Morte de Quincas Berro d’Água (1961), Os Velhos Marinheiros (1961), Dona Flor e seus Dois Maridos (1966), Tieta do Agreste (1979), O Sumiço da Santa (1988). Ces romans alternent avec des œuvres où la thématique populaire prédomine : Os Pastores da Noite (1964), Tenda dos Milagres (1969), Tereza Batista (1972) et Tocaia Grande (1984).

    14Nous n’avons pas retenu dans notre choix de romans Farda Fardão Camisola de Dormir (1983) et A Descoberta da America pelos Turcos (1991), dont le contenu ne s’intégre pas avec pertinence dans notre propos. Les personnages populaires qui sont ceux qui font preuve d’une plus grande mobilité spatiale dans la fiction amadienne retiendront davantage notre attention. Bien que nous ne limitions pas la notion d’espace à l’idée d’espace géographique, nous traiterons de préférence de ce dernier, pour ne pas trop étendre notre champ d’étude. Par ailleurs c’est à l’espace géographique, au sens large, qu’est attribuée la fonction pédagogique dans l’œuvre de Jorge Amado. Nous proposerons une typologie sommaire de ces espaces, avant de dégager leur action formatrice et transformatrice sur les personnages.

    Typologie des espaces amadiens

    15Nous avons repéré dans la cartographie spatiale amadienne quelques aires spécifiques, quant à leur valeur symbolique dans le système référentiel de l’œuvre romanesque : les espaces sauvages, les domaines agricoles, l’espace maritime, le paysage urbain et les chronotopes aux limites réduites (bars, bordels, moyens de transports). Nous reviendrons plus loin sur la notion de chronotope et sur son efficacité signifiante dans l’écriture du romancier bahianais.

    16Les espaces sauvages apparaissent en particulier dans Terras do Sem Fim (1943)9, puis de manière épisodique dans Os Ásperos Tempos (1954)10 et reviennent au premier plan dans Tocaia Grande : a face obscura (1984)11. Il s’agit de forêts vierges présentées comme un lieu mythique de commencement, lieu primordial dont la transformation par la civilisation revêt simultanément les aspects de la désacralisation par le viol et de la domestication par le capitalisme agraire prédateur de la Première République (1889-1930). La violence fondatrice du sacré (René Girard) est détrônée par la violence de la mercantilisation. C’est ce qui arrive à la forêt de Sequeiro Grande (aux allures de Brocéliande tropicale) dans Terras. Le romancier y développe à satiété la métaphore de la vierge endormie, la forêt vierge exposée à la violation et au viol à cause de la convoitise incoercible des hommes brûlant d’y pénétrer :

    Os troncos eram centenários, um eterno verde se sucedia pelo monte afora, invadindo a planície, se perdendo no infinito. Era como um mar nunca explorado, cerrado no seu mistério. A mata era como uma virgem cuja carne nunca tivesse sentido a chama do desejo. E como uma virgem era linda, radiosa e moça apesar das árvores centenárias. Misteriosa como a carne de mulher ainda nào possuída. E agora era desejada também12.

    17Dans Tocaia Grande une population interlope de déshérités constitue dans un lieu sauvage une communauté libertaire, à l’écart de la standardisation institutionnelle : cadastres, registres, code civil, tribunaux, plans d’occupation du sol. La découverte de terres propices à la culture du cacao y attire de grands prédateurs : grands propriétaires accompagnés d’une cohorte de sous-prolétaires agricoles affamés et d’hommes de mains sans scrupules. Ce sera la fin de la « face obscure », celle d’un quilombo utopique et égalitaire écrasé par l’avancée des lumières du progrès. C’est la grande embuscade (tocaia grande) réussie par le devenir historique. À la place, et sur les ruines, de l’héroïque village de Tocaia Grande, s’élèvera la ville d’Irisópolis, la ville de l’arc-en-ciel. Ainsi les lumières positivistes d’un progrès dominateur et expansionniste ont effacé, au nom d’une civilisation urbaine capitaliste, un petit réduit de liberté sociale. L’espace sauvage se présente donc comme le lieu naturel des projections mythiques et des luttes à mort, réservé aux êtres valeureux.

    18Les domaines agricoles s’étendent en dévorant les forêts mythiques. Là où lianes, broussailles et bois sombres formaient un labyrinthe sélectif, les fazendas imposeront un quadrillage régulier. Les exploitations agricoles constituent un monde quasi similaire à l’univers féodal ou colonial, caractérisé par un système dont la cohérence est faite d’inégalités, de liens de sujétion et de violence fonctionnelle. L’épopée du cacao s’écrit dans une terre fertilisée par le sang (Cacau, Terras do Sem Fini, São Jorge dos Ilhéus). Il s’agit d’un lieu d’asservissement et parfois d’avilissement qui ne laisse d’autre choix que le combat collectif, la fuite, la résignation ou la mort. Contrairement aux mécanismes de servitude favorisés par le monde agricole « semi-féodal » du Nordeste chez Jorge Amado, la mer offre un espace de liberté plus ample, mais tout aussi sélectif.

    19L’espace maritime est présent dès la première phrase du premier roman de J. Amado (O Pais do Carnaval, 1931) : « Entre o azul do céu e o verde do mar o navio ruma o verde-amarelo pátrio13. » La mer figure comme espace initial de nombreux romans de J. Amado : O Pais do Carnaval (1931), Mar Morto (1936), Capitães de Areia (1937), Agonia da Noite (1957) et Tieta do Agreste (1977). La mer apparaît également à la fin des romans où elle symbolise l’ouverture vers l’avenir (Jubiabá, 1935), l’équilibre retrouvé, comme le calme après la tempête (Gabriela, 1958) ; elle représente aussi un lieu d’apothéose finale (A Morte e a Morte de Quincas Berro d’Água, 1961) ou de régénération (Tereza Batista, 1972).

    20Conformément à une certaine tradition du roman maritime, la mer concentre une très forte intensité de sens due à deux grandes caractéristiques : l’immensité de son étendue et le danger permanent. Elle inspire les aventures où la quête spirituelle coexiste avec les dangers de mort violente. Mar Morto réunit différentes thématiques : la vie aventureuse, le quotidien héroïque, la fatalité tragique et le merveilleux afro-brésilien (la présence obsédante de la déesse Yemanjá). Comme il s’agit d’un espace mythique socialisé, il faut y ajouter les conditions précaires de travail des petits propriétaires de barques, véritables prolétaires de la mer. Néanmoins, bien que le roman se déroule dans un milieu très populaire, c’est une conjonction de facteurs mythico-spirituels qui cause la mort sacrificielle du protagoniste dans Mar Morto. Les requins qui dévorent Guma à la fin du roman jouent le rôle des monstres marins chargés de maintenir l’homme dans les limites précaires de sa condition humaine, comme l’illustre la pieuvre géante des Travailleurs de la mer de Victor Hugo ou la baleine blanche de Moby Dick de Hermann Melville. Comme la plupart des espaces du roman amadien, la mer est donc un lieu sélectif et un lieu de vérité. La plupart du temps elle côtoie un espace urbain dont elle est séparée par la plage ou par les quais.

    21L’espace urbain se décline en une variété de types de ville reflétant l’itinéraire existentiel des personnages : les grandes métropoles du sud-est du Brésil (Rio de Janeiro et Sào Paulo), les villes d’étape situées sur le parcours aventureux des protagonistes, les petites villes de province, les localités « rurbaines » dues à l‘expansion du cacao, et surtout Bahia qui constitue un univers mythico-social puissant et cohérent.

    22Les grandes métropoles du Sud-Est, São Paulo en particulier, reproduisent l’univers contrasté de l’oligarchie rurale : grande bourgeoisie enfermée dans ses préjugés, mécanismes de répression, luttes revendicatrices des déshérités. La trilogie intitulée Os Subterrâneos da Liberdade (1954) décrit les luttes clandestines en vue de faire émerger à la lumière de l’espoir la liberté étouffée, selon Amado, par le « régime fasciste » de Getúlio Vargas (1930-1945, 1950-1954). São Paulo constitue le lieu mythique, la terre promise industrielle qui attire les migrants du Nordeste fuyant simultanément les périodes de sécheresse, l’arbitraire des grands propriétaires et le sous-emploi chronique. C’est de cette métropole mythifiée qu’arrive Tieta do Agreste, dans le roman éponyme, pour effectuer un retour triomphal dans une petite ville de l’intérieur nordestin.

    23Quant aux villes d’étape, elles servent à jalonner un itinéraire mouvementé. Elles sont généralement mentionnées suivant le procédé de l’énumération. Ainsi le parcours initiatique d’Antônio Balduino (Jubiabá, 1935) est-il jalonné par une série de noms de ville du Recôncavo bahianais :

    O saveiro ficou no porto unicamente os dias das feiras das cidades vizinhas : Cachoeira, e São Félix. Depois partiu para outros portos pequenos. Maragogipe, Santo Amaro, Nazaré das farinhas, Itaparica, levando seu Manoel e a mulher, que cantava durante a noite e cheirava a mar14.

    24Parfois il s’agit d’une ville qui figure à titre d’exemple pour traiter d’un problème social bien précis. Tel est le cas de la ville de Pirapora (État de Minas Gérais), dont l’évocation occupe tout le troisième chapitre du « premier livre » de Seara Vermelha (1946). Cette ville qui représente la dernière étape pour les sinistrés du Nordeste en route vers São Paulo fait partie des lieux dévorants du roman amadien, car les femmes fragilisées par la misère doivent souvent s’y prostituer pour obtenir les certificats de vaccination nécessaires à la poursuite du trajet. Les petites villes de province relèvent d’un autre réseau de significations connotant l’ennui, l’arriération, la stagnation, l’autoritarisme des caciques locaux mais aussi le pittoresque et la vivacité des traditions. Les couches populaires y apparaissent comme de simples spectateurs des péripéties pimentées d’une petite bourgeoisie coincée entre l’appel des pulsions et le désir de respectabilité.

    25Il faut distinguer ces villes des agglomérations urbaines ou rurbaines qui poussent dans le sillage du cacao, dans le sud de l’État de Bahia. L’expansion cacaoyère dans les années 1920 entraîne un phénomène de transformation générale de l’environnement : forêts défrichées, installation de voies ferrées, urbanisation rapide. Ces villes du cacao vers lesquelles affluent de nombreux aventuriers (prédateurs de terre, aigrefins, prostituées, hommes de loi véreux, tueurs à gages) relèvent d’un univers spatial beaucoup plus mouvementé, à cause des luttes pour la mainmise sur les terres. La violence y fonctionne comme un élément d’ascension sociale et de modification du paysage, avant le triomphe du « progrès ». Elles sont plus dynamiques que les petites villes de l’intérieur nordestin. Le rôle de la violence comme agent moteur de l’Histoire et transformateur de l’espace revient fréquemment dans le dispositif thématique de J. Amado. Dans cette brève typologie de l’espace urbain amadien, la ville de Bahia, « le nombril du monde », apparaît comme un espace original doté d’une géographie sociale et symbolique très vivante.

    26On retrouvera dans la représentation de l’espace urbain bahianais les trois aspects caractéristiques de la spatialité amadienne : la topographie mythico-symbolique, la géographie socialisée et l’espace de sélectivité. Bahia figure d’emblée comme la ville des commencements et des confluences. Elle oppose au cosmopolitisme banalisant des grandes métropoles industrielles une diversité anthropologique faite de métissages luso-africains. La diversité des référents mobilisés par l’écrivain autour de l’univers bahianais témoigne de rapports quasiment holistes avec la ville de « tous les mystères », de tous les saints, de tous les péchés, de toutes les misères, de toutes les cultures et de tous les rêves. Le moindre aspect social, historique, ethnographique ou géographique de la ville est intégré dans une sémantisation passionnelle qui nous invite à une lecture particulière. Compte tenu de ces aspects, nous trouvons très judicieux le choix du titre L’Invitation à Bahia (1989) pour la traduction française de Bahia de Todos os Santos (1945) par Isabel Meyrelles.

    27Les vieux quartiers chargés d’Histoire, qui se trouvent dans la partie haute de la ville, sont également les quartiers populaires. De cette réalité relevant de la géographie sociale J. Amado tire une nouvelle symbolique qu’il exploite à loisir dans ses évocations de Bahia. Il faut subvertir un horizon d’attente trop figé, selon lequel la verticalité associée à la hiérarchie sociale nous fait parler de basses classes, bas peuple, bas quartiers, bas-fonds. L’espace ascensionnel correspondrait à celui des classes aisées : s’élever dans la société. Or une telle association n’est plus pertinente dans l’espace bahianais. Les lieux élevés de la géographie urbaine, en particulier les ladeiras (rues en pente, raidillons) et les morros (collines, mornes) signifient souvent la déchéance sociale. C’est l’idée même de la chute qui est parasitée par celle de l’ascension décadente. Désormais monter dans cet espace urbain c’est déchoir. L’image qui devient pertinente pour exprimer cette nouvelle association d’idées est celle du calvaire ou du chemin de croix, qui s’inscrit naturellement dans le fonds métaphorique judéo-chrétien très riche de Jorge Amado. Ainsi Pedro Archanjo meurt-il en gravissant une ladeira, terrassé par la douleur qui pèse sur lui comme une croix, dans Tenda dos Milagres :

    Tenta o velho prosseguir sua subida, remoendo as palavras do ferreiro, « Hâde nascer, de crescer e de se misturar... » Quanto mais misturado, melhor : o velho quase sorri em meio à dor posta em cruz sobre seu lombo, dor mais pesada de carregar15.

    28Archanjo, dont on remarque la connotation religieuse du nom, meurt après avoir accompli sa mission, lutté pour le triomphe du métissage. Dans Suor (1934) la ladeira do Tabuão représente la dernière étape de la décadence et de la décrépitude des vieilles prostituées pauvres : « A Ladeira do Tabuão era a última etapa. Dali, ou o necrotério ou o Hospitall16. »

    29La ladeira do Tabuão est affectée d’une valence superlative dans la spatialité de la déchéance chez Amado. C’est là que viendra mourir, rongée par les maladies vénériennes, la belle Blanche Lindinalva idéalisée et courtisée par le Noir Antônio Balduino, dans Jubiabá (1935). Quant aux rues de la ville, elles sont dotées de plusieurs significations dans la symbolique amadienne : biotope de la débrouillardise picaresque, haut lieu sacralisé de la liberté populaire, espace sélectif de la lutte pour la vie et de l’aventure, chemins de l’errance et du vagabondage joyeux contrastant avec le monde confiné des maisons petites-bourgeoises étouffantes d’hiératisme social. Elles appartiennent aux enfants abandonnés, aux prostituées, aux dockers, aux marchandes de beignets de haricots et aux noctambules éméchés. Elles constituent le lieu paradoxal de régénération populaire de personnages petits-bourgeois qui en font l’espace de leur deuxième vie caractérisée par une vraie liberté, selon l’optique amadienne. C’est dans la rue que meurt Vadinho le premier mari de Dona Flor, en plein carnaval. C’est dans les rues de Bahia qu’évolue Quincas Berro d’Água lors de sa deuxième vie de bohème, considérée comme la « vraie vie » populaire. La rue, en tant que lieu du peuple, attire dans son espace édifiant les personnages petits-bourgeois assoiffés de sens et en quête de vérités premières.

    30Les places et les marchés servent généralement de cadre à des mouvements de foule. Le marché, notamment la Feira de Água dos Meninos, se prête à des scènes colorées. C’est l’endroit où Antonio Balduino déclenche une bagarre générale (dans Jubiabá), c’est également le lieu où le « capitaine » Martin vient « plumer » au jeu les paysans de « l’Intérieur » peu habitués à certains expédients de la bohème urbaine. Le romancier situe souvent dans le cadre des places des événements mouvementés, plus précisément des manifestations et des grèves. En tant qu’espace de combat collectif, elles fonctionnent comme des arènes tout indiquées pour des revendications, comme le montrent la grève des dockers dans Jubiabá (1935) et la grève des prostituées dans Tereza Batista (1972).

    31Les espaces extérieurs alternent ou coexistent avec certains espaces intérieurs récurrents tels que les bars, les bordels, en ce qui concerne les lieux fixes, les trains, les bateaux et les autobus, pour ce qui est des lieux mobiles. Ils constituent des lieux de confluence de la dimension spatiale et de la dimension temporelle, autrement dit des chronotopes, suivant la définition longuement exposée par Mikhaïl Bakhtine, dans son étude intitulée « Formes du temps et du chronotope dans le roman »17. Outre des exemples tels que le château dans les romans historiques de Walter Scott, le salon dans les romans de Balzac, Bakhtine développe notamment le cas du chronotope de la route dans la littérature occidentale : le roman picaresque espagnol, le Francion (1633) de Sorel, Gil Blas (1715-1735) de Lesage, les romans de Defoe et Fielding, etc.

    32Nous ne prendrons que l’exemple des bars dans le roman amadien. Les bars populaires équivalent aux salons dans les romans des courants réaliste et naturaliste du xixe siècle. Ils se situent à un lieu de convergence où s’entrecroisent les étapes existentielles des personnages, l’activité informative, les rencontres décisives et la convivialité. C’est dans le bar Farol das Estrelas dans Mar Morto que le jeune marin pêcheur Guma rencontre Rosa Palmeirãoo, qui incarne la féminité guerrière. La Porta do Mar dans Capitães de Areia renvoie les « capitaines des sables » à leur existence de crabes, face au grand océan qui représente l’espace des voyages aventureux d’où les marins ramènent des histoires qui leur confèrent un statut et une stature de héros. L’immense étendue océane s’oppose au sable de l’enlisement. Le bar Lanterna dos Afogados dans Jubiabá figure dans l’itinéraire initiatique du Noir Antonio Balduino comme une halte nécessaire entre les aventures passées et à venir. Il y recueille des informations qui participent d’un savoir édifiant. Cette « lanterne des noyés » attire également un nombre important de personnages à la dérive, dont l’un deux, pour échapper à la misère, se suicide par noyade, l’alcool étant insuffisant pour noyer son angoisse. Quant au bar des Açores dans Tieta, il sert de lieu de retraitement des informations alimentant les rebondissements pittoresques qui animent l’énergie narrative du roman. Plus généralement le bar populaire, avec sa vitalité et ses drames sociaux, s’oppose aux lieux « bourgeois » paralysants de conformisme et de faux-semblants, suivant la sémantisation antithétique cultivée par Jorge Amado. Le romancier recourt à une motivation onomastique comme le démontrent les noms de bar susmentionnés. Ainsi le nom de Vesúvio dans Gabriela permet de rentabiliser le chronotope de ce bar-restaurant : chaleur de la rencontre entre Nacib et Gabriela, embrasement de sensualité déstabilisante, chaleur de la cuisine au fumet pénétrant, feux brûlants des conflits de la passion.

    La géopoétique amadienne

    33Des exemples que nous avons mentionnés au long de ce travail il se dégage l’idée que l’espace amadien est bien plus qu’un simple cadre spatial, il est doté d’un pouvoir déterminant et agissant. Contrairement au projet prométhéen et positiviste d’une nature domptée par l’homme grâce à la maîtrise de la technique, Jorge Amado déploie une véritable géopoétique de l’espace qui est investi d’un pouvoir tellurique, suivant une tradition littéraire latino-américaine inaugurée brillamment par l’École Romantique. Une fois réglé le problème de l’absentéisme social perceptible dans la littérature romantique et celui de la fatalité régressive dénoncée par les naturalistes, le romancier bahianais peut restituer à l’espace la part d’imprévisibilité et de puissance structurante qui relève de l’autonomie littéraire.

    34L’autonomie ainsi attribuée à l’espace lui confère un énorme pouvoir sur l’orientation des destinées des personnages. Ainsi beaucoup d’aventuriers venus chercher une fortune rapide dans les terres du cacao finissent par être absorbés par la magie mythico-agricole de la terre aux fruits prodigieux. Dans Terras do Sem Fim les fruits du cacaoyer brillent comme des fruits d’or, réactivant le mythe du jardin des Hespérides. Beaucoup de paysans sans terre attirés par l’eldorado agricole, de même que de nouveaux bandeirantes, périssent au cours des luttes violentes que la convoitise de la terre a déclenchées. Leur sang fertilisera le sol. Le géotropisme des hommes confirme la puissance de la terre qui les assimile de manière anthropophagique, tantôt par lente digestion des cadavres des combattants, tantôt par une transformation des migrants en êtres du pays. Paraphrasant la très poétique « éducation par la pierre » de João Cabrai de Melo Neto, nous insisterons sur l’éducation par l’espace. Il s’agit d’une éducation sous forme d’alternative impitoyable, où l’on retrouve un certain eugénisme ressortissant à la pensée d’Euclides da Cunha, à savoir les hommes forts s’adaptent et survivent, les faibles disparaissent. Jorge Amado y ajoutera des héroïnes caractérisées précisément par leur grande mobilité spatiale, telle Tereza Batista.

    Itinéraires et cheminements

    35Toute une tradition littéraire a fini par instituer en norme canonique la relation entre le déplacement dans l’espace et le cheminement intérieur, qu’il s’agisse de romans d’apprentissage, d’œuvres picaresques ou de la fiction à dimension métaphysique comme celle de Guimarães Rosa (Grande Sertão : Veredas). Dans le roman amadien, où le discours d’introspection est quasiment absent, c’est la corrélation entre l’espace parcouru et la transformation du personnage qui devient signifiante. L’espace amadien est jalonné d’épreuves naturelles (sécheresse, tempêtes), d’épidémies, de violence sociale et de répression. Le déplacement dans l’espace favorise la progression dans la connaissance, comme on le voit dans O Cavaleiro da Esperança :

    Nessa marcha, amiga, vinte e seis mil quilômetros cruzados de 20 de Outubro de 1924 a 3 de Fevereiro de 1927, há não só um rasgar de selvas, um abrir de estradas na caatinga e nos desertos, há também um abrir de caminhos no pensamento brasileirol18.

    36Le héros qui s’aventure dans des espaces difficiles et périlleux doit, à l’image des romans de chevalerie, affronter les dangers extérieurs et les faiblesses intérieures. Tout d’abord, à la différence des maisons bourgeoises, où la sécurité matérielle favorise l’immobilité spéculative, le milieu extérieur des gens pauvres semble se caractériser par une écologie du danger, comme en témoigne la description de la vallée du Rio Salgado dans Tempos :

    Ali habitavam o impaludismo, o tifo e a variola, o jaguar e as venenosas serpentes. Em meio àquele mundo de ârvores e cipós, espalhados numa extensão sem fim, existiam umas poucas choças de camponeses19.

    37Le déplacement, sous forme de migration, des personnages est souvent provoqué par un drame initial : la mort d’un parent (la tante du jeune Antônio Balduino), un drame familial, un abus social ou une catastrophe naturelle. La route est alors comparable au calvaire. Dans ce cas la dimension spatiale productrice de souffrance finit par se superposer à la dimension temporelle :

    E os dias rolam sobre os viajantes cujos pés chagaram, as feridas criaram casca e secaram, novas chagas se abriram e o caminho não terminava. Jerônimo havia anotado o dia da partida e todas as noites fazia a conta de hâ quanto estavam viajando. Fazia porém mais de uma semana que deixara de contar, como quem abandona uma tarefa por inútil e cansativa20.

    38C’est sans doute la raison pour laquelle l’une des qualités requises pour évoluer dans ces espaces d’urgence est une certaine forme d’austérité, voire de stoïcisme. Tereza Batista est sans doute l’héroïne dont les pérégrinations reflètent le mieux la pédagogie spatiale fondée sur la multiplication des épreuves :

    Após a epidemia de bexiga em Buquim, Tereza começara a descer o sertào, de cidade em cidade, de povoado em povoado, lentamente. Conhecera Esplanada, Cipô, Alagoinhas, Feira de Sant’Ana. Viagem extensa e atribulada, Tereza sem recursos, obrigada a exercer nas piores condições. Durante esses meses – quanto nem sabia – completou o exacto conhecimento de rameira, tocou o ponto mùais baixo, mas disposta a chegar ao mar de Gereba, prosseguiu até o fim obstinada21.

    39Notons que ce voyage tourmenté conduit l’héroïne vers la mer. Le roman se termine sur une scène d’ablutions purificatrices, prélude à la béatification par l’amour rédempteur. Rappelons également que les épreuves spatiales récompensées par le bonheur caractérisent chez Amado les personnages qui refusent l’ascension sociale. Les héros amadiens font généralement preuve d’une grande mobilité spatiale : Antonio Balduino, Guma, Gabriela, Tereza Batista, Tieta, Quincas. Pedro Archanjo se définit comme un « andarilho inveterado ». Les héros petits-bourgeois ou bourgeois à double espace acquièrent dans leur deuxième « vraie » vie, réelle ou fantasmatique, une mobilité synonyme de liberté : Quincas et le « capitaine » Vasco Moscoso de Aragão. A ce propos on distingue entre les chemins souvent réservés aux parcours dramatiques22 et les grandes routes menant vers la liberté. Dans São Jorge dos Ilhéus (1944) les routes du succès de la phase initiale du cacao se transforment en chemins lors de la crise économique qui provoque un nouvel exode :

    Todos aqueles destinos mudavam mais uma vez, violentamente. Eram ásperos naquele ano os caminhos do cacau. Antes fora fácil estrada, os frutos de ouro pendendo das árvores plantadas sobre a terra adubada com sangue23.

    40Toutefois si les parcours dramatiques sont particulièrement récurrents, on remarque, surtout après Gabriela (1958), une autre mobilité spatiale plus joyeuse, celle de noctambules euphoriques savourant leur liberté dans les rues de Bahia (Os Pastores da Noite, 1964). Cependant ces déambulations épicuriennes sont réservées de préférence à ceux qui ne semblent pas trop entravés par les liens du mariage.

    41Les leçons de l’espace amadien ne relèvent guère d’une homologie structurale ni d’un mimétisme entre le milieu et l’homme, qui serait le jouet de mécanismes déterminant à l’avance sa destinée. Certes la puissance tellurique – nous y incluons le tellurisme urbain particulier à Bahia – investit l’imaginaire des personnages et les attache indissolublement à des lieux. Les éléments naturels s’associent aux structures de marginalisation sociale pour accabler les individus les plus démunis. Néanmoins il ne s’agit pas d’une puissance totalitaire du milieu. L’esprit de révolte, qui constitue l’une des valeurs fondamentales de l’éthique amadienne, pousse les individus à refuser la fatalité et à changer d’espace, afin d’échapper à certains contextes qui les condamnent. Le rapport à l’espace devient alors une aventure de vie et de mort. Les individus qui réussissent à traverser l’espace géographique et existentiel sont ceux qui sont dotés de certains atouts : la persévérance, la combativité, la capacité de nouer des relations et de s’insérer dans les combats collectifs. À ces qualités il faut ajouter une autre vertu cardinale des valeurs amadiennes : la spiritualité.

    42Les philosophies de la vie inspirées par les romans de la spatialité édifiante se fondent souvent, comme dans la tradition picaresque, sur le postulat que le monde est fondamentalement mauvais. Il faut s’armer d’une méfiance méthodique pour traverser la forêt de tromperies qu’il représente. Jorge Amado prend acte du caractère dévorant de l’espace social, mais au lieu d’en faire un ensemble prédéterminé, il identifie et nomme les dangers moraux, sociaux et sociétaux. Une fois posée la lisibilité du monde des hommes, l’espace peut être « lu » comme essentiellement sélectif. En tant que structure organisatrice il favorise indifféremment la défaite des faibles et des corrompus, ou le triomphe des héros. Beaucoup de ces héros de la traversée sont des femmes, des amazones que l’odyssée de la misère n’a pas endurcies. Le merveilleux vient parfois au secours de ceux qui luttent, comme dans Tereza Batista où la statue du poète abolitionniste Castro Alves s’anime, et le poète barre la route à des policiers poursuivant des prostituées en grève. Dans la pédagogie amadienne les espaces de rêve et de liberté doivent être conquis par ceux qui ont entrepris de déchiffrer et d’affronter la complexité des signes du monde.

    Notes de bas de page

    1 José de Alencar, O Tronco do Ipé, Rio de Janeiro, Ediouro, no 11227, s. d. p., p. 11.

    2 José de Alencar, O Gaúcho, Rio de Janeiro, Ed. Saraiva, 1971 [1870], p. 13.

    3 Euclides da Cunha, Os Sertões, São Paulo, Editora Cultrix, 1973 [1902], p. 99.

    4 Joaquim Nabuco, Minha Formação, Rio de Janeiro, Ediouro, no 70 243, s. d. p., 41.

    5 Mario de Andrade, Macunaima, Belo Horizonte, Itatiaia, 1986 [1928], p. 9.

    6 Jorge Amado, Mar Morto, Lisbonne, Europa-América, 1972 [1936], p. 222.

    7 Jorge Amado. Cacau, Lisbonne, Livras do Brasil, s. d. p. [1933], p. 226.

    8 Jorge Amado, Terras do Sem Fim, Lisbonne, Livras do Brasil, s. d. p., p. 89.

    9 Terras do Sem Fim a d’abord été traduit par Claude Plessis sous le titre Terre violente, Paris, Nagel, 1946, puis par Isabel Meyrelles, sous le titre Les Terres du bout du monde, Paris, Messidor, 1985.

    10 Jorge Amado, Os Ásperos Tempos, São Paulo, Martins, 1954.

    11 Jorge Amado, Tocaia Grande : a face obscura, Rio de Janeiro, 1984.

    12 Id.. ibid., p. 42.

    13 Jorge Amado, O País do Carnaval, Rio de Janeiro, Record, 1999, p. 1.

    14 Jorge Amado, Jubiabá, Lisbonne, Unibolso, s. d. p., p. 116 [1a ed., São Paulo, Martins, 1935].

    15 Jorge Amado, Tendu dos Milagres, Lisbonne, Europa-América, 1973 [1969], p. 39.

    16 Jorge Amado, Suor, Lisbonne, Livras do Brasil, s. d. p. [1934], p. 342.

    17 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. L’étude sur les chronotopes constitue la troisième étude du recueil (p. 237-398).

    18 Jorge Amado, O Cavaleiro da Esperança, Lisbonne, Europa-América, 1978 [1942, 1945], p. 89.

    19 Jorge Amado, Os Ásperos Tempos, São Paulo, Martins, 1973 [1954], p. 120.

    20 Jorge Amado, Seara Vermelha, Rio de Janeiro, Record, 1977 [1946], p. 89.

    21 Jorge Amado, Tereza Batista Cansada de Guerra, Lisbonne, Europa-América, 1973 [1972], p. 371.

    22 Dans Seara Vermelha le chapitre de l’exode dramatique de la famille de sertanejos s’intitule « Os caminhos da fome ».

    23 Jorge Amado, São Jorge dos Ilhéus, São Paulo, Martins, 1944, p. 300.

    Auteur

    • Raphaël Lucas

      Maître de conférences à l’université Bordeaux 3, il est l’auteur d’une thèse de doctorat intitulée La représentation du peuple dans l’ouvre de Jorge Amado où il traite des rapports entre la littérature, l’histoire et l’anthropologie.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Jorge Amado

    Jorge Amado

    Lectures et dialogues autour d'une œuvre

    Rita Olivieri-Godet et Jacqueline Penjon (dir.)

    2005

    Lisbonne

    Lisbonne

    Atelier du lusitanisme français

    Jacqueline Penjon et Pierre Rivas (dir.)

    2005

    Littérature et modernisation au Brésil

    Littérature et modernisation au Brésil

    Jacqueline Penjon et José Antonio Pasta Jr. (dir.)

    2004

    Vents du large

    Vents du large

    Jacqueline Penjon et Anne-Marie Quint (dir.)

    2002

    Voir plus de livres
    1 / 4
    Jorge Amado

    Jorge Amado

    Lectures et dialogues autour d'une œuvre

    Rita Olivieri-Godet et Jacqueline Penjon (dir.)

    2005

    Lisbonne

    Lisbonne

    Atelier du lusitanisme français

    Jacqueline Penjon et Pierre Rivas (dir.)

    2005

    Littérature et modernisation au Brésil

    Littérature et modernisation au Brésil

    Jacqueline Penjon et José Antonio Pasta Jr. (dir.)

    2004

    Vents du large

    Vents du large

    Jacqueline Penjon et Anne-Marie Quint (dir.)

    2002

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 José de Alencar, O Tronco do Ipé, Rio de Janeiro, Ediouro, no 11227, s. d. p., p. 11.

    2 José de Alencar, O Gaúcho, Rio de Janeiro, Ed. Saraiva, 1971 [1870], p. 13.

    3 Euclides da Cunha, Os Sertões, São Paulo, Editora Cultrix, 1973 [1902], p. 99.

    4 Joaquim Nabuco, Minha Formação, Rio de Janeiro, Ediouro, no 70 243, s. d. p., 41.

    5 Mario de Andrade, Macunaima, Belo Horizonte, Itatiaia, 1986 [1928], p. 9.

    6 Jorge Amado, Mar Morto, Lisbonne, Europa-América, 1972 [1936], p. 222.

    7 Jorge Amado. Cacau, Lisbonne, Livras do Brasil, s. d. p. [1933], p. 226.

    8 Jorge Amado, Terras do Sem Fim, Lisbonne, Livras do Brasil, s. d. p., p. 89.

    9 Terras do Sem Fim a d’abord été traduit par Claude Plessis sous le titre Terre violente, Paris, Nagel, 1946, puis par Isabel Meyrelles, sous le titre Les Terres du bout du monde, Paris, Messidor, 1985.

    10 Jorge Amado, Os Ásperos Tempos, São Paulo, Martins, 1954.

    11 Jorge Amado, Tocaia Grande : a face obscura, Rio de Janeiro, 1984.

    12 Id.. ibid., p. 42.

    13 Jorge Amado, O País do Carnaval, Rio de Janeiro, Record, 1999, p. 1.

    14 Jorge Amado, Jubiabá, Lisbonne, Unibolso, s. d. p., p. 116 [1a ed., São Paulo, Martins, 1935].

    15 Jorge Amado, Tendu dos Milagres, Lisbonne, Europa-América, 1973 [1969], p. 39.

    16 Jorge Amado, Suor, Lisbonne, Livras do Brasil, s. d. p. [1934], p. 342.

    17 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. L’étude sur les chronotopes constitue la troisième étude du recueil (p. 237-398).

    18 Jorge Amado, O Cavaleiro da Esperança, Lisbonne, Europa-América, 1978 [1942, 1945], p. 89.

    19 Jorge Amado, Os Ásperos Tempos, São Paulo, Martins, 1973 [1954], p. 120.

    20 Jorge Amado, Seara Vermelha, Rio de Janeiro, Record, 1977 [1946], p. 89.

    21 Jorge Amado, Tereza Batista Cansada de Guerra, Lisbonne, Europa-América, 1973 [1972], p. 371.

    22 Dans Seara Vermelha le chapitre de l’exode dramatique de la famille de sertanejos s’intitule « Os caminhos da fome ».

    23 Jorge Amado, São Jorge dos Ilhéus, São Paulo, Martins, 1944, p. 300.

    Jorge Amado

    X Facebook Email

    Jorge Amado

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Jorge Amado

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Lucas, R. (2005). La pédagogie de l’espace dans le roman amadien. In R. Olivieri-Godet & J. Penjon (éds.), Jorge Amado. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle. https://doi.org/10.4000/books.psn.9204
    Lucas, Raphaël. « La pédagogie de l’espace dans le roman amadien ». In Jorge Amado, édité par Rita Olivieri-Godet et Jacqueline Penjon. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2005. doi:10.4000/books.psn.9204.
    Lucas, Raphaël. « La pédagogie de l’espace dans le roman amadien ». Jorge Amado, édité par Rita Olivieri-Godet et Jacqueline Penjon, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, https://doi.org/10.4000/books.psn.9204.

    Référence numérique du livre

    Format

    Olivieri-Godet, R., & Penjon, J. (éds.). (2005). Jorge Amado. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle. https://doi.org/10.4000/books.psn.9108
    Olivieri-Godet, Rita, et Jacqueline Penjon, éd. Jorge Amado. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2005. doi:10.4000/books.psn.9108.
    Olivieri-Godet, Rita, et Jacqueline Penjon, éditeurs. Jorge Amado. Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, https://doi.org/10.4000/books.psn.9108.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses Sorbonne Nouvelle

    Presses Sorbonne Nouvelle

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • Instagram
    • Flux RSS

    URL : http://psn.univ-paris3.fr

    Email : psn@sorbonne-nouvelle.fr

    Adresse :

    Maison de la Recherche

    4 rue des Irlandais

    75005

    Paris

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement