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La nuit

 | 
Suzy Halimi

Nuit et sensibilité : l’esthétique de la nuit

La nuit dans l’esthétique des Lumières : réflexions sur A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful d’Edmund Burke

Suzy Halimi

Résumé

Dans A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), d’Edmund Burke, la nuit occupe une place importante, comme on peut le voir par la récurrence des termes empruntés à cette aire sémantique. Même lorsque la lumière est mentionnée, son contraire n’est jamais loin et lui sert de miroir, en quelque sorte. Un examen attentif de l’essai montre cependant que la réflexion sur la nuit est concentrée dans les chapitres consacrés au sublime, tandis qu’elle est absente des sections consacrées au beau. La nuit est liée à la terreur, et elle suscite la passion que Burke qualifie de « delight », mélange de crainte et de fascination respectueuse, la plus forte des passions aux yeux de Burke.
Partant de ces prémisses, l’analyse passe à la façon dont la nuit et son corollaire, la terreur, sont exploités en politique et en religion, par les gouvernants et les dignitaires qui veulent maintenir leurs sujets dans la crainte, la crainte de ce qu’ils ne voient pas, ce qu’ils ne comprennent pas, ce qui est à dessein laissé dans l’obscurité. Finalement, la démonstration de Burke passe au niveau des arts, et là, sont comparées la peinture et la poésie, deux des célèbres sister arts de l’époque, avec une claire supériorité pour la poésie, qui ne fait pas appel aux sens comme un tableau, mais à l’imagination, que déclenche le mystérieux pouvoir des mots. Inutile de dire que les considérations de Burke sur le thème de la nuit eurent une profonde influence sur le roman gothique, à la fin du XVIIIe siècle.

In Edmund Burke’s Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), night occupies an important place, as can be seen by the recurrence of terms borrowed from that semantic area. Even when light is mentioned, its opposite is never far away and it serves as a mirror, in a way. A close look at the essay shows, however, that the reflection on night is concentrated in the chapters devoted to the sublime, and is absent from the sections on the beautiful. Night is connected with terror, and it raises the passion of « delight », that mixture of fear and awe, the strongest passion according to Burke. Starting from these premisses, the analysis passes on to the way night with its corollary, terror, is used in politics and in religion, by governors and dignitaries who want to keep subjects and worshippers in a state of awe for what they do not see, what they do not understand, what is kept in obscurity. Finally, Burke’s demonstration passes on to the level of the arts, and then, poetry and painting, two of the famous sister arts of the time, are compared, with a clear superiority for poetry, which does not appeal to the senses, like a picture, but to imagination, set to work by the mysterious power of words. Needless to say, Burke’s considerations on the subject of night and darkness were to have a deep influence on the gothic novel at the end of the eighteenth century.

Texte intégral

  • 1 C’est cette seconde version que nous utiliserons ici, éditée en 1990 par Adam Phillips à l’Oxford U (...)

1L’enquête philosophique de Burke sur l’origine de nos idées du sublime et du beau paraît en 1757. Burke a 28 ans. À la suite des critiques qu’il essuie, notamment dans le Literary Magazine et dans la Critical Review, et des remarques et suggestions d’Arthur Murphy, il remet son ouvrage sur le métier et en donne une nouvelle édition en 1759, enrichie d’une seconde préface et d’un chapitre liminaire sur le goût1.

2Dans la carrière de cet homme politique, surtout connu pour ses prises de position radicales en faveur d’une réforme des institutions dans les années 1770, pour ses joutes oratoires au Parlement, pour sa rhétorique ravageuse dans le procès de Warren Hastings (1788), pour sa polémique enfin avec Thomas Paine et ses célèbres Réflexions sur la Révolution française (1790), l’Enquiry a souvent été remisée comme une œuvre de jeunesse, éclipsée par les écrits de la majorité.

  • 2 J. Dennis, 1704, The Grounds of Criticism in Poetry; Lord Shaftesbury, 1711, Characteristicks of Me (...)

3Juvenilia peut-être, mais l’Enquiry a fait date dans les débats de l’époque sur les problèmes d’esthétique, débat animé notamment par des figures de proue telles que John Dennis, Joseph Addison, Lord Shaftesbury, Francis Hutcheson, David Hume, William Hogarth, jusqu’à la magistrale étude de Kant, point d’orgue d’une réflexion qui chemine et s’affine tout au long du siècle2.

  • 3 “a man who works beyond the surface of things.”
  • 4 Les deux esthétiques, néoclassique et préromantique, se côtoient déjà sous la plume de Boileau lors (...)

4Dans ce foisonnement d’histoire des idées, Burke occupe une place privilégiée. Si son traité n’est pas aussi novateur qu’il le prétend, dans la fougue de la jeunesse, du moins a-t-il le mérite d’avoir cristallisé les idées qui se trouvaient dans l’air du temps, d’avoir clarifié des concepts aux contours encore flous, d’avoir donné ses lettres de noblesse à l’esthétique, en l’affranchissant de l’éthique et de la métaphysique, dont elle était jusque-là la discipline ancillaire. Ce faisant, il avait lui-même conscience d’être allé « sous la surface des choses3 » (Enquiry, I, XIX : 50), et d’avoir fait œuvre de pionnier en « frayant la voie à d’autres ». À Burke aussi revient le rôle de passeur, entre l’héritage néoclassique et les premiers frémissements du romantisme, déjà sensibles dans la seconde moitié du siècle4.

5Ces intuitions nouvelles s’expriment surtout dans ses considérations sur la nuit, thème central qui part de la réflexion philosophique pour toucher au politique, à la métaphysique, et bien sûr à la création artistique. Cet article le suivra dans sa démonstration, en procédant d’abord à une analyse sémantique, qui révélera l’importance quantitative du traitement consacré à ce thème, puis en montrant l’usage qui est fait de la nuit dans la cité des hommes, au niveau du politique et du sacré, avant d’en déployer la signification pour l’artiste, notamment pour le peintre et le poète.

La nuit dans la sémantique du sublime

La sémantique de la nuit

  • 5 “such a light as that of the sun, immediately exerted on the eye, overpowers the sense.”

6Quand on consulte la table des matières de l’Enquiry, on est d’emblée frappé par la place qu’y occupe la nuit, par la récurrence des termes appartenant à ce champ sémantique : nuit, noir et noirceur, obscur et obscurité, ténèbres, etc., ces mots apparaissent dans les titres d’une quinzaine de sections. Citons, à titre d’exemples, « De la différence entre clarté et obscurité au regard des passions » (II, IV), « Considérations sur l’opinion de Locke concernant les ténèbres », (IV, XIV), « Pourquoi les ténèbres sont source de terreur » (IV, XVI), « Effets de la noirceur » (IV, XVI), etc. Bien entendu, à ces considérations doivent s’ajouter celles qui concernent la lumière, inséparable de son contraire. Burke précise : « une lumière comme celle du soleil, s’exerçant sur l’œil, submerge les sens5. » (Enquiry, II, XIV : 73.) Qui ne sait, en effet, par expérience personnelle, qu’à essayer de fixer l’astre du jour, on ne voit qu’une tache noire ? De même, le passage trop brutal de l’obscurité à la lumière oblitère toute vision avant que l’œil ne s’adapte à la luminosité ambiante.

  • 6 “few things are more aweful than the striking of a great clock, when the silence of the night preve (...)

7Mais Burke va au-delà de ces faits d’observation courante. Pour lui, on le sait, l’expérience esthétique affecte tous les sens, et la nuit est encore là : « il est peu de choses plus effrayantes que le tintement d’une grande horloge quand le silence de la nuit empêche l’attention d’être par trop dissipée6. » (Enquiry II, XVIII : 76.) Et pour ce qui est des sensations olfactives, les odeurs fortes, désagréables, sont encore liées, comme par hasard, à la nuit. L’Énéide de Virgile offre ici deux exemples : les exhalaisons pestilentielles à l’embouchure du Tibre, où l’on vient consulter les oracles, dans les profondeurs d’une forêt ; et les vapeurs empoisonnées qui s’élèvent du ténébreux Achéron (Enquiry, II, XXII : 78).

8L’emprise de la nuit ne s’arrête pas à cette synesthésie, si caractéristique de la pensée burkienne. Elle n’est pas seulement physique, palpable par les sens, elle est aussi, par métaphore, psychologique. Polysémique, le terme s’applique aussi à l’esprit plongé dans les ténèbres de l’ignorance, de l’incertitude, l’esprit qui a perdu ses repères et tâtonne dans sa propre obscurité. Aux vocables répertoriés précédemment viennent alors s’ajouter ceux de « confus », « incertain ». Ainsi, quand Milton évoque dans le Paradis Perdu, le Prince des ténèbres, l’esprit humain est désorienté, et tout est pour lui incertain et confus (Enquiry II, III : 55).

  • 7 “night more sublime and solemn than day”; “darkness is more productive of sublime ideas than light. (...)

9Omniprésente, la nuit ? pas tout à fait, car elle disparaît, curieusement, des chapitres consacrés au beau, et notamment, de la troisième partie de l’Enquiry. Point de douce nuit, de nuit enchanteresse pour Burke ; elle reste liée à l’expérience du sublime, et Burke le répète avec conviction : « la nuit plus sublime et solennelle que le jour », « l’obscurité est bien plus source d’idées sublimes que la lumière7 » (Enquiry, II, XV : 75 et II, XIV : 73). Et l’on sait que pour l’auteur, le sublime est une émotion esthétique plus forte que le beau : ne les place-t-il pas dans cet ordre dans le titre de son essai ? et les passions provoquées par le sublime sont plus profondes, plus authentiques que le plaisir suscité par le beau.

Nuit et terreur, « delight »

  • 8 “the imagination is the most extensive province of pleasure and pain, as it is the region of our fe (...)

10Associée au sublime, la nuit est source de terreur. Burke connaît ses classiques, et pas seulement Longin, son maître à penser en matière d’esthétique. À Hobbes, il emprunte la dichotomie entre la passion qui porte vers autrui, vers l’autre sexe, dans un élan d’amour et de sociabilité, et celle qui, en présence ou dans la crainte d’un danger, incline à se replier sur soi pour se protéger. La première est associée au beau, la seconde au sublime. Locke vient confirmer que les deux moteurs de l’action humaine sont le plaisir et la crainte, et Burke renvoie à l’Essai sur l’entendement humain (1690), dès son introduction sur le goût8.

11Il y revient en détail dans les sections II et IV de la première partie, en affinant la proposition de base. Que le danger diminue ou s’éloigne, qu’on y échappe, et le sentiment éprouvé alors est différent du plaisir ressenti en l’absence de tout danger : à la crainte éprouvée initialement se mêle un certain soulagement, une certaine fascination aussi, et c’est à cette passion complexe que Burke donne le nom de delight, innovant ainsi par rapport à ses prédécesseurs qui utilisent tous ces termes indistinctement. Dans l’Enquiry,pleasure” n’est pas “delight” ; le premier caractérise l’expérience du beau, le second seul relève du sublime, et la section XVIII clôt et résume la première partie sur les passions :

  • 9 “The passions which belong to self-preservation turn on pain and danger; they are simply painful wh (...)

Les passions qui concernent l’auto-préservation tournent autour de la douleur et du danger ; elles sont simplement douloureuses quand ce qui les provoque nous affecte directement ; elles sont delightful quand nous avons l’idée de la douleur et du danger, sans nous trouver effectivement dans une telle situation […] Tout ce qui est source de delight, je l’appelle sublime. Les passions qui relèvent de l’auto-préservation sont les plus fortes de toutes les passions9. (Enquiry, I, XVIII : 47.)

  • 10 Enquiry, IV, XIV, p. 30. Burke fait référence ici à l’Essai sur l’entendement humain (3e partie, se (...)
  • 11 “night adds to our dread in all cases of danger […] To make anything very terrible, obscurity seems (...)
  • 12 “When we know the full extent of any danger, when we can accustom our eyes to it, a great deal of t (...)

12Venons-en à la nuit, pour voir comment elle s’insère dans ce raisonnement. À nouveau, Locke est appelé en référence et en témoignage, lorsqu’il évoque, pour les condamner, les mauvaises habitudes des nourrices qui racontent la nuit aux enfants d’effrayantes histoires de fantômes, de mauvais génies ; à jamais ensuite, leurs cerveaux associeront ténèbres et terreur10. D’une manière plus générale, l’obscurité est source de crainte quand on ne voit pas ce qui menace, sa proximité, son pouvoir, son degré de dangerosité – ce qui vaut aussi pour la nuit « psychique », celle qui enveloppe l’entendement incapable de comprendre l’origine de sa frayeur. Dans les deux situations, « la nuit ajoute à notre terreur dans tous les cas de danger […] pour rendre quelque chose terrible, l’obscurité semble en général nécessaire11 » (Enquiry, II, III : 54). Et les deux volets se rejoignent au début de la section intitulée « obscurité » : « quand nous connaissons toute l’étendue d’un danger, quel qu’il soit, quand nous pouvons y accoutumer nos yeux, alors s’estompe une grande partie de l’appréhension12. » (Enquiry, II, III : 54 ; nous soulignons.) Comme toujours chez Burke, et c’est sa grande originalité, l’expérience du beau et du sublime, le plaisir et la terreur ressentis dans l’un et l’autre cas, ont des causes physiques. S’éloignant d’un Addison ou d’un Shaftesbury qui ramènent l’expérience esthétique à la métaphysique, de Hogarth qui la lie à l’éthique, Burke se rapproche ici des sensualistes comme Condillac en affirmant la primauté des sens. Dès lors, il s’ingénie à décrire l’effet de l’obscurité sur l’œil et partant, sur l’ensemble du corps. Le passage est connu et n’a pas valu à l’auteur que des admirateurs :

  • 13 “It may be worthwhile to examine, how darkness can operate in such a manner as to cause pain […] th (...)

Il peut être utile de considérer comment l’obscurité peut opérer de manière à susciter la douleur […] la pupille « de l’œil » s’élargit par le retrait de l’iris […] à supposer que nous nous éloignions tout à fait de la lumière, la contraction des fibres radiales de l’iris augmente d’autant, et sous l’effet d’une obscurité intense, cette partie se contracte au point de créer, pour les nerfs qui la composent, une tension supérieure à leur état naturel, et, par ce biais, de produire une sensation de douleur13. (Enquiry, IV, XVI : 132.)

  • 14 “the bodily organs suffer first, and then the mind, through these organs.”

13Cette section sur les effets mécaniques de l’obscurité s’achève en faisant à nouveau le lien entre le physique et le psychique : « les organes du corps sont les premiers à souffrir, et aussi l’esprit à travers ces organes14. » (Enquiry, IV, XVI : 133.) L’analyse philosophique, partant de l’épistémologie de Locke, aboutit ainsi à un sensualisme qui peut faire sourire un scientifique, mais qui est en parfaite cohérence avec les prémisses du raisonnement.

14Mais Burke n’en reste pas là. Le futur homme d’action engagé dans son siècle, pressent déjà, à la trentaine, les implications possibles de ces théories dans les deux piliers de la vie en société que sont la politique et la religion : la nuit dans la cité, c’est aussi un thème lié aux préoccupations esthétiques du temps.

La nuit dans la cité : le politique et le sacré

15Dans ces deux domaines, le sublime – et la nuit, donc, dans le cas qui nous préoccupe – peut exercer son emprise à des degrés divers que Burke analyse au début de la seconde partie du traité, centrée sur cette passion très forte, qui peut annihiler toute réaction en suspendant les mouvements de l’âme (sens fort de « étonner »), ou, à des niveaux intermédiaires, imposer respect et admiration :

  • 15 “The passion caused by the great and sublime in nature […] is Astonishment, and astonishment is tha (...)

La passion causée par le grand et le sublime dans la nature […] est l’étonnement, et l’étonnement est cet état de l’âme où tous ses mouvements se trouvent suspendus sous l’effet d’un certain degré d’horreur […] De là vient le vaste pouvoir du sublime. L’étonnement en est l’effet suprême, les effets inférieurs en sont l’admiration, la révérence et le respect15. (Enquiry, II, I : 53.)

16Ces remarques peuvent être transposées aisément de la contemplation de la nature aux relations entre les hommes en société.

La nuit dans les arcanes du pouvoir

  • 16 Enquiry, 2e partie, section V, p. 59-65.
  • 17 Thomas Hobbes, Philosophical Rudiments Concerning Government and Society, ch. 17, “covenants withou (...)
  • 18 “the power which arises from institutions in kings and commanders has the same connection with terr (...)

17Peur et pouvoir vont de pair, et Burke consacre une longue section à cette source du sublime, tout de suite après celles qui traitent de l’obscurité16. On connaît les exemples empruntés à la nature pour illustrer le propos : le cheval possède une grande force, mais dans la mesure où celle-ci peut être domestiquée, où l’homme peut se servir de l’animal comme monture, comme bête de halage, de trait ou de labour, il n’inspire pas de terreur et ne relève pas du sublime, comme le taureau, dont la puissance échappe au contrôle et représente un danger potentiel. Le livre de Job permet de fournir un autre exemple, celui du Léviathan qui hante les profondeurs de l’océan. Lui aussi est source de terreur, car qui pourrait le prendre dans ses filets comme un poisson ordinaire, et Burke ajoute « signera-t-il un contrat avec toi ? en feras-tu ton serviteur ? » La réponse est non, bien sûr, ce monstre marin possède tous les atouts du sublime. Mais quelle surprenante association d’idées, qui relie les notions de pouvoir absolu, de Léviathan et de contrat ! Décidément Hobbes n’est pas loin, avec sa vision du chef suprême, celui que les hommes se choisissent par contrat, pour sortir de l’état de nature, et qui a ensuite pour rôle de faire régner la paix par la terreur s’il le faut : « contrats sans épée ne sont que paroles, incapables d’imposer le pacte social17. » Dans ce même long chapitre consacré à la puissance, Burke fait allusion au pouvoir politique de façon plus directe. Le pouvoir que les institutions confèrent aux rois et aux chefs militaires a le même lien avec la terreur : « on s’adresse fréquemment aux souverains en utilisant le titre de “redoutable majesté”18. » (Enquiry, II, V : 62.) Notons au passage que, trente ans plus tard, quand il écrira les Réflexions sur la Révolution française (1790), la puissance et la terreur se déplaceront du monarque et de Marie-Antoinette, dont il trace un portrait aimable, plus près du beau que du sublime, vers la foule redoutable qui fait tomber les têtes.

  • 19 “those despotic governments, wich are founded on the passions of men, and principally upon the pass (...)
  • 20 Voir, par exemple, Isaac Kramnick, 1977, The Rage of Edmund Burke: Portrait of an Ambivalent Conser (...)

18Mais revenons à l’Enquiry et à la nuit : les gouvernements despotiques, qui s’imposent par la terreur « maintiennent leur chef autant que possible, loin des regards du public19 », (Enquiry, II, III : 54) sachant bien que la crainte est d’autant plus forte que l’on ne voit pas la source, sa proximité, son pouvoir exact de nuire. L’obscurité sert le pouvoir politique, en donnant plus à deviner, à imaginer, qu’à voir. Burke, à ce stade, n’en dit pas plus sur le pouvoir politique : le temps de ses prises de position contre l’exécutif ou contre les radicaux comme Price et Paine n’est pas encore venu, même si certains critiques ont voulu chercher dans l’Enquiry les germes et les grands thèmes de ses engagements ultérieurs20. Il a, en revanche, plus à dire sur le religieux, et là encore, le lien s’établit entre ténèbres et terreur du sacré.

Nuit et sacré

19La dimension religieuse de son sujet ne peut laisser indifférent cet Irlandais protestant, dont la mère et l’épouse sont catholiques. L’Enquiry offre une analyse plus poussée sur les liens entre nuit et sacré, que ce soit à travers les textes cités en référence, l’usage qu’en font les religions ou encore la foi qu’on peut essayer de deviner à travers cette exégèse.

  • 21 “Give me, ye great tremendous powers, to tell / Of scenes and wonders in the depth of hell; / Give (...)
  • 22 “the power of a well managed obscurity […] the obscurity which surrounds the most incomprehensible (...)
  • 23 “Black he stood as night / Terrible as Hell.”
  • 24 “[…] as when the sun, new ris’n / Looks through the horizontal misty air / Shorn of his beams; or f (...)

20Héritier de la double tradition biblique et classique, Burke trouve ici et là maints exemples à l’appui de sa démonstration. Virgile veut-il évoquer l’arrivée d’Énée aux Enfers, il brosse un tableau baignant dans le silence, la solitude et l’obscurité, et il invoque la muse pour l’aider à « dévoiler au grand jour les puissants secrets de ces noirs royaumes des ténèbres21 » (Enquiry, II, VI : 65). Milton, dans le Paradis perdu connaît et utilise « le pouvoir d’une obscurité judicieusement utilisée » pour décrire l’ineffable, « le plus incompréhensible de tous les êtres », la Divinité suprême : son trône est entouré de toute la majesté de l’obscurité, et la lumière dont il est nimbé est si intense qu’elle aveugle le regard22 (Enquiry, II, XIV : 73-74, passim). Mêmes ténèbres pour évoquer la Mort « noire comme la nuit, terrible comme l’Enfer23 » (Enquiry, II, III : 55). Et bien sûr, Satan, Prince de la Nuit, est présenté en quelques vers où domine le vocabulaire de l’obscurité. Il est comparé à un soleil dépouillé de ses rayons, caché dans la brume ou dissimulé par une éclipse de lune, dans un désastreux crépuscule24. Dans tous ces cas, l’obscurité est source de crainte.

  • 25 Notons dans ce passage la récurrence des termes connotant la nuit: “they keep their idol in a dark (...)

21Les religions, partant du même constat, n’ont pas tardé à intégrer les ténèbres pour inspirer la terreur. Burke rappelle ici que les lieux de culte païens étaient sombres, qu’en Amérique, il existe encore des peuples primitifs qui dissimulent au plus profond d’une hutte l’idole offerte à l’adoration des fidèles. Toujours selon le même principe, les druides célébraient leurs cérémonies au cœur de forêts épaisses, à l’ombre de chênes centenaires aux vastes ramures impénétrables à la lumière du jour25 (Enquiry, II, III : 54-55).

  • 26 “the mind is hurried out of itself, by a crowd of great and confused images, which affect because t (...)
  • 27 Sur ces prédicateurs et leur influence sur les foules qui viennent les écouter en plein air, voir C (...)

22Il est d’autres exemples plus récents, plus parlants aussi pour les contemporains de Burke. Il fait allusion aux prédicateurs fanatiques qui profitent de la crédulité des petites gens qui composent leurs auditoires. Ils les terrorisent par des sermons violents faisant entrevoir les flammes de l’enfer qui les attendent pour rétribution de leurs péchés ; l’esprit est submergé « par une foule d’images fortes et confuses, qui impressionnent parce ce qu’elles se pressent dans la confusion26 » (Enquiry, II, IV : 57). Ces mots ne pourraient-ils s’appliquer aux prédicateurs méthodistes qui battent la campagne anglaise au XVIIIe siècle, semant la terreur par leurs sermons enflammés27 ?

23Est-ce à dire que c’est là le dernier mot de Burke en matière de foi religieuse ? Né à Dublin d’un père protestant et d’une mère catholique, éduqué par un quaker, il épouse à son tour une catholique Jane Mary Nugent l’année même où il publie l’Enquiry. Il a été témoin des déchirements religieux qui subsistent après la réforme henricienne et des discriminations qui frappent les catholiques dans le royaume. Il connaît aussi le zèle des puritains et les excès des méthodistes dans le sillage des frères Wesley et de George Whitefield, excès dont la presse se fait l’écho. Homme de paix, il ne pouvait que saluer le courant latitudinaire qui essayait d’apaiser les passions en insistant moins sur les mystères de la foi qui divisent, que sur la clarté du Décalogue, d’un code de moralité accessible à tous, à la raison, et mieux apte à rapprocher les croyants. Cette religion, c’est celle de Locke (Reasonableness of Christianity, 1695), celle de John Toland (Christianity not mysterious, 1696), et Burke rend hommage à Locke plus d’une fois dans son traité.

  • 28 “true religion has, and must have, so large a mixture of salutary fear.”

24Mais l’impression qu’on retire d’une lecture attentive de l’Enquiry est différente : les choses semblent plus complexes. Il y a l’autorité des Écritures, qu’il cite souvent, montrant bien que la foi est inséparable d’une certaine obscurité et de la crainte qu’elle inspire. Les Psaumes, le livre de Job, qu’il mentionne, sont émaillés d’exemples évoquant la terreur qui s’empare de la Création et des créatures quand se manifeste leur Créateur : « la terre trembla, les cieux aussi se fondirent à la vue de Dieu, le Sinaï lui-même à la vue du Dieu d’Israël. » (Psaume 68 : 8-9.) Burke, qui se réfère à ce passage, ajoute qu’il en est bien d’autres, dans les textes sacrés ou profanes, qui font état de ce lien indissoluble entre l’idée obscure que l’on se fait de la divinité et ce respect mêlé de crainte qu’elle inspire. Et de conclure : « la vraie religion comporte et doit comporter une part importante de peur salutaire28. » (Enquiry, II, V : 64.) Cette peur est liée à l’image imprécise, d’autant plus impressionnante qu’elle est imprécise, de ce que nous ne pouvons voir de nos yeux. L’imagination prend le relais des sensations, comme nous le verrons ultérieurement.

25L’obscurité, on l’aura compris, est un auxiliaire puissant pour susciter ces passions, celle des sens et de l’entendement, et Burke n’en veut pour preuve que ces passages, déjà cités, où Virgile, Lucrèce et surtout Milton déploient toute la sémantique de la nuit pour rendre le sublime du divin :

  • 29 “Our great poet was convinced of this; and indeed so full was he of this idea, so entirely possesse (...)

Notre grand poète en était convaincu ; et en vérité, il était si plein de cette idée, si totalement possédé par le pouvoir d’une obscurité bien ménagée, qu’en décrivant l’apparence de la divinité, au milieu d’une profusion d’images magnifiques […] il est loin d’oublier l’obscurité qui environne le plus incompréhensible de tous les êtres29. (Enquiry, II, XIV : 73.)

  • 30 “All edifices calculated to produce an idea of the sublime ought rather to be dark and gloomy […] d (...)

26Après cette section sur ombres et lumières, où Burke semble bien apporter son adhésion à Milton, il en est une autre, plus brève, où la réflexion continue, appliquée cette fois à l’architecture, curieuse association d’idées, puisqu’il y parle des édifices destinés à évoquer l’idée du sublime, et comme il vient d’être question abondamment de religion, il semble bien que l’auteur songe ici aux églises, aux cathédrales. Sa recommandation sur ce point est péremptoire, jusque dans le style normatif employé : « Ces bâtiments devraient être plutôt sombres et ténébreux […] l’obscurité est connue, par expérience, pour exercer une influence plus forte sur les passions que la lumière30. » (Enquiry, II, XV : 74.)

  • 31 A.W.N. Pugin sera l’artisan le plus éclatant de ce renouveau, dont il résume les principes dans, 18 (...)

27On ne peut s’empêcher de penser ici à la différence qu’il y a, qu’il y avait déjà au XVIIIe siècle, entre une église gothique, de ce style perpendiculaire si caractéristique de l’architecture religieuse anglaise depuis le Moyen Âge, beaucoup plus sombre malgré ses vitraux qu’une cathédrale comme Saint-Paul, pur fruit de l’ère des Lumières, inondée de clarté par la lanterne de son dôme, à l’image de cette religion latitudinaire, qui voulait limiter la part des mystères obscurs de la foi. En plein milieu du XVIIIe siècle, Burke n’est-il pas le précurseur du renouveau gothique qui marquera les dernières décennies31 ? Avec ces considérations sur l’architecture, nous touchons déjà aux réflexions sur la création artistique ; là aussi, par le biais de la nuit, l’Enquiry fait la transition entre l’héritage classique et les prémices du romantisme.

Nuit et création artistique : entre peinture et poésie

  • 32 J. Addison, The Spectator, no 411 à 421, “a fine taste of writing”, “the fairy way of writing”.
  • 33 “the grand and lofty style.”

28L’analyse philosophique des concepts a déjà amené Burke à toucher au politique et au religieux. Au-delà, il y a bien sûr un terrain privilégié où le conduit son enquête sur le beau et le sublime : c’est celui de la création artistique. C’est le moment de rappeler qu’à l’origine, le sublime s’applique d’abord à la langue et au style. C’est le cas du traité de Longin, maître à penser de Burke, mais c’est aussi vrai pour ses successeurs. Addison s’intéresse au « bon goût dans l’écriture », et les cinq derniers numéros du Spectator consacrés aux « plaisirs de l’imagination », traitent du « bel art d’écrire », d’Homère et de Virgile, des métaphores et des allégories, etc.32, et dans son Dictionnaire, Samuel Johnson définit le sublime comme « le style noble et élevé33 ». Certes le XVIIIe siècle a élargi son champ d’investigation, en l’étendant à la nature, et Burke y puise nombre de ses exemples, mais il respecte aussi la tradition en consacrant la dernière partie de l’Enquiry aux mots. La section I y est intitulée « des mots » et la section VII « comment les mots influencent les passions », thème qu’il a en fait déjà abordé dans les chapitres précédents, à propos des poètes cités en exemples. C’est sans doute à ce niveau de sa réflexion qu’il tourne le dos le plus résolument à l’esthétique classique, pour annoncer une sensibilité nouvelle. Là encore, l’obscurité devient la marque distinctive du sublime.

Épistémologie

  • 34 “A clear idea is therefore another name for a little idea”. Avant d’énoncer cette formule, Burke éc (...)
  • 35 “It is one thing to make an idea clear, and another to make it affecting to the imagination.”

29La démonstration commence au niveau de l’épistémologie. Boileau disait dans son Art Poétique : « Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement/Et les mots pour le dire arrivent aisément. » Burke se situe à l’opposé, tout en ayant conscience d’aller à l’encontre de la doxa communément admise, mais selon lui « une idée claire n’est qu’un autre nom pour une idée chétive34 » (Enquiry, II, IV : 58). N’ayant pas le goût du paradoxe, il s’explique : voir quelque chose distinctement, c’est en percevoir les limites, et qui dit limites, dit finitude. Poursuivant son explication, il ajoute : « c’est une chose de rendre une idée claire, cela en est une autre de faire en sorte qu’elle affecte l’imagination35. » (Enquiry, II, IV : 55.)

  • 36 S.T. Coleridge, 1817, Biographia Literaria, ch. 13.
  • 37 “In reality, a great clearness helps but little towards affecting the passions, as it is in some so (...)
  • 38 On songe ici à la représentation par Blake de Newton avec son compas, au fond de la mer du matérial (...)

30Tout s’éclaire : Burke ne rejette pas l’épistémologie lockienne, celle qui fonde la connaissance sur les sensations puis sur la perception, en d’autres termes, le travail de l’esprit à partir des données des sens. Mais il est une 89 faculté dont Locke parle peu, dont les classiques se méfient, c’est l’imagination, que Coleridge appelle « le pouvoir vivant, l’agent premier de toute perception humaine36 ». C’est parce qu’elle est source d’émotions, d’ouverture vers l’infini, que Burke fait appel à elle : « en réalité, une grande clarté n’aide guère à susciter les passions, car c’est en quelque sorte l’ennemi de tout enthousiasme37. » (Enquiry, II, IV : 56.) Plusieurs décennies plus tard, Blake prendra la même position, accusant la raison et la science de mettre des limites, de mesurer la finitude du monde, et exaltant l’imagination comme la faculté créatrice et visionnaire38.

  • 39 “We do not sufficiently distinguish in our observations upon language, between a clear expression a (...)
  • 40 Sur ce thème, voir, M. M. Martinet et L. Chatel, 2001, Jardin et paysage en Grande-Bretagne au XVII (...)

31Pour solliciter l’imagination, Burke fait confiance aux mots, car ce que l’on dit, ce que l’on entend, n’évoque pas forcément la même chose pour le locuteur et pour le destinataire du discours, et l’obscurité reprend ici tous ses droits car intimement liée au pouvoir des mots. Si vivante, si animée que puisse être la description verbale d’une scène, d’un objet, elle n’évoquera jamais qu’une idée imparfaite chez celui qui n’a pas vu par lui-même, et qui fait alors intervenir son imagination ; l’auditeur est affecté par le récit, même s’il n’a pas d’idée claire de ce qu’on lui rapporte. Burke sait qu’il n’est pas facile de faire admettre ce raisonnement, mais cette difficulté tient, à ses yeux, à une confusion initiale : « nous ne faisons pas assez la différence, dans nos observations sur le langage, entre une expression claire et une expression forte. On les confond souvent, alors que ce sont deux réalités très différentes39. » (Enquiry, V, VII : 159.) Pour faire comprendre son propos, Burke va prendre deux exemples empruntés l’un à la littérature et l’autre aux arts plastiques, la poésie qui utilise les mots et parle à l’imagination, et la peinture qui s’adresse aux sens, deux sister arts, très prisés à l’époque et étroitement liés dans les jardins qu’aménagent William Kent et Lancelot Brown. Lui va les opposer, et le facteur discriminant, c’est encore la nuit, l’obscurité qui sollicite l’imagination et qui est source d’émotions, donc du sublime40.

Entre peinture et poésie : vue et vision

32Quand Burke publie l’Enquiry, la Royal Academy n’est pas encore fondée – elle ne le sera qu’une décennie plus tard, en 1768 – et son président, Sir Joshua Reynolds, n’a pas encore prononcé ses célèbres discours, canon de l’académisme classique. Mais le Grand style, inspiré des peintres italiens, Michel-Ange et Raphaël, est fort apprécié des « connoisseurs », et le débat est vif entre ceux qui ne jurent que par les maîtres anciens et ceux qui, comme Hogarth, prêchent pour un art national et des sujets puisés dans la réalité quotidienne. Le public de plus en plus cultivé, qui se presse aux expositions de l’Académie, et une critique d’art qui commence à se développer sont déjà sensibilisés à cette polémique. Burke choisit donc un terrain sensible pour présenter sa théorie et affirmer la supériorité de la poésie sur la peinture.

  • 41 “he gives painting the preference to poetry, in the article of moving the passions, principally on (...)
  • 42 “if I make a drawing of a palace, or a temple, or a landscape, I present a very clear idea of those (...)

33Lui, qui n’a alors que 28 ans et qui ne jouit encore d’aucune notoriété, n’hésite pas à s’inscrire en faux contre un illustre prédécesseur, l’abbé Du Bos, auteur de Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1755). Sa réfutation tourne encore autour des notions de clarté et d’obscurité : « il [l’abbé Du Bos] donne la préférence à la peinture sur la poésie pour ce qui est d’émouvoir les passions ; surtout en raison de la plus grande clarté des idées qu’elle représente41. » (Enquiry, II, IV : 56.) Burke, on l’a compris, n’est pas d’accord avec cette analyse. Pour lui, le peintre donne à voir et sollicite la vue, les organes des sens ; il peut représenter sur sa toile un palais, un paysage, avec un art consommé, il peut en donner une idée très claire, s’il possède un don poussé pour l’imitation, la mimesis : il affectera le spectateur au mieux autant que le ferait le spectacle des objets eux-mêmes, perçus dans la réalité. Mais que l’on couche la description en mots, « alors il est en mon pouvoir de susciter une émotion plus forte […] que je ne pourrais le faire avec le meilleur des tableaux42 ». (Enquiry, II, IV : 55.)

  • 43 “its business is to affect rather by sympathy than imitation; to display rather the effect of thing (...)
  • 44 “obscure, they are magnificent figures […] These figures in painting would be clear enough, but I f (...)

34La dernière partie de l’essai revient sur cette opposition fondamentale. Si Burke concède que la poésie ne donne pas des objets une description aussi précise que peut le faire la peinture, il ajoute aussitôt que ce n’est pas son rôle, de toute façon : « son rôle est d’affecter plutôt par la sympathie que par l’imitation ; de révéler plutôt l’effet produit par les objets sur l’esprit du locuteur, ou d’autres personnes, que de présenter une idée claire des choses elles-mêmes43. » (Enquiry V, V : 157.) À la poésie revient donc cet art subtil de manier les mots pour susciter les passions par le halo de mystère qui accompagne toute communication verbale, laissant à l’imagination le soin de meubler ce mystère. Burke en trouve maints exemples dans le répertoire classique : l’allégorie de la Renommée dans l’Énéide de Virgile, ou celle de la Discorde dans l’Iliade d’Homère, figures sublimes, car « obscures, magnifiques », et Burke d’ajouter : « en peinture, elles pourraient être assez claires, mais je crains qu’elles ne deviennent aussi ridicules44. » (Enquiry, II, IV : 59.)

35Cela vaut aussi quand on passe de la mythologie aux textes sacrés. Il est un passage du livre de Job où nuit physique et nuit psychique se combinent pour atteindre au plus haut degré du sublime : au moment où les hommes sont plongés dans un sommeil profond, le prophète a une vision nocturne ; la peur l’envahit, il tremble de tous ses membres quand passe devant son visage un esprit dont il ne peut même distinguer la forme et dans le silence, retentit la voix de Dieu (Job : 4, 13-17). Quel peintre pourrait rivaliser avec ces quelques phrases, transmettre la même crainte avec son pinceau ?

  • 45 “We are terrified before we are let into the obscure cause of our emotion; but when this grand caus (...)

Nous sommes terrifiés avant même de comprendre la cause obscure de notre émotion. Mais quand la cause grandiose de cette terreur fait son apparition, qu’en est-il ? N’est-elle pas, enveloppée de ses propres ténèbres incompréhensibles, plus redoutable, […] plus terrible que ne pourraient la représenter la description la plus vivante, le tableau le plus clair45 ? (Enquiry, II, IV : 58.)

  • 46 “all is dark, uncertain, confused, terrible and sublime to the last degree.”

36Sur ce terrain, Milton a droit à toute l’admiration de Burke, et le Paradis Perdu occupe une place de choix dans les sections consacrées au pouvoir des mots, à l’excellence de la poésie au service du sublime de la nuit. Nous l’avons déjà cité pour montrer comment les descriptions de la Mort, de Satan, et de la Divinité suprême insistent sur l’obscurité ou l’intense clarté aveuglante – ce qui revient au même – qui entourent ces figures, les vers abondent en vocabulaire emprunté à ce champ sémantique. Mais au-delà de cette part d’ombre en tant que telle, désignée comme attribut des personnalités évoquées, le sublime naît de l’atmosphère d’ensemble, incertaine, impénétrable aux yeux comme à l’entendement humains, qui est source d’une émotion intense chez le lecteur, ce “delight” qui caractérise le sublime. Le pouvoir des mots, de la poésie, ajoute son propre mystère et Burke peut conclure en une phrase brève mais combien éloquente : « tout est sombre, incertain, confus, terrible et sublime au plus haut degré46. » (Enquiry, II, III : 55.) On ne saurait conclure cette analyse sans songer à l’influence de Burke sur le roman gothique de la fin du siècle. Du Château d’Otrante (1764) d’Horace Walpole au Melmoth (1820) de Maturin, en passant par Ann Radcliffe et ses nombreux imitateurs, la nuit donne sa teinte dominante à toute cette littérature du frisson : clairs de lune, forêts épaisses, châteaux lugubres dont la sombre silhouette se détache sur un ciel d’orage, souterrains profonds et labyrinthiques, tombeaux, bougies à la lueur vacillante, bruits insolites dans l’obscurité, tous ces ingrédients à glacer le sang des personnages et des lecteurs sont exploités à satiété ; ils sont tous dans l’Enquiry, sous la plume de Burke, envers qui les maîtres du gothique reconnaissent d’ailleurs volontiers leur dette.

37À ce décor, inséparable de la terreur, ils ont ajouté la noirceur d’êtres maléfiques, des intrigues tortueuses, les contours incertains de pulsions inconscientes, les ténèbres de l’âme qui a perdu ses repères et tout espoir et, dans les cas extrêmes, des pactes sataniques. La remontée vers la lumière qui intervient au dénouement est souvent pure convention pour clore le récit. Entre ces œuvres et celles de Burke, un demi-siècle a passé et, avec lui, les convulsions de la Révolution française et le romantisme du Sturm und Drang allemand. Entre ces deux mondes, Burke fait bien figure de transition, de passeur, avec ses intuitions et ses convictions sur l’importance de la nuit dans l’esthétique des Lumières.

Bibliographie

Bibliographie

Sources primaires

Bellin de La Liborlière, Léon François Marie, 2006, [1799], La Nuit anglaise, Maurice Lévy (éd.), Toulouse, Anacharsis.

Burke, Edmund, 1992, [1757, 1759], A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford, Oxford University Press, coll. “World’s Classics”.
—, 1998, [1757], Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Baldine Saint Girons (trad.), Paris, Vrin.
—, 1987, [1790], Reflections on the Revolution in France, Harmondsworth, Penguin Classics.

Hume, David, 1964, [1779], Dialogues sur la religion naturelle, Maxime David (trad.), Paris, Presses universitaires de France.

Locke, John, 2004, [1690], An Essay Concerning Human Understanding, London, Penguin Books.
—, 1996, [1693],
Some Thoughts Concerning Education, Indianapolis, Hackett Publishing Company.

Sources secondaires

Dickinson, H. T. (ed.), 2006, [2002], A Companion to Eighteenth-Century Britain, Oxford, Blackwell.

Halimi, Suzy, 1989, « La notion de progrès dans Reflections on the Revolution in France », in Études anglaises, XLIIe année, no 1.

Lévy, Maurice, 1995, Le Roman gothique anglais, Paris, Albin Michel.

Martinet, Marie-Madeleine, Chatel, Laurent, 2001, Jardin et paysage en Grande-Bretagne au XVIIIe Siècle, Paris, Didier Érudition, Cned.

Morvan, Alain (éd.), 1985, La Peur, Lille, Presses de l’université de Lille 3.

Notes

1 C’est cette seconde version que nous utiliserons ici, éditée en 1990 par Adam Phillips à l’Oxford University Press. Les références le seront sous la forme abrégée Enquiry, suivie des numéros renvoyant à la partie, à la section, puis aux pages de cette édition (Enquiry, I, X : 20, par ex.). Les traductions des citations sont de l’auteur de cet article.

2 J. Dennis, 1704, The Grounds of Criticism in Poetry; Lord Shaftesbury, 1711, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times; J. Addison, 1712, “The Pleasures of the Imagination”, in The Spectator, no 411-421 ; W. Hogarth, 1753, An Analysis of Beauty; D. Hume, 1757, “Of The Standard of Taste” et “Of the Passions”, in Four Dissertations; I. Kant, 1790, Critique du jugement.

3 “a man who works beyond the surface of things.”

4 Les deux esthétiques, néoclassique et préromantique, se côtoient déjà sous la plume de Boileau lorsqu’il publie, la même année, son Art poétique et sa traduction du traité de Longin sur le sublime (1674). C’est la lecture de ce traité qui amena Burke à écrire l’Enquiry, dans laquelle il rend un hommage appuyé à Longin.

5 “such a light as that of the sun, immediately exerted on the eye, overpowers the sense.”

6 “few things are more aweful than the striking of a great clock, when the silence of the night prevents the attention from being too much dissipated.”

7 “night more sublime and solemn than day”; “darkness is more productive of sublime ideas than light.”

8 “the imagination is the most extensive province of pleasure and pain, as it is the region of our fears and hopes.” Enquiry, “Introduction on Taste”, p. 17.

9 “The passions which belong to self-preservation turn on pain and danger; they are simply painful when their causes immediately affect us; they are delightful when we have an idea of pain and danger, without being actually in such circumstances […] Whatever excites this delight, I call sublime. The passions belonging to self-preservation are the strongest of all the passions.”

10 Enquiry, IV, XIV, p. 30. Burke fait référence ici à l’Essai sur l’entendement humain (3e partie, section 3). On sait que Locke revient sur cette idée, en employant le même exemple, dans son traité sur l’éducation, en 1693, Some Thoughts Concerning Education (section 138).

11 “night adds to our dread in all cases of danger […] To make anything very terrible, obscurity seems in general to be necessary”.

12 “When we know the full extent of any danger, when we can accustom our eyes to it, a great deal of the apprehension vanishes.”

13 “It may be worthwhile to examine, how darkness can operate in such a manner as to cause pain […] the pupil is enlarged by the retiring of the iris, in proportion to our recess ‘from light’ […] the contraction of the radial fibres of the iris is proportionally greater, and this part may, by great darkness, come to be so contracted as to strain the nerves that compose it beyond their natural tone, and by this means to produce a painful sensation.”

14 “the bodily organs suffer first, and then the mind, through these organs.”

15 “The passion caused by the great and sublime in nature […] is Astonishment, and astonishment is that state of the soul, in which all its motions are suspended with some degree of horror […] Astonishment is the effect of the sublime in its highest degree; the inferior effects are admiration, reverence and respect.”

16 Enquiry, 2e partie, section V, p. 59-65.

17 Thomas Hobbes, Philosophical Rudiments Concerning Government and Society, ch. 17, “covenants without the sword are but words, and of no strength to secure a man at all.” Burke songe sans nul doute à Hobbes en évoquant le Léviathan: “canst thou draw out leviathan with an hook? will he make a covenant with thee? wilt thou take him for a servant for ever?”, et pourtant il cite Job dans ce passage. Enquiry, II, V, p. 61.

18 “the power which arises from institutions in kings and commanders has the same connection with terror. Sovereigns are frequently addressed with the title of dread majesty.”

19 “those despotic governments, wich are founded on the passions of men, and principally upon the passion of fear, keep their chief as much as may be from the public eye.”

20 Voir, par exemple, Isaac Kramnick, 1977, The Rage of Edmund Burke: Portrait of an Ambivalent Conservative, New York, Basic Books. D’aucuns ont voulu voir, dans l’exemple du cheval servile, utilisé et méprisé, une référence aux classes laborieuses, exploitées par leurs supérieurs dans l’échelle sociale, et pleines, à leur égard, d’un respect mêlé de crainte.

21 “Give me, ye great tremendous powers, to tell / Of scenes and wonders in the depth of hell; / Give me your mighty secrets to display/From those black realms of darkness to the day.”

22 “the power of a well managed obscurity […] the obscurity which surrounds the most incomprehensible of all beings […] a light which by its very excess is converted into a species of darkness.”

23 “Black he stood as night / Terrible as Hell.”

24 “[…] as when the sun, new ris’n / Looks through the horizontal misty air / Shorn of his beams; or from behind the moon / In dim eclipse disastrous twilight sheds / On half the nations.”

25 Notons dans ce passage la récurrence des termes connotant la nuit: “they keep their idol in a dark part of the hut”, “the druids performed all their ceremonies in the bosom of the darkest woods, and in the shade of the oldest and most spreading oaks.”

26 “the mind is hurried out of itself, by a crowd of great and confused images, which affect because they are crowded and confused.”

27 Sur ces prédicateurs et leur influence sur les foules qui viennent les écouter en plein air, voir C. J. Bertrand, 1971, Le Méthodisme, Paris, Armand Colin, « Collection U2 ».

28 “true religion has, and must have, so large a mixture of salutary fear.”

29 “Our great poet was convinced of this; and indeed so full was he of this idea, so entirely possessed with the power of a well managed darkness, that, in describing the appearance of the Deity, amidst that profusion of magnificent images […] he is far from forgetting the obscurity which surrounds the most incomprehensible of all beings.”

30 “All edifices calculated to produce an idea of the sublime ought rather to be dark and gloomy […] darkness is known by experience to have a greater effect on the passions than light.”

31 A.W.N. Pugin sera l’artisan le plus éclatant de ce renouveau, dont il résume les principes dans, 1841, The True Principles of Pointed or Christian Architecture.

32 J. Addison, The Spectator, no 411 à 421, “a fine taste of writing”, “the fairy way of writing”.

33 “the grand and lofty style.”

34 “A clear idea is therefore another name for a little idea”. Avant d’énoncer cette formule, Burke écrivait: “I am sensible that this idea has met with opposition and is likely to be rejected by several.”

35 “It is one thing to make an idea clear, and another to make it affecting to the imagination.”

36 S.T. Coleridge, 1817, Biographia Literaria, ch. 13.

37 “In reality, a great clearness helps but little towards affecting the passions, as it is in some sort an enemy to all enthusiasms whatever.” Il va de soi que le terme d’enthousiasme a ici une connotation positive, et non le sens péjoratif qu’on lui donne déjà, au temps de Burke, pour désigner les divagations et délires en tout genre, ceux des méthodistes par exemple.

38 On songe ici à la représentation par Blake de Newton avec son compas, au fond de la mer du matérialisme.

39 “We do not sufficiently distinguish in our observations upon language, between a clear expression and a strong expression. They are frequently confounded with each other, though they are in reality extremely different.”

40 Sur ce thème, voir, M. M. Martinet et L. Chatel, 2001, Jardin et paysage en Grande-Bretagne au XVIIIe siècle, Paris, Didier Érudition, Cned.

41 “he gives painting the preference to poetry, in the article of moving the passions, principally on account of the greater clearness of the ideas it represents.”

42 “if I make a drawing of a palace, or a temple, or a landscape, I present a very clear idea of those objects […] On the other hand, the most lively and spirited verbal description I can give, raises a very obscure and imperfect idea of such objects; but then it is in my power to raise a stronger emotion by the description than I could do by the best painting.”

43 “its business is to affect rather by sympathy than imitation; to display rather the effect of things on the mind of the speaker, or of others, than to present a clear idea of the things themselves.”

44 “obscure, they are magnificent figures […] These figures in painting would be clear enough, but I fear they might become ridiculous.”

45 “We are terrified before we are let into the obscure cause of our emotion; but when this grand cause of terror makes its appearance, what is it? is it not, wrapt up in the shades of its own incomprehensible darkness, more awful […] more terrible, than the loveliest description, than the clearest painting could possibly represent it?”

46 “all is dark, uncertain, confused, terrible and sublime to the last degree.”

Auteur

Ancienne élève de l’École normale supérieure, est professeur émérite à l’université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Spécialiste de littérature et de civilisation anglaises du XVIIIe siècle, elle a orienté ses recherches sur le roman, reflet de la société de son temps et publié, en coopération avec Maurice Lévy et Jean Ducroq, Roman et société en Angleterre au XVIIIe siècle (PUF, 1978). Ses travaux incluent aussi des ouvrages et de nombreux articles et communications sur l’esthétique du paysage (peinture, jardins, art et nation, etc.). Elle a dirigé le Centre d’études anglaises du XVIIIe siècle (CREA XVIII) de la Sorbonne nouvelle – Paris 3 et l’école doctorale des Études anglophones (2000-2007), elle préside actuellement la Société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles.
À l’Unesco, où elle a été rapporteur général de la Conférence mondiale sur l’enseignement supérieur, elle travaille notamment sur l’éducation tout au long de la vie et la validation des acquis de l’expérience.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2009

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