Autoreprésentation et propagande : le pouvoir politique et la représentation sacrée. L’exemple de Judith
p. 211-234
Texte intégral
1Si Antonia Pulci est l’un des auteurs les plus représentatifs parmi ceux qui choisissent les sacre rappresentazioni (en tant que genre) pour promouvoir un message ascétique et édifiant, conformément aux recommandations exprimées par les dominicains réformés de Saint-Marc, ces pièces théâtrales oscillent également en direction d’un autre pôle : celui du pouvoir séculier des Médicis. La représentation de ce pouvoir est une autoreprésentation, parce qu’elle émane des proches et des courtisans de la famille hégémonique dont elle prend la défense dans les moments de crise, ou dont elle chante les louanges quand l’issue de la crise – et ce sera le cas jusqu’à la mort de Laurent le Magnifique – est favorable aux Médicis. On peut parler à juste titre de propagande du moment que son action a pour but de créer un mouvement d’opinion. Qu’il s’agisse de Bernardo Pulci ou de Laurent lui-même, la portée politique de leurs deux sacre rappresentazioni déjà été amplement soulignée et analysée – notamment en ce qui concerne le second – et nous n’y reviendrons pas. Il nous a en revanche semblé novateur de montrer comment iconographie religieuse et idéologie politique ont pu converger – sous l’impulsion directe des Médicis – pour transposer des valeurs morales et religieuses à l’action politique et à l’image publique du pouvoir, au point que celui-ci, et surtout ceux qui en avaient la charge, réussissent à se les approprier et à les transmettre à leurs descendants.
2Ce sont donc les représentations sacrées, et non plus seulement la sacra rappresentazione comme genre théâtral, qui nous occuperont maintenant. Nous avons choisi, comme fil conducteur de notre réflexion, le personnage de Judith. C’est en effet l’une des images de proue de l’autoreprésentation du pouvoir aux côtés de David1 ou d’Hercule, pour la culture profane. L’un de ses principaux intérêts est justement que, sous l’impulsion des Médicis, Judith devient le symbole absolu, au plan international et bien après le Quattrocento, de l’humilité et du courage : des valeurs que personne, avant la famille florentine, n’avait associées si intimement à la belle veuve de l’Ancien Testament.
Image et symbolique de Judith avant Donatello
Un personnage familier, mais de second plan
3Quiconque s’intéresse à la fortune de l’histoire biblique de Judith, en Italie, avant et jusqu’au Quattrocento, doit se résoudre à constater que les informations dont on dispose sont très peu nombreuses. Si l’on cite souvent, dans la bibliographie, les poèmes anglo-saxons qui ont exploité ce thème2, on ne sait pratiquement rien de sa fortune en Italie, avant le Quattrocento3. Nous avons d’abord pensé que le problème était de nature bibliographique et que de nouvelles études, plus approfondies, devaient être entreprises pour combler les lacunes. Nous avons changé d’avis. En effet, si l’intérêt pour Judith a été constant, il a été, et ce jusqu’au xve siècle, périphérique, secondaire. Autrement dit : ce personnage apparaissait, avec d’autres, dont il était complémentaire, et non – comme on le verra à partir de la moitié du xve siècle – seul, en tant que protagoniste exemplaire.
4La présence de Judith, bien que « périphérique », est continue. Elle apparaît sur les miniatures des manuscrits4 (bibles, psautiers, bréviaires, livres des heures5). Elle se prête aussi au polymorphisme des différents genres littéraires : Dante et Pétrarque s’en souviennent tous deux comme d’une « femme vertueuse » dans leurs poésies respectives6, mais les cantari7 font également honneur à la belle veuve avant qu’elle ne foule la scène des théâtres : elle fait son entrée dans les sacre rappresentazioni puis, un peu plus tard – franchissant le seuil du xvie siècle – dans la comédie8, la tragédie, l’opéra. Les arts figuratifs ne sont pas en reste : Judith est sculptée, peinte, gravée sur le verre, tissée sur les tapisseries9.
5Sa présence, bien que toujours associée à d’autres personnages bibliques, a valeur de symbole et acquiert, avec le temps, des significations variées. Ainsi, lorsqu’elle fait ses premiers pas hors du récit biblique, Judith, qui en italien, devient Giuditta (mais aussi Iudith, Iudetta10, Giulitta, Giuletta voire Giulica11), est la personnification de l’Humilité qui triomphe sur la Luxure et sur l’Orgueil. Cette image est probablement tributaire de l’héritage transmis par le De spectaculis de Tertullien, qui est le premier à représenter les vertus cardinales – Prudence, Justice, Tempérance et Force – et théologales – Foi, Espérance, Charité – sous la forme de jeunes amazones qui luttent contre les vices, mais surtout par Prudence qui, dans sa Psychomachie, a représenté les vertus comme autant de personnages féminins remportant la lutte contre les vices. Par ailleurs, le Speculum virginum (écrit vers 1140 environ) est un traité spirituel attribué à Conrad de Hirschau, très largement diffusé au Moyen Âge, qui participe au mouvement de réforme monastique du xiie siècle. L’auteur y réunit douze illustrations qui condensent les leçons dont il faut se souvenir pour une lecture profitable du livre. Parmi ces douze images, il y a la victoire de l’Humilité, représentée sous les traits de Judith, sur l’Orgueil, qui emprunte l’apparence d’Holopherne12. Il y a plus encore. En 1294 on publie, en France, la Somme des vices et des vertus. Judith y représente l’allégorie de la pureté contre la luxure, lorsqu’elle décapite Holopherne13.
6Judith apparaît aussi comme figuration vétérotestamentaire de la Vierge. Cela n’est guère surprenant : outre les lectures littérales, anagogiques, et tropiques du livre sacré, le Moyen Âge lisait typologiquement l’Ancien Testament comme une préfiguration du Nouveau, en établissant des parallélismes et des correspondances entre les deux textes. Saint Bonaventure (1217-1274) est le premier à expliquer que la Vierge, à l’instar de Judith, a coupé la tête du démon, dont Holopherne était l’émissaire et Nabuchodonosor l’incarnation14. Les illustrations de la « Bible d’Arsenal », dont l’auteur est un croisé français, au xiiie siècle, proposent, au reste, elles aussi, à la même époque une interprétation de Judith comme préfiguration de la Vierge15.
7Judith est, enfin, une femme guerrière (egregia bellatrix) ou l’une des neuf Preuses16. Le thème des neuf Preux fait son apparition en 1312, dans le Vœu du Paon, un roman chevaleresque versifié, dont l’auteur est Jacques de Longuyon. Bientôt cependant, entre 1373 et 1387, Jean le Fève présente, dans le Livre de Lëesce, neuf héroïnes, neuf modèles idéaux de vertu, d’audace et de courage. La liste de ces neuf personnages à l’apparence de femmes n’a jamais été vraiment fixée17. Judith compte néanmoins parfois parmi ces neuf Preuses et le motif de son courage – qui apparaît en Italie, autour du xie siècle – n’y est peut-être pas étranger : Judith est souvent représentée, en effet, tandis qu’elle brandit un sabre dans sa main droite et empoigne, de sa main gauche, la tête d’Holopherne18.
8Plus tard, lorsqu’on ne saisira plus d’elle que l’opposition fondamentale entre bien et mal, Judith revêtira l’habit de la République s’opposant au tyran19 ou de l’Église catholique dans ses luttes20.
9Des images et des récits, qui procèdent par contamination réciproque, créent, au fur et à mesure, une sorte de stratification des signifiés ; ils s’entrelacent donc et finissent par faire de Judith un personnage familier. Une question s’impose toutefois : quand ce personnage, jusque-là simple comparse dans les arts figuratifs et dans les Lettres en Italie, acquiert-il son rôle de protagoniste ?
Judith protagoniste
10La grande porte du paradis de Lorenzo Ghiberti (vers 1452) marque très certainement un tournant dans les représentations qui sont données d’elle. Pour la première fois en Italie, Judith occupe, seule, une corniche narrative : elle est représentée debout, victorieuse, le bassin en avant ; son bras droit brandit au-dessus de sa tête le cimeterre ; son poing gauche, fermé et baissé le long de son corps, tient par les cheveux la tête sans vie d’Holopherne. Judith est pieds nus, enveloppée de draps grossièrement noués autour de sa taille qui amplifient, de manière un peu épique, l’aura énergique et victorieuse qui émane d’elle. Sa représentation est confiée à un langage socio-économique de l’image. Le courage de l’humble femme qui triomphe d’un ennemi placé au second plan, simple trophée dans ses mains, est le vrai sujet de ce panneau. Le suivant, juste à côté d’elle, représente David luttant contre les Philistins.
11Quelques années plus tard, une autre Judith est commandée à Florence : il s’agit de la statue de bronze que les deux frères, Côme et Laurent de Médicis, demandent à Donatello. Nous sommes en 1456-1457, mais la statue ne sera livrée qu’en 146421. Statue colonnaire montée sur un piédestal – et non, comme on l’a longtemps supposé, sur une fontaine22 –, elle est destinée au jardin du Palais de la via Larga.
12La Judith de Donatello a, elle aussi, déjà infligé le premier coup de cimeterre et sa main gauche tient par les cheveux la tête de son ennemi, pendant que, de son bras droit, elle s’apprête à porter le coup fatal qui décollera Holopherne. La scène est construite en un mouvement de rotation qui s’articule sur les contrastes et qui impose au spectateur de tourner autour de la statue. Judith est droite, debout, ses cheveux sont couverts d’un voile, son visage est impassible, déterminé. L’arme au poing, son bras levé est prêt à s’abattre sur la gorge déjà ouverte d’un ennemi avachi à ses pieds, les jambes écartées et pendantes, la poitrine raide. La tête d’Holopherne est renversée, sa bouche est ouverte et ses yeux clos, ses cheveux sont encore tressés, épars sur ses épaules : le personnage a l’aspect d’un pantin disloqué.
13Dans les deux sculptures de Donatello et de Ghiberti, Judith est rapprochée de David. Pourtant, elle n’est plus directement unie à lui23. Cela fait une sensible différence : Judith dispose, à partir de ce moment, d’une autonomie représentative qui ira en s’amplifiant ; elle acquiert un espace qui lui est propre.
14Elle doit principalement cette nouvelle autonomie au David avec lequel elle entretient, du moins au début et surtout en ce qui concerne les deux bronzes de Donatello, une relation dialogique : tous deux sont des personnages de l’Ancien Testament réunis sous le signe de la tradition hébraïque, dont les bronzes exaltent les victoires contre l’ennemi du bien commun24. Dans les deux cas, les deux personnages passant pour être les plus faibles, la veuve et le jeune berger, synthétisent l’héroïsme de deux enfants du peuple que rien ne semble prédisposer à la gloire : leur courage et leur foi en Dieu seulement leur permettent de triompher. Ces deux bronzes sont des statues privées, demandées par une même famille, à un même artiste, à une vingtaine d’années d’écart25. Enfin, au-delà de la multiplicité des études qui ont vu le jour au fil des années pour défendre la « parenté » des deux statues26, il suffira de rappeler que chacune avait, à l’origine, une inscription de Gentile Becchi27 (le précepteur de Laurent de Médicis), dont l’autre statue se faisait l’écho. Nous reviendrons bientôt sur ces inscriptions28.
15Une des interrogations qui, à ce jour, n’a toujours pas trouvé de réponse satisfaisante concerne les motivations des Médicis pour demander à Donatello de leur couler une Judith. Pourquoi d’abord un David, puis une Judith qui, souvenons-nous, n’avait été jusque-là qu’une figurante ? En vertu des liens qui unissent les deux bronzes, mais aussi des vingt ans qui les séparent, le postulat suivant peut être proposé : pour les commanditaires de l’œuvre, Judith devait véhiculer une image actualisée du pouvoir, pouvoir que David représentait alors de manière imparfaite29. Sorte de réélaboration d’une pensée, à la fois si semblable et si différente, Judith avait probablement été voulue pour la spécificité de son histoire. Sinon, pourquoi ne pas refaire un autre David, en choisissant par exemple un autre artiste ? C’est ce qui se produit lorsque le Gonfalonier Piero Soderini demande à Michel-Ange le David qui trônera place de la Seigneurie, dont l’interprétation n’est pas religieuse, contrairement à ce qui avait été initialement prévu, mais civile, et plus précisément anti-médicéenne.
16Une partie de la réponse aux questions posées doit être recherchée dans les histoires respectives de David et de Judith, ainsi que dans l’histoire de cet autre protagoniste qu’est Florence et qui a vu son nom si intimement lié à celui des Médicis.
Côme l’Ancien : imaginaire commun et représentation personnelle
Un nouveau pouvoir
17Condamné à dix ans d’exil le 11 septembre 143330, Côme retrouve Florence le 5 octobre 1434, après avoir demandé – et obtenu – l’avis favorable de la Seigneurie et de la Balìa31. Son retour si rapide est rendu possible grâce à la Seigneurie philo-médicéenne qui a pris ses fonctions en septembre 1434. La découverte des graves malversations dont s’était rendu coupable Rinaldo degli Albizzi (ainsi que ses proches), les craintes florentines d’une alliance avec Milan32, l’intervention du pape Eugène IV, qui s’était réfugié à Santa Maria Novella, le couvent dominicain où Côme conservait une partie de ses biens, sont autant d’autres raisons qui facilitent ce rapide retour33. Côme n’avait donc qu’à attendre le moment propice pour retrouver Florence.
18Ce retour sonnait le glas du vieux parti oligarchique qui avait exercé son pouvoir pendant près de cinquante ans. Le nouveau régime va, à proprement parler, le décapiter : il s’impose en bannissant et en ruinant des familles entières. De pareilles mesures ne s’étaient jamais vues auparavant34. Dans un tel climat, comment ne pas établir un parallèle entre la situation florentine, la situation personnelle d’un homme qui était sur le point de prendre les rênes de la cité, et la statue du David, qui est commandée, à ce moment précis, par Côme en personne ? À la même époque, certains humanistes commencent à proposer une image d’un Côme défenseur de la liberté35.
19En d’autres termes, pour la situation spécifique des Médicis à Florence, ce David représentait l’alter ego parfait, dont le pouvoir avait besoin à des fins de propagande et d’affirmation d’un nouveau héros, ainsi que la société humaniste l’avait enseigné et établi. Dans un article de 1978, Christian Bec expliquait comment le mythe de la cité de Florence était passé d’une louange de la collectivité, encore bien vivante au xive siècle dans les écrits de Giovanni Villani ou de Boccace, au mythe d’une Florence triomphante, pour ses idéaux civils – exaltation de la libertas comme condition de la démocratie et de l’accès aux charges publiques – et culturels. Célébrée comme la patrie des artistes et des poètes, creuset des Lettres humanistes et de la littérature en langue vulgaire, Florence l’est aussi au Quattrocento à travers la glorification de personnages héroïques, comme Hercule, par exemple, représenté sur le sceau de l’État. Christian Bec ajoute qu’« au mythe de Florence a succédé, peu à peu, le mythe médicéen36 ». Du reste, le David en marbre de Donatello (1408-1409, repris en 1416) recevait déjà une lecture politique, au moment où l’artiste le présentait : on y voyait une représentation du héros qui défendait Florence de ses ennemis37.
20L’hypothèse d’une triade sémantique où chaque élément est l’équivalent des deux autres, s’articulant en « Côme id est David id est Florence », dans les années 1435-1440, est d’autant plus probable que l’épigramme de la statue de bronze, dont on a parlé quelque lignes plus haut, affirmait38 :
21Victor est quisquis patriam tuetur.
Frangit immanis Deus hostis iras
En puer grandem domuit tyrannum.
Vincite, cives !39
22Les références à Rinaldo degli Albizzi, connu pour son tempérament impétueux et violent, et, par métonymie, à ses partisans du parti oligarchique, mais aussi à « celui qui est victorieux en sauvegardant la Patrie40 » et qui partage sa victoire avec le peuple41, sont on ne peut plus claires. L’adnominatio du premier et du dernier vers (« victor » / « vincite ») est tout à fait opportune car elle unit, dans la victoire, le premier aux seconds. Fidèle au récit biblique selon lequel David est le plus jeune fils de Jessé, la statue de Donatello – tout comme l’épigraphe – renvoie à une jeunesse pleine de fraîcheur42. Il est difficile de dire si l’exigence de représenter un jeune garçon correspondait simplement à la volonté d’être fidèle au texte sacré ou si elle participait de cette volonté de « ritualiser » l’enfance, « image publique de la jeunesse dans la vie de la cité43 » qui devenait de plus en plus manifeste à Florence et qui pouvait se transposer au domaine politique avec l’image d’un pouvoir neuf, éclatant et triomphant. Cela équivaut à dire que l’histoire du beau berger et les siècles d’exégèse biblique alimentaient l’exemplum politique. Cette superposition d’images, qui favorisait l’amalgame, était, du moins peut-on le présumer, comprise et saisie de manière tout à fait instinctive par les Florentins. En revanche, on le sait, rien n’était laissé au hasard par les acquéreurs de l’œuvre44. L’utilisation d’un matériau comme le bronze, dispendieux, difficile à travailler et généralement réservé au Quattrocento à des commissions communales, répondait à l’exigence d’insuffler d’emblée une grande dignité à l’œuvre et à celui qui en demandait l’exécution45.
Les difficultés des années cinquante
23Les travaux de Nicolai Rubinstein ont révélé la mainmise du régime médicéen sur les élections, entre 1434 et 1454, non pas tant en termes d’individus, mais de réseaux d’influence et de représentativité des familles dans les Tre Maggiori, c’est-à-dire dans les trois plus hautes charges de l’État – les neuf prieurs, avec le Gonfalonier de Justice, les douze Buonomini, les seize Gonfaloniers des compagnies populaires. L’historien souligne ainsi qu’en octobre 1434, les vieilles bourses sont brûlées et l’on décide qu’on ne conserverait au maximum, pour chaque individu, que deux polices. Si la mesure semble tendre vers plus de démocratie en limitant le cumul des mandats, elle n’a en réalité aucune incidence sur les familles qui, elles, étaient représentées non pas par un, mais par plusieurs individus, et pouvaient, par conséquent, jouer de leur influence parce qu’elles détenaient un pourcentage important des polices globales46.
24Malgré un semblant d’« ouverture démocratique » du régime qui s’était sensiblement élargi à sa base47, l’exercice du pouvoir demeurait inchangé par rapport à ce que Florence avait connu par le passé. Les déceptions des citoyens qui n’avaient pas réussi à se qualifier pour les Tre Maggiori étaient la plupart du temps compensées par des qualifications à des responsabilités dans des magistratures mineures, vouées aux affaires intérieures ou extérieures, qui prévoyaient, en sus des honneurs, une rétribution financière importante48. Le nouveau régime introduit une différence de poids : les éléments sur lesquels s’était appuyé le gouvernement de Florence jusqu’alors, c’est-à-dire la pluralité des forces politiques et la liberté d’action dont chacune de ces forces jouissait, finissent par disparaître49. En réalité Côme hérite d’un système de pouvoir qu’il adapte aux nouvelles contingences, sans pourtant le transformer de façon radicale. Les instruments sur lesquels il s’appuie sont les Accoppiatori50 et les Balìe51 : à l’origine, il s’agit de conseils extraordinaires, plénipotentiaires52, auxquels on confie les décisions les plus importantes de l’État (élections, sûreté du régime, politique étrangère, politique militaire, questions fiscales, élection des magistratures les plus importantes comme les Accoppiatori et les Huit de Garde). À partir de 1438, la durée de ces nouvelles Balìe (ou Conseils Majeurs) est prolongée53 et leur autonomie est accrue, aux dépens d’un fonctionnement démocratique des institutions. Andrea Zorzi explique très clairement le phénomène qui se met en place :
25Un Parlement, voire les seuls Conseils hérités de la tradition communale conféraient à une Balia les pleins pouvoirs en différentes matières, à commencer par le renouvellement des élections administratives et par la nomination des Accoppiatori qui, à leur tour, élisaient « à la main » les Seigneurs et contrôlaient les nominations des Administrations les plus importantes54.
26Un tel contrôle sur l’État florentin permettait aux familles hégémoniques de faire passer leurs intérêts privés devant les intérêts de l’État, quand ceux-ci étaient différents55. Ou, du moins, essayaient-elles de le faire. La faiblesse principale de la Balìa était sa dépendance vis-à-vis des Conseils statutaires auxquels elle essayait de soustraire le pouvoir, sans toujours y parvenir si l’on en croit l’opposition croissante que manifestent l’opinion publique et ces mêmes Conseils56. L’hostilité populaire est telle, en 1454, qu’il n’est plus envisageable d’avoir recours aux Balìe, d’autant que Florence vient de signer la paix de Lodi avec Milan. Il faut donc en revenir à une forme plus traditionnelle de gouvernement, par tirage au sort57. L’incertitude qui en dérive crée une crise profonde au sein du parti médicéen58. Il y a deux réactions. La première consiste en une tentative d’annuler, en 1455, le résultat des élections de 1453 ; la seconde, dans la conjuration contre le régime en 1457. Aucune n’aboutit à une issue positive mais chacune d’entre elles met bien en évidence les difficultés que Florence et le pater patriae59 doivent affronter à ce moment-là.
27Alors que son parti se fissure en factions, Côme perd le soutien populaire. À l’impopularité de la manière de gouverner60 s’ajoutent les guerres intermittentes61, les épidémies de peste (en particulier en 1448-1450) et les famines62 qui ont durement éprouvé la cité et sa population. Pour Côme, il n’est pas question de répondre par la force, ni aux problèmes internes au parti, ni à son impopularité. Il n’accepte pas, par conséquent, les propositions de ses partisans, ni celles de Milan qui lui offre son aide, pour demeurer le « Seigneur » de Florence63. Il n’accepte pas non plus de s’opposer, en 1458, à la restauration du catasto64, en vertu de la popularité de cette loi, dans les milieux les plus modestes, parce qu’elle frappait les plus riches65. Au contraire : les témoignages dont nous disposons sont unanimes. À partir de 1455, Côme choisit d’adopter une position de second plan. Par deux fois, Machiavel insiste sur la volonté que Côme affiche de ne pas participer aux affaires publiques. Il écrit :
28Côme n’avait que deux solutions pour freiner ce mécontentement : soit il reprenait le pouvoir par la force, moyennant l’aide des partisans qu’il avait encore, et frappait tous les autres, soit il laissait les choses suivre leur cours et, avec le temps, faisait comprendre à ses amis qu’ils privaient eux-mêmes, et non lui, de l’État et de leur réputation66
29Il ajoute :
30[…] Luca Pitti, un homme vif et audacieux, étant devenu Gonfalonier de Justice, il sembla à Côme que le temps était venu de laisser celui-ci gouverner, de sorte que, si quelqu’un s’exposait aux critiques, c’était Luca et non lui67.
31Côme laisse donc Luca Pitti prendre les rênes du pouvoir (qu’il conservera jusqu’en 1466)68. Pendant ce temps, il essaye de regagner la faveur populaire. Si l’on trouve encore son nom parmi les membres de la Balìa de 1458, il disparaît complètement des fonctions les plus importantes ainsi que des procès verbaux des réunions des Pratiche69. Indépendamment des problèmes de santé qu’il connaît à cette période, ce n’est sûrement pas un hasard si, au moment où les difficultés les plus importantes de sa carrière surgissent, dans la cité et à l’intérieur de son propre parti, il choisit de quitter le sommet du pouvoir.
32Trois témoignages abondent dans ce sens et nous permettent de comprendre la stratégie de Côme : de Vespasiano da Bistìcci dans ses Vies70, à Machiavel71 dans ses Histoires, ou à Guichardin dans son Dialogue sur la façon de régir Florence72, tous les trois soulignent l’attitude de modestie que Côme adopte. C’est une modestie qui cache sa réelle position à Florence. L’humilité qu’il « exhibe » a pour but principal d’apaiser l’opinion publique et les membres de son parti. Et ce n’est pas un hasard si, en 1456-1457 justement, les frères Côme et Laurent demandent à Donatello une Judith.
Primi inter pares : de Judith à Côme
33De même que Côme est – ou veut apparaître – le primus inter pares, Judith est la prima inter pares. Elle est celle qui sauve sa cité du tyran – en ce cas, elle est tout à fait semblable à David –, mais Judith est aussi celle qui appelle les citoyens à rester unis et à résister73 ; elle est le personnage qui, une fois son devoir accompli, retrouve son domicile74 ; elle est la femme vertueuse qui refuse de se remarier75, affranchit sa servante76 et distribue ses biens avant de mourir77. Judith, contrairement à David, ne devient jamais reine. Elle est la synthèse de toutes les vertus réunies : des vertus cardinales (Prudence, Justice, Tempérance et Force), comme des vertus théologales (Foi, Espérance, Charité). Elle est, enfin et surtout, la personnification de l’humilité. Et la voilà, l’image qu’en ces années de troubles, plus que jamais, Côme veut donner de lui, non pas seulement au peuple, mais aux membres de son propre parti, voire à ses proches. Il arrivait en effet souvent que les réunions de l’État florentin se déroulent dans le Palais Médicis de Via Larga78. Reflet de Côme et de sa manière de concevoir l’exercice du pouvoir – car son autorité n’avait rien de celle d’un Seigneur79 –, à la fois si semblable et si différente du David triomphant80, la Judith de Donatello conduit la leçon politique médicéenne bien au-delà de ce que pouvait espérer faire le jeune garçon81.
34De fait, sous la statue de Judith se trouvait l’épigramme suivante :
35Salus publica.
Petrus Medices Cos. fi. libertati simul et fortitudini
hanc mulieris statuam, quo cives invicto
constantique animo ad rem publicam tuendam redderentur,
dedicavit.
Regna cadunt luxu, surgunt virtutibus urbes :
Cesa vides humili colla superba manu82
36À l’instar de celle du David, cette épigramme est postérieure à la commande de l’œuvre : elle porte en effet la dédicace de Pierre le Goutteux. Si elle confie à la génération suivante le soin d’interpréter le message politique de Côme – sa conception du gouvernement se reconnaît dans l’opposition entre les « règnes » et les « cités » –, elle permet à Pierre de s’affirmer explicitement comme le successeur de son père (Petrus Medices Cosmi filius). Et il savait bien combien cette filiation lui était nécessaire, en 146483.
37Ennemi du père et du fils, Agnolo Acciaiuoli s’oppose très sérieusement à Pierre, dès son arrivée au pouvoir (1464), contrairement à Luca Pitti qui, au début du moins, le soutient. Pierre commet immédiatement de graves erreurs, d’ailleurs, ce qui est loin de lui faciliter la tâche à la tête de l’État, car il est extrêmement contesté, au point d’échapper de justesse à un attentat, connu sous le nom de congiura del Poggio, en 1466, deux ans à peine après avoir « succédé » à son père. Il demande par exemple aux débiteurs de Côme de lui rendre, sur-le-champ, les sommes qui leur avaient été prêtées, et il crée ainsi, d’emblée, une forte animosité contre lui. En 1466, il parvient à récupérer, in extremis, grâce à l’extraction d’une Seigneurie qui lui est favorable, une situation extraordinairement délicate pour lui, qui est née de l’annonce de la suppression imminente du Conseil des Cent, pilier du pouvoir médicéen. Il réussit malgré tout à convoquer un Parlement sur le modèle de celui qui avait été constitué en 1458, et à instaurer une Balìa qui confie immédiatement aux Accoppiatori les bourses de la Seigneurie. Le tirage au sort des noms ne sera définitivement aboli qu’en 1494. Il décide enfin de bannir ses plus importants ennemis, tandis que les « tièdes » sont réabsorbés au sein de son gouvernement. Ce n’est qu’alors qu’il réussit à s’imposer comme chef de l’État84.
38La comparaison des deux épigraphes met en lumière le contexte de l’une et de l’autre : tandis que l’« ennemi » est explicitement cité dans la première, la seconde invite les citoyens à la prudence (il faut sauvegarder la République85) et se méfier de ceux qui exhibent leur propre grandeur86 (regna cadunt luxu puis, dans le vers suivant : colla superba), parce qu’elle est destinée à précipiter. Au contraire, il faut se confier aux vertueux (surgunt virtutibus urbes), à ceux qui font preuve d’humilité (humili manu).
39L’humilité ne renvoie naturellement pas à une catégorie socio-économique, mais à la vertu chrétienne87. La leçon politique est très claire et, cette fois encore, elle est portée par l’exégèse biblique. Judith en est à la fois le vecteur et la réalisation, idéologique et physique.
40À partir de là, le sujet Judith s’impose à Florence. Outre les nombreuses représentations picturales qui fleurissent dans la capitale toscane et ailleurs en Italie (dix au moins entre 1465 et 150088), la littérature s’y intéresse et commence à se l’approprier. Sans surprise, ces textes naissent dans le milieu médicéen et exaltent, sous la surface polie de l’exemplum religieux – grâce à lui, en vérité –, des contenus politiques prégnants.
Judith sujet de la littérature médicéenne
La Ystoria di Iudith de Lucrezia Tornabuoni
41La toute première trace d’un récit qui a pour sujet Judith a (significativement) pour auteur la femme de Pierre le Goutteux et mère du futur Magnifique, Lucrezia Tornabuoni. La Ystoria di Iudith89, poème sacré de 151 huitains, aurait été composée vers 1470-1474. Fulvio Pezzarossa propose 147490. Toutefois, cette datation se fonde sur des critères qui ne sont pas complètement convaincants : l’année de la composition est déduite de certaines correspondances qu’entretient ce texte avec le satirique Symposium de Laurent de Médicis, rédigé autour de 1466-1467, comme nous l’a enseigné Mario Martelli91, puis repris par l’auteur quelques années plus tard, vers 1473, voire une troisième fois, dans la seconde moitié des années quatre-vingts92. Et Fulvio Pezzarossa de citer deux vers, le premier tiré de la Ystoria di Iudith (CXXI, 4) et le second du Symposium (II, 102), où la même expression (« dar da ritto a mancina ») est employée par la mère et le fils, ce qui lui permet d’en déduire « une filiation poétique Laurent > Lucrezia ». Il en conclut que le terme post quem de la composition de Lucrezia Tornabuoni est 1474. Or, l’emploi d’une même expression ne nous dit pas lequel des deux auteurs l’a utilisée le premier. Quant aux jeux de mots parodiques entre divino et di vino, dont Fulvio Pezzarossa souligne qu’ils sont fréquents au sein du cercle laurentien, si la reprise ne peut être niée en bloc, il convient néanmoins de garder à l’esprit que le sujet traité par Lucrezia se prête parfaitement à leur utilisation : « divin », parce que le sujet est sacré, et « du vin », comme adéquation de la peine à la souffrance causée, en l’occurrence du vin qui va perdre Holopherne en réponse à la soif dont il fait souffrir les Juifs (ce contrapassum existe de surcroît déjà dans la Bible93).
42Cela dit, le poemetto de Lucrezia pourrait effectivement être postérieur à 1469, année du veuvage de l’auteur. Lucrezia Tornabuoni déclare en effet dans son Ystoria di Iudith (III) :
43En prose je l’ai rédigée
Et son courage m’a tant plu
Car veuve elle était et timorée
Ton aide elle reçut, agir et dire elle a su94.
44Si elle a l’habitude – comme dans le Saint Jean Baptiste – de résumer les traits essentiels des protagonistes, le veuvage de Judith n’est pas lié à son action et il ne semble pas fondamental ou significatif dans l’économie du récit. Si bien que cette citation pourrait être motivée par des raisons autobiographiques. Au demeurant, à la fin de la strophe, l’auteur se met sur le même plan que Judith et demande à Dieu de lui venir en aide pour écrire des vers plaisants. Pierre meurt en 1469 : nous pouvons donc fixer, comme terme ante quem, l’année 1470 pour la composition de la poésie de Iudith. Néanmoins, d’autres aspects du discours, que nous allons bientôt aborder, pourraient reculer la date de la composition jusqu’à l’été 1472.
45Le texte de Lucrezia s’inspire du récit biblique. Il a cependant des traits communs avec les genres du contraste et du cantare. Il doit au premier sa structure binaire : les deux superbes (Nabuchodonosor et Arsaphat) s’affrontent d’abord (§ 6-28), puis Nabuchodonosor affronte les Juifs (§ 29-151). Cette seconde partie sert de cadre à l’opposition entre Holoferne (Capitaine du Roi superbe) et Judith (chef de file du Peuple de Dieu). L’articulation donnée à ce récit poétique évoque un drame du début du Quattrocento, composé lui aussi de deux contrastes : le premier oppose Belzébuth et Satan, le second, Satan et le Christ, à travers un épisode où Adam et les prophètes reçoivent leurs vaticinations. La construction est intéressante et le poemetto de Lucrezia est, de ce point de vue, tout à fait comparable95. Le poemetto est tributaire des cantari, non seulement parce qu’il choisit le huitain, mais surtout parce qu’il s’approprie un langage épique et chevaleresque96 où des anachronismes d’une extraordinaire contemporanéité se mélangent à un florentin coloré et populaire97 ou encore à une terminologie technique98 – ce qui, comme le souligne Dale Kent, fait partie des topoi de la littérature populaire99.
46Les réminiscences littéraires érudites unies à des éléments populaires empruntés au contexte florentin de l’époque suggèrent des destinataires d’un niveau culturel plutôt élevé qui privilégient la langue vulgaire et observent, le sourire aux lèvres, le monde qui les entoure100. Qui pouvaient-ils être sinon Laurent et son frère Julien, avec leurs plus proches amis de la « brigade » ?
47Au plan de la diégèse, Lucrezia est très fidèle au texte biblique, bien qu’elle n’en suive pas toujours la chronologie. Seuls les derniers huitains introduisent une relative nouveauté101, dictée par des raisons de cohérence du récit : Nabuchodonosor est puni par Dieu qui le fait mourir de maladie (§ 149)102. Les rares variantes que l’auteur introduit par rapport au Livre de Judith sont de nature formelle. Elle plie son récit aux exigences du récit oral. Pour rendre le texte plus vivant, elle joue sur l’alternance constante entre style direct et style indirect ; elle emploie le présent dans un discours au passé – stratégie propre à « rapprocher » les événements (§ 64) ; elle n’hésite pas à rappeler à elle l’attention du public (« come udite », § 40, 60 et 140, puis « come udirete », § 39), même si ces rappels sont parfois dictés par des exigences métriques (§ 86) ; elle joue de l’anticipation et du suspens (§ 39) ; enfin, elle fait preuve d’un humour qui vient rééquilibrer les situations dramatiques (§ 98, 115, 117). Ses interventions, nombreuses et variées, portent sur les développements narratifs et leur but est de rendre la narration plus agréable et plus actuelle ; ils témoignent de son attention à la dimension religieuse et morale, mais aussi pédagogique et civile, de sa narration. Les nombreuses figures de l’itération (annomination, polyptote, dittologies synonymiques, polysyndète, répétitions véritables, chiasme) répondent à l’exigence de faire de la forme à la fois un outil du plaisir et un outil pédagogique pour souligner les idées fondamentales : condamnation de la superbe et de la tyrannie (§ 71), invitation à se conformer à des principes moraux (humilité), civils (défense de la liberté, § 71 et 88), religieux (prier et faire des oraisons dès qu’on est en âge de le faire, faire pénitence en se flagellant, § 47, et pratiquer la charité, § 68, 143 et 144). Joindre l’utile à l’agréable, telle est donc l’intention de Lucrezia Tornabuoni. Mais sa Iudith est aussi le reflet de la personnalité et de la position qu’occupait Lucrezia Tornabuoni dans la société florentine103. La mère de Laurent le Magnifique est une femme très pieuse104. Elle n’évolue que sur le terrain de la littérature religieuse et ne s’en écarte jamais105. De fait, dans son Ystoria, elle invite son auditoire (ou son lecteur) à une pratique religieuse faite de prières, de dévotions, de jeûnes. Les oppositions entre vices (voir Nabuchodonosor, Arsaphat et Holopherne qui en sont les allégories) et les vertus (les Juifs, Judith) ne manquent pas, mais c’est surtout la lutte entre la Superbe et l’Humilité qui est mise en relief.
48Il convient cependant de souligner que la lecture que l’auteur propose de ce thème est connotée, pour ne pas dire orientée, par une tradition médicéenne de plus de vingt ans désormais, qu’elle s’approprie. Lucrezia se détache en effet nettement des compositions qui voient le jour à Florence sur cette opposition entre Superbe et Humilité : des écrits pieux d’Antonino Pierozzi106, à la sacra rappresentazione del Re Superbo107 (1472 environ) qui raconte l’histoire d’un Seigneur qui voulait supprimer du Magnificat les vers « deposuit potentes de sede / et exaltavit humiles » et qui se retrouve nu après qu’un ange lui a dérobé ses vêtements et s’est fait passer pour lui, l’obligeant à connaître la plus humble des situations afin de lui faire admettre son erreur et rétablir les vers qu’il avait supprimés. Cette représentation est en réalité une réécriture florentine et citadine de la nouvelle De superbia contra rem sacratam du Lucquois Giovanni Sercambi (début du xve siècle), qui procède elle aussi de textes précédents108. Le Roi Aistolf de Navarre y remplace le Seigneur superbe. Le reste de la trame est comparable sinon que, dans la nouvelle, l’Ange est un mendiant qui vole ses vêtements au roi pendant qu’il est au bain et s’en va avec son escorte109.
49Chez Lucrezia, comme déjà chez Donatello, la superbe est le propre du tyran, tandis que l’humilité représente le peuple et la liberté. Ainsi, à Béthulie, avant que la ville ne soit assiégée, les habitants voudraient pouvoir continuer à circuler librement dans la cité, sans vivre dans la crainte du tyran110. Plus tard, la première pensée de Judith va au peuple : pour lui, elle décide d’agir, afin qu’il ne vive plus dans l’étroitesse111.
50Les vers de Gentile Becchi, aux pieds de la Judith, résonnent lorsque le prince Ozias, sans la moindre hésitation, confie le pouvoir à la belle veuve. L’idée de la force et de la liberté unies est reproposée dans les vers du poemetto. Elle est associée à la vertu et au courage112. En outre, pour tous ceux qui fréquentaient le Palazzo construit par Michelozzo, l’image du bronze de Judith ne pouvait manquer de sauter aux yeux, en entendant la description de la tête d’un Holopherne qui, à ce moment du récit, tombe de sommeil113, ou encore, à propos de Judith qui, après avoir prié Dieu :
51Sûre d’elle, elle se redressa
et elle empoigna si bien une épée
[…] Par deux fois, elle le frappa
détachant des épaules la tête
52Après cela, la vaillante femme
la coupa tout à fait car peu manquait
et, rapide, s’en saisit de sa main (§ 125-126)114.
53Dans la Bible Judith frappe par deux fois Holopherne115. En même temps, cette image de Judith debout, impassible et vaillante devant la gorge ouverte d’Holopherne, a sûrement aussi été conditionnée par le bronze de Donatello que l’auteur voyait tous les jours. Le texte est entièrement animé par le désir d’actualiser la leçon de Judith et de mettre en garde la jeune génération contre les dangers qui la guettent, en l’invitant à adopter une attitude modérée et à se souvenir de ses aïeux. Une fois qu’il a affronté et vaincu Arsaphat, Nabuchodonosor l’oublie complètement et le laisse mourir, bien qu’il ait été son plus grand ennemi. Lucrezia Tornabuoni commente le passage en soulignant que le tyran mérite le préjudice qu’il subit et la moquerie116. Elle prévient également son auditoire contre « l’appétit » qui anime les hommes, leur désir de gloire et de victoires117, en mère qui voit son fils à la tête d’un État et s’inquiète de son devenir. Les mots de Guichardin viennent à l’esprit :
54[…] S’assurant l’État, la réputation et la puissance de Laurent furent très grandes ; de sorte que lorsqu’il commença à prendre pied, il commença par vouloir être l’arbitre de la cité et ne pas se laisser gouverner par d’autres118
55Des événements, qui culminent au moment du sac de Volterra en juin 1472119, peuvent peut-être justifier un avertissement qui semble autant motivé par l’amour maternel que par sa conscience politique (par sa « mémoire ») : le pouvoir des Médicis s’était affirmé et avait été consolidé comme ils s’étaient mis en scène comme les premiers au milieu de leurs pairs. Si la composition date effectivement des années 1470-1474, la période de troubles des années 1470-1472 semble être particulièrement propice aux inquiétudes d’une mère pour un fils, très jeune encore, qui doit être à la tête du pouvoir. C’est pourquoi nous tendons à penser que le poemetto pourrait être immédiatement postérieur à l’été 1472.
56La mission de la mère du Magnifique était double : amuser (c’est le rôle d’une langue souvent auto-référentielle120) et éduquer. Sa volonté devient discours et elle parvient à promouvoir, avec force et finesse, des valeurs religieuses certes, mais aussi des valeurs que le casato avait modelées dans les coulisses du théâtre citadin, c’est-à-dire des valeurs politiques et civiles121. Les vers de la captatio apparaissent alors un peu moins artificiels, lorsque Lucrezia rappelait qu’à l’instar de Judith, qui, « veuve et timorée », a pourtant su « agir et dire », elle aussi souhaiterait réussir dans son entreprise « hardie ».
La devota rappresentatione di Iudith Hebrea
Situation
57La devota rappresentatione di Iudith Hebrea n’est disponible que dans des éditions florentines du xvie siècle ; nous n’en avons retrouvé aucun incunable et aucun manuscrit au cours de nos recherches. Notre étude se base surtout sur l’édition de 1519122. Tandis que le poemetto gravite dans la sphère privée des Médicis, la Devota rappresentatione di Iudith Hebrea suppose a priori un public plus large. A priori seulement : l’éloge par lequel débute la pièce est univoque et récrit manifestement, en langue vulgaire, l’épigramme de la statue de Judith que Becchi avait composée en latin :
58Les règnes impies et les principautés ne s’effondrent
Que par la superbe, le luxe et la cruauté
Et, au contraire, toujours ils sont exaltés
Par l’excellente vertu qu’est l’humilité (§ 1).
59Quelques vers plus loin ces mots sont repris dans une citation infra-textuelle (§ 75).
60Par ailleurs, la structure de la sacra rappresentazione calque, de manière assez précise, l’organisation du poemetto de Lucrezia Tornabuoni. Les deux premiers huitains servent à l’Ange, pour son Annuncio, après quoi le texte théâtral consacre un nombre de stances comparable à la Ystoria di Iudith pour la confrontation entre Nabuchodonosor et Arsaphat, jusqu’à ce que ce dernier ne rende les armes (§ 3-28 dans la Iudith hebrea et § 6-29 dans l’Ystoria). L’histoire se poursuit avec les conquêtes de Nabuchodonosor jusqu’à ce que le peuple juif ne lui oppose résistance (§ 29 à 38 dans la sacra rappresentazione et § 30 à 38 dans le texte de la mère de Laurent de Médicis). Nabuchodonosor désigne Holopherne pour conquérir le territoire des juifs. On commence donc par comparer le sanguinaire capitaine (§ 39 à 41 dans le texte théâtral et § 39 à 43 dans la poésie de Lucrezia) au peuple élu de Dieu (§ 43 à 46 dans la Iudith Hebrea et § 41-43 dans le poemetto). Dans les deux textes, Achior est chargé de raconter les victoires juives : Holopherne, furieux, décide de le faire assassiner devant les murs de Béthulie, mais les Juifs le sauvent (§ 47-57 dans la pièce et § 44-73 dans l’Ystoria). Holopherne assiège Béthulie et la prive de son alimentation en eau (§ 58-67 pour la Iudith hebrea et 74-86 pour le poemetto). Devant l’inquiétude grandissante des Juifs, Judith réagit : elle demande à ses concitoyens de patienter quatre jours de plus et d’avoir confiance en elle. Elle charge sa servante de prendre des provisions et, ensemble, elles quittent la cité (§ 68 à 77 dans la représentation, § 87 à 96 dans le texte de Lucrezia). Parvenue au campement de l’ennemi, Judith demande à rencontrer Holopherne (§ 78-81 dans la sacra rappresentazione et § 97-99 dans le poemetto). Elle lui promet de l’aider à prendre Béthulie (§ 82-90 dans le texte théâtral, § 100-104 dans l’autre) : Holopherne est séduit et autorise la belle veuve à aller et venir librement dans son campement (§ 91 à 96 dans la Iudith Hebrea et § 105 dans l’Ystoria di Iudith). Les prières de Judith (§ 97-101 dans la pièce et § 109 du poemetto) soulignent la tension dramatique croissante et la première différence structurelle entre les deux textes : Lucrezia Tornabuoni confie l’intégralité de l’épisode du banquet organisé par Holopherne en l’honneur de Judith aux mots (à la coquetterie du capitaine s’opposent les prières de Judith avant que les deux personnages ne se rencontrent, § 110 à 122), le théâtre montre (comme les didascalies le confirment). La décollation d’Holopherne est soulignée, dans la représentation (§ 108-110) comme dans le texte de Lucrezia (§ 123 à 126), par les mots de Judith, avant qu’elle ne se mette en chemin pour retrouver Béthulie (§ 111-112 pour le théâtre et § 123-126 pour la narration). Judith y est reconnue comme celle qui a sauvé le peuple juif (§ 113-117 pour la Iudith hebrea et § 129-134 dans le cas de l’Ystoria). Le texte théâtral s’achève ainsi ; Lucrezia Tornabuoni quant à elle proposait deux autres tableaux : la victoire des Juifs sur l’armée d’Holopherne (§ 135-146) puis sur Nabuchodonosor en personne (§ 147-151).
61Enfin, l’auteur cite, entre le 64e et le 65e huitain (dans une didascalie) le titre d’une lauda (Se mai la tua virtù vince la guerra) d’un proche des Médicis, Feo Belcari. Les laude étaient des compositions chantées qui étaient très en vogue, mais il est difficile de croire que leur succès pouvait perdurer longtemps après la mort de l’auteur, étant donné l’ampleur de leur production et, naturellement, circuler avant son édition (si tant est que nous ayons entre les mains la princeps). Or cette laude a été publiée vers 1480123 et Belcari meurt en 1484.
62La rappresentazione di Iudith était par conséquent née en milieu médicéen et, malgré les éditions tardives, il s’agit d’une pièce du xve siècle, probablement des années quatre-vingts, ainsi que le confirme l’insertion de la lauda d’une part, et plusieurs renvois à Mars (§ 5, 58, 61) et aux guerres territoriales, d’autre part. C’est le moment où la personnalité de Laurent le Magnifique s’impose à Florence.
63Bien que cette datation soit un peu approximative, elle est confirmée par la morphologie du texte. La Rappresentazione di Iudith Hebrea se développe sur 117 huitains et met en scène vingt-cinq personnages « parlants » et un nombre imprécisé de comparses. Au plan morphologique, la pièce reflète une maturité certaine mais, malgré son dynamisme, elle n’exploite jamais la stichomythie et le vers est toujours parfaitement intègre, ce qui sera bien moins souvent le cas à la fin des années quatre-vingts et après, sauf cas exceptionnel. La teneur du discours, enfin, semble confirmer cette datation.
Une héroïne juive
64Appelés à Florence par Côme, en 1437, pour pouvoir y pratiquer le prêt à intérêt124, les Juifs sont mal perçus par la population. On leur reproche une mentalité différente, la négation de l’avènement du Messie125, mais surtout on condamnait leurs activités d’usuriers. Bien plus qu’aux impôts qui accablaient les familles, on attribuait aux Juifs la responsabilité de sa propre pauvreté. L’aversion de la population était par ailleurs entretenue et attisée par les prédicateurs franciscains de l’observance126. Ils ne se privaient pas d’alimenter des mythes autour de prétendues fortunes accumulées par les Juifs, qui leur auraient permis d’enjôler et de conquérir les puissants. Ce type d’argument se retrouve dans une autre sacra rappresentazione, la Rappresentazione d’Agnolo Ebreo. Le texte garde un écho de la prédication des frères mineurs au sujet des banques, de l’expulsion de saint Bernardin de Feltre (en 1488) et du bruit qui courut alors selon lequel les Juifs avaient obtenu ce résultat en distribuant de l’or aux gouvernants. Les fraticelli n’hésitaient pas à exciter les foules, et des incidents, obligeant les autorités civiles comme les autorités ecclésiastiques de Florence à intervenir, éclataient souvent.
65Les recherches d’Umberto Cassuto montrent qu’à Florence la Commune est très attentive et bienveillante à l’égard des Juifs. En dépit de cette attitude, en 1458, un dénommé Visconti prêche avec une telle violence que l’archevêque, le dominicain Antonino Pierozzi, est contraint d’intervenir à plusieurs reprises ainsi que la Seigneurie, les Huit de Garde, la Balìa, pour pouvoir expulser de la ville cet individu127. Des événements tout aussi violents se reproduisent en 1463 et au début de l’année 1472. Si la République florentine – et, derrière elle, les Médicis, Laurent notamment – fait tout ce qu’elle peut pour protéger les Juifs, allant parfois jusqu’à les éloigner de la ville quand c’est nécessaire, et si les tumultes qui mettent en danger la vie de cette population sont ponctuels, il reste que, en raison de cette prédication, un sentiment populaire antisémite existe, de manière constante durant tout le Quattrocento, à Florence et en Italie en général128.
66Les relations entre les franciscains et Laurent le Magnifique se tendent davantage encore lorsque Francesco della Rovere, un cardinal issu de l’ordre franciscain, devient pape, sous le nom de Sixte IV, à l’été 1471. Les années soixante-dix verront ce pape user d’une longue série de provocations qui allaient culminer le 26 avril 1478, avec la conjuration des Pazzi où Laurent fut blessé et son frère Julien assassiné.
67La forte inimitié entre Laurent et le pape avait naturellement des répercussions dans le domaine de la politique florentine interne. On est en effet en droit de croire que le Saint-Siège, pendant toute cette période, a utilisé la prédication antijuive des Mineurs dans un but anti-médicéen pour déstabiliser un peu plus le Magnifique. En 1478, par exemple, un commissaire pontifical s’adresse directement à Laurent pour obtenir de lui que les Juifs soient soumis à certaines mesures fiscales ; il lui répond qu’il ne soumettra cette requête à la Seigneurie qu’après avoir obtenu la preuve que les autres États pratiquaient des impôts similaires. Il semble qu’à partir de là, et jusqu’à la mort de Laurent, aucun magistrat florentin n’a plus promu de loi contre les Juifs129. Il est très clair que le pape veut ainsi placer Laurent de Médicis dans une situation extrêmement délicate, pris en étau entre, d’un côté, l’opinion publique, la vox populi, favorable à des mesures de cette nature surtout si elles sont promues par le souverain pontife et, de l’autre, sa propre volonté de garder de bonnes relations avec les Juifs de Florence130.
68Pour en revenir à la sacra rappresentazione di Iudith, l’auteur fait des Juifs les héros. Le texte souligne même leur courage contre les adversaires du « peuple de Dieu131 ». L’auteur anonyme prend position en faveur de cette communauté, de ce « peuple bienheureux132 », que Dieu a toujours soutenu, accomplissant des « actions admirables ». Il insiste (le motif est maintes fois réitéré) sur les prodiges réalisés133, pour sauver un groupe dont la piété est exemplaire134.
69Une remarque cependant s’impose. Si les Juifs sont des héros parce qu’ils résistent aux ambitions territoriales et à l’assujettissement que voudrait Nabuchodonosor, et si l’on tient compte du fait que ce texte a été écrit au sein des cercles médicéens, il est alors aisé de voir, dans cette représentation, la transposition scénique d’une réalité historique et politique. Le double discours, si souvent pratiqué par la sacra rappresentazione – les canti carnascialeschi jouent des mêmes systèmes –, peut donc être décodé selon les structures de pensée qu’elle active et sur lesquelles elle s’appuie (l’allusion, l’analogie et la satire en particulier).
La satire politique et l’apologie
70Les Juifs de la représentation partagent avec les Florentins leur qualité de « peuple libre », « florissant et beau135 » (§ 66). Les Juifs sont aussi « l’humble peuple » qui prie pendant que Judith charge Ozias et « les premiers Pères » de « garder la cité » (§ 75). Judith quitte la cité « Le cœur invincible et fort » (§ 75), pour aller affronter Holopherne136. Il est intéressant de voir comment un seul huitain synthétise la leçon des deux épigraphes de Becchi sous les statues de David (l’expression « patriam tueor » est simplement traduite) et de Judith (« l’invicto et costantique animo » devient le cœur invincible et fort – le latinisme invictus est conservé tel quel). La comparaison avec Machiavel est inévitable, au moment où il évoque le départ du Magnifique pour Naples, après la conjuration de 1478 : « Et parce que Laurent était bien décidé à effectuer ce voyage, il recommanda la cité et l’État à Tommaso Soderini qui, en ce temps là, était le Gonfalonier de Justice137 ».
71À maintes reprises, dans le texte théâtral, le peuple est rassuré : on l’invite surtout à croire à son propre salut parce qu’hormis Dieu, qui jamais ne l’abandonnera, rien d’autre ne compte (« null’altro vale niente », § 55). Le prince de Béthulie, Ozias, rappelle à Judith l’inquiétude des citoyens, leur misère, mais également leur volonté de demeurer fidèles à Dieu138.
72Le texte de la représentation fait sans doute allusion aux mesures de rétorsion que la faction papale fait subir à Florence à cette époque. Laurent de Médicis et ses plus proches collaborateurs sont excommuniés, l’interdit est lancé sur la cité entière (1er juin 1478) et de nouvelles opérations de guerre sont menées (jusqu’à l’automne 1479). Jeter l’interdit sur un État était la pire des punitions ecclésiastiques. Cela équivalait à empêcher toute célébration liturgique, à fermer toutes les églises, à refuser aux fidèles le droit aux saints sacrements (mariage, baptême, pénitence, onction des infirmes, eucharisties et funérailles). L’interdit signifiait qu’on retirait aux hommes la protection de Dieu.
73La Rappresentazione di Iudith Hebrea évoque une situation d’interdit, où les fidèles semblent prêts à tout pour y mettre fin. C’est la raison pour laquelle le texte martèle que Dieu n’abandonne pas son peuple, que celui-ci doit avoir confiance et doit persévérer dans la prière139. La souffrance, le malheur, le besoin sont des thèmes récurrents du texte théâtral, jusqu’à ce que Judith intervienne. Le prince Ozias qualifie son état de « patria misera e mendica » que Judith voit « in infelice stato » et qui « di durar qualche tempo s’affatica » (§ 71). Le temps presse.
74La situation réelle des années 1478-1479 est également gravissime, presque désespérée. Nombreux sont les personnages de premier plan et les amis qui s’opposent alors à Laurent. Alamano Rinuccini, par exemple, qui était un fidèle des Médicis – il avait offert des laude à Côme, Pierre et Laurent –, compose pourtant, en 1479, le Dialogus de libertate : différents personnages, qui dissimulent leur identité sous des noms grecs (au nombre desquels apparaissent néanmoins l’auteur et son frère, Donato), y accusent Laurent d’être un tyran sans scrupules et sans principes140.
75Mais Laurent a, dans des circonstances terribles, une réaction de génie, la même que Judith, hardie et dangereuse : il affronte l’ennemi, sur son territoire. Le 5 décembre 1479, il embarque, à Pise, pour Naples. Nous ne savons pas, aujourd’hui encore, qui de ses amis l’accompagne. Politien, dans une lettre du 20 mars 1480, revient sur son refus d’accompagner Laurent dans sa dangereuse expédition141. Au prix de mois de difficiles tractations et du versement de sommes faramineuses, Laurent parvient à obtenir du roi de Naples son retrait du conflit. Et ses alliés le suivent tous. Laurent, comme Judith, rentre victorieux à Florence. Il est acclamé par la cité tout entière142.
76S’il n’est guère difficile de reconnaître Laurent, sous le masque de la « liberal donna » – littéralement, la femme qui offre la liberté –, « di Dio amica » (§ 71), que le texte théâtral représente opportunément, non sans finesse apologétique, entourée du peuple lorsqu’elle apparaît sur la scène143, et dont Ozias loue « l’ingéniosité » et le « gouvernement » à son retour, alors, par voie de conséquence, Holopherne représente le roi de Naples. Au moment où Nabuchodonosor le choisit pour le servir, Holopherne affirme :
77De leur nuire, je ne me lasserai,
saint monarque, la guerre, je ferai
jusqu’à ce que tourments et maux amers,
ne me montrent à terre leurs cités,
par la ruse ou par la force du fer,
Que, d’abord, la mort tous les enserre !
Jamais telle gloire je n’ai rêvée ! (§ 40).
78« Le fer », « la ruse » et le « piège mortel » dont parle Holopherne pourraient faire écho aux événements de la conjuration des Pazzi, ourdie avec l’appui du pape : Julien fut assassiné d’un coup d’épée dans la cathédrale de Florence, mais les conjurés (Bernardo Bandini et Francesco Pazzi, en l’occurrence) s’étaient d’abord assurés qu’il ne portait ni son couteau, ni sa cotte de maille – en raison d’une infection à la jambe, il avait préféré s’en séparer. Ils agirent avec ruse et traîtrise puisqu’ils le frappèrent juste après la consécration des hosties, c’est-à-dire au moment le plus solennel de la messe. Ferrante d’Aragon participait à la conjuration : il y voyait un moyen de mettre à mal la politique philo-milanaise et philo-vénitienne des Médicis. Un autre indice, qui pousse à reconnaître le roi Ferrante sous les traits d’Holopherne est le « trône couleur pourpre » auquel il se dit prêt à renoncer pour Judith (§ 91) : c’était une dignité royale.
79La victoire de Judith/Laurent est extraordinaire, mais la décollation d’Holopherne doit être interprétée figurativement et symboliquement ; une telle interprétation nous renvoie à la longue tradition médicéenne depuis David : loin de faire triompher le glaive, c’est la démonstration de l’humilité unie au courage, c’est la diplomatie – l’arme médicéenne par excellence et celle de Laurent dans ce cas précis – qui anéantit les ambitions papales et arrête le Roi de Naples, sans qu’une seule goutte de sang ne soit plus versée.
80Reste à éclaircir qui se dissimule derrière Nabuchodonosor. C’est probablement Sixte IV, le pape. Le texte, malgré son double langage, laisse peu de place au doute. Il est le « saint monarque ». Cette expression n’aurait probablement rien de remarquable, dans un autre contexte. Ici, l’ironie de l’adjectif est évidente. Elle est d’autant plus éminente que Nabuchodonosor est ainsi désigné de manière récurrente : cinq fois, comme « sacro monarco » (§ 4, 8, 15, 20, 41), et une fois come « santissimo Signore » (§ 29). Il s’exprime en latin (§ 31). Sa « longue expérience des mondanités » a fait de lui un « expert » ; il a attentivement étudié « les sciences » et il est devenu incontournable en matière de religion : il a « lu » que la « piété » et la « clémence » devancent toutes les autres vertus144. La diatribe est féroce contre l’un des papes les plus contestés de l’Histoire pour son népotisme éhonté, ses ambitions démesurées et ses pratiques simoniaques. À ce sujet d’ailleurs, la satire s’abat en véritable couperet : pour Nabuchodonosor, « riscuotere il tributo » (percevoir son tribut) est une véritable obsession. On dénombre bien treize occurrences dans le texte145, sachant que Nabuchodonosor disparaît de la scène au 40e huitain, soit au tiers du texte. C’est dire le persiflage de l’auteur à l’égard de ce personnage (et de son double, le pape simoniaque)146. L’auteur établit d’ailleurs une distinction lexicale entre les personnages : lorsque Holopherne prend la parole, il n’utilise pas « tributi » (réservé aux bénéfices ecclésiastiques) mais « thesori ».
81L’auteur du texte, avec beaucoup d’ironie, effectue l’amalgame entre la fonction de Sixte IV et le comportement qu’il souhaite dénoncer en mettant en scène un Nabuchodonosor qui se prend pour Dieu sur terre et qui dit de lui-même :
82Sans nul doute j’ai au ciel un grand rôle
car tous les États sont en ma faveur
Et le monde, pour mon esprit, mon art,
Me rend, comme à Dieu, les justes honneurs (§ 5).
83Enfin, si les lettres (§ 30) que Nabuchodonosor envoie partout et si l’édit (§ 33) qu’il remet aux Juifs pour leur ordonner de se rendre ont très certainement une fonction théâtrale, il reste que ces missives nous replongent elles aussi dans la réalité historique.
84Sixte IV meurt en 1484. Il est difficile de dire si la représentation a été composée avant ou après sa mort, et si elle a été représentée. Sa nature apologétique à l’égard de Laurent ainsi que la façon inhabituelle dont elle se termine, sur l’invitation de Judith aux « petits » et aux « grands » d’assaillir le camp ennemi, de le mettre en fuite, de piller et de tuer le « peuple vil147 » – incitation qui est très fidèle, au demeurant, aux événements qui suivirent la conjuration des Pazzi –, est un peu déconcertante. La pièce a très certainement pu être représentée devant le cercle restreint des amis et des proches de Laurent le Magnifique, mais aurait-elle pu l’être, à des fins propagandistes et d’autocélébration devant un public plus hétérogène ou plus vaste ? Il est pratiquement impossible de répondre à cette question, mais un fait perdure : si elle avait été représentée sur une place publique, devant un public qui n’aurait pas été « choisi », on peut imaginer que les chroniqueurs en auraient conservé la mémoire, dans la mesure où un texte de cette nature ne pouvait pas être représenté par les adolescents des confréries et que la polémique qu’elle développait était bien trop acerbe pour passer inaperçue. C’est donc plutôt vers la première hypothèse que nous penchons.
85Reste à savoir quand. Était-il possible d’attaquer si violemment le souverain pontife – même en privé – de son vivant ? Comment interpréter les derniers mots de Judith qui célèbrent la disparition du tyran et s’en réjouissent (§ 116) ? Ces questions sont sans réponse à ce jour. On ne prendra guère de risque en datant la Rappresentazione di Iudith Hebrea des années 1480-1484, même si la plupart des éléments dont nous disposons tendraient à la rapprocher de 1480.
86Pour en revenir à Judith sur la scène florentine, il est maintenant clair à quel point elle s’est affirmée, au cours du Quattrocento, comme une créature médicéenne et combien ses représentations – au sens large – étaient assimilées, amalgamées, à l’histoire et aux idéaux de la famille au pouvoir. Ultime preuve s’il en faut de cette domination de la figure biblique avec laquelle cette famille finit par se fondre, les deux statues de David et de Judith à l’origine de cette mythologie familiale, dès lors que le pouvoir en place change, sont déplacées de via Larga au Palais des Prieurs, pour « inverser » et même « renverser » leur message et l’iconographie médicéenne : les humbles libérateurs d’hier sont les superbes tyrans d’aujourd’hui.
Notes de bas de page
1 David était un symbole du pouvoir dès le début du Quattrocento. Voir R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 112.
2 R. Laffont, V. Bompiani, Le nouveau dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, Paris, Laffont-Bompiani, vol. III, p. 3858-3859.
3 Concernant le théâtre italien à partir du xvie siècle, voir le Mistère du vieil testament, introduction, notes et glossaire par J. de Rotschild, Collection des anciens textes français, vol V, Paris, Firmin Didot, 1878-1891, p. cxj-clxj : outre les 26 pièces italiennes (et leurs éventuelles réécritures) il cite toutes les pièces qui ont exploité le thème de Judith en France, en Allemagne, en Suisse, en Angleterre, au Danemark, en Suède, en Pologne et en Tchécoslovaquie jusqu’au xixe siècle. Également : M. Sommerfeld, Judith-Drammen des 16 und 17 Jahrunderts nebst Luthers Vorrede zum Buch Judiths, Berlin, Junker und Dünnhaupt, 1933 ; F. Capozzi, The Evolution and Transformation of the Judith and Holofernes Theme in italian Drama and Art before 1627, Ph.D. Thesis, University of Wisconsin at Madison, 1975 ; J. Poirier, Judith. Échos d’un mythe biblique dans la littérature française, Rennes, PUR, 2004, p. 195-197 est aussi un bon point de départ.
4 J. Anderson, Judith, Paris, Éditions du regard, 1997, p. 14.
5 Un magnifique exemplaire d’un bréviaire franciscain milanais du Quattrocento est conservé à la BnF de Paris et mis en ligne : latin 760 (pour accéder à l’image : www.bnf.fr puis « banque d’images »).
6 Dans le XXXII chant du Paradis, Dante la situe dans la « candida rosa » des femmes juives dominées par la Vierge (v. 10). Pétrarque la cite à plusieurs reprises dans les Triomphes (Triumphus Fame, II, 119-120 ; Triumphus Cupidinis III, 52-57 ; Triumphus Pudicitie 142) ainsi que dans ses Epistole Familiares (Fam, XXI, 8, 21). En France, le passage biblique qui la concerne devient un sujet de mystères (J. de Rotschild, Mistère du vieil testament, op. cit., vol V).
7 Dans la Risurrezione de N. Cicerchia, auteur siennois du Trecento, par exemple. Comme Dante, il la cite parmi les saintes : G. Varanini (éd.), Cantari religiosi, op. cit., p. 401.
8 BNCF (Pal. E. 6. 7. 56. IV, 21) ; La gloriosa e trionfante vittoria donata dal grande iddio al popol hebreo per mezzo di Giudith sua fedelissima Serva de C. Sacchetti est imprimée en 1575.
9 Histoire des représentations de Judith avant le xvie siècle : N. Stone, « Judith and Holofernes: some observations on the development of the scene in art », in J. C. VanderKam (ed.), “No One Spoke Ill of Her”. Essays on Judith, Atlanta, Scholar Press, 1992 (« Early Judaism and its Literature »), p. 73-93.
10 L. Tornabuoni, Ystoria di Iudith, publiée par F. Pezzarossa dans I poemetti sacri di Lucrezia Tornabuoni, Florence, Olschki, 1978, p. 201-248.
11 Rappresentazione di San Quirico e Giuditta (BNCF, Fondo Nazionale II.III.426, opuscolo 2, f. 46r-72r).
12 Trois manuscrits enluminés sont en ligne : les mss 413 e 252 de Troyes in www.enluminures.culture.fr et le ms. Arundel 44 (f. 34v) de la British Library sur le site : www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts.
13 Manuscrit enluminé conservé à la BnF (français 938). En ligne sur www.bnf.fr, lien « banque d’images ».
14 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., t. II, vol. 1, p. 330.
15 N. Stone, Judith and Holofernes, op. cit., p. 76-77 et 80 ; J. Anderson, Judith, op. cit., p. 19-20 ; F. Caglioti, Donatello e i Medici. Storia del David e della Giuditta, Florence, Olschki, 2000, p. 226, n. 14.
16 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., t. II, vol. 1, p. 330
17 Dans les pays germaniques, des personnages légendaires comme les reines Sémiramis, Tomyris, Teuca et Déiphyle ainsi que les amazones Hippolyte, Ménalippe, Lampeto et Penthésilée furent remplacées par la triade juive (Esther, Judith, Yaël) et par une triade païenne (sainte Hélène, sainte Brigitte et sainte Élisabeth) : S. Cassagnes-Brouquet, « Penthésilée, reine des Amazones et Preuse, une image de la femme guerrière à la fin du Moyen Âge », in Armées, n° 20, 2004, p. 169-179.
18 N. Stone, Judith and Holofernes, op. cit., p. 81 et n. 26 p. 86.
19 À Florence ; à Sienne, où un pavement de la cathédrale (réalisé en 1473 par Francesco di Giorgio Martini) propose une Judith qui symbolise la ville guelfe luttant contre les gibelins ; à Bologne, où la famille Bentivoglio commande une fresque – aujourd’hui perdue – pour célébrer ses luttes politiques et religieuses. In L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., t. II, vol. 1, p. 330.
20 Contre la menace turque, d’abord, et les protestants, au xvie siècle. P. Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988, p. 883.
21 En septembre 1457, lorsque le sculpteur quitte Florence pour Sienne, il avait le projet de jeter un bronze pour une « Giuletta » florentine. Toutes les questions liées à la commission, à la réalisation et à la livraison de la Judith médicéenne sont traitées par F. Caglioti, Donatello e i Medici, op. cit., vol. I, p. 23-56.
22 Ibid., vol. I, chap. III, p. 81-100.
23 On a soutenu que la Porte du Paradis avait influencé Donatello pour la représentation de sa propre Judith (N. Stone, Judith and Holofernes, op. cit., p. 81). Donatello a certes travaillé, entre 1404 et 1407 à la première porte de Ghiberti, mais des études plus récentes tendent à attribuer à Brunelleschi la formation de Donatello : J. Beck, « Ghiberti giovane e Donatello giovanissimo », in R. Kreutheimer et alii, Lorenzo Ghiberti nel suo tempo. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Firenze, 18-21 ottobre 1978), Florence, Olschki, 1980, vol. I, p. 111-134.
24 Le David de Donatello représente le héros nu, sorte de très jeune idole qui piétine la tête gigantesque de Goliath. La couronne d’olivier, posée sur son chapeau, rappelle, par ses feuilles dorées, le climat triomphal et honorifique, tout à fait florentin, de cette époque : F. Caglioti, Donatello e i Medici, op. cit., vol. I, p. 185-186, note 131.
25 Le David serait des années 1435-1440 : F. Caglioti, Donatello e i Medici, op. cit., vol. I, p. 153-181.
26 S. Blake McHam, « Donatello’s Bronze David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence », The Art Bulletin, 83/3, mars 2001 p. 32-47 ; F. Caglioti, Donatello e i Medici, op. cit., p. 234-236 ; A. Natali, « Exemplum salutis publicae », in L. Dolcini (éd.), Donatello e il restauro della Giuditta, Firenze, Centro Di, 1991, p. 23.
27 F. Caglioti, Donatello e i Medici, op. cit., vol. I, chap. II, p. 57-80.
28 Textes retrouvés par F. Caglioti, à la Biblioteca corsiniana de Rome : ms 36 E. 19, n° 230 du fonds N. Rossi. Le chercheur a intégralement retranscrit le manuscrit : Ibid., vol. I, p. 11.
29 L’Opinion de F. Caglioti est très différente : pour lui David et Judith étaient « non pas des “doublons” mais presque des jumeaux siamois ». Ibid., vol. I, p. 235.
30 N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 3
31 C. Gutkind, Cosimo de’Medici il vecchio, Florence, Marzocco, 1940, p. 136-137.
32 Ibid., p. 121-122, 124.
33 Ibid., p. 128, 130, 133-134.
34 N. Rubinstein rappelle que seuls huit Médicis et deux Pucci avaient été condamnés à l’exil à l’automne 1433 contre soixante-trois condamnations au bannissement émises l’année suivante contre les membres de l’oligarchie (N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 4, n. 6 ; p. 5, n. 8). L’histoire de Palla Strozzi est emblématique : homme modéré, opposé à toute violence, son exil fut prolongé, au fur et à mesure, jusqu’à sa mort, à Padoue, parce qu’il avait fait partie de l’oligarchie et que sa richesse représentait une menace aux yeux de Côme : C. Gutkind, Cosimo de’ Medici, op. cit., p. 138-140.
35 S. Blake McHam, Donatello’s Bronze David, op. cit., n. 95.
36 C. Bec, « Il mito di Firenze da Dante a Ghiberti », in R. Kreutheimer, Lorenzo Ghiberti, op. cit., vol. I, p. 3-26.
37 M. M. Donato, « Hercules and David in the Early Decoration of Palazzo Vecchio: Manuscript Evidence », in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 54, 1991, p. 83-98.
38 Supra n. 472, p. 216. L’épigramme de Becchi est postérieure à l’époque de création de la statue et ce recul se fait sentir dans l’interprétation proposée.
39 « Celui qui défend la patrie est destiné à vaincre. Dieu ruine les barbares intentions du plus violent des ennemis. Voici l’enfant qui a vaincu un grand tyran. Citoyens : vainquez ! »
40 L’utilisation polysémique du déponent tueor est intéressante : le verbe renvoie à l’exil et à l’activité politique de sauvegarde ici vantée.
41 Machiavel raconte : « E rade volte occorse che uno cittadino, tornando trionfante d’una vittoria, fusse ricevuto dalla sua patria con tanto concorso di popolo e con tanta dimostrazione di benivolenzia, con quanta fu ricevuto egli tornando dallo esilio. E da ciascuno volontariamente fu salutato benefattore del popolo e padre della patria ». In N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., livre IV, chap. XXXIII, p. 518.
42 Livre de Samuel, I, 16, 11-13.
43 R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 100.
44 F. Hartt dans « Lucerna ardens et lucens », in Lorenzo Ghiberti, op. cit., vol. I, p. 27-57 : 55-57, n. 72, souligne combien était « laborieuse » la question de la liberté programmatique et stylistique des artistes à la Renaissance (et après !).
45 Sur l’usage du bronze pour les statues de David et de Judith et une approche critique de cet usage, voir D. Kent, Il committente e le arti, op. cit., p. 348-354.
46 N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 77-81.
47 L’étude des années 1434 à 1453 met en évidence que les critères sociaux adoptés pour l’éligibilité restent plus ou moins les mêmes, mais que l’élargissement de la base a rendu le régime plus populaire car il semblait plus démocratique aux Florentins. Il ne l’était qu’en apparence : N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 70 ; tableaux des années 1440 et 1449, p. 80-81.
48 Ce phénomène a été vérifié en 1445, en 1448 et en 1453. Cette soi-disant « ouverture » ressemblait davantage à un trou de souris qu’à un boulevard. Ibid., p. 65-81 et surtout les p. 67, 70, 77, 80, 81 ; C. Gutkind, Cosimo de’Medici, op. cit., p. 168-170.
49 G. Guidi, Il governo, op. cit., vol. I, p. 14-15.
50 Sur les accoppiatori : A. Zorzi, « Politica e Istituzioni in Toscana fra fine Trecento e primo Cinquecento », in Storia della civiltà toscana, op. cit., vol. II, p. 19 ; N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 88.
51 Ibid., p. 83-105.
52 Ibid., p. 81-82.
53 N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 87, 88, 91-95 ; A. Zorzi, « Politica ed istituzioni », in Storia della civiltà toscana, op. cit., vol. II, p. 18.
54 A. Zorzi, « Politica ed istituzioni », in Storia della civiltà toscana, op. cit., vol. II, p. 18.
55 L’histoire du notaire F. Peruzzi est emblématique : C. Gutkind, Cosimo de’Medici, op. cit., p. 170-171. Sur la volonté de limiter le pouvoir des Balìe et les résistances rencontrées : N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 92-93 et p. 95.
56 Ibid., p. 99-105.
57 Ibid., p. 107-111.
58 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., livre VII, chap. II, p. 642.
59 Côme est ainsi désigné déjà de son vivant, de manière honorifique : D. Kent, Cosimo de’ Medici, op. cit., p. 37. Les métaphores patriarcales étaient très fréquentes à Florence : les citoyens étaient attirés par cette « chère et bonne image paternelle » qui faisait référence à Dante et à Virgile « guide et maître du voyage » (Ibid., p. 27).
60 C. Gutkind, Cosimo de’Medici, op. cit., p. 180.
61 Discours de Luca Pitti, nouveau Gonfalonier de Justice, à la Pratica du 2 juillet 1458 : N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., n. 23, p. 112.
62 A. Pierozzi écrit, à la suite de la grande famine de 1453, que le gouvernement lui a attribué 500 florins par mois pour nourrir les populations affamées de Florence et de son contado, mais que la somme était insuffisante, qu’il dut y ajouter ses propres deniers et demander aux riches familles de la cité et au pape de contribuer à l’effort financier pour pouvoir nourrir les plus pauvres. A. Pierozzi, Chronicon, op. cit., pars III, tit. XXIII, chap. XII, p. 557.
63 N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 109, n. 11 et 12.
64 La loi de 1427 sur le recensement des biens par famille avait été abolie, en 1434, lorsque Côme avait pris le pouvoir. En cas d’exigence financière « extraordinaire » (guerres, épidémies, famines), un impôt s’appuyant sur le catasto de 1427 était levé deux fois par an, ou plus, selon les besoins : G. Guidi, Il governo della città-repubblica, op. cit., vol. II, chap. VI et les p. 347-350 ; C. Klapisch-Zuber, David Herlihy, Les Toscans et leurs familles : une étude du « catasto » florentin de 1427, Paris, Fondation Nationale des Sciences Politiques et E.H.E.S.S., 1978.
65 C. Gutkind, Cosimo de’Medici, op. cit., p. 175.
66 N. Machiavelli, Istorie fiorentin, op. cit., livre VII, chap. II, p. 643. L’italique doit nous être imputé.
67 Ibid., Livre VII, chap. III, p. 644.
68 N. Machiavelli Istorie fiorentine, op. cit., Livre VII, chap. IV, p. 645 ; Ibid., Livre VII, chap. III, p. 644 ; Ibid., Livre VII, chap. IV, p. 645-646 ; C. Gutkind, Cosimo de’Medici, op. cit. p. 184, n. 1.
69 N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 156.
70 « Conosceva le difficoltà ch’era a tenere uno stato […]. Usocci drento una grandissima arte, a potersi conservare; e in tutte le cose che voleva, sempre procurava, paressi ch’elle procedessino da altri e non da lui proprio per fuggire la invidia quanto poteva », in V. da Bisticci, Vite, op. cit., p. 279.
71 Machiavel saisit parfaitement l’usage que fait de la modestie celui qui veut sembler un simple citoyen et dissimule son pouvoir pour éviter de susciter l’envie d’autrui : N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., livre VII, chap. V, p. 648.
72 F. Guicciardini, Dialogo e discorsi del reggimento di Firenze, R. Palmarocchi (éd.), Bari, Laterza, 1932, p. 32. évoquant les Médicis, Bernardo del Nero dit à Gino Capponi: « è vero e questo so che voi non negherete, che la tirannide loro è stata, secondo le altre, molto mansueta; […] hanno voluto essere padroni del governo, ma con quanta più civiltà è stato possibile e con umanità e modestia. »
73 Livre de Judith, VIII, 24.
74 Ibid., XVI, 21.
75 Ibid., XVI, 22.
76 Ibid., XVI, 23.
77 Ibid., XVI, 24.
78 N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 154 ; N. Rubinstein, Cosimo optimus civis, in F. Ames-Lewis, Cosimo «il Vecchio» de’ Medici 1389-1464, op. cit., p. 5-20 : 13 ; S. Blake McHam, Donatello’s Bronze David, op. cit., p. 1 et note 9.
79 N. Rubinstein Il governo di Firenze, op. cit., p. 155.
80 La statue de Donatello doit être regardée de bas en haut et, effectivement, c’est le triomphe du jeune héros qui saute aux yeux lorsqu’on adopte ce point de vue : F. Caglioti, Donatello e i Medici, op. cit., vol. II, figures 1-8, et p. 303.
81 La théorie selon laquelle les deux statues de David et Judith seraient une réélaboration médicéenne des célèbres statues athéniennes des Tyrannicides (en bronze, eux aussi, d’après Pline l’Ancien) est complémentaire de ma propre interprétation (voir l’article de S. Blake McHam, Donatello’s bronze David, op. cit.). La seule nuance que l’on peut y ajouter est que la Judith a été conçue et est née après le David et non en même temps que lui.
82 « Salut Public. Pierre de Médicis, fils de Côme a dédié cette statue de femme à l’union de la force et de la liberté, pour que les citoyens soient reconduits, l’âme invaincue et constante, vers la sauvegarde de la République. Les règnes s’effondrent en raison du luxe, les cités naissent grâce aux vertus. Vois tomber sous l’humble main les cous superbes ».
83 Le manuscrit retrouvé par F. Caglioti date de 1464 : F. Caglioti, Donatello e i Medici, op. cit., vol. I, p. II.
84 N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 165-210 ; A. Rochon, La jeunesse de Laurent, op. cit., p. 80-84 s’intéresse au rôle de Laurent. M. Parenti, Ricordi Storici, op. cit., p. 140-142
85 L’emploi du même verbe, dans les deux épigraphes, est significatif. Seule différence : dans la première, le sujet est le « Vainqueur », c’est-à-dire Côme, dans la seconde, les citoyens sont invités à être vigilants.
86 S’agit-il d’une allusion cachée à Luca Pitti ?
87 Judith était une patricienne (Livre de Judith, VIII). Mais sa condition de riche veuve abandonnant ses biens pour accomplir son destin anticipe la condition du Christ lui-même qui, bien qu’étant le fils de Dieu, a sacrifié sa vie pour les hommes dont il a partagé la condition. Là réside, pour les chrétiens, la véritable humilité.
88 Florentin anonyme, Judith, 1465, Sandro Botticelli, La découverte du cadavre d’Holopherne, 1470 environ (Florence, Galleria degli Uffizi) et Le retour de Judith à Béthulie, 1472-1473 (Florence, Galleria degli Uffizi) ; A. Mantegna, Judith et la servante Abra, vers 1470-1475 (Washington, National Gallery of Art) ; D. Ghirlandaio (attribuito), Judith et la tête d’Holopherne, 1489 (Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) ; A. Mantegna, Judith et Holopherne, vers 1490 (Washington, National Gallery) ; A. Mantegna, Judith et Holopherne, vers 1490 (Dublin, National Gallery of Ireland) ; A. Mantegna, Judith et Holopherne, vers 1490 (Montreal, Museum of Fine Arts) ; A. Mantegna, Judith et la servante Abra, vers 1495 (Dublin, National Gallery of Ireland) ; A. Mantegna, Judith et la servante Abra, vers 1495-1500 (Montréal, Musée des Beaux Arts).
89 édition contemporaine : F. Pezzarossa, I poemetti sacri, op. cit., p. 201-248.
90 Ibid., p. 41-42.
91 L. de’ Medici, Simposio, M. Martelli (éd.), Florence, Olschki, 1966, p. 10.
92 L. de’ Medici, Tutte le opere, op. cit., t. II, p. 606.
93 Livre de Judith, XII, 20.
94 F. Pezzarossa, I poemetti sacri, op. cit., p. 202.
95 Texte conservé à la F. R. : Riccardiano 1700, f. 78 et suivantes ; on le connaît sous le titre de Contrasto di Belzebù e Setanasso ou de Discesa al limbo. Les cinquante premiers sizains ont été publiés par Roedinger, Contrasti antichi: Cristo e Satana, Florence, Libreria Dante, 1887, p. 60-72. V. De Bartholomaeis estimait (dans une logique d’évolution positiviste) qu’il constituait la « phase médiane entre lauda ombrienne et sacra rappresentazione ». In V. De Bartholomaeis, Origini, op. cit., p. 393.
96 Outre les « castella », les « duchi » et les « baroni » qui peuplent le récit, d’autres mots proviennent de la poésie courtoise : Judith est « baldanzosa », puis c’est la « possanza » de Nabuchodonosor qui est évoquée, par exemple. Un catalogue systématique aurait peu de sens, mais une grande partie du vocabulaire utilisé par Lucrezia est d’ascendance courtoise.
97 Les exemples sont nombreux, mais le banquet est l’épisode qui met le mieux en relief l’esprit facétieux des Florentins : Lorsqu’Holopherne – être cruel et sanguinaire par excellence – s’apprête à recevoir Judith, Lucrezia Tornabuoni le dépeint coquet et ému comme un rosier à son premier rendez-vous, ignorant qu’il pue (§ 114-115). Pour un exemple linguistique de cette florentinité, voir § 121.
98 Voici quelques exemples : Ystoria di Iudith, § 38, pour le vocabulaire militaire « bombarde » e « arcieri » réunis par Holopherne avant la bataille ; § 77, le stratagème d’Holopherne consiste à « svoltare » l’eau du « condotto » qui la transporte de la source à la ville. Le texte évoque aussi l’habitude que l’on avait de transporter les malades sur des brancards, § 150.
99 D. Kent, Cosimo de’ Medici, op. cit., p. 70-71
100 F. Pezzarossa propose un même destinataire. F. Pezzarossa, I poemetti sacri, op. cit., p. 40-47.
101 « Relative » parce qu’on trouve des correspondances dans le Livre de Daniel. Voir note suivante.
102 Après la fête donnée pour célébrer la victoire des Juifs sur Holopherne, Lucrezia narre que Nabuchodonosor, furieux, décide de se venger et de former une armée contre les Juifs, si bien que Dieu le frappe de nouveau. Cette fin répond à une volonté de cohérence : l’auteur avait énoncé dans le 5e huitain : « chi va senza ragione et non seconda / Idio così lo fa poi humiliare ». La maladie dont souffre Nabuchodonosor ressemble étrangement à la maladie de Huttington dont meurt Aurélien dans la Domitilla d’A. Pulci. D’après le texte biblique, en revanche, il serait mort de Lycanthropie : Prophétie de Daniel, IV, 20 et 30.
103 M. Martelli, Letteratura fiorentina, op. cit., p. 11-20, 48-57.
104 A. Pierozzi lui destine – ainsi qu’à sa soeur, Dianora – l’Opera a ben vivere. Il semble que la demande émanait directement de Lucrezia (cf. le prologue : « Ricordandomi, diletta in Cristo, con quanta affezione e devozione la carità vostra m’ha pregato ch’io vi debba scrivere e ordinarvi qualche modo di vivere spiritualmente », in Antonino Pierozz, Regola a ben vivere, op. cit. p. 3). Voir aussi : IIIe partie, p. 151.
105 Dans la Summa theologica – 1440-1454 – l’archevêque reprend la longue tradition chrétienne qui identifiait la superbe au diable. Elle ne produit que des compositions sacrées (des laude ou des poésies). Pour les laude : Laude spirituali di F. Belcari, op. cit., p. 71, 73-74, 90.
106 De superbia in Sancti Antonini Archiepiscopi, Summa theologica, op. cit., Liber II, tit. III.
107 A. D’Ancona, Sacre Rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 177-198.
108 Ibid., p. 176-177.
109 G. Sercamb, Novelle, G. Sinicropi (éd.), Bari, Laterza, 1972 (nouvelle LXI).
110 L. Tornabuoni, Ystoria di Iudith, in F. Pezzarossa, I poemetti, op. cit., p. 223, § 71.
111 Ibid., p. 229, § 88.
112 Ibid. p. 229-230, § 91 : « O graziosa donna quanto vali, / nel nostro Dio e ’n te habbian fidanza / che tu ci liberrai di tanti mali / per tuo virtù et per la tuo baldanza ». L’italique souligne les correspondances avec le socle de la statue.
113 Ibid., p. 239, § 123.
114 Ibid., p. 240.
115 Livre de Judith, XIII, 8
116 L. Tornabuoni, Ystoria di Iudith, in F. Pezzarossa, I poemetti, op. cit., p. 209, § 27.
117 Ibid., p. 210, § 28.
118 F. Guicciardini, Storie fiorentine dal 1378 al 1509, R. Palmarocchi (éd.), Bari, Laterza, 1968, chap. III. A. Rochon rappelle les nombreuses pendaisons voulues par Laurent après la conjuration de Bernardo Nardi (Prato, 6 avril 1470). S’arrêtant sur le pillage de Volterra, il souligne l’absence de mesure de Laurent : A. Rochon, La jeunesse de Laurent, op. cit., p. 221, n. 10.
119 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., Livre VII, chap. XXV à XXVII (p. 678-682) pour la conjuration de Prato, et XXX (p. 684-686) pour le sac de Volterra ; S. Ammirato, Istorie fiorentine, op. cit., livre XXIII, p. 110-112.
120 De la citation aux allusions. Le lexique est surtout proche du Morgante de Luigi Pulci. Laurent, Politien et Ficin sont eux aussi directement appelés à contribuer, comme l’a montré F. Pezzarossa dans les notes à son édition du texte.
121 Sur le rôle politique de L. Tornabuoni : M. Martelli, Letteratura fiorentina, op. cit., p. 52-57. Voir aussi : L. Tornabuoni, Lettere, P. Salvadori (éd.), Florence, Olschki, 1993 ; A. Bianchini, Alessandra e Lucrezia, op. cit. pour un portrait plus romancé mais néanmoins parfaitement exact.
122 BNCF, Banco Rari 182.5. Texte publié récemment : N. Newbigin, « Dieci sacre rappresentazioni inedite fra Quattro e Cinquecento », L.I.A., Anno X, 2009, Rome, Moxoedana editrice. Nous avons consulté deux éditions de la seconde moitié du xvie siècle, l’une de 1550, l’autre de 1554 (respectivement BNCF, BR. 182.1 et BNCF, Pal E.6.7.56.X.7). Une version plus tardive de ce texte existe (1568) : elle a été republiée en 1963 par E. Lommatzsch. Cf. E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 126-147
123 Elle appartient à l’un des plus anciens recueils de laude du Quattrocento et a été publiée in Laude spirituali di F. Belcari, op. cit., p. 32, LIX. Je la reproduis intégralement : ce texte est rarissime. « LIX / Del frutto della virtù / (cantasi come – Se mai lo Vicerè viene in sta terra) / Se mai la tua virtù vince la guerra / Sottomettendo el senso alla ragione / Tu sentirai venir di cielo in terra / Nel tuo cor pace e gran consolazione / E libero sarai da molte pene / Gustando in questa vita el sommo bene / L’amor del senso dà diletto in prima / E poi lascia nel cor dolore e pianto. / Ma quando la ragion è in su la cima / Vedi gran lume e senti gaudio santo: / Poi cresce el desiderio in gran diletto / Perché tu vai allo stato perfetto. / Quanto più usi la virtù reale, /Tanto più senti giubilio e splendore / Se vuoi godere el regno supernale / Ed aver pace sempre nel tuo core / Fuggi li vizii e vivi giusto e pio: / E temi ed ama sopra tutto Iddio. »
124 A. Milano, Storia degli Ebrei in Italia, Turin, Einaudi, 1963, p. 200.
125 U. Cassuto, Gli ebrei a Firenze nell’età del Rinascimento, Florence, Tip. Galletti, 1918, p. 36-37.
126 Attitude des franciscains et motivations de leurs prédications contre les Juifs : A. Milano, Storia degli Ebrei, op. cit., p. 162-163.
127 U. Cassuto, Gli ebrei a Firenze, op. cit., p. 42-43
128 Rappelons les événements de Trente, en 1475, où, sous l’impulsion de Bernardin de Sienne, toute une communauté juive a été détruite parce qu’accusée, à tort (mais cela ne fut prouvé que plus tard), d’avoir assassiné un enfant de deux ans. Voir A. Milano, Storia degli ebrei, op. cit., p. 198-199.
129 U. Cassuto, Gli ebrei a Firenze, op. cit., 1918, n. 1, p. 56.
130 Sur l’utilisation anti-médicéenne de la prédication contre les Juifs : M. Marietti, « Laurent le Magnifique », in Mélanges de Littérature offerts à Paul Larivaille, op. cit., p. 329-343.
131 BNCF, Banco Rari 182.5, § 2. Des expressions comparables parcourent tout le texte : « popolo beato » (§ 45), « popol tuo » (§ 49, 65, 66, 100 et 101 à deux reprises).
132 Ibid. § 45.
133 Ibid. § 64 ; § 98-100
134 Ibid., § 51 et 53.
135 Les citations bibliques sont choisies avec minutie pour permettre le double langage, rappeler que les Médicis ont libéré Florence et qu’ils en ont fait une cité prospère : BNCF, Banco Rari 182.5, § 72 et § 100.
136 Voici le 75e huitain dans son intégralité : « Voi, in questo mezo, la città guardate / et nulla rinnovate infin ch’io torno; / victime, incensi, fuochi al tempio fate / con gran solemnità sia tutto adorno, / et psalmi et laude et lection cantate / et l’humil popol ginocchioni intorno / et io tempo e, col core invicto et forte / piglio il camino: apritemi le porte ! ».
137 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., livre VIII, chap. XVII, p. 725.
138 BNCF, Banco Rari 182.5, § 71.
139 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., livre VIII, cap, XI, p. 71.
140 M. Martelli, « Le letterature delle città stato. Firenze. Il Quattrocento », Letteratura italiana, vol. VIII, Turin, Einaudi, 1991, p. 26-123: 94-95.
141 Ibid., n. 70 p. 95
142 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., livre VIII, chap. XIX, p. 728, écrit : « Tornò pertanto Lorenzo in Firenze grandissimo s’egli ne era partito grande, e fu con quella allegrezza dalla città ricevuto, che le sue grandi qualità e i freschi meriti meritavono, avendo esposto la propria vita per rendere alla patria sua la pace ».
143 BNCF, Banco Rari 182.5, § 71, didascalie entre le 67e et le 68e huitain.
144 Ibid. § 21.
145 § 5, 6, 7, 9 (deux fois), 10, 12, 14, 15, 16, 24, 25.
146 Il est difficile de ne pas donner quelques exemples : Une fois qu’Arsaphat a été vaincu, Nabuchodonosor lui dit : « vivi Arsafat et odi el mio sermone / non spaventar ch’io t’ho già perdonato / se’l tributo che debbi a me darai / nel regno sempre in pace viverai », Ibid. § 21. Peu après, Arsaphat lui offre un vase en argent empli de dons et voici le commentaire de Nabuchodonosor : « Assai grande si stima et esser degno / quando col dono si dà l’amore in pegno », Ibid. § 26.
147 Ibid. § 117.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les deux Guidi Guinizzelli et Cavalcanti
Mourir d’aimer et autres ruptures
Marina Gagliano, Philippe Guérin et Raffaella Zanni (dir.)
2016
Les habitants du récit
Voyage critique dans la littérature italienne des années soixante-dix à nos jours
Denis Ferraris (dir.)
2008
L'Italie en jaune et noir
La littérature policière de 1990 à nos jours
Maria-Pia De Paulis-Dalambert (dir.)
2010
Spectralités dans le roman contemporain
Italie, Espagne, Portugal
Marine Auby-Morici et Silvia Cucchi (dir.)
2017
Scénographies de la punition dans la culture italienne moderne et contemporaine
Philippe Audegean et Valeria Gianetti-Karsenti (dir.)
2014
Unicité du regard et pluralité des voix
Essai de lecture de Léon Battista Alberti
Nella Bianchi Bensimon
1998