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Le théâtre sacré à Florence au XVe siècle

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Sophie Stallini

Représentation, autoreprésentation, propagande ?

Le temps de la fête

Texte intégral

Les fêtes publiques à Florence : 1400-1500

1La fête n’est pas au xve siècle ce qu’elle est devenue pour nous : un simple divertissement dans le cadre du temps libre. Elle est à la fois communion et crise, moment qui célèbre l’unité d’un groupe, mais aussi ses hiérarchies, en distinguant des individus et des rôles. Elle a toujours une fonction. Elle est, par conséquent, un acte de communication : de la communauté dans son ensemble, de certains groupes et, enfin, d’individus. Si elle n’est pas objective et ne reflète pas fidèlement une situation sociale, politique ou religieuse de la communauté, la fête peut en revanche constituer un reflet de ceux qui ont contribué à son organisation : promoteurs, bailleurs de fonds, animateurs. Ce reflet, comme tout acte de communication est codifié.

2Plutôt que d’établir une liste des différentes fêtes florentines, il nous a paru opportun, partant de ces quelques réflexions préliminaires, d’aborder la fête en lui appliquant les méthodes de l’analyse intertextuelle. Ainsi, non seulement la fête est-elle saisie dans sa dimension diachronique, qui permet de mettre en lumière les éléments qui la composent et la structurent durablement, mais également dans ses caractéristiques culturelles et politiques nouvelles, telles qu’elles sont perceptibles dans une notion d’écart. Nous verrons notamment quelle place y prend le pouvoir politique.

3La sacra rappresentazione quant à elle s’inscrit dans une dimension festive : il n’est pas rare d’être confrontés à l’appellation « festa » plutôt qu’à celle de « rappresentazione » dans les titres. Ce terme de fête renvoie autant à l’occasion qu’au caractère festif de l’événement en soi. Comprendre les modalités des fêtes publiques permet de saisir le contexte dans lequel s’inscrivent (ou pas !) les pièces de théâtre dont nous traitons. Parmi les distinctions que l’on pouvait opérer, celle qui consistait à isoler les fêtes « civiles » des fêtes « religieuses » est inopérante à la Renaissance, l’un et l’autre aspect étant constamment (ou presque) mêlés. De fait, seuls les événements les plus signifiants et les plus importants du calendrier festif florentin seront traités dans les pages qui suivent.

  • 1 M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaiss (...)

4Le xve siècle, plus que les précédents, nous a transmis, par l’intermédiaire des livres de familles, des chroniques, des lettres, des livres de comptes, des mémoires et des carnets, de multiples informations sur les fêtes publiques florentines. Bien des études ont été consacrées à ce sujet, qui ont traité plutôt une période (de l’année ou de l’histoire de la ville), qui ont analysé des points spécifiques de la fête (par exemple les fêtes de quartiers, le rôle des confréries, etc.), ou encore qui ont su saisir la portée anthropologique du phénomène collectif1. Nous tirerons par conséquent ici les conclusions de ces nombreux travaux pour définir, dans ses grandes lignes, le cadre qui a permis et conduit à l’émergence des sacre rappresentazioni.

Fêtes chevaleresques : joutes, tournois et parades équestres

  • 2 Pour une représentation picturale d’une joute florentine du xve siècle : Le tems revient, P. Vent (...)
  • 3 M. Palmieri, Vita civile, op. cit., p. 38, l. 121.
  • 4 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 121, l. 12 (1459 [ (...)

5Une grande partie des manifestations festives que le Quattrocento a héritées des siècles qui l’ont précédé, et des structures féodales plus généralement, ainsi que le relevait Richard Trexler, sont centrées sur une composante – explicite ou implicite – militaire et guerrière. Les joutes2, les parades équestres ou les tournois sont de celles-là. Ces festivités représentaient, pour les jeunes nobles florentins, une sorte de rite de passage entre l’adolescence et l’âge adulte. Matteo Palmieri, dans son traité sur l’éducation, louait les vertus de l’exercice physique et, en particulier, des « scarmaglie » (des duels à l’épée), des joutes, de l’équitation3. Son point de vue semble avoir été partagé par ses concitoyens4.

  • 5 P. Ventrone, « Feste, apparati, spettacoli », in Storia della civiltà toscana, F. Cardini (éd.), (...)
  • 6 L’armeggeria est une démonstration d’habileté à cheval qui se déroule sur le mode du tournoi. Voi (...)
  • 7 B. del Corazza, Diario, op. cit., p. 21, l. 22.
  • 8 N. Machiavelli, Istorie fiorentine e altera opera storiche e politiche, A. Montevecchi (éd.), Tur (...)

6Néanmoins, dans cet art qui relevait beaucoup du savoir apparaître au monde, il y avait le désir à la fois d’affirmer un pouvoir et de le faire reconnaître par la population. Une volonté propagandiste ne leur était donc pas étrangère5. Les chroniques nous renseignent sur le déroulement de ces spectacles, dont l’ampleur était variable. Bartolomeo del Corazza cite, à la suite de la prise de Pise (octobre 1406), une armeggeria6 qui aurait duré trois jours et aurait impliqué soixante jeunes nobles (vingt par jour7). Chaque groupe de participants, que l’on appelait aussi brigata, avait sa propre tenue, ses propres couleurs, son emblème. C’était au messere, le chef du groupe d’amis, de financer les tenues de chacun. L’habileté militaire était moins importante que la parade. Perdant de leur signification compétitive, ces démonstrations ressemblent davantage à des revivals (dirions-nous aujourd’hui), dont le caractère exhibitionniste et ostentatoire était empreint de nostalgie8.

  • 9 La joute de 1459 est organisée pour célébrer la venue du pape Pie II à Florence. Laurent le Magni (...)
  • 10 Croniche di Giovanni di Iacopo e di Lionardo di Lorenzo Morelli, in I. di San Luigi (éd.), Delizi (...)
  • 11 Laurent dit avoir participé contre son gré à cette joute qui coûta, d’après lui, 10 000 florins : (...)
  • 12 Croniche di Giovanni di Iacopo e di Lionardo di Lorenzo Morelli, op. cit., p. 184-185 (référence (...)
  • 13 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 184 (22/11/1474).
  • 14 Luigi Pulci, Opere minori, P. Orvieto (éd.), Milan, Mursia, 1986.
  • 15 A. Politien, Stances / Stanze et Fable d’Orphée / Fabula di Orfeo, introduction et traduction d’E (...)
  • 16 P. Ventrone, « Cerimonialità e spettacolo nella festa cavalleresca fiorentina del Quattrocento », (...)

7Avec l’entrée en lice des deux jeunes Médicis, Laurent et Julien (joutes de 1459, de 1469 et de 1475), ces manifestations sont clairement des vitrines du pouvoir qui s’affirme et surtout qui se met en scène9. L’attention des spectateurs est immanquablement attirée par l’apparat10. Si les livrées de la joute de 1469 coûtèrent 10 000 florins11, une somme faramineuse pour l’époque, qui pouvait être justifiée par la dimension politique de l’événement12, Giusto d’Anghiari évalue à 60 000 florins les tenues conçues pour le tournoi de 147513. Les préparatifs de ce second tournoi, dont les motivations étaient aussi essentiellement politiques – il s’agissait de ratifier une alliance politique et militaire avec les Milanais et les Vénitiens, comme nous l’explique Ser Giusto –, avaient duré deux mois. La dimension propagandiste de chacune de ces deux manifestations est respectivement relayée par les poèmes La giostra, de Luigi Pulci14, et Le stanze d’Ange Politien15, bien qu’effectivement, comme l’a souligné Paola Ventrone, la portée des deux écrits fût loin d’être comparable16.

  • 17 B. del Corazza, Diario, op. cit. L’éditeur a publié deux manuscrits (aucun des deux n’est autogra (...)

8Ces tournois étaient généralement décidés et organisés par la Seigneurie : la plupart du temps, ils se déroulaient place S. Croce – parfois place de la Seigneurie – où l’on édifiait un plancher de bois. Ils avaient très souvent une fonction commémorative et solennelle. Toutefois, ils pouvaient également se dérouler lors du Carnaval et émaner d’initiatives privées (des brigate festive en étaient alors les promotrices). C’est déjà ce qui transparaît à la lecture du Journal de Bartolomeo del Corazza17 et qui reste valable pendant presque tout le xve siècle, bien qu’il nous faille noter dès maintenant qu’ils ont tendance à être remplacés par d’autres jeux, moins liés à l’héritage féodal, avec le temps.

  • 18 B. del Corazza, Diario, p. 36, l. 124. Sur la participation des étrangers, voir « I giornali di S (...)
  • 19 P. Ventrone, « Cerimonialità e spettacolo », in La civiltà del torneo, op. cit., p. 47.

9Des princes et des personnalités étrangères étaient invités à ces joutes. Ils y participaient en personne ou se faisaient représenter18. C’était son honneur que l’on mettait en jeu. Les Florentins, quant à eux, étaient invités à participer à ces jeux auprès des cours italiennes. Pour Paola Ventrone, c’était pour eux un moyen de « placer sur un pied d’égalité cérémoniel la République florentine et les cours italiennes, malgré les origines marchandes » de la cité au lys19.

  • 20 Entre cinq et six sous, selon les manifestations, en 1459. « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (...)

10Le public qui souhaitait assister aux exhibitions de la jeunesse dorée florentine, devait payer un droit d’accès20. Il y avait donc un certain engouement populaire autour de ces fêtes élitaires auxquelles la population ne participait qu’en tant que spectatrice.

La Fête des Mages

  • 21 Pour la description complète de la fête dans ses moindres détails, documents d’archives à l’appui (...)

11Le premier témoignage dont on dispose sur la « Fête des Mages21 », à Florence, date de la dernière décennie du xive siècle :

  • 22 Diario d’anonimo dal 1381 al 1401, BNCF, Panciatichi, 158, f. 157v cité par R. Hatfield, « The Co (...)

Le six janvier l’on organisa à Florence une fête, grande et solennelle, à l’église de Saint-Marc des saints Mages et de l’étoile. Les Mages défilèrent à cheval dans toute la ville, magnifiquement vêtus, entourés d’une grande compagnie et apportant de nombreuses nouveautés. Le Roi Hérode demeura à l’église Saint-Jean, sur une scène très bien décorée, avec ses gens. Et lorsqu’ils arrivèrent à Saint-Jean, les Mages montèrent sur la scène où se trouvait Hérode ; là, ils évoquèrent l’enfant qu’ils allaient adorer, promettant à Hérode de revenir vers lui. Mais les Mages ayant remis leurs offrandes à l’enfant et ne revenant pas vers Hérode, celui-ci fit persécuter et assassiner de nombreux simulacres d’enfants dans les bras de leurs mères et de leurs nourrices. Et ainsi se termina la fête dans la soirée, à la 23e heure22.

  • 23 L’histoire est la suivante : des Mages d’Orient arrivent à Jérusalem, en quête du roi des Juifs d (...)
  • 24 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit (...)
  • 25 Ibid., p. 109.

12Une large partie de l’espace urbain constitue la scène de la représentation. Celle-ci dispose de deux points focaux : le couvent de Saint-Marc, où elle débute, et le baptistère de Saint-Jean, où elle s’arrête au moment de l’entretien entre les Mages et le roi Hérode, et où elle aboutit finalement lorsque le massacre des Innocents est représenté, concluant la journée. Elle imite donc dans ses -grandes lignes le passage évangélique de saint Mathieu (Évangile selon Mathieu 2, 1-12)23. Si le baptistère de Saint-Jean assure la signification hiératique de la cérémonie (célébrer le jour du Baptême du saint patron de Florence24), le choix du couvent de Saint-Marc comme point de départ de la procession et probablement comme lieu de l’Adoration de l’Enfant25 est plus mystérieux. La question n’a pas suscité la curiosité des spécialistes, pourtant elle mérite que l’on s’y arrête.

  • 26 Les bénédictins y restent jusqu’en 1436 bien que le pape Martin V, en 1419 déjà, ait consenti aux (...)
  • 27 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit (...)
  • 28 S. D’Arco Avalle, Il teatro medievale, op. cit., p. 113-114.

13À cette époque, à la charnière du Trecento et du Quattrocento, une congrégation bénédictine occupe les lieux26, et aucune confrérie n’est chargée de l’organisation d’un événement de cette nature – la confrérie des Mages ne sera attestée qu’en 141727. La Fête des Mages pourrait donc être née pour illustrer le texte évangélique de saint Mathieu lors de la messe, ce qui expliquerait son extension jusqu’au massacre des Innocents, et s’apparenter au drame liturgique de l’Ordo stellae. Ce dernier est en effet attesté pour la première fois au xie siècle et représenté pour figurer l’Épiphanie dans le cycle de Noël28. La fête n’aurait franchi que plus tard les murs du couvent, au moment justement où les drames liturgiques quittent l’intérieur des églises au profit des places, pour investir l’espace public de façon symbolique. Un déplacement sémantique aurait ainsi pu être opéré : le Baptême de saint Jean devenait signifiant au moment où un lieu symbolique dans la ville devait être choisi. La procession qui était organisée acquérait une portée civile que le drame liturgique ne pouvait avoir, mais continuait en même temps de scander, de façon assez contradictoire, la totalité du passage évangélique – quel est en effet la relation entre les Mages et le Baptiste ? –, conservant son nom : la Fête des Mages.

  • 29 Ce que note au demeurant Rab Hatfield en évoquant, a contrario, ses « possibilités » théâtrales. (...)
  • 30 En 1429, voire avant. Le témoignage qui nous permet la datation est celui de Paolo di Matteo Piet (...)
  • 31 FR 2893 : on peut y lire une version non toscane de la Fête des Mages (texte publié par N. Newbig (...)

14Cette hypothèse est d’autant plus plausible que le spectacle résidait surtout dans la splendeur de la procession et dans son caractère rituel (avec les offrandes à Jésus), à la fois civil et religieux. Le massacre des Innocents était le seul moment de cette « fête » à avoir conservé un caractère vaguement dramaturgique29, sorte de vestige du drame liturgique dont la Fête des Mages va rapidement se séparer30. Enfin, l’absence de textes, y compris de sacre rappresentazioni, coïncidant avec les récits qui nous sont parvenus de cette manifestation, semble confirmer son origine dévotionnelle31.

15Un tournant s’opère au xve siècle. Il tient à la signification profonde que l’on veut donner à la cérémonie qui devient vraiment, et le restera jusqu’à ce qu’on l’abolisse complètement en 1494, la métaphore du cheminement des riches et des puissants vers la soumission au Christ.

  • 32 Les sei di Mercanzia ou Corte ou encore Consiglio della Mercanzia sont des magistrats élus par le (...)
  • 33 L’Art des Juges et des Notaires est l’une des corporations les plus puissantes et les plus presti (...)
  • 34 ASF, Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 97, f. 173v : « […] sex consiliarij Mercantie et un (...)

16En 1408, pour la première fois, la Seigneurie établit que les Sei di Mercanzia32, les Collèges des marchands, le proconsul de l’Art des Juges et des Notaires33, ainsi que « les Consuls de cet Art comme de tous les autres » iront apporter leurs offrandes (des cierges) à Saint-Marc34. En d’autres termes, les offrandes étaient faites par ceux qui étaient les plus aptes à représenter en même temps et le pouvoir et la puissance économique de Florence.

  • 35 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit (...)
  • 36 La périodisation de la fête n’est pas régulière. Entre 1416 et 1446 il est prévu de la représente (...)
  • 37 ASF, Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 106, f. 327v-328v ; R. Hatfield, « The Compagnia de (...)
  • 38 « […] ad hoc precipue ut ipsa societas [la compagnie des Mages] possit, ut convenit, ipsum festum (...)

17Une confrérie des Mages est créée ; elle est chargée d’organiser un spectacle que la Seigneurie cependant se charge de financer en levant un impôt sur les Juifs35. À partir de 1417, la Fête des Mages ne sera plus représentée que tous les trois ans36, en raison de son coût élevé37. La Seigneurie néanmoins ne renonce pas à cette fête qu’elle souhaite voir « magnifiquement représentée », les circonstances le permettant, car elle a lieu « […] principalement en l’honneur et en la gloire de Dieu et de la très sainte Trinité, et enfin pour la gloire de la cité, et la consolation et le plaisir de ses citoyens38 ». L’honneur de Dieu, la gloire de la Cité, le divertissement des citoyens : l’ordre de l’énumération est hiérarchique et détermine visiblement les priorités.

  • 39 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit (...)
  • 40 Décret du 7 janvier 1427 [Ab inc.], en partie cité par R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », J (...)
  • 41 Paolo di Matteo Pietrobuoni, Priorista, in BNCF, Conventi religiosi soppressi, C, 4, 895, f. 123v(...)

18Entre 1420 et 1428 la fête est interrompue39. Les tensions croissantes entre la Seigneurie et les confréries, perçues comme des lieux où un contre-pouvoir aurait tout le loisir de se développer, aboutissent à la dissolution des associations non officielles. Il faut attendre 1426 pour que la compagnie des Mages soit lavée de tout soupçon, et le 7 janvier 1428 pour que la Seigneurie ordonne la reprise des activités festives des confrères, à partir de l’année suivante40. Le témoignage de Paolo di Matteo Pietrobuoni nous permet de saisir les modifications apportées à la cérémonie après l’année de la reprise41. Elles sont substantielles et mettent en évidence la volonté exprimée par la Seigneurie de s’identifier aux rois Mages allant adorer le Christ. Ainsi, le massacre des Innocents est supprimé, parce qu’il ne s’inscrit plus de façon cohérente dans l’image que la Seigneurie veut donner d’elle ; le sens de la procession comme cheminement de la ville vers Dieu est amplifié : symboliquement, avec la figuration d’un David sur un char, personnage qui, au début du Quattrocento, est déjà un symbole civique fort, et physiquement : Paolo Pietrobuoni parle de 700 cavaliers, parmi lesquels les rois Mages. Mais surtout, c’est le déplacement de la scène où Hérode reçoit les Mages, de la place du Baptistère à la place de la Seigneurie, devant l’église de saint Romolo (aujourd’hui détruite), qui est la plus significative. Les deux points focaux de la fête sont dorénavant le lieu du pouvoir et Saint-Marc. Ce sont les hommes de pouvoir, en grand apparat, qui vont aller adorer l’Enfant : mise en scène magistrale où les attributs de la réalité servent la fiction et où la fiction a peut-être une influence sur l’image que ces hommes véhiculent dans la réalité. Cette mise en scène est opportunément relevée par le Prieur qui évoque les tribunes dressées le long du parcours.

  • 42 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit (...)
  • 43 Texte latin entièrement rapporté par R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warb (...)
  • 44 Le texte évoque tour à tour, dans le cortège, un « amplissimus civitatis senatus » qui pourrait ê (...)
  • 45 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit (...)
  • 46 Ibid. p. 149, doc. 9b.
  • 47 F. Caglioti, Donatello e i Medici, vol. I, p. 185-186, n. 131 sur le rameau d’olivier pour soulig (...)
  • 48 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit (...)

19À la fin des années soixante de nouveaux changements sont observés42. Le témoignage, de datation incertaine, peut-être entre 1466 et 1469, est celui d’un dominicain, fra Giovanni di Carlo43. La procession des notables de la ville a encore pour point de départ la place de la Seigneurie44. Cependant, s’inspirant de Jérusalem – l’identification Florence/Jérusalem est alors fréquente –, la cité est divisée en quartiers : chaque roi en occupe un, y compris Hérode, que l’on a déplacé place Saint-Marc45. Hatfield évoque une tente, mais c’est davantage un pavillon cubique que la description suggère, de presque 9 mètres de haut, pour 23 mètres de long et 7 mètres de large46. Il est richement décoré. La construction appuie l’identification Florence/Jérusalem en proposant des marzocchi, lions qui symbolisent le pouvoir du peuple dans la république florentine, couronnés de myrte et de rameaux d’olivier47 sous des tentures constellées de lys48. Il semble presque qu’on ne veuille plus voir Hérode que comme roi de Jérusalem : le massacre des Innocents est complètement occulté.

20Mais c’est sur la procession des Mages, de leurs satrapes et de leur suite, que portent tous les efforts. Si l’on en croit le moine dominicain, le cortège a exalté de façon spectaculaire la richesse et la puissance florentine, dans une atmosphère de fête, de danse et de musique. La splendeur de l’Ambassade des Mages est décrite avec force détails. Coffres, objets d’or et d’argent, pierreries, des dons somptueux défilaient, portés par des serviteurs et des esclaves. Des animaux sauvages faisaient aussi partie du cortège. La description ne peut manquer de suggérer la fresque de Benozzo Gozzoli dans la chapelle des Mages du Palais Medici-Riccardi. Le cortège du roi Melchior, sur la paroi ouest de la chapelle, pourrait être une belle illustration de cette description : le riche cortège se déploie de la gauche vers la droite et la pente escarpée que les hommes gravissent à pied ou à cheval, portant leurs riches présents (parmi lesquels des animaux exotiques et sauvages), semble représenter le difficile cheminement vers Dieu. Au fond, au milieu des collines et des cyprès, se dressent les tours d’un château qui pourrait bien représenter le point de départ de tous ces seigneurs et, donc, le Palais de la Seigneurie florentine. Une route s’en détache et chemine en direction de la procession.

  • 49 Ibid.

21L’emphase de ce défilé, auquel avaient participé les citoyens les plus éminents de la cité, comme le voulait l’usage, devait indéniablement contraster avec la renonciation à ces richesses matérielles qui concluait la journée, au moment où tous ces seigneurs s’agenouillaient devant le Christ. La présence des symboles médicéens – les fameuses boules, emblème de la famille, avaient été placées près du palais d’Hérode49, les membres du gouvernement avaient défilé et l’on sait l’implication des Médicis dans la Compagnie des Mages, responsable du spectacle – ne doit pas faire oublier l’agnitio finale : l’Adoration de l’Enfant, le thème le plus souvent représenté dans la peinture florentine de l’époque, et à juste titre. La procession seule ne peut être investie de l’entière signification de la journée, comme cela a trop souvent été fait. On en oublierait trop facilement la leçon spirituelle. Or, dans cette dialectique entre déploiement de magnificence et renonciation à toutes les richesses matérielles se situe la leçon d’humilité, le cheminement métaphorique vers Dieu, l’affirmation du spirituel sur le temporel. Et c’est sûrement aussi (non solum, sed etiam) dans cette véritable dévotion qu’il faut rechercher l’intérêt des Médicis pour le thème des Mages.

Le Carnaval

  • 50 Seules les modalités de la fête sont présentées ici. La question du Carnaval comme période privil (...)
  • 51 B. del Corazza, Diario, op. cit., p. 31, l. 91 (1415 [Ab inc.]), p. 34, l. 105 (1420 [Ab inc.]).
  • 52 Ibid., p. 30, l. 84 (début février 1414 [Ab inc.]), p. 33, l. 99 (début février 1420 [Ab inc.]), (...)
  • 53 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 179, l. 62 (1473 [ (...)
  • 54 M. Cortellazzo, P. Zolli, Dizionario etimologico della lingua italiana, Bologne, Zanichelli, 1992 (...)

22Fête profane qui naît en opposition au Carême, le Carnaval n’a de relation avec le calendrier liturgique que parce qu’il précède le temps des privations ; en vertu de cela, le Carnaval est la période la plus animée du calendrier festif annuel florentin50. En cette période, la musique accompagne banquets et danses, organisés par des citoyens privés formant des brigate51. Ces bals, pour lesquels des planchers étaient créés sur les places publiques, n’étaient néanmoins pas propres à la période de Carnaval, et Bartolomeo del Corazza les évoque à d’autres moments de l’année52. Dans la seconde moitié du xve siècle, les jeunes Florentins prendront l’habitude de se déguiser, donnant lieu aux feste delle mummie53. Le nom de « momies » dérive de l’impossibilité de reconnaître l’identité du personnage déguisé. En 1450, Ser Giusto d’Anghiari raconte avoir acheté un masque de carnaval pour ses enfants, le jour de Berlingaccio, c’est-à-dire le dernier jeudi de Carnaval (jeudi gras). Le nom de la fête, typiquement florentine, est aussi le nom d’un masque54 et d’un gâteau, connu aussi sous le nom de berlingozzo. Pour se procurer de l’argent et s’acheter des friandises, les jeunes Florentins n’hésitaient pas à pratiquer une sorte de racket auprès des passants, des femmes et des jeunes mariées surtout. Au moyen de ce que l’on appelait les stili, des sortes de longues perches, ils les bloquaient dans les rues et exigeaient un don de valeur pour poursuivre leur chemin. Outre les mascarades, les joutes, les bals et les banquets, d’autres initiatives, comme les représentations théâ-trales, pouvaient se dérouler en période de carnaval.

  • 55 Les Statuti de 1325 punissaient « qui proiecerit lapides vel rombolaverit » : P. Ventrone, « Fest (...)
  • 56 Ibid., p. 396. O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, quest (...)
  • 57 M. Plaisance, « Il carnevale dei Medici: da Lorenzo a Francesco », in M. Plaisance, Festa, teatro (...)
  • 58 Ibid., p. 16 ; N. Newbigin, « Le Feste », in M. Ciliberto (éd.), Storia della civiltà toscana, vo (...)

23La dernière semaine était la plus intense. Il était fréquent que les jeunes des différents quartiers de la ville se défient, occasionnant des batailles à coup de poings voire à coups de pierres : les fameuses sassaiuole. Encore une fois, il ne s’agit pas d’une manifestation propre au Carnaval, mais du moment que celui-ci était perçu comme une période de liberté de mœurs, pour relative qu’elle fût, il concentrait un certain nombre de comportements qui n’apparaissaient que ponctuellement dans l’année. Pour en revenir aux sassaiuole, très tôt le gouvernement florentin essaya de prendre des dispositions pour les limiter et les contrôler55. Si, à la fin du Trecento et au début du Quattrocento, ces luttes sont un moyen de signaler et d’affirmer la zone d’influence de certaines grandes familles floren-tines56, en 1498, en pleine période savonarolienne, elles opposent les détracteurs du prédicateur à ses partisans qui défilent en procession57. Ces sassaiuole de la période savonarolienne pouvaient également se dérouler autour des capannucci, des bûchers érigés en divers lieux de la ville par des brigades populaires58.

  • 59 N. Carew-Reid
  • 60 N. Newbigin, « Le Feste », in Storia della civiltà toscana, op. cit., p. 591.
  • 61 C’est le cas en 1490 : Ricordanze di Bartolomeo Masi calderaio fiorentino dal 1478 al 1526, G. O. (...)
  • 62 B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93. Sur le fait que le « prato » indique place Ognissanti, voir not (...)
  • 63 G. Frescobaldi, « Poesie », in A. Lanza, Lirici toscani del Quattrocento, Rome, Bulzoni, 1973. Ul (...)

24Le jeu de la palla grossa ou calcio (l’ancêtre du football) faisait partie des défis que les différents quartiers de la ville se lançaient59. Il aurait été une version adoucie de la sassaiuola60. Les qualités sportives qu’il requérait l’assimilaient aux jeux d’entraînement militaire, bien qu’il ait rapidement évolué en un simple divertissement. Benedetto Dei, en 1472, nous informe du lieu où se jouait la « festa della palla grossa » : en hiver, Piazza S. Spirito, voire sur l’Arno gelé61, et Place Ognissanti, « al Prato », sans donner davantage de précisions sur la saison62. Ces informations sont du reste confirmées par la poésie de Giovanni Frescobaldi, La palla al calcio : cette dernière raconte au moyen de 31 huitains une de ces parties de « ballon » à Santo Spirito, dans la deuxième moitié du Quattrocento, de manière très vivante et très précise63.

  • 64 La saison de ces chansons de carnaval, connues aussi comme canzoni di arte e mestieri ou maschera (...)
  • 65 P. Orvieto in L. de’ Medici, Tutte le opere, op. cit., II, p. 757.
  • 66 Par exemple, dans la nouvelle III, 10 du Decameron où la « pieuse » Alibech apprend à « mettre le (...)
  • 67 F. Sacchetti, Il libro delle rime, F. Brambilla Ageno (éd.), Florence, Olschki, 1990.
  • 68 J’écarterais l’interprétation de N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 120. Le propo (...)

25Nourriture, danses, mascarades, jeux physiques et provocations de toutes sortes font du Carnaval un moment privilégié pour le citoyen qui demeure lui-même tout en pouvant être un autre. Lascif sous des aspects naïfs, le langage équivoque trouve pleinement sa place à ce moment de l’année : les canti -carnascialeschi, ces chants de carnaval souvent scatologiques auquel le Magnifique s’essaiera, naissent peut-être dans les années quatre-vingts, voire plus tard64, au sein de la « joyeuse société » de la brigade. Reprises de la ballade jusqu’à la parodie65, ces chansons exploitent des thèmes topiques de la poésie burlesque, déjà présents, par exemple, dans certaines nouvelles de Boccace66 ou dans la chanson CIX de Sacchetti Benedetta sia la state67, mais elles les masquent sous le prétexte d’une description de métiers – c’est ce qu’on a appelé, les canzoni d’arte e di -mestiere –, lequel métier est évidemment choisi pour les images et les doubles sens qu’il suscite68.

  • 69 R. Trexler, Public Life, op. cit., p. 414-415.
  • 70 P. Orvieto in L. de’ Medici, Tutte le opere, op. cit., II, p. 760-761.
  • 71 Ibid., p. 766-767. R. Trexler, Public Life, op. cit., p. 415. Ils partagent la même opinion et pa (...)
  • 72 Seule la Canzona dei sette pianeti fait exception : M. Martelli a démontré qu’elle avait été comp (...)
  • 73 Supra, n. 11 p. 131.
  • 74 De mêmes conclusions sont tirées par N. Rubinstein, « Le istituzioni del regime mediceo da Lorenz (...)
  • 75 Ibid., p. 929.

26Dans son analyse, Paolo Orvieto, sur les traces de Richard Trexler69, met en avant que l’innovation de ces compositions n’est pas tant de nature stylis-tique ou lexicale que politique : elle consiste à renouveler les traditions festives des Florentins70. Il note qu’à partir de 1476 les spectacles à teneur chevaleresque sont marginalisés, au profit de festivités « décidément populaires71 » : il cite à ce titre les chants des arts et métiers, les mascarades (les « momies » justement). On peut cependant opposer à ce raisonnement que, en l’état actuel des connaissances, l’étroite corrélation établie entre les canti carnascialeschi et les comportements collectifs lors du carnaval n’est pas documentée. Du moins pas à ce moment-là : on sait, par exemple, que des chants seront interprétés dans les rues à l’aube du xvie siècle72. Par ailleurs, de tels commentaires sous-entendent l’action de Laurent sur la politique culturelle de sa ville, et non, comme nous sommes plus enclins à le penser – et comme il le suggère lui même en évoquant sa participation à la joute de 146973 –, son insertion et sa participation à une culture qui non seulement existait déjà, mais encore qui, par la force des choses (et du temps), changeait. Cela ne signifie pas que le Magnifique n’avait aucun pouvoir d’influence, mais simplement qu’il n’avait probablement pas celui de dicter sa volonté de manière ferme et univoque à tous ses concitoyens74. Enfin, comme le souligne Giovanni Ciappelli, les données historiographiques manquent pour parler d’un renouvellement complet de la fête : il est légitime d’imaginer que si un tel changement s’était avéré, un certain nombre de récits auraient vu le jour pour en rendre compte75.

  • 76 Description précise des Triomphes : N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 109-114.
  • 77 R. Trexler, Public Life, op. cit., 452.
  • 78 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 276 ; S. Bertelli, Il corpo del re, op. cit., p. 55-86.
  • 79 Voir représentations picturales : P. Ventrone, Le tems revient, op. cit., p. 154-158.

27Les chars allégoriques, jusque-là attestés lors de la fête de la Saint-Jean, sont en revanche une nouveauté pour le Carnaval, dans la période laurentienne. Nommés trionfi76, triomphes, ces chars pouvaient représenter des sujets chrétiens mais également des thèmes classiques, comme cela est attesté dans les défilés de la Saint-Jean en 149177. L’exploitation de sujets classiques sur des chars allégoriques n’était pas proprement florentine. Les cours seigneuriales italiennes organisaient des défilés de ce type, soit pour accueillir leurs hôtes étrangers, soit lors des fêtes civiques, sortes d’hommages humanistes à la culture classique78. Autour de ces chars, des hommes à pied ou à cheval, richement vêtus et masqués, paradent79.

  • 80 M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in Les fêtes urbaines en Itali (...)
  • 81 Ibid., p. 10 (en particulier n. 4).
  • 82 Ibid., p. 13.
  • 83 Nombre de confréries florentines de fanciulli mentionnent dans leurs statuts qu’elles acceptaient (...)
  • 84 Pseudo-Burlamacchi, La vita del Beato Ieronimo Savonarola, op. cit., p. 122.
  • 85 Ibid., p. 123.

28À la fin du siècle, l’influence de Savonarole apporte son lot de changements au carnaval florentin. Michel Plaisance a montré que Savonarole procède à son « inversion » en le « christianisant80 ». Savonarole récupère donc différents aspects de la fête, mais essaye de les investir d’une signification morale, et les livre aux Compagnie di fanciulli. Ces compagnies, inspirées des confréries d’adolescents préexistantes, voient le jour à la fin de l’année 149581. Leur but est de moraliser les mœurs des garçons, de toutes origines sociales, de six82 à plus de vingt ans83. Savonarole charge Fra Domenico da Pescia de rédiger leurs statuts. Ceux-ci prévoient que les compagnies, organisées quartier par quartier à l’échelle de la ville, aient une coordination unique. À la tête de chaque section se trouve un « gardien », comme dans les confréries d’adolescents classiques. Quatre autres responsables (ou « magistrats ») sont amenés à l’aider et à contrôler que les préceptes soient bien appliqués : les « pacificateurs » garantissent les bonnes relations entre les fanciulli et les autres garçons du quartier, les « ordonnateurs » garantissent le bon déroulement des manifestations publiques, les « correcteurs » fustigent les délinquants et ceux qui s’écartent de la règle, les « inquisiteurs » effectuent des rondes dans la ville et punissent les comportements immoraux84. Le pseudo-Burlamacchi indique que l’un des buts des compagnies était d’« éliminer les abus et les habitudes perverses du carnaval ». Parmi ces mauvais comportements à éradiquer, il cite les défilés de masques, les banquets, la boisson, le jeu, les sassaiuole, les stili et les capannucci85.

  • 86 G. Ciappelli, « I bruciamenti delle vanità e la transizione verso un nuovo ordine carnevalesco », (...)
  • 87 « […] è stato questo carnasciale come una quaresima, che non può essere se non opera divina », in (...)
  • 88 « […] solevano acattare e’ fanciugli danari per fare stili e ardere scope e mangiare e bere; ora (...)
  • 89 La plupart des sources concordent sur la terreur que suscitaient ces adolescents, notamment auprè (...)
  • 90 Les fanciulli « sont incités par le prédicateur à agir en soldats du Christ » ; M. Plaisance évoq (...)
  • 91 Pour la description précise du bûcher de 1497, voir M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’ép (...)
  • 92 Ibid., p. 19, n. 75 ; O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats (...)
  • 93 G. Savonarola, Prediche sopra Amos e Zaccaria, op. cit., vol. II, p. 260-261 ; O. Niccoli, « I “f (...)

29Les travaux déjà cités de Michel Plaisance puis de Giovanni Ciappelli ont cependant prouvé que loin de supprimer les défilés, les batailles de pierres, les stili et les bûchers, Savonarole va les exploiter à son tour, à partir de 1496, cette fois à des fins « chrétiennes ». Pour des raisons d’ordre public, la Seigneurie a interdit, en février 1496, les défilés de masques et les sassaiuole86. Savonarole, dans sa lutte contre le paganisme de la fête, interprète ce carnaval comme un « carême87 ». Le changement de comportement des fanciulli conduits par le prieur de Saint-Marc y est déjà perceptible : mais si les stili ne sont guère plus utilisés à des fins personnelles, comme il le dit lui-même88, les mêmes -méthodes, d’une grande violence89, sont employées dans un but de charité chrétienne. De la même manière, les sassaiuole ne sont plus le fait des adolescents fréquentant ces compagnies mais leur violence continue néanmoins de s’exprimer, dans les « rondes » qu’ils conduisent contre tous ceux qui adoptent un comportement moralement répréhensible90 ou lorsque les capannucci furent transformés en bûchers des vanités en 1497 et 149891 : devant Dieu brûlait tout ce qui pouvait, d’une manière ou d’une autre, détourner le bon chrétien de sa route. Le plaisir et l’art de vivre étaient directement visés comme s’ils n’étaient que futilités. Les chansons de carnaval étaient elles aussi détournées et célébraient désormais à la fois la Gloire de Dieu et la mort de Carnaval92. La tentative de christianiser le carnaval en en recyclant les modalités expressives et spectaculaires se fait, par conséquent, au prix de l’instrumentalisation de la violence des enfants. Ce phénomène avait déjà connu des précédents dans l’histoire : en mars 1488 le prédicateur Bernardin de Feltre avait demandé aux enfants florentins de combattre pour que les Juifs soient chassés de la cité. La véritable nouveauté, d’après O. Niccoli, serait que Savonarole reconnaît explicitement et publiquement qu’il utilise les enfants comme le bras armé de Dieu93. Il faut toutefois être très prudent : dans ses Sermons le prédicateur ferrrais essayait de modérer la virulence des fanciulli en leur recommandant de ne pas se montrer agressifs envers les personnes.

  • 94 M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in Les fêtes urbaines en Itali (...)
  • 95 Lorenzo Violi, Le giornate, Giancarlo Garfagnini (éd.), Florence, Olschki, 1986, p. 64-69 et p. 7 (...)
  • 96 O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., (...)
  • 97 P. Parenti, Storia Fiorentina 1496-1502, vol. II, A. Matucci (éd.), Florence, Olschki, 2005, p. 1 (...)
  • 98 M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in op. cit.p. 24-26.
  • 99 « Questo carnasciale lo faranno pieno di vizii, e noi ne vogliamo fare una Pasqua piena di laude (...)
  • 100 M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in op. cit., p. 27.
  • 101 G. Ciappelli, « I bruciamenti delle vanità », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., (...)
  • 102 Ibid., p. 142-143.

30Contre la moralisation du carnaval, l’hostilité grandit à Florence. De -jeunes nobles florentins, hostiles à Savonarole94, multiplient, après le carnaval de 1497, leurs activités antifratesche95. Ces comportements sont symptomatiques de l’hostilité croissante de la ville à l’égard de Savonarole qui est contraint de transiger sur son projet de réforme96. Tant que le prieur de Saint-Marc bénéficie de l’appui de la Seigneurie, les Huit de Garde (la police florentine) tiennent en échec les jeunes Arrabbiati – ainsi désignait-on les adversaires de Savonarole –, sans pour autant pouvoir les arrêter97. Mais le 26 février 1498, dès lors que l’on apprend que la nouvelle Seigneurie n’est plus favorable à Savonarole, les Compagnacci (ainsi que ces jeunes patriciens se font appeler) organisent un fastueux banquet98. C’est une provocation qu’ils adressent à Savonarole qui, en 1498, venait de placer le carnaval sous le symbole de la Pâque99. Comme l’écrit M. Plaisance, « en combattant le frate sur le plan de la fête, les Compagnacci avaient choisi le bon terrain. Le succès de leur banquet était devenu un succès politique100 ». Giovanni Ciappelli va dans le même sens et souligne combien la thématique du carnaval est au cœur de la prédication savonarolienne et des débats qui opposent les Piagnoni (les partisans de Savonarole) aux Arrabbiati, même si la lutte pour un nouvel « ordre » de la société est également politique101. Savonarole est condamné au bûcher et meurt le 23 mai 1498. Le carnaval de 1499 redevient – et plus que tous les autres – celui des excès, si bien que la force publique est obligée d’intervenir. Dans les années immédiatement postérieures, le carnaval florentin restera sous le signe d’une satire anti-savonarolienne virulente102.

La fête de la Saint-Jean

  • 103 Les deux autres sont S. Zanobi (fête au début du mois de mai) et S. Reparata (célébrée au début d (...)
  • 104 G. Dati, dans son Istoria di Firenze écrite entre 1380 et 1405, raconte que les préparatifs comme (...)
  • 105 Ibid.
  • 106 G. Dati parle explicitement du fait que deux mois avant les festivités, il fallait « inviter des (...)
  • 107 En 1402 et en 1408 par exemple, la Saint-Jean fut célébrée au début du mois de juillet pour que d (...)

31Saint Jean Baptiste est, des trois patrons de Florence103, le seul dont les festivités, soigneusement préparées104, faisaient de l’identité citadine, dans sa complexité, l’objet de l’attention et du regard de tout un chacun. Ces manifestations, d’une part, affirmaient, dans le rituel des offrandes et des processions, les hiérarchies politiques, institutionnelles, religieuses et sociales de Florence ; elles avaient, d’autre part, une fonction célébrative auto-référentielle, où tous les citoyens contribuaient à l’éloge de la communauté (de la ville et de son contado) par elle-même105 ; enfin, elles assumaient aussi une fonction panégyrique, pour laquelle l’on présentait solennellement les institutions et les richesses de la ville aux étrangers de passage que l’on invitait à dessein106 ou pour lesquels on était disposé à retarder les festivités107. L’enjeu de ces solennités se situait donc à la fois dans la cohésion de la société, dans l’affirmation d’une identité et la reconnaissance d’individualités, ainsi que dans l’image idéale de la cité que l’on façonnait et projetait.

32La gestion et l’organisation de la fête patronale étaient du ressort des autorités communales. Elles établissaient les jours fériés, le programme des cérémonies. Elles décidaient du moment où se déroulaient les processions des ecclésiastiques et celle des laïcs, le nombre de ces processions, la place de chacun en leur sein et la nature des offrandes, en fonction de la position occupée dans l’échelle sociale.

  • 108 G. Dati, in Firenze contro Milano, op. cit., p. 253 et in C. Guast, Le feste di S. Giovanni, op. (...)
  • 109 L’hypothèse est plausible à la lecture du texte d’un Byzantin (venu à Florence à l’occasion du co (...)
  • 110 G. Dati in C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 5-8 ou in Firenze contro Milano, op. (...)
  • 111 Pour une représentation de ces offrandes : Le tems revient, op. cit., p. 251, fig. 7.15.
  • 112 G. A., Le feste di S. Giovanni in Firenze, op. cit., p. 19-20 ; C. Guasti, Le feste di S. Giovann (...)
  • 113 In Firenze contro Milano, op. cit., p. 253 et in G. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. (...)

33Nous résumons ici brièvement les informations données par Goro Dati. À la fin du xive siècle, la fête se déroule sur deux jours : les 23 et 24 juin. La procession religieuse avait lieu le matin du 23 juin : le clergé séculier et régulier ainsi que les confréries de laïcs y participaient. Les personnalités les plus importantes étaient en tête de cortège. Tous étaient très richement vêtus. La musique et le chant de laude accompagnaient le groupe de personnes qui défilaient deux par deux. La procession partait de la cathédrale, déambulait dans la ville et revenait à Santa Maria del Fiore. En fin d’après-midi (une fois la chaleur devenue supportable), la procession civile débutait. « Tous les citoyens, gonfalon par gonfalon » y étaient conviés. La hiérarchie sociale était manifeste (« les plus anciens et les plus dignes » devant, les enfants en queue de cortège), l’apparat de mise. Les spectatrices – les femmes ne participant pas à la procession –, tout le long du parcours, étaient richement parées ; les rues et les maisons aussi. Le lendemain, fête du saint patron, la journée débutait par une présentation publique, place de la Seigneurie, des ceri d’une part, des palii d’autre part. Les premiers sont des sortes de tours, peintes et sculptées108, surélevées par rapport à la foule ; elles sont placées sur des chars ou portées par des hommes. Elles sont faites de bois, de papier mâché et de cire, d’où leur nom. Elles sont creuses pour permettre à un homme de se glisser à l’intérieur et de les faire tourner sur elles-mêmes : le but est que tous, de toutes parts, puissent les admirer. Ces ceri avaient peut-être l’aspect de tours de château, de donjons, et en ce cas, ils représentaient symboliquement les cités conquises d’ancienne date109. Au reste, ils étaient fabriqués et offerts au saint protecteur de la ville par les territoires florentins les plus anciens110. Quant aux palii, il s’agit de grandes bannières, pièces de tissus précieux, peintes et/ou brodées, que l’on remettait généralement aux vainqueurs de compétitions chevaleresques. Les palii, à l’occasion de la fête de la Saint-Jean, étaient un « tribut » des territoires récemment acquis, à la Commune florentine : ils rivalisaient de beauté et de prix. Dans la cérémonie de remise des palii, à la fois l’honneur de celui qui offre et le prestige de celui qui reçoit sont en jeu, portant donc l’identification entre le citoyen et la cité, et par conséquent l’orgueil d’être florentin, à leur paroxysme. Les ceri comme les palii étaient, plus tard dans la matinée, offerts à saint Jean et disposés autour du baptistère qui lui était consacré, face à Santa Maria del Fiore111, du moins jusqu’en 1484112. La remise des offrandes au saint était, elle aussi, très codifiée et hiérarchisée113.

  • 114 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 49-51 ; R. Trexler, « Il rituale della celebra (...)
  • 115 L’adoubement des chevaliers et les offrandes des Territoires à la Cité remonte à 1298. Il s’agiss (...)
  • 116 G. Dati parle de douze graciés. Le texte a été publié par C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. (...)
  • 117 In Firenze contro Milano, op. cit., p. 254 et in C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. (...)

34Les autorités citadines prévoyaient enfin toutes les activités qui se déroulaient en marge des solennités consacrées au saint patron : la mostra, c’est-à-dire le moment où les artisans ouvraient leurs ateliers pour faire montre de leurs plus prestigieux produits114 (le matin du 23 juin, avant la procession religieuse), les offrandes des territoires conquis à la Cité et l’adoubement des chevaliers115 (le 24 juin au matin), la grâce de prisonniers116 (le 24 juin, après avoir déposé les offrandes au saint et avant le déjeuner) et, bien sûr, les divertissements. Parmi ceux-ci l’on dénombre la course pour le palio (qui se déroulait l’après-midi du 24 juin117), mais aussi des « représentations ». Le mot est ambigu et mérite que l’on s’y arrête.

  • 118 G. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 5 et in Firenze contro Milano, op. cit., p. 252 (...)
  • 119 Texte publié par C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 19-20, par A. D’Ancona, Origini(...)
  • 120 Il écrit : « […] compiono [in questa festa] dei prodigi, quasi dei miracoli, o rappresentazioni d (...)
  • 121 M. Palmieri, Historia florentina (1429-1474), G. Scaramella (éd.), Rerum Italicarum Scriptores, C (...)

35Le texte de Goro Dati laisse supposer des « représentations » au sein de la procession. Il s’agit sûrement de « tableaux vivants », sorte de « clichés », joués par un seul protagoniste et destinés à faire reconnaître, en l’imitant dans ses aspects paradigmatiques, le saint patron de la confrérie (et donc la confrérie elle-même) et à mettre en scène ses reliques118. Le témoignage anonyme d’un Grec venu à Florence, quelques années plus tard, à l’occasion du concile de 1439, confirme cela en donnant davantage de détails sur le caractère spectaculaire de la procession. Si l’observateur byzantin distingue la « procession » de la « fête », signe qu’un élément devait avoir été ajouté, il évoque, concernant la première, à l’instar du marchand florentin, une succession de tableaux vivants accompagnés de musique et de chants. Cependant, à côté des reliques et des saintes figurations, des hommes perchés sur des échasses (« camminavano in alto con piedi di legno ») prennent place119. Il évoque, d’autre part, la représentation d’une fête où des « miracles » sont montrés : la venue des Rois Mages, la Nativité et la Résurrection du Christ. Il s’agit très certainement de saynètes comparables à celles qui, au xe siècle déjà, fleurissaient dans les églises à l’occasion des grands événements liturgiques120. Malgré l’intérêt de son témoignage, l’hôte de Florence ne répond pas à toutes les questions qui se posent et nous ne savons pas où et comment se déroulèrent ces représentations : si elles étaient fixes ou mobiles (sur des chars, par exemple, comme en 1454121), en une même place ou en des lieux différents.

  • 122 In Firenze contro Milano, op. cit., p. 253.
  • 123 G. Vasari, « Vita del Cecca », in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti nelle re (...)
  • 124 N. Machiavelli, Opere, Corrado Vivanti (éd.), Turin, Einaudi – biblioteca della Pléiade, 2005, vo (...)
  • 125 Les giganti et les spiritelli ont des échasses de même dimension d’après Vasari, contrairement à (...)

36Quant à la procession civile, la version publiée par Cesare Guasti ne mentionne aucune représentation. Toutefois, dans une autre version du texte, éditée plus récemment par Nerida Newbigin, Goro Dati fait référence à : « d’honnêtes divertissements et de belles représentations avec des esprits follets qui ressemblaient à des géants et d’autres choses semblables122 ». Cette phrase du marchand de soieries aurait bien peu de sens si l’on ne disposait pas, et du témoignage du visiteur grec, et de celui de Giorgio Vasari. Bien qu’écrites plus d’un siècle et demi après le récit de Goro Dati, les Vite utilisent encore le même vocabulaire pour évoquer la Saint-Jean. Dans sa Vita del Cecca, le peintre et architecte arétin décrit les « Géants » : ce sont des personnages équipés de masques et de faux membres gigantesques, perchés sur des échasses, qui les faisaient mesurer entre 3 mètres et 3 mètres et demi (« cinque o sei braccia »)123. Les spiritelli en revanche n’avaient aucun déguisement mais, comme les géants, ils marchaient sur des échasses (ou « zanche »124), perchés à 3 mètres du sol125. La disproportion entre leur hauteur et la taille de leur corps avait dû inspirer l’image de l’esprit follet.

  • 126 A. Pontani, « Firenze nelle fonti greche », in Firenze e il concilio del 1439, op. cit., p. 779.
  • 127 Ibid., p. 799

37Autrement dit, si l’on en croit les témoignages de Goro Dati (fin du xive siècle) et de l’hôte byzantin (début du xve siècle), la théâtralisation de la fête de la Saint-Jean commence plus tôt qu’on ne l’a cru jusqu’à présent, c’est-à-dire dès la fin du Trecento. On peut supposer, en l’absence de preuves plus tangibles, que, dans un premier moment, tandis que la procession religieuse se contentait de « mettre en scène » les saints patrons des compagnies et les reliques, les aspects plus nettement spectaculaires étaient relégués à la procession civile. En 1439, la théâtralité s’affirme avec plus de force et l’on ne se contente plus d’imiter tel ou tel saint, mais des « scènes » bibliques voient le jour, des tableaux qui multiplient les interprètes (allant même jusqu’à intégrer des animaux) et les effets – avec la figuration de l’étoile que suivent les rois mages, par exemple. Le témoin byzantin est cependant ambigu : son récit ne procède pas chronologiquement126 et ses coordinations doivent donc être examinées avec prudence. Lorsqu’il évoque la Saint-Jean, il parle d’une « grande procession et d’une fête populaire » qu’il décrit et qui correspond aux petites scènes évoquées plus haut. Son récit reprend par « Ensuite, ils forment un cortège, etc. »127. Faut-il alors comprendre que les représentations étaient distinctes de la procession ? Si elles n’étaient pas -mobiles, pouvaient-elles avoir lieu au siège des confréries ou sur des places florentines, par exemple ? C’est malheureusement impossible à affirmer, bien qu’il le laisse supposer. Quoi qu’il en soit, le cortège s’approprie désormais la pratique spectaculaire des laïcs et saisit le visiteur : « spectacle impressionnant », confie-t-il.

  • 128 Leur spécialisation était telle que le nom de la confrérie pouvait finir par coïncider avec la re (...)
  • 129 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 53 a traduit le mot edifizio par « édifice » ; (...)
  • 130 A. Pierozzi, Costituzioni dell’arcivescovo di Firenze, Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, (...)
  • 131 M. Palmieri, Historia florentina, op. cit., p. 174.
  • 132 Voici ce qu’en écrit G. A., Le feste di S. Giovanni in Firenze, op. cit., p. 20-21 (malgré la lon (...)
  • 133 M. Palmieri, Historia florentina, op. cit., p. 172-174 ; P. Ventrone, « La festa di San Giovanni  (...)

38La procession religieuse assimile néanmoins bien vite les « tableaux vivants » qui permettaient aux confréries de se distinguer des autres confréries pour la qualité et la spécialisation de leur spectacle128, en les plaçant sur des chars, les edifizi129. En 1454, Antonio Pierozzi, archevêque de Florence depuis huit ans, ordonne sous peine d’excommunication que, dorénavant, les festivités de la Saint-Jean s’échelonnent du 21 au 24 juin et que les religieux ne se donnent plus en spectacle130. Cette intervention équivaut à repenser complètement l’image civique et religieuse de la fête, et donc de la Cité. La mostra ouvre les festivités le 21 juin, mais la procession religieuse est dédoublée : les édifices n’y sont plus tolérés et défilent le 22 au matin, suivis, dans l’après-midi, du cortège des magistrats ; la procession du clergé et des confréries a lieu le lendemain matin et est suivie du cortège des autorités communales et des gonfalons. Un autre changement intervient dans la hiérarchie du cortège religieux : les compagnies de fanciulli ouvrent la marche, suivies des flagellants puis du clergé régulier et du clergé séculier131. Le jour de la Saint-Jean débute par les offrandes du parti Guelfe, suivies des palii et des ceri puis des bougies, du char symbolique de l’hôtel de la monnaie (il carro della Zecca), sur lequel un homme du peuple, que l’on rémunère et auquel on offre une collation, figure le saint protecteur dont l’effigie était reproduite sur les pièces de monnaie florentines132. Les prisonniers libérés suivent ce char. Viennent ensuite les chevaux qui courent le palio, la bannière de saint Jean et celle de saint Laurent. Les membres de la Seigneurie, déjà présents dans le défilé de la veille, ferment la marche133.

  • 134 Ibid.
  • 135 Les membres de la confrérie de S. Brigida sont devant, suivis, dans l’ordre, de ceux de S. Iacopo(...)

39Dans ce remodelage de la fête, ou plutôt des défilés qui sont les vrais bénéficiaires de cette intervention, deux points attirent l’attention. Le premier, que ce sont maintenant les fanciulli qui sont en tête du cortège religieux. Ils confirment leur rôle et leur statut rituel dans la cité. Autrement dit, bien avant Savonarole, l’image de l’adolescent (car c’est d’une question d’image qu’il s’agit) est exploitée et érigée en exemple, délibérément, aussi bien dans des manifestations se déroulant devant un public contenu (les sacre rappresentazioni), que dans des festivités qui impliquaient la ville tout entière, en présence d’étrangers. Donner aux jeunes gens une telle position de relief au sein de l’espace institutionnel équivaut à affirmer avec force le renouvellement religieux et social qui a lieu et qui est relayé par les confréries d’adolescents. Car ces fanciulli, vêtus de blanc134, qui participent aux processions civiles, sont uniquement les enfants dont on a contrôlé la formation au sein des societates iuvenum et que la plus haute autorité religieuse de la ville, l’archevêque, a choisis135, établissant un ordre et une identité pour ce cortège, que les autorités civiles ont entérinés – nous avons vu qu’elles seules avaient le pouvoir de décider du déroulement de la fête.

  • 136 G. Guidi, Il governo della città-repubblica, op. cit., vol. I, p. 36-37.
  • 137 S. Ammirato, Istorie fiorentine, op. cit., t. II, livre 22, p. 78. également R. Trexler, Il ritua (...)

40Le second point qui ne peut manquer de susciter l’intérêt est la présence accrue de la Seigneurie dans les défilés. D’une position de retrait qu’elle occupait, au cours du Trecento136, elle est passée à une position de plus grande visibilité, au Quattrocento, et notamment en 1453-1454 : l’objectif était de la mettre à l’honneur. Pour y parvenir, elle s’inscrit dans l’espace urbain en délimitant son territoire (la place et le Palais), mais elle institue également les codes de son autoreprésentation. Ses attributs doivent revêtir, eux aussi, une fonction honorifique et la placer sous une lumière flatteuse137. Sa présence dans les cérémonies civiles, investie des nouveaux codes qu’elle venait de promouvoir, participe par conséquent de cette intention.

  • 138 N. Rubinstein, Il governo di Firenze sotto i Medici (1434-1494), Florence, La Nuova Italia, 1971, (...)
  • 139 Cf. Le discours de L. Pitti à la Pratica du 2 juillet 1458, Ibid., p. 112. A. Pierozzi écrit, à l (...)
  • 140 S. Ammirato, Istorie fiorentine, op. cit., Partie II, livre XXII, p. 77-78.

41Cette dignité accrue de l’institution devait nourrir la fierté du peuple florentin qui voyait dans la dignité de ses représentants un reflet de sa propre dignité (dans les manifestations publiques en tout cas), mais elle faisait également briller, quoique indirectement, les hommes qui occupaient les plus hautes fonctions de l’État. Or, les travaux de Nicolai Rubinstein ont souligné la mainmise du régime médicéen sur les élections et donc sur les charges attribuées, entre 1434 et 1454, en termes de représentation des familles dominantes au sein des Tre Maggiori, c’est-à-dire des trois magistratures les plus importantes de l’État : les neuf Prieurs avec le Gonfalonier de Justice, les douze Buonomini et les Gonfaloniers de compagnie138. Florence venait juste de finir d’affronter de graves difficultés externes et internes. La paix de Lodi avait mis un terme au conflit avec Milan et établi un axe de stabilité entre la cité lombarde et la capitale toscane en avril 1454 ; mais les guerres avaient engendré une crise économique profonde qui a eu pour conséquence des famines139, alors qu’une épidémie de peste, en 1448-1450, et un tremblement de terre, en septembre 1453, s’abattaient sur la cité140. La fête de la Saint-Jean était conçue de façon à marquer et à calmer les esprits.

  • 141 P. Ventrone, « Sulle feste di San Giovanni », Interpres, op. cit., p. 94.

42C’était une fête d’un faste rare, mais aussi d’une grande solennité, conçue à la fois comme une libération et une invitation à la piété. Le gouvernement, qui avait promu cette idée, s’y associait opportunément après tant de difficultés et une hostilité populaire croissante. La richesse inhabituelle de la Saint-Jean de 1454, et l’exceptionnel témoignage de Palmieri – l’un des rares documents à nous être parvenus pour tout le Quattrocento, dans lequel l’auteur fait au reste preuve d’une très grande minutie – pourraient donc laisser transparaître aussi, plus que le seul résultat de la réforme conduite par saint Antonin141, celui d’une volonté du pouvoir de retrouver du crédit auprès d’une population éprouvée.

  • 142 R. Ferrari, « Struttura dei codici organizzativi della sfilata », in Festa. Antropologia e semiot (...)
  • 143 Ibid., p. 102-103.
  • 144 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 65.
  • 145 Ibid.
  • 146 La section conclusive du cortège, qui se déploie souvent horizontalement (par rapport à la direct (...)

43En effet, comme le fait très justement remarquer Raffaella Ferrari, si l’on considère la fête comme « une situation narrative », le cortège est une « pratique communicative fortement socialisée, où chaque élément est hautement conventionnel, caractérisé par un style figuratif propre, par des mouvements typiques, par des typologies de personnages, des sons, etc.142 ». Il est donc le produit d’une série de phrases, à travers les relations et les actes des microstructures qui le caractérisent, qui organisent la structure narrative de la fête. Ainsi, le nombre de participants (700 selon Matteo Palmieri), la place que chaque unité et -chaque personne occupe dans le défilé, les relations de proxémie de ses membres, leur identification (nom ou fonction), les objets (au sens large, y compris les animaux donc), qui les accompagnent ou dont ils se parent, sont signifiants143. Nous savons qu’en 1454, la Seigneurie défilait d’abord avec les grandes familles de Florence, soulignant, selon le mot de Nicole Carew-Reid, une « coopération supervisée144 » qui venait fort à propos. Le jour du saint patron, les trois magistrats les plus importants (le Gonfalonier de Justice, le Capitaine du peuple et le Podestat), suivis du reste de la Seigneurie, fermaient la marche du cortège145, comme pour rappeler leur sens du devoir146.

  • 147 La lettre, écrite en latin, qu’il adresse à Pirrino Amerino, à Naples, a été entièrement publiée (...)

44La fête de la Saint-Jean conserve, une vingtaine d’années plus tard, les mêmes traits, comme nous le confirme le notaire Piero Cennini147. La Seigneurie organise cependant, en clôture des festivités, un somptueux banquet animé par des représentations théâtrales dont on ignore la nature précise, le texte ne mentionnant que la présence d’histrions ainsi qu’un feu d’artifices sur une girandola, un support mobile et tournoyant sur lequel était placé le matériel pyrotechnique. Les ambassadeurs étrangers y furent conviés.

  • 148 R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 454-475 : 464-469 ; N. Newbigin, Politi (...)
  • 149 L. Landucci, Diario, op. cit., p. 23 (5 juillet 1478) ; en 1484, les mêmes décorations sont évoqu (...)
  • 150 Guerre contre le Royaume de Naples et la papauté (1478-1480), mobilisation contre le débarquement (...)
  • 151 Effets financiers des guerres de la décennie 1478-1488 : L. F. Marks, « The Financial Oligarchy i (...)
  • 152 ASF, Provvigioni (Registri), 169, f. 20r-v (13 mai 1478) : on y recommande la plus grande parcimo (...)
  • 153 Le frère de L. Landucci se vante d’en avoir gagné vingt entre le 8 octobre 1481 et le 25 juin 148 (...)
  • 154 In A. Fabroni, Laurentii Medicis Magnifici Vita, II, Pisis, Gratiolius, 1784, p. 388 déjà cité pa (...)
  • 155 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., VIII, 36, p. 756.

45Il n’y a pas lieu de croire que les festivités de la Saint-Jean aient été complètement interrompues entre 1478 et 1488, en raison de la conjuration des Pazzi, comme cela a souvent été affirmé148. Le Diario de Luca Landucci et les Ricordi Storici d’Alamanno Rinuccini nous le confirment149. En revanche, il est plausible que la série des guerres presque ininterrompues que Florence a menées dans ce laps de temps150, guerres qui devaient se transformer en un gouffre financier par le recours aux milices mercenaires151, ont nécessité des restrictions économiques qui ont amputé le financement des fêtes. La situation des années précédentes était loin d’être plus prospère car, moins de trois semaines après la conjuration des Pazzi, le 13 mai 1478, les autorités se demandaient si le palio de la Saint-Jean devait être prévu « en l’absence de subventions152 ». Si les palii continuèrent d’être courus153, les aspects spectaculaires durent toutefois être nettement réduits. Ainsi s’expliquerait le commentaire de Piero da Bibbiena qui, dans une lettre à Giovanni Lanfredini datée du 26 juin 1488, évoquant les festivités en l’honneur de Franceschetto Cybo (le fils du pape) qui venait d’épouser Madeleine de Médicis, la fille de Laurent, affirmait qu’« édifices et triomphes » n’avaient plus eu lieu depuis « dix ans154 ». C’est également dans ce sens que va Machiavel en soulignant qu’une fois la paix de Sarzana conclue, mettant un terme à dix ans de guerres, Laurent eut à cœur de magnifier sa ville et lui-même155.

  • 156 R. Trexler, Public Life, op. cit., 452.
  • 157 G. Ciappelli, Il carnevale di Lorenzo, op. cit., p. 930 ; Id., Carnevale e Quaresima, op. cit., p (...)
  • 158 Tribaldo de’ Rossi, « Ricordanze », in I. di San Luigi (éd.), Delizie degli eruditi toscani, Flor (...)
  • 159 T. de’ Rossi, Ricordanze, op. cit., p. 271.
  • 160 Ibid., p. 270-271. également : N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 91-93.

46En 1491, pour la première fois, les chars d’inspiration classique et mythologique apparaissent au cours des cérémonies de la Saint-Jean156. Pour Giovanni Ciappelli, la volonté de Laurent de se rapprocher de Rome, au moment où Madeleine épouse le fils du pape et où il ouvre des tractations pour que son fils, Jean, obtienne la pourpre cardinalice ne serait pas étrangère à cette « innovation ». Il n’exclut pas non plus la volonté de Laurent de se mesurer aux fastes des cérémonies romaines d’Innocent VIII157. Ces édifices défilèrent tous le 23 juin, comme c’était l’habitude avant la réforme de saint Antonin158. Bien qu’on ne sache pas précisément qui participa à la fête du saint patron, celle-ci conserve, à la fin du xve siècle, son caractère propagandiste et sa fonction encomiastique auto-référentielle : Tribaldo de’ Rossi confirme un même déroulement des cérémonies mais regrette que, devant tant de visiteurs étrangers, les spectacles sur les édifices aient été gâchés par la pluie159. En revanche, le chroniqueur saisit le rôle joué par Laurent de Médicis dans le choix des édifices. Ces derniers devaient exalter la prospérité de la cité ainsi que les vertus de celui qui, d’une part, quelques années auparavant, avait permis la ratification d’un traité de paix avec Rome et, d’autre part, avait su faire montre de son bon gouvernement160. L’intervention du Magnifique sur la fête n’est donc réellement documentée qu’entre 1488 et 1491.

  • 161 Pseudo-Burlamacchi, La vita del Beato Ieronimo Savonarola, op. cit., p. 93 et 96 ; L. Landucci, D (...)
  • 162 Ibid., p. 180 (24 juin 1498).

47Comme dans le cas du Carnaval, les aspects spectaculaires de la fête de la Saint-Jean furent sévèrement condamnés sous Savonarole161. Cesare Guasti cite l’action de Francesco Altoviti, en 1498, qui demande à la Seigneurie de rétablir les spectacles après la mort du frère. S’il fut écouté, ce ne le fut que dans une perspective anti-savonarolienne, de l’ordre de celle que nous avons précédemment évoquée pour le carnaval162.

Le régime médicéen et la fête publique : conclusions

48Comme nous avons pu le voir jusqu’ici, la culture populaire, c’est-à-dire la culture de la communauté florentine dans son ensemble, se fonde sur une série de symboles, manifestes surtout au moment des occasions festives et des célébrations citadines. Ces symboles sont partagés par la communauté tout entière, et pas seulement par certains groupes en son sein, car ils sont très largement diffusés au moment des fêtes dans les deux activités sociales les plus importantes : la religion et la politique. Les plans politique et religieux se superposent dans la plupart des cas et, parfois, se confondent au moment de la fête.

  • 163 Joutes de 1459, de 1469 et de 1475.
  • 164 Voir infra, p. 212 et suivantes.

49D’un autre côté, l’influence du régime politique médicéen sur les manifestations festives publiques est loin d’être aussi évident qu’on a pu parfois l’affirmer par le passé. Bien au contraire, les gouvernants liés à la famille hégémonique comme ses propres membres s’inscrivent parfaitement dans une tradition festive préexistante et ils n’y apportent aucune modification substantielle, du moins pas publiquement. En revanche, l’appropriation des symboles communautaires de la fête s’effectue à titre privé : l’apparat, la noblesse et l’honneur des fêtes chevaleresques publiques sont occasionnellement exploités à des fins personnelles, soit pour se mettre sur un pied d’égalité avec les princes étrangers, car la dimension politique de l’événement le requiert163, soit parce que la portée éthique de la fête correspond à des valeurs qui sont transférées à la famille, comme dans la Fête des Mages. Cet exemple est en effet très parlant. La Fête des Mages est, à notre sens, plus qu’une fête de la représentation publique de la Seigneurie et du réseau de familles qui lui est lié, une affirmation publique – d’aucuns pourront parler de mise en scène – de l’humilité des familles dominantes. Or cette valeur, toujours déclinée avec le thème de l’honneur ou de la puissance, ce qui pourrait sembler paradoxal, mais qui sert de faire-valoir de la famille et de son humilité, est l’une de celles auxquelles les Médicis sont les plus attachés et auxquelles ils donnent la plus grande importance au moment où ils vont façonner leur image (publique et privée). Ils affirment ainsi leur statut de primi inter pares. C’est de manière analogue, par exemple, que l’image de l’humble Judith, jusque-là périphérique dans l’iconographie européenne, va accompagner, voire remplacer celle de David164 dans les représentations florentines à partir des années 1450.

50Sans trop nous éloigner pour l’instant de la fête publique, il convient de rappeler par conséquent que la volonté du pouvoir médicéen est plutôt d’en intégrer les caractéristiques existantes, de se les approprier, que de façonner la fête à son image. Ses interventions sont limitées, tant pour ce qui est de leur nombre que pour ce qui touche à leur nature. Sur ce point, en période médicéenne, la Fête des Mages continue le processus déjà amorcé précédemment qui consiste à l’éloigner du drame liturgique pour l’enrichir d’une portée civique. C’est ainsi qu’on interprète le déplacement du départ du cortège de la place Saint-Jean à la place de la Seigneurie. Quant au carnaval, la volonté et l’action du Magnifique ne se perçoit nettement que dans les célébrations de 1488, notamment avec l’introduction de triomphes pour rendre hommage au fils du pape Innocent VIII, le romain Franceschetto Cybo, à l’occasion de ses noces avec la fille de Laurent de Médicis, mais aucunement dans l’interruption des festivités entre 1478 et 1488 ou dans les chants du Carnaval. Son action, plus globalement, se limite à sauver la fête du poids croissant et exagéré de la religion et de la moralité lorsque Savonarole était présent à Saint-Marc.

51Cette politique délibérément non interventionniste dans le caractère de la manifestation festive doit probablement être lue justement comme une appropriation de la fête publique et une volonté de sauvegarder sa spécificité populaire, au sens où nous l’avons défini plus haut. Agissant en ce sens, les Médicis non seulement infiltraient la fête, en en devenant les protagonistes, les promoteurs, les défenseurs à l’occasion, mais ils s’adjugeaient l’approbation et la reconnaissance populaires dont ils avaient besoin : ils montraient en effet qu’ils partageaient avec le peuple florentin les mêmes symboles et les mêmes divertissements, se plaçant au rang de citoyens comme les autres (ou presque) au sein de la communauté.

Les festivités de 1439 : drame liturgique ou sacra rappresentazione ?

  • 165 Bartolomeo del Corazza, par exemple, décrit dans leurs moindres détails – assistance, déroulement (...)

52De manière assez surprenante, si les chroniqueurs florentins du xve siècle nous fournissent généralement force renseignements sur les fêtes de la cité165, ils sont peu bavards sur les sacre rappresentazioni. Celles-ci sont à peine évoquées.

  • 166 C. Molinari, Spettacoli fiorentini del Quattrocento, op. cit., p. 12 et 64.

53Quelles significations ce silence a-t-il ? Cesare Molinari, l’un des précurseurs des études sur la théâtralité des sacre rappresentazioni, l’avait interprété comme « une absence d’attention » des chroniqueurs en raison du manque de « retentissement social » et politique de la sacra rappresentazione. Il précisait de surcroît qu’il s’agissait de mises en scènes « privées » la plupart du temps, « qui se déroulaient au sein des confréries166 ».

54Nous aurons l’occasion de revenir sur cette absence d’intérêt en analysant plus en détail certaines de ces représentations. Il reste néanmoins que, de manière volontaire ou involontaire, les descriptions de spectacles de cette nature sont rarissimes. Les spécialistes tendent à penser que la grande habitude de ces spectacles finissait par les rendre trop banals pour que les chroniqueurs de l’époque s’y intéressent. De fait, à l’exception du témoignage d’Abraham de Souzdal, à l’occasion du concile de 1439, on n’évoque ces représentations que de manière épisodique et superficielle.

Le témoignage d’Abraham de Souzdal : recevabilité et limites

  • 167 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 246-250 pour l’Annunciazione ; p. 251-253 et n. 4 p. 408-409 p (...)
  • 168 P. Ventrone, « Una visione miracolosa e indicibile », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 40, n. (...)
  • 169 Ibid., p. 43.

55Ce témoignage, certes exceptionnel, est très problématique. Les premières versions du compte rendu des spectacles de l’Annunciazione et de l’Ascensione auxquels l’évêque byzantin a assisté en 1439, ont été publiées par Alessandro D’Ancona à la fin du xixe siècle167. Paola Ventrone rappelle que ces deux textes étaient eux-mêmes des traductions de traductions : les deux textes publiés par D’Ancona traduisent des versions allemandes du témoignage d’Abraham de Souzdal, obtenues, semble-t-il, par la traduction d’éditions russes lacunaires et fautives. En 1976, le texte concernant l’Annunciazione fut republié par Johannes Kraicar, en russe moderne et en latin168. Les récents travaux de Paola Ventrone ont permis de préciser les données fiables du témoignage de l’hôte byzantin tel que nous l’a transmis Alessandro D’Ancona, grâce à son étude des manuscrits des xvie et xviie siècles, conservés à Saint-Pétersbourg169.

  • 170 Ibid., p. 43 et 45.

56Concernant l’Annunciazione, les manuscrits russes consultés par Paola Ventrone situent le spectacle à Saint-Marc et non en l’église de l’Annunziata comme on l’a longtemps cru. Les autres écarts constatés entre la version proposée par D’Ancona et les recherches contemporaines font apparaître des différences minimes qui ont trait à la décoration ou à certains aspects techniques de la mise en scène, concernant par exemple la sécurité des protagonistes, les mécanismes de hissage et de descente de l’Ange et de l’Esprit Saint170.

  • 171 Je reprends la traduction de S. Mamone et renvoie à son très bel article : S. Mamone, « Les nuées (...)
  • 172 E. Garbero Zorzi, « I modelli dei luoghi teatrali », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 21, p.  (...)

57Quant au spectacle de l’Ascensione, la version fournie par Alessandro D’Ancona serait lacunaire. Elle ne mentionne pas le dispositif d’un premier ciel pouvant s’ouvrir pour laisser passer une nugola, une nuée171, c’est-à-dire une plateforme figurant un nuage qui devait accueillir le Christ et lui faire atteindre l’empyrée grâce à un système de cordes et de poulies (voir fig. 5). Les filins étaient probablement invisibles pour les spectateurs : les anges de cuir qui décoraient la nugola ainsi que les illuminations devaient les masquer. Les battants qui formaient le ciel se refermaient une fois le Christ passé. Plus tard, ce nuage prendra la forme d’une mandorle172.

  • 173 G. Vasari, Vite, Vita del Cecca, op. cit., III, p. 451.
  • 174 Les éditions du xvie et du xviie siècle de sacre rappresentazioni mettant en scène des saintes ma (...)

58Des représentations qui font appel à des mécanismes comparables sont -décrites par Giorgio Vasari, dans ses Vite, lorsqu’il évoque une autre représentation de l’Annonciation (celle de S. Felice in Piazza en l’occurrence)173, attribuant cette invention à l’architecte Francesco d’Angelo (dit Il Cecca). Certaines des xylographies qui précèdent ou closent les éditions de sacre rappresentazioni du xve et du xvie siècle illustrent ces mécanismes. Elles laissent supposer que de tels procédés allaient encore être fréquemment utilisés après 1439174.

59Une dernière question se pose et non la moindre : la critique, depuis les -études d’Alessandro D’Ancona, tient généralement pour acquis qu’Abraham de Souzdal avait assisté à une « sacra rappresentazione ». En l’absence du texte nous sommes dans l’impossibilité de saisir les caractères qui pourraient rattacher cette pièce au genre de la sacra rappresentazione – en vertu des attributs spécifiques que nous avons définis dans la première partie de cette étude. Cependant, le langage de la représentation peut en partie combler ce manque et nous aider à répondre à cette question.

  • 175 Au sujet de ce spectacle attesté dès 1390 en l’église S. Maria del Carmine : E. Garbero-Zorzi, Le (...)

60Nous nous proposons de nous arrêter plus longuement sur le premier de ces spectacles, celui de l’Annonciation, car il est à la fois exemplaire et probléma-tique : exemplaire parce que la conception du spectacle va pouvoir être déclinée par la suite (y compris dans l’Ascension175), et problématique parce qu’on a beaucoup débattu la question du lieu de la représentation qui fut très probablement l’église de Saint-Marc où les dominicains s’installèrent en 1439 justement, et qu’hormis le témoignage d’Abraham de Souzdal, nous ne disposons d’aucune autre information à son sujet.

L’Annunciazione de 1439 : jeu et enjeux

Informations techniques

  • 176 « Spettacolo e musica nella Firenze medicea », aujourd’hui in Il luogo teatrale a Firenze, op. ci (...)

61Abraham s’attarde plus sur les aspects techniques de la mise en scène que sur la récitation dans sa description du spectacle de l’Annonciation. Qu’il nous soit autorisé par conséquent d’exploiter son exposé technique, d’autant qu’au cours des quarante dernières années les interprétations, les maquettes et les schémas se sont succédé les uns aux autres à un rythme serré176.

  • 177 P. Ventrone, « Una visione miracolosa e indicibile », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 44.
  • 178 Ibid., p. 44, n. 31.
  • 179 F. Carbonai e M. Selmi, « La chiesa di S. Marco e il chiostro di S. Domenico », in La chiesa e il (...)
  • 180 Les détails techniques, dont l’évêque ne pouvait avoir connaissance, indiquent qu’un Florentin lu (...)

62D’après Paola Ventrone, l’évêque n’utilisait pas le pied comme unité de mesure, contrairement à ce qu’avait traduit D’Ancona, mais le sagène177, une unité de mesure russe qui, à l’époque, correspondait à 1,52 m178. L’observation des plans en coupe de l’église Saint-Marc telle qu’elle se présentait au xve siècle, juste après les travaux de Michelozzo179, met néanmoins en évidence qu’en ce cas, les mesures fournies par Abraham seraient tout à fait improbables, car elles situeraient la Vierge à plus de 30 mètres de hauteur, c’est-à-dire au-dessus du toit de l’église Saint-Marc (voir tableau I, p. 157). Le pied, en revanche, comme le palme (une unité de mesure fréquemment utilisée et qui correspondait à un demi-bras), équivalant à 30 centimètres environ, rend bien plus plausible la description de l’évêque byzantin180. À ceci près que si, comme l’affirme Paola Ventrone, la représentation a bien eu lieu en l’église Saint-Marc, les « cent soixante-quinze pieds » n’indiqueraient pas la distance de la porte à la Vierge, mais la longueur totale (à 50 centimètres près) de l’église. Le texte édité par D’Ancona se prête en effet à une interprétation ambiguë :

  • 181 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 247.

Et puis, au milieu de l’église, comptant 175 pieds depuis la porte d’entrée, un pont ou une sorte de passerelle de pierre, s’étendait d’une paroi à l’autre, s’appuyant sur quatre colonnes en pierre, mesurant vingt et un pieds de haut et dix-sept et demi de large, couvert d’étoffes rouges : sur la gauche, un lit de bois, orné lui aussi de tissus magnifiques […]181.

63De fait, si l’on part du postulat que la représentation a bien eu lieu en l’église Saint-Marc, il faut comprendre que la scène de la Vierge se trouvait à mi-distance entre la porte d’entrée et le fond de l’abside, et que les 175 pieds mentionnés ne pouvaient correspondre qu’à la longueur totale de l’église (nef, chœur, abside). C’est ce qu’illustre le tableau I (ci-contre), qui compare les données réelles aux mesures d’Abraham. On se reportera à l’Annexe 3 pour un schéma de la mise en scène.

  • 182 Sur Saint-Marc, le couvent et ses chapelles : F. L. del Migliore, Firenze città nobilissima, op. (...)
  • 183 H. Teubner, « San Marco in Florenz: Umbauten vor 1500. Ein Beitrag zum Werk des Michelozzo », in (...)
  • 184 G. Rocchi, « Il complesso architettonico di S. Marco in rapporto agli insediamenti conventuali fi (...)

64Lorsque l’observateur byzantin évoque un « ponte o tramezzo » dans sa description, cela présuppose l’existence d’un jubé à Saint-Marc. Cette information est confirmée par Ferdinando del Migliore182. Selon lui, ce jubé aurait été situé à la lisière du chœur et de la nef. À la fin des années soixante-dix du xxe siècle, l’hypothèse d’un second jubé fut émise183, mais amplement contestée depuis184.

65Si l’on se contente des données exposées par l’évêque byzantin, la situation d’un jubé entre le chœur et la nef est parfaitement cohérente. L’église mesure en effet environ 52 mètres de long, la moitié de cette distance se situe par conséquent à 26 mètres de la porte d’entrée. D’après Abraham, la partie visible de la scène de Dieu occupait environ 3 mètres. Il ne nous dit rien sur la partie invisible où se trouvait le mécanisme servant à transporter l’ange d’un bout à l’autre de la nef. On peut supposer que cette seconde partie mesurait elle aussi entre 2 et 3 mètres de long. Si tel était le cas, on arriverait donc bien à la moitié précise de l’église et à la fin de la nef, où l’on voit aujourd’hui les marches qui mènent au chœur.

  • 185 Les dimensions exprimées en noir sur fond blanc sont déduites des travaux de F. Carbonai et M. Se (...)

Tableau I : Dimensions de l’église Saint-Marc (Florence)185

Tableau I : Dimensions de l’église Saint-Marc (Florence)185
  • 186 « […] sulla porta d’entrata della quale [chiesa] s’innalza una tribuna di dieci piedi e mezzo, e (...)

66Son exposé nous confirme également que la scène de Dieu est placée plus haut que la scène de la Vierge et qu’elle se situe « sur une tribune élevée au-dessus de la porte d’entrée »186. La scène de la Vierge, si tant est que l’on compte en pieds, se positionnait donc à environ 6 mètres du sol, une hauteur tout à fait plausible tant pour ce qui était de la sécurité des fanciulli participant à la représentation que pour ce qui relevait de la perception visuelle du spectacle par le public.

67Le tableau II, ci-dessous, compare les données fournies par l’évêque de Souzdal et montre l’incohérence de mesures exprimées en sagènes.

  • 187 P. Ventrone situe la hauteur des acteurs sur cette scène à « 4,5m environ » mais ne précise pas c (...)

Tableau II : Comparaison et analyse des données d’Abraham de Souzdal ; conversion en pieds / sagènes / palmes (données converties en mm)187

Tableau II : Comparaison et analyse des données d’Abraham de Souzdal ; conversion en pieds / sagènes / palmes (données converties en mm)187
  • 188 F. Carbonai e M. Selmi, « La chiesa di S. Marco », in La chiesa e il convento di S. Marco, op. ci (...)

68La porte d’entrée de Saint-Marc mesure 4,50 mètres188. La scène de Dieu et des Anges devait se situer, au maximum (approximativement) à 9 mètres du sol, soit tout au plus, trois mètres plus haut que la scène de la Vierge. Cette mesure, qui comporte certes une part d’arbitraire et n’a d’autre but que de nous aider à nous faire une idée de l’ingéniosité de la mise en scène, est obtenue en faisant un très rapide calcul des forces, sur la base des informations qu’Abraham nous fournit. Il écrit en effet qu’il y a, derrière l’Ange Gabriel,

  • 189 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 249.

deux roues, invisibles du sol en raison de la distance, et deux cordes qui passent sur ces mêmes roues, tandis que des personnes que l’on ne voit pas font monter et descendre l’Ange au moyen d’une corde extrêmement fine189.

  • 190 Ibid.
  • 191 Si l’on imagine géométriquement la situation, elle se présente sous la forme d’un triangle rectan (...)

69Nous savons également que le rôle de Gabriel est tenu par un « beau jeune homme190 ». Autrement dit, la force exercée sur la corde très fine qui permettait à l’Ange de « monter et descendre » ne pouvait être excessive : il fallait à la fois garantir la sécurité de la personne, mais aussi assurer son mouvement vers la Vierge (descente) et son retour vers Dieu (montée). Si l’on suppose que l’adolescent qui jouait l’Ange pesait 60 kilogrammes, que la distance (horizontale) à parcourir était de 26 mètres et que le dénivelé (entre la Vierge et Dieu) était de 3 mètres, la force exercée sur la corde est, approximativement, de 6 kilo-grammes. En augmentant le dénivelé d’un mètre, elle passe à 10 kilogrammes, ce qui est, naturellement, plus difficile à gérer191.

  • 192 Voir photographies in Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p. 56 et E. Garbero-Zorzi, « Le chie (...)
  • 193 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 249.
  • 194 P. Ventrone, « Una visione miracolosa e indicibile », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 44-45. (...)

70En 1975, Ludovico Zorzi et l’architecte Cesare Lisi avaient conçu une maquette en bois qui illustrait leur idée de la mise en scène et des mécanismes permettant à l’Ange Gabriel d’aller vers la Vierge et de remonter ensuite vers Dieu192. Cette maquette partait du postulat que la représentation avait eu lieu en l’église de l’Annunziata, et plaçait à une même hauteur du sol les deux espaces scéniques. La conception, par ailleurs, ne tenait compte ni du fait que l’Ange battait des ailes en remontant vers Dieu193 – ce qui impliquait de sa part des mouvements de bras rendus impossibles, dans la version de Zorzi et Lisi, par le fait qu’il devait se tenir au mécanisme –, ni du jeu des personnages, en particulier des prophètes se trouvant sur la même scène que Marie, car leur modèle prévoyait la fixation de six cordages différents à la scène, empêchant tout mouvement sur cette scène. Nous avons donc essayé de reconstituer, par un schéma (Annexe 3), la mise en scène en question, en nous fondant sur les informations déduites du témoignage d’Abraham de Souzdal tel qu’il nous a été transmis par Alessandro D’Ancona, enrichi des récentes recherches de Paola Ventrone sur les manuscrits russes194.

Expressivité et mise en scène du spectacle

  • 195 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 247.

71L’action se déroule en deux lieux distincts : probablement coiffée d’un large chapiteau qui donnait la possibilité de recouvrir la scène et les escaliers qui y menaient (comme cela est décrit par l’évêque byzantin), une tribune surplombait la porte d’entrée et représentait le trône divin, entouré de sept cercles éclairés par des lampes à huile où des enfants et quatre Anges musiciens prenaient position ; la scène où se trouvait la Vierge se situait à peu près à l’extrémité de la nef et représentait la Madone en train de lire dans sa chambre ; il y avait aussi sur cette même scène quatre prophètes195.

  • 196 Ibid., p. 248.

72Une fois le public installé dans l’église entre les deux lieux de l’action théâtrale, mais en contrebas par rapport à ces deux « plateaux », le spectacle pouvait commencer. La scène de la Vierge, jusque-là cachée derrière des rideaux, était alors découverte. Pendant près d’une demi-heure, les quatre prophètes discutaient entre eux, usant de gestes expressifs, ne prononçant que quelques phrases sous forme de brèves maximes196. Le mime avait probablement pour fonction d’illustrer les propos tenus et de pallier la mauvaise acoustique, due à la distance et au placement des spectateurs en contrebas, mais peut-être aussi de compenser l’éventuelle incompréhension inhérente à la langue utilisée : en l’absence de texte, il est impossible de savoir si la langue choisie était le latin ou le vulgaire, ou si Abraham comprenait partiellement ou totalement ce qui était dit, de quelle nature et de quelle ampleur était le texte.

  • 197 Ibid., p. 249.

73La seconde scène, située plus haut, était alors découverte : Dieu s’y trouvait, entouré d’anges qui chantaient et jouaient de la musique. Une fois leurs morceaux exécutés, l’ange Gabriel prenait son envol jusqu’à la scène située en contrebas, à l’autre bout de la nef : par un système de cordes et de poulies il descendait jusqu’à la Vierge avec laquelle il s’entretenait, puis remontait vers Dieu197.

  • 198 L’Évangile selon saint Mathieu ne parle que du fait que Marie se retrouve enceinte « par le fait (...)
  • 199 Protévangile de Jacques, in Écrits apocryphes chrétiens, F. Bovon et P. Géoltrains (éds), Paris, (...)
  • 200 Iohannis de Caulibus, Meditationes vite Christi, olim S. Bonaventuro attributae, cura et studio M (...)
  • 201 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 249.
  • 202 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 104-105 et N. Newbigin, Feste d’O (...)

74Le véritable dialogue de la représentation a lieu au moment où l’ange transmet à l’Élue le message divin. Ce dialogue est très intéressant parce qu’il ne reprend pas l’Évangile de saint Luc (1, 26-38), le seul à évoquer l’événement198. On y perçoit en revanche l’influence du protoévangile de Jacques (thèmes des chapitres XI et XIII199) et des Meditationes vitae Christi200 : la Vierge s’inquiète de voir surgir chez elle l’archange Gabriel, lui demande des explications et se montre préoccupée de la réaction de Joseph s’il découvrait chez lui cet ange, qui a l’apparence d’un beau jeune homme. L’Ange la rassure sur sa qualité, son identité et le motif de son apparition. Marie lève alors les yeux vers le ciel et aperçoit Dieu. Elle accepte d’être sa servante – on retrouve là le motif de l’ancilla Dei. Avant de repartir vers le Seigneur, Gabriel lui donne un rameau. Bien qu’il faille prendre toutes les précautions qui s’imposent, car on ne peut aveuglement se fier au texte publié par D’Ancona, une certaine drôlerie n’est pas étrangère à cette scène. La Vierge s’insurge contre le beau Gabriel en imaginant l’arrivée inopportune d’un Joseph qui, furieux, décapiterait l’Ange et chasserait sa femme du foyer : cette scène rappelle ces motifs de divertissement populaire introduits dans les histoires sacrées qui ponctuent également les sacre rappresentazioni201. Ils disparaîtront de la Rappresentazione quando la N. Donna Vergine Maria fu annunziata dall’Angelo Gabriello attribuée à Belcari202, ce dernier préférant suivre fidèlement l’Évangile selon saint Luc.

  • 203 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 249.

75Au moment où l’Ange remonte vers Dieu en battant des ailes, un spectacle pyrotechnique figure la descente de l’Esprit Saint sur la Vierge mais aussi sur le public : le spectateur devient acteur jouant le rôle de l’humanité203 : l’Annonciation fait place à l’Incarnation, premier acte de l’œuvre de Rédemption. Là encore, comme dans les sacre rappresentazioni plus tardives, le public est invité à participer à l’action par le biais à la fois de la maraviglia que suscite le spectacle, tandis que les aspects émotionnels sont utilisés dans un but mnémonique, et par le statut d’acteur donné au spectateur, puisqu’on demande à ce dernier de réfléchir sur le sacrifice et la rédemption.

Portée du témoignage d’Abraham de Souzdal

  • 204 R. Davidsohn, Storia, op. cit., vol. III, p. 388. N. Newbigin a publié une partie des documents r (...)
  • 205 AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 12, c, ; AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, (...)
  • 206 Si l’on s’en tient à la liste des confréries dressée par J. Henderson, il ne pouvait s’agir que d (...)

76Les acteurs de la représentation stricto sensu sont presque tous des garçons d’un jeune âge (« fanciulli »), à l’exception de celui qui tient le rôle de Dieu, décrit comme « un homme à l’aspect majestueux », et des quatre apôtres (« quatre hommes déguisés, ayant de longues barbes et des cheveux ébouriffés »). Depuis 1435, le spectacle de l’Annonciation de la confrérie de laudesi de San Felice in Piazza est documenté (Compagnia di S. Maria Annunziata e Laudesi della Nostra Donna, detta dell’Orciuolo)204. Avant eux encore, au début du siècle, un spectacle célébrant l’Annonciation se déroulait dans la cathédrale205 et était organisé, vraisemblablement, par la confrérie de S. Zanobi dite di S. Reparata dei Laudesi206.

77Ici, c’est un groupe mixte, composé d’adultes et d’adolescents, qui a été chargé de jouer le spectacle devant les hôtes de Florence, au moment du concile. Nous ne pouvons savoir si, dès 1435, les adolescents jouaient des rôles au sein du spectacle organisé par la compagnie de l’Orciuolo, mais il est certain qu’en 1439, ils comptent parmi les acteurs.

  • 207 R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 87.
  • 208 Supra, note 200, p. 65.
  • 209 R. Fubini, « Problemi di politica fiorentina all’epoca del concilio », in Firenze e il concilio d (...)
  • 210 D. Antonini Archiepiscopi, Chronicorum, Lugduni, ex Officina Juntarum et Pauli Guittii, 1586, Tit (...)

78Les dates sont intéressantes. Souvenons-nous : en 1435, Ambrogio Traversari loue les vertus des compagnie di dottrina207 – sept compagnie di fanciulli voient le jour entre 1396 et 1439208 ; en 1442, le pape Eugène IV reconnaît officiellement les quatre premières compagnies d’adolescents, immédiatement placées sous la tutelle d’Antonino Pierozzi. Or, quelques mois après qu’Antonino a été désigné comme nouveau prieur de Saint-Marc par le pape (en janvier 1439209), et exactement entre les deux moments de la prise de conscience et de l’officialisation du rôle que peuvent jouer les jeunes garçons au sein de la société, des adolescents, auxquels l’on confie des rôles d’Anges surtout, participent à une représentation qui à la fois se présente comme un pieux divertissement et s’inscrit dans un cadre fortement politisé. Nous faisons bien sûr allusion à un événement, le concile de 1439, déplacé par les deux frères Médicis, Côme et Laurent, de Ferrare à Florence, mais aussi au rôle que ces mêmes Médicis ont joué dans le transfert de la congrégation dominicaine de l’Observance de Fiesole à Florence et dans la restauration complète du couvent de Saint-Marc210.

  • 211 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 246.

79Autrement dit, si le spectacle a bien eu lieu à Saint-Marc, ce spectacle de l’Annonciation met en lumière et la famille qui a permis, matériellement, sa réalisation, et les dominicains, du pape Eugène IV à la congrégation de Saint-Marc. Ce n’est pas tout. Le choix de ce premier spectacle n’est pas indifférent. Nous avons vu, dans un précédent chapitre, combien l’identification de Florence et de la Vierge s’accentue au début du Quattrocento : elle est présente dans l’iconographie, certaines laude et l’architecture, avec la cathédrale Santa Maria del Fiore. En matière de festivités, l’Annonciation qui, comme dans le spectacle joué est aussi Incarnation, est riche à la fois de connotations religieuses (abordant le début de la rédemption) et civiles : elle marque en effet le début de l’année florentine, et c’est bien le 25 mars 1439 qu’elle fut jouée211.

  • 212 La fête est attestée dès 1419 ; elle est réalisée par les moines de S. Spirito, comme les nombreu (...)
  • 213 In A. G. Galletti, F. Belcari, op. cit., p. 113-114 ; N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vo (...)
  • 214 Ibid., vol. II, p. 257-282.

80Il est donc tout à fait plausible, si l’on tient compte de ces différents éléments, de voir dans le spectacle auquel a assisté Abraham de Souzdal une proto sacra rappresentazione. Qu’il s’agisse du sujet de la pièce, du déroulement du spectacle (passages récités, présence subtile d’une forme populaire d’humour, caractère spectaculaire de la mise en scène et des jeux de lumière), du lieu choisi, des religieux présents (le pape et le prieur de Saint-Marc, Antonino Pierozzi, c’est-à-dire les personnages autour desquels les confréries d’adolescents vont bientôt s’organiser) et du fait que de jeunes garçons jouaient des rôles d’Anges : tous ces éléments convergent vers cette interprétation, rapprochant ce spectacle d’autres mises en scènes pieuses telles que la Festa dell’Ascensione, qui est rigoureusement organisée pour l’Ascension par la confrérie de S. Maria delle Laudi e di S. Agnese en l’église du Carmine, ou de la festa dello Spirito Santo, dont se chargeait la confrérie de la Colombe, en l’église Santo Spirito, à l’occasion de la Pentecôte212. Au demeurant, concernant cette dernière, nous disposons de deux versions écrites différentes du spectacle, toutes deux de la plume de Feo Belcari : le premier texte est intitulé Ripresentazione dello avvenimento dello Spirito Santo il dì di Pentecoste213, le second, La festa del miracolo dello Spirito Santo214. Tandis que le second texte est effectivement une sacra rappresentazione, le premier en revanche n’en est pas une, bien qu’il soit écrit en huitains. Il relève plutôt du tableau vivant et l’on comprend aisément, grâce aux didascalies, qu’une large part de la représentation est laissée aux gestes et aux aspects spectaculaires.

  • 215 Nous disposons de deux textes : le premier est généralement attribué à Belcari (attribution que N (...)
  • 216 Supra, note 205 p. 161.

81De la même manière, poursuivant notre raisonnement sur le spectacle de l’Annonciation qu’Abraham de Souzdal a vu, on ne peut fermement affirmer qu’il s’agissait déjà d’une sacra rappresentazione telle que nous l’avons définie dans la première partie de cette étude, pour trois raisons. Le texte nous est inconnu215, et l’on sait que des représentations de l’Annonciation avaient lieu déjà au début du siècle, dans la cathédrale, probablement grâce à la contribution des laudesi, ainsi que les manuscrits conservés à l’Opera del Duomo de Florence nous le confirment216. Il faut donc supposer des pratiques très différentes dans le temps et des passages scandés par la production puis la circulation de textes toujours plus précis (notamment pour ce qui est des didascalies), et toujours plus complexes : on assiste ainsi à la multiplication des personnages dans des œuvres plus amples et plus dynamiques. Le public, en 1439, a probablement été choisi et restreint, ce qui explique l’absence de témoignages florentins. Mais surtout, les « objectifs », en termes de communication, semblent être davantage orientés vers la promotion de la cité florentine, au sens très large de communauté civile et religieuse. Elle est unie, symboliquement et concrètement, par le thème d’une Annonciation donnée dans le seul lieu en mesure d’honorer les deux pôles du pouvoir désormais en place dans la ville : celui des Médicis et celui des dominicains.

L’Ascension de Feo Belcari : une comparaison possible ?

  • 217 La Festa del giudizio lui est contemporaine ou la précède de peu (Antonio di Meglio meurt en 1448 (...)
  • 218 BNCF : Conventi soppressi, ms. F.3.488.4.
  • 219 N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 363-365.

821439 et 1449 sont des dates clefs : à la première correspond le témoignage d’Abraham de Souzdal, pierre milliaire dans la compréhension des spectacles pieux du xve siècle florentin, à la seconde, le premier indice que des sacre rappresentazioni dont les textes sont parvenus jusqu’à nous ont été jouées : il s’agissait de la Rappresentazione di Abramo e Isac de Feo Belcari217 en l’église de Sainte-Marie-Madeleine « luogho detto / Cestegli anno Domini 1449 »218 et de la Festa del vitel sagginato de Piero Muzi, représentée en février 1450219.

  • 220 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.
  • 221 Les spectacles de l’Annonciation, de la Descente de l’Esprit Saint et de l’Ascension sont respect (...)
  • 222 L’Ascension est déjà attestée à la fin du xive siècle dans le Trecentonovelle de Sacchetti (nouve (...)

83Que s’est-il passé entre ces deux moments ? Quels textes ont-ils vu le jour et ont-ils été représentés ? Malgré la rareté des témoignages dont nous avons fait état précédemment, les « fêtes » dont le thème exploite un moment de la liturgie sont celles qui sont le plus souvent attestées. Parmi elles, entre le début et la moitié du xve siècle, se détachent notamment l’Annonciation, l’Ascension et la Pentecôte220. Si ces informations doivent être relativisées – les recherches mettront au jour de nouveaux témoignages au fur et à mesure et notre enquête n’a de valeur qu’en l’état actuel des connaissances –, ces fêtes se distinguent non seulement parce que, dans un contexte où les représentations sont généralement passées sous silence, les chroniqueurs s’y arrêtent, mais surtout parce que l’attention qu’elles suscitent se traduit par quantité de témoignages, dès le début du xve siècle221. La raison de cet intérêt s’explique indéniablement par le fait que, s’agissant de fêtes importantes de la liturgie chrétienne, les représentations devaient avoir une fréquence annuelle222 mais aussi, et l’on pense davantage à l’Annonciation et à l’Ascension qui sont commentées par différents chroniqueurs – les traces que l’on en a aujourd’hui ne proviennent pas exclusivement des livres de comptes, comme c’est le cas pour la Pentecôte au cours des 50 premières années du siècle –, parce qu’elles suscitent l’admiration.

  • 223 BNCF : Conventi Soppressi C4, 985, f. 107r, cité par J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 1 (...)

84Proches du drame liturgique au tout début du Quattrocento, elles se théâtralisent au cours du siècle, au plan du langage visuel comme de la forme textuelle ; on l’a vu avec les descriptions laissées par Abraham de Souzdal, mais on pourrait également citer Paolo di Matteo Pietrobuoni223. Ainsi des textes sont-ils parvenus jusqu’à nous : deux versions de l’Annonciation, une de l’Ascension et deux de la Descente de l’Esprit Saint. Or, l’auteur d’au moins une Annonciation, du seul texte de l’Ascension dont nous disposons et des deux textes de Pentecôte (Ripresentazione dello Avvenimento dello Spirito Santo et Festa del Miracolo dello Spirito Santo), c’est-à-dire de presque la totalité du corpus en la matière, est -unique : il s’agit de Feo Belcari.

85Si l’Annonciation et la Festa del Miracolo dello Spirito Santo de Belcari sont très certainement des textes tardifs au vu de leur morphologie, et si la Ripresentazione dello Avvenimento dello Spirito Santo et ses trois strophes semblent avoir été conçues pour un « édifice » plus que pour une représentation théâtrale, la petite Ascension mérite toute notre attention : elle fait partie de ces pièces dont le thème – et probablement aussi l’expérience spectaculaire – va être exploitée par la République florentine pour impressionner ses hôtes de marque ; elle est (par conséquent ?) écrite de la plume d’un homme qui est à la fois proche du pouvoir politique et du pouvoir religieux ; elle est le produit d’un auteur en qui tous s’accordent à voir le fondateur du genre sacra rappresentazione. Enfin, elle est pour nous le moyen de mesurer la lente transformation qui s’opère, de la scène au texte et réciproquement, entre deux moments importants : celui où la fonction mnémonique est confiée aux seuls arts visuels et celui où l’on y conjugue et où l’on y exploite toute la valeur du discours que l’on met en forme et en scène, au même titre que les personnages.

  • 224 Sur F. Belcari : La letteratura italiana, Storia e testi – Il Quattrocento, vol. III, t. 1, Rome, (...)
  • 225 F. Belcari, Lettere, op. cit., p. XIX pour 1451 et 1455 ; R. Chiarini, F. Belcari e la sua Vita d (...)
  • 226 F. Belcari, Lettere, op. cit., p. XIX. Le Gonfaloniere delle Compagnie del Popolo était l’un des (...)
  • 227 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, n. 67 p. 28.
  • 228 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 156 et infra n. 241 p. 167.
  • 229 Ibid., p. 157-160
  • 230 D. Kent, Il committente e le arti, op. cit., p. 73.
  • 231 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 173. Réponse de Laurent in P. Orv (...)

86Belcari224 naît en 1410, dans le quartier de Santa Croce où il vivra toute sa vie. Il est âgé de trente ans lorsqu’il devient Consul de l’Art de la Laine, une charge importante qui permettait d’être éligible aux Tre Maggiori. En 1451, en 1455 puis en 1457, il est l’un des douze Buoni Uomini225. En 1454, on retrouve son nom parmi les Prieurs. En 1468, il est l’un des seize Gonfaloniers des Compagnies du peuple226. C’est là un cursus honorum qu’il n’aurait indéniablement jamais pu obtenir sans le soutien des Médicis227. Ses différents biographes ont d’ailleurs toujours souligné son profond attachement à différents membres de la famille : à Côme, auquel il dédie des sonnets et sa représentation d’Abramo e Isaac228; à Pierre, auquel il dédie également des sonnets et son Annonciation, mais aussi à Jean, son frère cadet229, à Lucrezia Tornabuoni230 et à son fils, Laurent le Magnifique, avec lequel il a au moins un échange épistolaire qui prend une forme poétique231.

  • 232 Storia Letteraria d’Italia, Il Quattrocento, op. cit., p. 308.
  • 233 G. Remi, « Influenza delle tradizioni religiose e agiografiche nella vita del Beato Giovanni Colo (...)
  • 234 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. XXII-XXIII.
  • 235 Ibid., p. XXVII.
  • 236 F. Belcari, Lettere, op. cit., p. XXI-XXII. Il reçoit des éloges publiques au Monte Comune en 148 (...)
  • 237 F. Belcari, Lettere, op. cit., p. 59-63. Il est alors « scrivano del capitolo dei canonici di San (...)

87Belcari est un homme d’une grande piété. Auteur de très nombreuses laude, il traduit en 1445 un recueil de vie de saints, le Prato Spirituale (déjà traduit du grec en latin par Traversari, mais qu’il remanie232) et il vulgarise la version latine, datant de 1425, de Giovanni Tavelli da Tossignano de la Vita del Beato Giovanni Colombini da Siena pour laquelle il essaye surtout de préciser les dates et les noms cités, en s’appuyant sur les archives notariales et les lettres de Giovanni Colombini233. Il est, semble-t-il dès 1436234 et peut-être jusqu’en 1482, date à laquelle son fils Iacopo va le remplacer235, scrivano du Monte Comune236. Il a probablement assisté par ailleurs à la consécration de la cathédrale Santa Maria del Fiore par le pape Eugène IV, en 1436, comme semble le démontrer la précision de son témoignage237. Sa piété est une nouvelle fois reconnue, en 1466, lorsqu’il est appelé à devenir l’un des douze Buonomini di S. Martino.

  • 238 L. Martines, « The Politics of Love Poetry in Renaissance Italy », Interpres, II, 1991, p. 93-111
  • 239 D. Kent, « The Buonomini di S. Martino: Charity for “the glory of God, the honour of the city and (...)
  • 240 D. Kent, « The Buonomini di S. Martino », in Cosimo «il Vecchio» de’ Medici, op. cit., p. 58-60. (...)

88La confrérie des Buonomini di San Martino avait son siège en l’église San Martino, un ancien marché pour le blé, via de’ Calzaiuoli. Les Florentins se retrouvaient traditionnellement sur la place de l’église pour écouter, réciter ou chanter des vers populaires238. Dès le xie siècle, l’église S. Martino est dédiée aux saints Côme et Damien, ceux-là mêmes que les Médicis choisissent comme saints patrons. La coïncidence est intéressante car la famille va interférer, en 1442, pour qu’une confrérie y soit créée. Kent Dale239 explique que les buts poursuivis par cette confrérie étaient caritatifs : des artisans et leurs familles – surtout les artisans de la laine qui résidaient dans le quartier – en étaient les bénéficiaires, notamment lorsqu’ils étaient confrontés à une difficulté passagère, comme le décès d’un proche, une période de chômage ou la naissance d’un nouvel enfant. La confrérie se plaçait sous le regard bienveillant à la fois de saint Antonin et du pape et elle réunissait en ses murs les bénéficiaires de la charité, auxquels on évitait la honte de la mendicité, comme les mécènes. La plupart des Buonomini appartenaient aux Arts Mineurs même si parmi leurs membres l’on pouvait tout aussi bien rencontrer des artisans, des patriciens que des personnalités proches du pouvoir officiel comme le secrétaire personnel de Côme, ser Alesso Pelli240. Celui-ci, au nom de son maître, offrait à la compagnie des sommes faramineuses ou distribuait, à l’occasion des fêtes de Pâques et de Noël, du vin et des agneaux.

89La confrérie des Buonomini di San Martino, plus que toute autre, était donc un lieu où, sous le voile de l’institution, se nouaient des liens entre les Médicis – nous savons que les donations continuèrent bien après la mort de Côme, par le biais de la banque des Médicis –, les artisans et des poètes populaires, comme Belcari. Ces derniers pouvaient alors avoir un triple rôle : pratiquer la charité, divertir par la poésie, assurer la communication entre les uns et les autres. Ils étaient par conséquent comparables à des médiateurs culturels et sociaux : c’est en partie par leur entremise que les Médicis connaissaient les préoccupations des classes populaires et s’assuraient que leur action soit comprise d’elles.

90Les vers du sonnet rédigé « à l’attention des organisateurs de la fête de l’Ascension » (« per contemplazione de’ festaiuoli dell’Ascensione »), en sont un bel exemple :

Père de ta digne et glorieuse patrie
Toi qui, temples comme chapelles, conserves
Unique refuge pour tous les êtres

Qui de la pauvreté portent l’insigne :
L’immense piété qui règne en ton sein
Nous conduit tous aux pieds de ton siège

Pour supplier au nom de ces malheureux
Que ton vin, si bon, puisse étancher leur soif :
Et, quand le Christ au paradis montera

  • 241 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 156.

Tous en chœur nous le prierons avec amour
En disant : fais-nous cette grâce ultime,
Que joyeuse et festive soit la vie de Côme
Donne-lui ce que son bon cœur convoite
Que tous ses désirs soient toujours assouvis241.

  • 242 Côme de Médicis aurait été, en 1442, l’un des festaiuoli du spectacle ; il y aurait contribué en (...)
  • 243 N. Newbigin, « Il testo e il contesto dell’Abramo e Isac di F. Belcari »,Studi e problemi di crit (...)

91En même temps qu’ils évoquent l’action de Côme auprès des communautés religieuses, comme le rappelle l’allusion à la réfection des lieux de culte (« conservator de’ templi e de’ sacelli »), et auprès des miséreux (« supplicar per questi poverelli / che ’l tuo buon vin la sete loro spegna »), ces vers dithyrambiques sous-entendent aussi sa contribution au spectacle de l’Ascension242. La phrase au futur indique le déroulement de l’action théâtrale prochaine plutôt que le texte biblique qui aurait plutôt supposé un passé (« quando Cristo andrà in paradiso ») ; les vers propitiatoires du deuxième tercet semblent établir un parallèle entre l’action de Côme et ce qu’on lui souhaite. Les deux derniers vers amènent la juste récompense du bienfaiteur à travers une relation de cause à effet implicite (parce que son cœur est bon, il faut le satisfaire) : que le bien qu’il prodigue lui soit rendu de façon proportionnée et spéculaire, que ses désirs soient, tous, toujours, assouvis (« sempre ogni sua voglia sazia »). Cette spécularité qui existe entre le donateur et le donataire (au plan des services rendus) se retrouve également dans la Rappresentazione di Abramo e Isac (vers 141-144 mais aussi 179-184) où, comme l’a très justement relevé Nerida Newbigin, celui qui rend service a le droit d’en attendre quelque bénéfice243.

  • 244 Agnese 24. VII, f. 17r. Transcription des livres de comptes de la confrérie in N. Newbigin, Feste (...)
  • 245 Agnese 24. VIII, f. 20r (Ibid., p. 403).

92Les livres de comptes de la compagnie de S. Agnese révèlent qu’en 1443 le spectacle de l’Ascension a changé de forme et que l’on a versé onze sous à celui qui a récrit le rôle du Christ : « Afin d’honorer celui qui a refait les vers du Christ, xi sous, c’est-à-dire pour lui rendre hommage244 ». Quelques feuillets plus loin, il apparaît qu’en cette même année 1443, Pierre de Médicis avait offert une barrique de vin à la confrérie, lors de la préparation de la représentation245. De là à faire le rapprochement chronologique avec le sonnet de Belcari dédié à Côme l’Ancien, il n’y a qu’un pas. Cela supposerait en même temps que Belcari soit l’auteur de la réécriture des vers du Christ.

  • 246 Sonnet à Maître Romolo in G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 165-166

93Belcari affirme pourtant qu’il a commencé à écrire tardivement, non seulement après avoir dépassé la moitié de sa vie (« la sixième heure », une trentaine d’années), mais alors qu’il avait atteint un âge avancé (« la neuvième heure » : pour le moins, une bonne quarantaine d’année)246. Cela nous conduit aux années cinquante du Quattrocento, guère avant. En ce cas, la Rappresentazione di Abramo e Isac (jouée en 1449) compterait parmi ses toutes premières productions écrites : elle est pour la première fois publiée un an après la mort de l’auteur, mais l’Ascension, si elle date bien de 1443, serait ignorée, ce qui paraît incohérent.

  • 247 Il est l’auteur de La rappresentazione del Giudizio Universale écrite en collaboration avec F. Be (...)

94Une forme de fausse modestie de l’auteur ne peut complètement être exclue ici. Toutefois, nous ne pouvons pas non plus écarter la possibilité que Belcari aurait pu distinguer, parmi ses productions, celles qui étaient dignes du « Royaume des Lettres » de celles qui ne l’étaient pas. Nous ne pouvons savoir, de fait, quel aurait été son point de vue sur un genre relevant de l’oralité et de l’occasion éphémère, sur un genre qui, par conséquent, n’était pas, a priori, destiné à connaître une quelconque fortune dans le temps. En d’autres termes, son commentaire quant à son âge pouvait ne pas tenir compte des sacre rappresentazioni et n’englober que les textes destinés à être lus. Force est de constater, en effet, que les sacre rappresentazioni naissent pour une occasion précise, délimitée dans le temps et, qu’au départ, ce ne sont pas les grands lettrés de la casa Medici mais des poètes plus modestes qui entretiennent des relations avec les membres de la puissante famille et qui, surtout, sont directement et constamment en contact avec le peuple : un vendeur d’articles de cuir comme Piero Muzi, un homme certes important, un popolano, mais qui est également très inséré dans le milieu caritatif comme Feo Belcari et, partiellement, un héraut comme Antonio di Meglio247.

  • 248 « Per quello eterno Dio che in Celo accese, / in questo giorno, ritornando al Padre » (l’italique (...)

95L’hypothèse que l’Ascension de Belcari ait été représentée en 1443 – probablement le 30 mai, jour de l’Ascension, ainsi que semblent l’indiquer les premiers vers du prologue248 – est plausible. Sa morphologie tient encore de la « fête », du tableau liturgique, car le texte est très bref (9 strophes seulement). La forme métrique choisie est le huitain hendécasyllabe (ABABABCC). Son utilisation est cependant typique des textes les plus archaïques : il constitue en effet l’unité de parole des personnages ; on note l’absence de huitain déstructuré ou de stychomithie. Par ailleurs, il faut également exclure que la pièce de Belcari ait pu être celle qu’Abraham de Souzdal a décrite : le récit de l’évêque orthodoxe et le texte de Belcari ne correspondent pas. Il y a donc bien eu réécriture entre 1439 et 1443 (peut-être même plus d’une).

  • 249 Lc XXIV, 50-53 retrace plus succinctement cet épisode et n’est pas exploité par l’auteur.
  • 250 V. 9-10, in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., II, p. 254.
  • 251 V. 11-16, Ibid.
  • 252 Le récit biblique est adapté car, dans les Actes des Apôtres (I,6), la troisième personne du plur (...)
  • 253 Agnese 24 f. VII, 19 v : « Per 1 mezzina e per 1 chatino di terra » ; « Per some xxviii di fiori (...)
  • 254 Cette référence est absente du texte biblique. Allusion à l’apocalypse : le dragon sert à la fois (...)
  • 255 Ibid., vol. II, p. 255.
  • 256 La désignation de Pierre « premier » apôtre est fréquente dans la Bible : Mt X, 2-4 ; Mc III, 16- (...)
  • 257 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., II, p. 255.

96Dans cette nouvelle Rappresentazione dell’Ascensione, toute l’action se résume au message du Christ qui anime physiquement et verbalement l’espace : sur les six strophes qui constituent le corps du texte, cinq sont dites par le Christ : on mesure de cette manière l’importance de l’intervention de l’auteur ayant « récrit » son rôle. Le texte procède de la symbiose de deux des trois passages bibliques narrant l’Ascension : l’Évangile de saint Marc (Mc XVI, 14-20) et les Actes des Apôtres (At I, 4-14)249. Les textes bibliques sont pratiquement repris à la lettre et seules les nécessités de la versification semblent avoir requis de l’auteur qu’il transpose le Nouveau Testament aux besoins spécifiques de l’écriture poétique. Jésus prend le premier la parole et s’adresse à ses apôtres après avoir partagé leur repas (Mc, XVI, 14 ; At, I, 4). Cet acte dont la portée symbolique est évidente, puisque la nourriture était jusqu’à présent spirituelle, a maintenant pour but de leur « démontrer250 » qu’il est bien ressuscité, allusion à l’« incrédulité » des onze apôtres soulignée par l’Évangile de saint Marc (Mc, XVI, 14). Après cette première référence biblique, le récit choisit de suivre les Actes des Apôtres. Jésus demande à ses compagnons de ne pas quitter Jérusalem jusqu’à ce que la promesse de son Père soit accomplie et que l’Esprit Saint descende sur eux (At, I, 4-5)251. Il est interrompu par l’un d’entre eux « qui parle au nom de tous252 ». Celui-ci lui rappelle que tous croient en lui, puis il lui demande si le temps est venu de restaurer le règne d’Israël (At, I, 6). Le Christ lui répond qu’il ne leur appartient pas de le savoir car Dieu seul en déterminera le moment et les circonstances (At, I, 7). Il leur annonce néanmoins déjà que l’Esprit Saint descendra sur eux (At, I, 8). Ayant achevé de prononcer ces mots, le Christ s’éloigne des Apôtres et entreprend de gravir une colline, jonchée de fleurs, physiquement attestée sur la scène253. À partir de là, les propos du protagoniste sont nourris par une reprise, à la lettre pratiquement, de l’Évangile selon saint Marc (Mc XVI, 16-17). Jésus invite les Apôtres à aller prêcher l’évangile dans le monde entier : ceux qui croiront en son nom seront baptisés et sauvés ; ceux qui ne croiront pas seront condamnés à d’éternels tourments (Mc XVI, 15-16). Il poursuit : ceux qui auront cru en son nom sauront chasser les démons, ils parleront de nouvelles langues et ils ne craindront ni les serpents, ni les dragons254 ; s’ils devaient absorber quelque poison, ils n’en souffriraient nullement ; ils guériront les infirmes dès lors qu’ils poseront leurs mains sur eux (Mc XVI, 17-18). Le huitain suivant est différent. L’auteur a désormais épuisé les ressources du texte biblique pour ce qui est de la narration de l’Ascension. Il aurait pu choisir de conclure. Au lieu de cela, Jésus, au nom du Père, bénit et absout l’assistance255. Il interpelle Pierre, « premier256 berger de son troupeau » – l’image est reprise de l’Évangile selon saint Jean (XXI, 15-18) – ; et il lui confie les clefs des Cieux (Mt XVI, 19) dont il ouvrira les portes « à tous ceux qui sauront se corriger et se repentir de leurs péchés257 ». Il interpelle ensuite Jean et lui demande de venir en aide à Marie, de lui apporter son soutien et son conseil (transposition de Jean XIX, 25). Toutefois, le choix des apôtres, le fait que Pierre soit indiqué comme étant « le premier » et que Jésus s’adresse à Jean comme si aucun autre apôtre n’était présent, ne peut que nous inciter à voir, dans ce huitain, un hommage dissimulé aux Médicis. L’image du Père renvoie au « Pater patriae » ainsi que Belcari nomme Côme, Pierre est son fils aîné (« le premier », il a vingt-sept ans en 1443), Jean, le cadet de la famille (il est âgé de vingt-deux ans en 1443).

97La représentation touche désormais à sa fin. Tandis que Jésus monte au ciel sur un nuage, deux Anges en descendent – les deux hommes vêtus de blanc dans le récit des Actes des Apôtres I, 10. Ils demandent aux compagnons du Christ pourquoi ils regardent le Ciel avec tant d’admiration et leur expliquent que ce même Jésus qui a partagé leur repas a maintenant rejoint les Cieux : il reviendra cependant au moment du Jugement Dernier (At I, 11). Marie prend la parole la dernière, invitant les Apôtres à rentrer chez eux et à prier pour que l’Esprit Saint leur soit envoyé ; elle anticipe et synthétise ainsi At I, 12-13. Ses derniers mots sont pour dire sa douleur de n’avoir plus son fils auprès d’elle, et son espoir que l’Esprit Saint, qui « éduque, console et protège », descendra sur eux.

  • 258 Agnese 24. f. V. 17r; Agnese 24. f. VII. 18r ; Agnese 24. f. VII. 19r ; Agnese 24. f. VII. 20r; (...)
  • 259 Agnese 24. f. VII. 18r, Ibid., vol. II, p. 400.
  • 260 Les achats récurrents de filins, de cordages, de savon ou d’huile qui permettaient de le hisser m (...)
  • 261 Agnese 24. f. VII. 18v, Ibid., vol. II, p. 401.
  • 262 Les étoiles devaient être des morceaux d’étain ou des feuilles de laiton appliquées sur le Ciel, (...)
  • 263 L’illumination est un point important qui a bénéficié des efforts des festaiuoli. Les dépenses fa (...)
  • 264 Agnese 24 f. VII 17r; Agnese 24 f. VII 18r, Ibid., p. 399 et 400.
  • 265 Agnese 24 f. VII 17r, Ibid., p. 399.
  • 266 Agnese 24 f. VII. 17r ; Agnese 24 f. VII. 18r, Ibid., p. 399 et 401.
  • 267 Agnese 24 f. VII. 19v, Ibid., p. 402.
  • 268 Agnese 24 f. VII. 18r. Les plumes étaient très probablement collées sur le tissu tendu d’une stru (...)
  • 269 Agnese 24 f. VII. 16r; Agnese 24 f. VII. 17r; Agnese 24 f. VII. 18r, Ibid., p. 397, 398, 400.

98Cette pièce dont l’intérêt dramatique se situe surtout dans l’emploi de mécanismes scéniques spectaculaires comme les nuées qui permettent au Christ de s’élever vers le ciel et aux Anges de descendre sur terre, mais également dans la beauté du décor, est encore très largement tributaire des fêtes liturgiques : les Écritures sont exploitées à la scène sans qu’il y ait de dramatisation. L’impression dominante est plutôt que la scène sert précisément d’écrin et de faire-valoir au texte biblique qu’elle anime. Le soin qui est apporté à la scénographie est tout à fait remarquable. Ce sont encore une fois les dépenses mentionnées dans les livres de comptes qui nous permettent de savoir ce qui était prévu. La scène était circonscrite et décorée par des panneaux peints, nommés « schudi258 », probablement en vertu du fait qu’ils établissaient une séparation entre la scène et le hors-scène où se changeaient les personnages. La colline que gravissait le Christ, peut-être au son des orgues259, était fleurie. Les entrées et les sorties de scène de personnages comme le Christ ou les Anges étaient des moments spectaculaires. Le Christ s’élevait dans les airs260 et disparaissait sur un nuage dans un plafond constellé de planètes261 et d’étoiles262 qui brillaient de mille feux263. Ce nuage était en réalité une plateforme de bois sur laquelle des roues en laiton étaient fixées, permettant de la hisser264 ; elle était peinte et munie d’un toit265 ; des miroirs y étaient installés pour accentuer les effets de lumière266. Les Anges étaient, eux aussi, d’une beauté remarquable et leur arrivée sur scène devait laisser le public le souffle court. Ils étaient bien sûr habillés par la confrérie qui veillait à ce que leur mise soit digne, de pied en cap267. Leurs ailes étaient faites de plumes d’autruche268. Sous la structure de bois et de fer de ces ailes se cachaient les anneaux auxquels on attachait les filins pour permettre aux Anges d’aller et de venir entre la terre et le ciel269.

  • 270 D. Arasse, L’Annonciation italienne, Paris, Hazan, 1999, p. 199-206. ; Id., « Le regard de l’esca (...)
  • 271 Ibid., p. 32.
  • 272 Ibid., p. 48.

99Nous avons reproduit deux représentations qui nous semblent intéressantes car elles nous permettent aujourd’hui de visualiser ces Anges du théâtre. L’une des reproductions est un tableau d’autel, une Annonciation ferraraise de Francesco del Cossa, réalisée peu après 1470 (fig. 1 et 2). Rien à voir avec notre sujet, a priori. Pourtant, Daniel Arasse a démontré que le propos du peintre était justement de ne montrer qu’une représentation de l’Annonciation270 et qu’il voulait dire à son public que cette image d’une Annonciation était aussi proche de la réalité historique que l’escargot, en bas à droite du tableau, pouvait l’être de la Vierge – l’escargot étant une image symbolique de la Madone271 : car le gastéropode « ne nous dit pas ce qu’il faut regarder mais comment regarder ce que nous voyons272 ». Daniel Arasse ne s’attarde pas sur les attributs de l’Ange. À y regarder de près cependant (fig. 2), son auréole est fixée à la manière d’un casque sur sa tête et un harnais tient ses ailes. Le peintre a donc consciemment voulu montrer l’invraisemblance de la reconstitution et s’est sûrement inspiré des scènes de théâtre. La figure 3, xylographie d’un incunable du xve siècle, illustre aussi cet Ange qui annonce la représentation, tel qu’il se présentait à ses contemporains : sa jeunesse, ses vêtements, son harnachement le reproduisent probablement de manière fidèle. Sa présence théâtrale est influencée par l’iconographie (doigt pointé vers le haut et lys), preuve des influences réciproques des images et des représentations du théâtre.

  • 273 In N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., II, p. 254.

100Le caractère visuel de la représentation prévaut par conséquent sur l’action, ce que prévoyait du reste le prologue qui demandait à l’assistance de demeurer silencieuse pour « risguardar », regarder, l’Ascension273 ; le verbe, quant à lui, est celui de la parole biblique que l’on a conservée autant que possible au moment de la transposition poétique. Les tropes, unités minimales de la représentation liturgique, premières manifestations d’une interprétation figurale des Écritures, sont encore très proches de ce texte, dans sa conception tout du moins.

101En ce sens, ce texte non seulement peut mais doit être rapproché de spectacles comme ceux auxquels les hôtes de Florence ont assisté en 1439 et que nous avons définis comme des proto sacre rappresentazioni. Il est en effet fort probable que les textes des représentations auxquelles Abraham de Souzdal a assisté avaient de nombreux points en commun avec l’Ascension de Belcari. Une différence pourrait avoir distingué toutes ces pièces néanmoins : tandis que l’Annonciation et l’Ascension de 1439 étaient destinées à des hôtes illustres qu’il fallait impressionner, l’Ascension de Belcari s’adressait aux Florentins. Et c’est peut-être cette différence qui explique qu’en filigrane s’insinuait, en 1443, un discours politique qui faisait confluer, dans le personnage du Père (absent de la scène mais omniprésent dans le discours), l’image de Dieu et celle de l’homme qui se trouvait alors à la tête de la Cité. Cette superposition Père spirituel/Père de la Patrie n’avait pas eu lieu en 1439 ou, en tout cas, elle n’avait pas attiré l’attention de l’évêque russe.

  • 274 C’est le cas dans la Rappresentazione del dì del giudizio écrite en collaboration avec Antonio di (...)

102Une dernière considération doit être faite sur les changements morphologiques qui interviennent avec les années. Ils ne naissent pas, selon nous, du fait que la nature du spectacle pieux et les spécificités de son texte étaient envisagées à la lumière d’une tradition qui était celle des laudesi au début du siècle. Autrement dit : les mutations qui vont aboutir aux sacre rappresentazioni dans les années suivantes ne doivent pas être simplement envisagées dans une perspective « évolutionniste » d’un texte qui va se développer au fil d’influences exercées sur lui par d’autres textes et de nouvelles pratiques scéniques : ces mutations sont liées à la volonté de structurer davantage les spectacles et de les investir d’une nouvelle portée pédagogique et dévotionnelle pour satisfaire aux exigences des compagnies de fanciulli. Qu’un homme comme Feo Belcari soit l’auteur à la fois de textes dont l’efficacité est essentiellement visuelle, et de textes où il condamne les compagnies spécialisées dans ces spectacles274 (ce qui paraît contradictoire), à très peu d’années d’écart, s’explique justement par cette différence d’intention et de destination.

Occasions et pratiques scéniques des sacre rappresentazioni

103Les représentations offrent une multitude de possibilités scéniques que nous avons déjà, en partie, dévoilées. Dans ce chapitre, nous nous concentrerons sur les caractères et les procédés communs à toutes les pièces, pour essayer de délimiter des tendances qui vont s’accentuer ou se résorber avec le temps, étant entendu que la pratique scénique, de la plus élémentaire à la plus sophistiquée, est un langage qui génère du sens et des émotions et que chaque spectacle est unique, y compris lorsqu’il met en scène un même texte.

104Avant cela, une question doit être posée, fondamentale, qui jusqu’ici n’a pas trouvé de réponse : comment s’organisaient ces spectacles? Pour y répondre, nous avons choisi de confronter les pratiques paraliturgiques des différents types de confréries florentines avec les informations dont nous disposons grâce aux textes des sacre rappresentazioni et aux informations que notre étude nous a permis de dégager jusqu’à présent.

Rôle des confréries dans les sacre rappresentazioni

Contrôle et liberté des confréries

105Ce qui distingue la sacra rappresentazione d’autres formes de théâtre est essentiellement – bien que de manière variable d’un texte à l’autre – son -caractère autoréférentiel, dans la mesure où une partie de la communauté citadine s’adresse à une autre partie de cette même communauté pour traiter de questions relatives à leur vie (privée ou sociale). À ce titre nous avions eu l’occasion d’évoquer, dans la première partie de cette étude, la double dialectique qui s’offrait aux spectateurs des sacre rappresentazioni : ceux-ci étaient à la fois juges d’une situation fictionnelle basée sur l’épisode religieux et moral, et partie, puisqu’ils ne pouvaient manquer de s’identifier à des personnages qui évoluaient dans un monde linguistique, sociologique et même historique qui n’était autre que le leur. Partant de là, il n’est pas surprenant de constater que, dans l’organisation physique du spectacle, seules les associations reconnues par les autorités morales et politiques de la cité pourront intervenir, du moins tant que les spectacles se dérouleront en des lieux, séculiers ou religieux, ouverts au public (églises, sièges des confréries, places). Toutes les confréries étaient de fait extrêmement contrôlées, qu’elles organisent des spectacles, à l’instar des laudesi ou des confréries d’adolescents par la suite, ou non.

  • 275 J. Henderson, « Confraternities and the church in Late-Medieval Florence », in W. J. Sheils, Dian (...)

106Elles l’étaient, d’une manière toujours plus appuyée au Quattrocento, par les responsables ecclésiastiques. Saint Antonin en particulier leur demandait de lui soumettre leurs statuts afin qu’il puisse approuver leurs pratiques religieuses et s’assurer qu’elles ne traitaient en aucun cas des questions propres à l’Église, comme les articles de la foi par exemple275. On sait également l’importance accordée aux confréries d’adolescents qui furent placées, depuis leur création et pendant tout le xve siècle, sous la tutelle des dominicains réformés de Saint-Marc.

107Contrôlées, les confréries l’étaient également par les autorités communales du fait de leur très grande mixité sociale et de l’anonymat de leurs membres, auxquels rien n’interdisait de participer aux activités de plusieurs confréries, comme ce fut le cas de Laurent le Magnifique. Ces deux conditions auraient pu favoriser des conspirations contre le régime.

  • 276 S. Mantini, Lo spazio sacro della Firenze medicea. Trasformazioni urbane e cerimoniali pubblici t (...)
  • 277 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit. : il est membre de la confrérie de Benedetto Bianco à San (...)

108Le territoire d’appartenance d’une confrérie était défini par une paroisse, même si toutes les paroisses n’abritaient pas une confrérie ; la confrérie s’insérait donc dans un quartier et était souvent liée à un Art. Si l’individu appartenait à un « espace religieux » défini avant sa naissance276, il était néanmoins fréquent que les Florentins s’inscrivent et fréquentent plusieurs confréries à la fois277.

  • 278 Au moment de la guerre des Huit Saints déjà, Marchionne di Coppo Stefani évoquait les processions (...)
  • 279 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 180.
  • 280 G.A. Brucker, The Society of Renaissance Florence: a Documentary Study, Toronto, University of To (...)
  • 281 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit (...)
  • 282 J. Henderson, « Le confraternite religiose nella Firenze del tardo medioevo: patroni spirituali e (...)

109Par conséquent, les confréries n’étaient a priori pas connotées politiquement et, du reste, leurs statuts ne mentionnaient que leurs activités religieuses et sociales. Malgré cela, elles deviennent bien avant le xve siècle des « zones d’influence278 », y compris politique, et elles peuvent facilement ressembler à des réserves de partisans ou bien à des lieux propices pour sonder les Florentins avant les élections communales279, en raison de cette mixité sociale évoquée plus haut. Ainsi, une confrérie comme la Compagnie des Mages, pourtant chargée par la Commune de l’une des fêtes les plus populaires de la cité, va devoir affronter les suspicions qui pèsent sur elle. Elle sera dissoute en 1419, année où l’une des lois les plus sévères contre les confréries vit le jour, sans que de réelles justifications ne soient apportées par les Prieurs280. Elle sera enfin reformée près de dix ans plus tard281. Même si des mesures aussi draconiennes ne furent jamais plus réellement appliquées282, à partir de ce moment-là, les confréries durent sans doute apprendre à vivre avec cette épée de Damoclès au-dessus de leurs têtes, notamment en période de troubles politiques.

  • 283 Ibid. ; R. F. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 168, n. 19, p. 173-180.
  • 284 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit., p. 79.
  • 285 Pour les variations des présences au sein de la compagnie de S. Girolamo (dues aux lois et à d’au (...)

110Au cours de la première période médicéenne, c’est davantage la crainte que le système électif soit déstabilisé par des jeux d’influences que la peur des conspirations qui semble dominer. Il faut examiner la situation à la lumière des lois promulguées en 1444, 1455 et 1471 : elles interdisaient en effet aux « seduti » et aux « veduti », c’est-à-dire à tous ceux qui avaient occupé une charge dans une des Tre Maggiori, ou dont les noms avaient été insérés dans les bourses électorales avant d’en être temporairement retirés, de participer aux réunions des confréries au moment des scrutins. Des lois visant à l’interdiction pure et simple des confréries sont néanmoins ratifiées, en août 1458283, par exemple. Toutes ces lois ont des conséquences financières dramatiques car elles privent les confréries de ressources284, ce qui les a parfois conduites jusqu’à la faillite285.

  • 286 R. F. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 169-173.
  • 287 Ibid., p. 173-194.

111Avec l’avènement de Laurent de Médicis, l’attitude du pouvoir face aux confréries change sensiblement. Ronald Weissman a notamment montré que Laurent infiltre ses hommes et ses partisans au sein des confréries de laudesi et de flagellants, pour y user de son influence ou l’étendre, selon les cas. En outre, il aurait favorisé la création de confréries d’artisans dans les quartiers où leurs membres étaient susceptibles de l’appuyer286. Lorsque Laurent meurt, une -nouvelle période d’instabilité débute pour les confréries qui redeviennent suspectes et qui seront, de nouveau, ponctuellement interdites287.

  • 288 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 112, n. 125 a fourni un tableau des sommes allouées au (...)
  • 289 De ce type de composition procèdent des pièces comme La guerra di Carnevale e Quaresima, publiée (...)

112En dernière instance, il conviendra de relever que les spectacles mis en scène par les confréries étaient extrêmement onéreux : pour ne citer qu’un exemple, on estime que le coût des fêtes (au sens large) organisées par la compagnie de S. Agnese équivalait, entre 1425 et 1450, à 35 % de ses ressources annuelles en moyenne288, mais qu’il pouvait, parfois, représenter plus de la moitié des -dépenses de la confrérie – c’est le cas en 1425 et en 1450. L’État florentin finançait par conséquent, en partie, cette sorte d’initiatives. Cela l’autorisait à avoir un droit de regard sur elles. Des changements s’opèrent dans le dernier tiers du xve siècle : grâce au phénomène émergent de la « privatisation » des spectacles notamment (au sein des cercles culturels et des Académies, par exemple), des représentations auront lieu chez des privés, devant des groupes d’amis et de parents. Ce fait n’est pas seulement propre aux Contrasti289, aux farces ou à la comédie, mais concerne également les cantari et les sacre rappresentazioni.

113Vont alors voir le jour des sacre rappresentazioni qui ne seront plus le fait des confréries mais de cercles restreints, où les allusions irrévérencieuses à l’autorité absente (ou simplement prohibées par elle) seront fréquentes. Pour saisir la portée de ce théâtre, deux aspects de l’organisation des sacre rappresentazioni doivent être soulevés. Ils sont cruciaux, inhérents l’un à l’autre et relèvent, d’une part, de la volonté et des motivations des confréries de sortir du cadre de la dévotion, de l’assistance et de la charité, pour se charger d’activités paraliturgiques ludiques – ce qui implique que l’on situe plus précisément la sacra rappresentazione dans le cadre de ces activités – et, d’autre part, du financement de ces « fêtes ».

Activités paraliturgiques des confréries

  • 290 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 101-102 : il rappelle que des papes et des évêques con (...)
  • 291 A. Ziino, Laudi e miniature fiorentine, op. cit., p. 65-67.
  • 292 Il est difficile de dater précisément le recours aux chanteurs professionnels, mais les statuts d (...)
  • 293 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 102-109.
  • 294 Ibid., p. 102-104.
  • 295 N. Newbigin, Feste d’oltrarno, vol. II, p. 653 [f.33v]. Elle est datée de juillet 1490. D’autres (...)
  • 296 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit., p. 80.

114Très tôt, les confréries de laudesi (les chanteurs de laudes), comme celles des flagellants au reste, essayent d’inviter leurs membres à davantage de piété et de dévotion, par le biais de formes de communication plus variées, les incitant à une plus grande participation (intellectuelle et émotive) que celle que leur seule présence aux messes quotidiennes était capable de susciter. C’est ainsi qu’il faut probablement lire les différentes initiatives des unes et des autres. Les laudesi convoquèrent en leurs murs des prédicateurs de renom pour rendre plus accessible aux laïcs la parole biblique, dès le xiiie siècle290 ; ils attribuèrent à chaque jour de la semaine le chant d’une lauda précise (xive siècle)291 ; ils firent appel à des chanteurs professionnels (xive-xve siècles)292 ; ils portèrent en procession des objets sacrés, participèrent aux fêtes publiques, civiles et religieuses, et organisèrent des solennités en l’honneur de leurs saints patrons (xive-xve siècles)293. Ces initiatives, dont on perçoit bien l’évolution, jouaient sur le double registre de la beauté294 et du divertissement. Parmi les objets de dévotion qui suscitaient un engouement chez les fidèles, il y avait les stelle, des peintures de la Vierge ou du Christ insérées dans des cadres dorés ayant la forme d’une étoile, laquelle était parfois décorée de petits anges ou illuminée par des cierges placés sur ses branches. Ces stelle étaient hissées dans la chapelle de certaines confréries, au moment des fêtes mariales ou patronales, au son des laude. L’une des références les plus claires se trouve dans les documents de la Compagnie de S. Agnese295. En restant dans le registre du spectaculaire, souvenons-nous des « édifices », des « esprits follets » et des « géants » qui animent les processions du xve siècle, mais évoquons aussi les « fêtes » qui se déroulaient au siège des confréries dès la fin du xive siècle, où l’art du spectacle pieux et l’art de la réception se mêlaient : des collations étaient offertes, comme cela apparaît régulièrement dans les dépenses des confréries et dans certains témoignages296.

  • 297 En 1377 la compagnie de S. Zanobi fut sollicitée par de nombreuses femmes, désireuses de particip (...)
  • 298 L’exemple le mieux documenté est celui de la compagnie de S. Agnese qui jouait une « fête » de l’(...)

115Ces manifestations eurent pour conséquence d’attirer l’attention d’un large public qui n’était pas forcément membre des confréries en question297. Attirer le public, pour ces compagnies, signifiait surtout recevoir des offrandes pécuniaires et des héritages. C’était une contribution qu’elles dédaignaient d’autant moins qu’une grande partie d’entre elles était très endettée. À l’aube du Quattrocento, elles bénéficiaient d’une très grande visibilité à Florence, grâce à la fois à un réel engagement social – aussi bien parce qu’elles dispensaient des services mortuaires que parce qu’elles permettaient à un large public de se rencontrer et de tisser des liens en leur sein – et à leur contribution aux pompes de la cité. Les autorités communales, soucieuses d’encourager les pratiques dévotionnelles et conscientes qu’elles affermiraient ainsi leur propre prestige auprès de l’opinion publique, soutenaient, au plan législatif et financier, l’organisation de certains spectacles pieux, en particulier de l’Annonciation et de l’Ascension comme ceux auxquels avait assisté Abraham de Souzdal : un décret, couvrant généralement des périodes allant de cinq à dix ans, établissait qu’une partie de l’argent des gabelles serait reversé aux confréries298. Il ne fait pas de doute que toutes les activités paraliturgiques des laudesi véhiculaient « une image positive » (dirions-nous aujourd’hui) de ces confréries dans la société florentine, notamment auprès des laïcs.

  • 299 G. G. Meersseman, Ordo fraternitatis, op. cit., vol. II, p. 718.
  • 300 Ibid. ; R. Trexler, Public Life, op. cit., p. 253-254.
  • 301 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 140-145.
  • 302 R. F. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 121, tableau 3.4 et p. 118-120.
  • 303 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 147.

116Bien que les flagellants participent aux processions civiles et religieuses florentines, et qu’ils aient recours – à l’instar des laudesi – à des « festaiuoli » ainsi qu’à des chanteurs professionnels, ils ne s’ouvrent pas au monde extérieur. Lors des processions, par exemple, les confrères sont invités à marcher encapuchonnés, le visage tourné vers le sol pour n’être pas reconnus et, si la semaine sainte est pour eux la période la plus importante de l’année, seuls les membres de la confrérie peuvent participer aux cérémonies organisées à cette occasion. Ces cérémonies, placées sous le signe des vertus chrétiennes de l’humilité et de la charité, avaient pour but de permettre aux confrères de se remémorer la passion du Christ, tant par le biais des Écritures299 que par les actes : les cierges étaient au fur et à mesure éteints pour évoquer les ténèbres, les membres de la confrérie étaient invités à se flageller et à demander pardon aux autres. Pour symboliser la charité, ils participaient à un repas qui commémorait la Cène. Le vendredi saint, les flagellants défilaient dans la ville en pratiquant la discipline, aussi bien pour leur propre salut que pour celui de la cité300, avant de retrouver le siège de leurs confréries et d’assister à une messe301. Les recherches conduites sur les confréries de flagellants florentines ont clairement mis en évidence une tendance qui va aller en s’accentuant au cours du xve siècle : les registres de ces associations montrent que l’élite sociale et culturelle de la ville les fréquente de manière toujours plus assidue302. Pour J. Henderson, cette modification du tissu confraternel engendre un intérêt plus marqué pour les sermons et les aspects musicaux des solennités de ces compagnies303.

  • 304 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 106-162.
  • 305 Sur les finances des confréries de flagellants : J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 159-1 (...)

117Se sont-elles pour autant, elles aussi, tournées vers les spectacles théâtraux comme le faisaient les compagnies de laudesi et les confréries de flagellants d’autres régions italiennes304 ? L’ascétisme de ces compagnies, leur retrait du monde, leurs pratiques religieuses invalident cette hypothèse. Si les études portant sur les finances des disciplinés ont mis en évidence que leurs principes rigides en matière de ressources et de dépenses ont eu tendance à s’assouplir au cours du Quattrocento, et que notamment les dépenses pour la décoration des oratoires, l’achat de cierges et d’huile pour l’illumination ainsi que les salaires versés aux musiciens et chanteurs, montrent leur intérêt croissant pour les activités paraliturgiques, elles ne mettent cependant pas en évidence l’organisation de spectacles théâtraux, à la différence de ce qui se passe dans les sociétés de chanteurs de laudes305.

  • 306 L’expression est empruntée à Eugene F. Rice Jr, Saint Jerome, op. cit., p. 72.
  • 307 B. Varchi, Storia fiorentina, op. cit., t. II, L. IX, p. 98-100 ; Vespasiano da Bisticci, « Vita (...)

118Le buche ou compagnie della notte pratiquaient une dévotion plus sévère encore, faisant preuve d’un « idéalisme intransigeant306 », dans la droite ligne de l’observance. Leurs membres avaient pour obligation de dormir au moins un samedi sur deux au siège de leur confrérie307 et, à l’instar des moines, de participer aux vêpres, complies et matines, se réveillant donc dans la nuit pour célébrer l’office. Leurs cérémonies se caractérisaient par des sermons, des prières communes ainsi que de longs moments de silence et de méditation sur la Passion.

L’organisation du spectacle

Préambule sur les représentations des fanciulli

119L’engouement autour des « fêtes » organisées par les laudesi a très probablement exercé une influence sur l’organisation puis sur la mise en scène des sacre rappresentazioni. Cette influence demeure malheureusement floue et difficilement définissable. Le sujet sacré, les aspects spectaculaires et la rareté des témoignages nous incitent aujourd’hui à avoir une vision uniforme des spectacles des laudesi et des sacre rappresentazioni, alors qu’il devait s’agir de pratiques bien différentes, comme on l’a dit. C’est un problème épineux, difficile à résoudre en l’absence d’une documentation plus fournie, et il ne sera pas pour nous question de la trancher définitivement ici. Il est néanmoins important de garder à l’esprit trois points qui apportent des éléments de réponse et, surtout, qui ouvrent des pistes de réflexion.

  • 308 Déjà C. Molinari distinguait ces deux spectacles (auxquels il associait la Festa di S. Ignazio et (...)
  • 309 In F. Belcari, Vita del Beato Colombini, R. Chiarini (éd.), Lanciano, Carabba, 1914.

120Il faut ainsi tenir compte de la multiplicité des récurrences festives floren-tines associant spectacle et dévotion ; autrement dit, de la variété des représentations possibles du sacré sur la scène florentine. Par ailleurs, les quelques informations qui nous sont parvenues des représentations de l’Annonciation et de l’Ascension – deux spectacles récurrents depuis la fin du xive siècle, confiés à des confréries spécialisées, financés par la commune, pour lesquels nous ne disposons d’aucun texte, mais dont les descriptions rappellent des modi operandi qui, bien qu’ils soient plus spectaculaires, demeurent comparables à ceux de la lauda drammatica – font de ces deux « fêtes » un théâtre à la fois différent de celui que les adolescents joueront à la fin des années quarante dans sa forme, ses tenants et ses aboutissants308, mais, en même temps, une pratique de la scène qui, indéniablement, ne pouvait manquer d’influencer ce nouveau théâtre et ce nouveau genre. Enfin, un dernier point attire l’attention : les compagnies d’adolescents ne sont pas des « émanations » des compagnies de laudesi. Liées aux buche et au mouvement de l’observance – des confréries qui communiquaient aux compagnies d’adolescents des valeurs morales plus affirmées que celles que transmettaient les laudesi, et qui se caractérisaient par leur réticence à se donner en spectacle –, on voit mal comment les confraternite di fanciulli auraient pu se libérer totalement de leur influence au point de reproduire à la lettre des spectacles dépourvus de ces fortes valeurs spirituelles que le très pieux archevêque de Florence, Antonino Pierozzi, préconisait. N’oublions pas non plus qu’elles étaient les héritières de la spiritualité siennoise du Trecento, qui avait vu le jour autour de Giovanni Colombini et de Giovanni dalle Celle. Il n’est pas surprenant, par conséquent, de retrouver, parmi les tout premiers auteurs de sacre rappresentazioni un homme tel que Feo Belcari, fervent admirateur d’Antonino Pierozzi, et qui, entre autres productions spirituelles, avait écrit une Vita del Beato Giovanni Colombini da Siena309.

  • 310 In P. Ventrone, Le rappresentazioni del 1439, op. cit., p. 414-426. Cette interprétation est prob (...)
  • 311 « Pro augenda devotione et civitatis honore », in ASF, Provvigioni (Registri), 126, f. 195v, 28 a (...)
  • 312 AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 12r, c. (11 mars 1416 [Ab Inc.]), AOSMF, Basta (...)
  • 313 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 493.

121Ayant perçu la différence existant entre les spectacles de laudesi et les sacre rappresentazioni, Paola Ventrone a parlé, pour les fêtes de l’Annonciation, de l’Ascension et de la Pentecôte, de « fêtes de quartier310 ». Cette interprétation présente cependant deux points faibles. Ces spectacles, annuels, sont financés par le gouvernement florentin, car il s’agit d’une manifestation publique qui concerne toute la communauté citadine311 : c’est l’honneur de la ville, et non celui d’un quartier, qui justifie la contribution. Le second argument tient au fait qu’il apparaît que ces spectacles ne seront que tardivement confiés à une même compagnie chargée de les mettre en scène annuellement. Autrement dit : le spectacle – propriété de la communauté florentine – reste, les acteurs changent. Les archives de l’Opera di Santa Maria del Fiore montrent, en effet, qu’au début du siècle (1416), le spectacle de l’Annonciation était organisé au sein de la cathédrale312 par la compagnie de S. Zanobi dite S. Reparata dei Laudesi (attestée dès juin 1281)313. Cette même compagnie était aussi responsable de la fête de son saint patron, San Zanobi, comme il apparaît à la consultation des archives. À partir de 1435, elle est jouée en l’église S. Felice et jouée par la compagnie dite de l’Orciuolo (S. Maria Annunziata e Laudesi della Nostra Donna).

122Aussi, malgré l’absence de preuves formelles incontestables (textes ou témoignages plus précis), nous sommes enclins à considérer les sacre rappresentazioni comme un théâtre s’insérant dans un horizon festif, religieux et civil très large, et dans lequel trouvent place les représentations de certaines confréries de laudesi, dont les sacre rappresentazioni vont subir l’influence ; mais elles constituent également une forme d’expression tout à fait originale et distincte au sein des fêtes de la cité et des confréries, où elles voient le jour au départ.

123Autrement dit, selon nous, le théâtre des laudesi est tributaire des laude drammatiche et des spectacles liturgiques en général. Les sacre rappresentazioni sont, avant tout, un théâtre de mots et d’idées que l’on donne d’abord à jouer aux enfants dans un but éducatif et dévotionnel, en les plaçant littéralement dans la peau des modèles qu’ils sont censés imiter au cours de leur vie, et que l’on donne à voir à la cité entière, à ses débuts pour le moins. Cela est précisément explicité par Belcari dans les premiers vers de l’une des toutes premières pièces du genre, La rappresentazione di Abramo ed Isac (1449) :

  • 314 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 44.

Les yeux, dit-on, sont la première voie
Par quoi, l’esprit apprécie et comprend ;
Seconde est l’ouïe qui, par la claire voix
Rend plus robuste notre entendement :
Ainsi, tu verras et écouteras
La sainte et juste histoire qu’on jouera ;
Pour saisir ce Mystère cependant
Restez pieux et révérencieux, braves gens314.

  • 315 Par exemple : prologues de la Rapresentatione de l’Angelo Raphaello e di Tobbia ; La rappresentat (...)
  • 316 Supra n. 221 p. 69. Même observation possible pour l’Annuncio de la Creazione del mondo, in N. Ne (...)

124Le topos médiéval de l’œil comme porte de l’âme est explicite et il sera décliné à l’envi par la suite315 ; il sert à préciser que le spectacle (des yeux et des oreilles), loin d’être une fin en soi, a des buts éducatifs (« fa la mente nostra esser robusta ») et que c’est en conformité avec ces buts là (« in sorta ») qu’une « histoire » à la fois « sainte et juste » sera représentée. Non plus donc des tableaux vivants, des épisodes bibliques spectacularisés, un divertissement qui s’appuie sur la religion, mais exactement le contraire : une volonté édificatrice et éducatrice qui exploite les moyens qu’offre le théâtre (l’ouïe, la vue, la participation émotive ensemble), un récit qu’il est licite de mettre en scène parce qu’il traite de l’histoire sainte et qu’il a de nobles intentions. Les préceptes énoncés par saint Antonin se lisent entre les lignes de ce prologue316.

  • 317 La justification explicite dans la dernière stance du prologue de la Rappresentazione di Salamone (...)

125On expliquera peut-être de cette manière l’insistance que l’on relève – comme une sorte de justification récurrente de l’utilisation de la théâtralité – sur les bénéfices (les « bons fruits », littéralement) inhérents à ces représentations317. Partant de là, dans les pages qui suivent, nous avons sciemment voulu nous concentrer sur la spécificité des sacre rappresentazioni et établir un distinguo, dès lors que cela était possible, entre les pratiques théâtrales des laudesi et celles des confréries d’adolescents.

Acteurs et spectateurs

  • 318 Le prologue est souvent récité par un « giovane » (Rappresentazione di Costantino Imperatore, San (...)
  • 319 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit., p. 16.
  • 320 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 411-412.
  • 321 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit., p. 80-81 (1er novembre 1502).

126Les acteurs des sacre rappresentazioni sont, la plupart du temps, les jeunes adolescents des confréries de fanciulli de la cité318. Le nom de la confrérie chargée du spectacle n’est pas systématiquement mentionné au cours de la représentation et il est souvent malaisé de savoir si les textes étaient destinés à l’une d’entre elles en particulier. L’exception principale concerne la confrérie de San Giovanni Evangelista qui est plusieurs fois indiquée comme étant celle qui a été chargée de l’organisation de la pièce la plus célèbre du corpus et que nous avons déjà rencontrée : la Rappresentazione di SS. Giovanni e Paolo du Magnifique, jouée par l’un des propres fils de Laurent, le « deuxième jour du Carême » 1491 [Ab Inc.], « dans le jardin de la confrérie319 ». D’autres mises en scènes, comme celles de la Rappresentazione di S. Cecilia, la Rappresentazione di Abramo e Agar et L’esaltazione della Croce avaient été attribuées à cette confrérie320. Pourtant, si le témoignage de Bartolomeo Masi n’est pas erroné, la confrérie de l’Aquilino, créée le 1er novembre 1502321, serait distincte du Vangelista, bien qu’elle occupe les mêmes locaux qu’elle. Cette information confirmerait, par la même occasion, notre hypothèse que la Rappresentazione di Abramo e Agar daterait de la fin du xve siècle ou des premières années du xvie siècle, puisqu’elle a été mise en scène par l’Aquilino.

127En réalité, pour comprendre précisément qui étaient les acteurs, c’est davantage la question du public qui mériterait d’être posée. Celle-ci permet en effet de préciser quelque peu les intentions des auteurs, car l’enjeu est sensiblement différent selon que l’on s’adresse à des enfants ou à des adultes, à un public choisi ou à la multitude, que la représentation ait lieu au siège d’une confrérie, sur une place ou chez un privé. Parfois, la connaissance du public permet de formuler des hypothèses sur les circonstances de la représentation.

128Soulignons néanmoins que la grande majorité des écrits qui nous sont parvenus s’adressent à un public indéterminé (et indéterminable, a priori) répondant au pronom personnel « voi » de la plupart des Annunci, ou aux indéfinis « chi » et « ciascuno », si fréquents dans les Congedi, au moment de la leçon de morale. Ces « vous » et ces « quiconque » sont trop vagues pour être analysés.

129En revanche, parmi les textes qui consentent au lecteur contemporain de recueillir des informations sur le public des représentations – avec toutes les précautions qui s’imposent face à un genre codifié et répétitif, mais aussi face aux reprises et aux permutations opérées au moment des réécritures puis des éditions des textes, plus tardives par rapport aux représentations elles-mêmes –, deux grandes catégories sont identifiables : ceux qui s’adresseront à un large public et ceux qui, au contraire, se réserveront à un public choisi. Les prologues et les épilogues sont assez riches de renseignements à ce sujet.

  • 322 Rappresentazione di SS. Grisante e Daria, in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol.  (...)
  • 323 Rappresentazione di S. Uliva, Ibid., vol. III, p. 250.
  • 324 Référence au « peuple » dans : la Rappresentazione dell’Annunciazione (A. D’Ancona, Sacre rappres (...)
  • 325 Annuncio de la Rappresentazione di Tre Pellegrini ; Congedo de la Rappresentazione della Natività (...)
  • 326 Congedo de la Rappresentazione della Natività del nostro Signore Gesù Cristo ; Prologue de la Rap (...)

130Dans le premier cas, le peuple, la population florentine sans discrimination, est le plus cité. Qualifié parfois d’« auditor322 » ou d’« ascoltanti323 » et bien plus souvent de « popolo324 », ce large public pouvait englober à la fois les jeunes et les adultes, ainsi que le mettent en évidence un Annuncio (celui de la Rappresentazione di Tre Pellegrini) et des Licenze (celles de la Rappresentazione della Natività del nostro Signore Gesù Cristo ou de la Rappresentazione di Santa Orsola)325. Les femmes pouvaient aussi faire partie de l’assistance326.

131Le terme de « peuple » étant susceptible de désigner des réalités assez dissemblables entre elles, nous devons rester prudents quant à son -interprétation. Nous avons donc essayé de vérifier si les témoignages des chroniqueurs pouvaient confirmer ce que les prologues et les épilogues laissaient entendre. Singulièrement, en dépit du nombre de pièces qui semblent s’adresser à l’intégralité de la population florentine, seuls de rares témoignages vont dans le sens de sacre rappresentazioni accessibles à un large public.

  • 327 Des processions organisées pour la Fête des Mages, la fête de la Saint-Jean, la fête du Corpus Ch (...)
  • 328 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 105.
  • 329 B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93 ; « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., I (...)
  • 330 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 177. Texte inédit  (...)
  • 331 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 205. Texte inédit (...)
  • 332 L. Landucci, Diario fiorentino, op. cit., p. 16 (15 janvier). Il est impossible de vérifier si ce (...)

132Ainsi, si l’on exclut les fêtes voulues et financées par l’État qu’il convient par conséquent de rattacher à une « tradition » florentine327, tous les triomphes et les édifices qui ont certes un caractère festif et religieux mais ne s’apparentent pas aux sacre rappresentazioni, seuls cinq témoignages renvoient à des spectacles susceptibles de se rattacher au genre qui nous intéresse ici et d’avoir été joués devant un public vaste et indifférencié. Il s’agit, en 1451, de la Rappresentazione di S. Giovanni Battista quando fu decollato328, en 1472 et en 1476, de la Rappresentazione di S. Onofrio329 ; en 1473, de la Rappresentazione di S. Iacopo330 ; en 1477, de la Rappresentazione di SS Piero e Paolo331 ; en 1478, de la Rappresentazione di S. Francesco332.

  • 333 La rapresentatione di Ioseph, figliuolo di Iacob (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., (...)

133Si l’on en revient aux informations véhiculées par les textes, une première restriction s’opère, dans les quelques pièces où les prologues et les épilogues spécifient qu’elles s’adressent aux proches parents des acteurs, les pères et les frères surtout333. Cette précision laisse supposer que les pièces se jouaient au sein même des confréries et n’étaient par conséquent accessibles qu’à cette partie de la population qui s’était volontairement liée à la compagnie. Autrement dit, les pièces qui y étaient produites ne s’adressaient pas au public hétéroclite de la ville, mais au public familier des confrères, de leurs pères et de leurs frères.

  • 334 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 272.

134Le destinataire se précise encore dans les pièces qui semblent renvoyer au contexte du monastère. C’est notamment le cas de trois sacre rappresentazioni que nous situons, toutes, après les années soixante du Quattrocento, en vertu des innovations métriques qu’elles présentent (vers plein mais huitain démembré) et des sujets exploités : l’accent n’est plus mis sur l’histoire biblique mais sur des personnages modelés sur la réalité. Nerida Newbigin, qui a édité le texte de la Rappresentazione di San Bernardo d’uno signore facea rubare le strade, avait déjà évoqué le fait que cette pièce pouvait avoir été jouée dans un monastère cistercien334. Selon elle, elle ne doit pas être située après 1470.

  • 335 V. De Bartholomaeis, Laude drammatiche, vol. II, p. 403 et p. 422.
  • 336 Le texte expose le dessein qu’a un jeune garçon de quitter sa famille et de renoncer aux biens ma (...)

135La Leggenda di un monaco che andò al servizio di Dio est plus mystérieuse et nous ne disposons guère d’informations pouvant permettre sa datation, à l’exception des éléments que le texte lui-même suggère. Dans cette œuvre de 69 huitains (552 vers), déjà l’Annuncio, puis le Congedo semblent tout particulièrement s’adresser à un public de novices335. Le corps du texte, structuré de manière extrêmement didactique et pédagogique, le confirme par ailleurs, à la fois par les thèmes abordés et par l’acuité psychologique qu’il met en œuvre. C’est là l’un des ressorts pédagogiques les plus efficaces de la représentation. Le texte exploite en effet les différentes situations psychologiques que pouvaient vivre les candidats au noviciat : le sentiment de culpabilité que les fils uniques ressentaient en quittant des familles qui leur reprochaient de les « abandonner » ; les polémiques et les affronts qu’il leur fallait essuyer, parmi lesquels ceux qui visaient les ecclésiastiques accusés de vouloir délaisser le monde pour mieux jouir de ses plaisirs (boire et manger avant tout) ; le péché d’orgueil qui guette celui qui consacre sa vie à Dieu se croyant supérieur aux autres hommes ; les difficultés et les privations d’une vie d’ascèse, mais aussi les tentations et les peurs qui peuvent fléchir la volonté du jeune homme et le détourner de Dieu. Tous les thèmes susceptibles d’intéresser et de mettre en garde le novice sont très habilement exploités en même temps que l’on brosse le portrait idéal du jeune moine que ni les menaces, ni les tentations ni même la prédiction de sa damnation imminente ne parviennent à ébranler dans sa foi. Cela tend à valider l’hypothèse d’une sacra rappresentazione destinée à des jeunes gens sur le point de prononcer leurs vœux336.

  • 337 Une représentation est documentée en 1472 (B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93), puis le 16 juin 147 (...)
  • 338 G. Ponte, Attorno al Savonarola, op. cit., p. 11.

136La dernière des trois pièces faisant référence au contexte du monastère est La rappresentazione di S. Onofrio. Attribuée à Castellano Castellani, cette représentation de 86 huitains est atypique. Il convient de demeurer prudent car, comme on a pu le voir dans les pages qui précèdent, une représentation est documentée en 1472, puis le 16 juin 1476. Il est impossible de savoir si le texte publié par Alessandro D’Ancona et attribué à Castellano Castellani fut celui que Benedetto Dei ou Giusto d’Anghiari virent représenté337. Néanmoins, si ce que dit Giovanni Ponte est vrai, à savoir que Castellano Castellani a commencé à écrire sous l’impulsion de Bernardo Pulci, alors que tous deux se trouvaient à Pise (1478)338, les deux représentations ne pourraient pas lui être attribuées. Il s’agirait par conséquent de versions antérieures et non documentées.

137Le texte se structure en six épisodes, six tableaux, qui sont davantage juxtaposés les uns aux autres que véritablement liés entre eux, sauf à considérer le fil conducteur du discours, décliné à l’envi, à savoir que les actions et les biens de ce monde sont dénués de valeur. Le personnage du saint, tout comme celui de l’abbé (qui est construit de manière spéculaire par rapport au premier), ne semblent être que des icônes à valeur symbolique : figures exemplaires du renoncement, elles vont au bout de leur cheminement spirituel, au point de vaincre le Diable ainsi que leurs propres faiblesses et, finalement, de communier avec Dieu. Ces personnages n’entretiennent pas de véritable relation l’un avec l’autre, ni même avec leurs autres interlocuteurs et ils ne se posent qu’en jalons du discours théologique.

  • 339 Le texte débute par la déclaration de saint Onofrio (qualifié d’emblée par sa sainteté) qu’il aba (...)

138La pièce présente quelques maladresses, surtout lorsqu’on la confronte aux autres textes attribués à Castellano Castellani : elle montre l’exemple mais n’est pas à proprement parler démonstrative, elle joue parfois sur des oppositions radicales (le saint et le diable, l’adolescent sage et vertueux face à un ami polémique et futile) et s’efforce d’aborder ce qui pourrait s’apparenter à des thèmes de société comme la pratique de l’usure et l’avidité des marchands, les moines vivant dans l’opulence qui sont dépouillés de leurs biens, la condition paysanne, sans s’assurer cependant de la cohérence fictionnelle et théâtrale, ce qui est très inhabituel chez cet auteur. En effet, si les tableaux sont vraisemblables au plan de la représentation qu’ils donnent d’une réalité déterminée, malgré l’absence de profondeur psychologique des personnages, les épisodes sont à ce point désarticulés entre eux – au plan théâtral – qu’ils évoquent ou une sorte de patchwork de situations, déclinées selon le thème de l’opposition du bien au mal, ou bien encore une ébauche de texte en cours de remaniement339.

  • 340 Les laude de l’auteur abordent aussi ces thèmes : Laude spirituali di F. Belcari, op. cit., surto (...)

139La récurrence de la prédication en faveur d’une vie ascétique, la polé-mique contre les richesses – en particulier dans les monastères –, mais surtout le Congedo de la pièce permettent de supposer un public de clercs, auquel l’on rappellerait à la fois ses devoirs envers le monde (l’éducation des enfants, la charité aux plus démunis) et, de manière plus pressante encore, ses engagements envers Dieu. Ces sujets sont partie intégrante de la poétique d’un auteur qui est aussi un théologien : Castellano Castellani. Si ce dernier est bien l’auteur de cette pièce, il traite donc ici, comme souvent, de l’opposition entre vie terrestre et vie céleste : tandis qu’en ce monde les joies et les biens sont vains et les douleurs sont concrètes, le rapport est inversé dans l’au-delà ; seul un fou ou un inconscient par conséquent se laisserait prendre dans les lacs des errements terrestres, matérialisés, dans la pièce, par la forêt – l’abbé et le saint sont les seuls à pouvoir y survivre340.

  • 341 Le texte est assez fidèle au De virginibus (in De virginitate opuscula sanctorum doctorum Ambrosi (...)
  • 342 Texte publié par P. Toschi (Réimpression anastatique de l’édition florentine de P. Pacini da Pesc (...)

140Il est généralement acquis que les rôles de femmes, au théâtre, étaient tenus par de jeunes garçons déguisés. Pourtant, deux textes au moins semblent avoir été destinés à un public exclusivement féminin et à être joués par des jeunes filles : la Rappresentazione di S. Teodora341et la Rappresentazione di S. Agata342.

  • 343 Aucun manuscrit n’a encore été trouvé de ce texte. La première édition date de 1554 (C. De Batine (...)
  • 344 Entre le 44e et le 45e huitain, lorsque Teodora est conduite chez les prostituées et voit Eurialo (...)
  • 345 Après la frottola initiale où des nonnes se disputent les costumes de la représentation, l’Ange p (...)
  • 346 § 38 (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 336), § 39-41 (Ibid., p. 336- (...)

141Malgré la frottola initiale – qui pourrait avoir été ajoutée tardivement343 –, la physionomie de la première de ces deux pièces évoque les représentations des années soixante-dix du Quattrocento : s’il existe une variation métrique au sein de ses huitains, avec l’introduction de la terzina dantesca en deux points344, elle conserve néanmoins une structure traditionnelle et très contenue (77 huitains, 9 personnages). Le développement du texte correspond très rigoureusement aux cinq points méticuleusement énoncés dans l’Annuncio345. La pièce est très fidèle à son modèle, le De virginibus de saint Ambroise, et met surtout l’accent sur la virginité de Teodora346. En dépit du sujet hagiographique, la sainte et le chrétien Eurialo n’existent que comme symboles, comme exemples, mais ils ne sont pas encore, à proprement parler, des personnages de théâtre. Enfin, un seul intermède satirique (ou inframessa), au demeurant très modeste (§ 50 à 56), qui a, avant tout, une fonction dramaturgique (occuper la scène pendant que Teodora et Eurialo échangent leurs vêtements en coulisses), vient suspendre la tension dramatique du texte et divertir le spectateur, au moyen d’une satire sociale : une dispute éclate entre deux voisines, Mona Minoccia et Mona Acconcia, où la mauvaise foi et le mensonge sont mis à distance par l’ironie, aboutissant au repentir de la première et au pardon de l’autre.

  • 347 Ibid., vol. II, p. 329 et 347.
  • 348 Après l’Annuncio de l’Ange, deux femmes, Clarizia et Daria, se retrouvent pour aller voir un spec (...)

142Le sujet (la défense de la virginité), l’importance des personnages féminins (comme protagonistes de la pièce, comme faire-valoir de la sainte et comme protagonistes de l’intermède satirique), les affirmations, initiale et finale, selon lesquelles les acteurs auraient été des actrices (« Nous sommes des fillettes sans expérience » dans l’Annuncio et « Nous, qui sommes jeunettes, vous rendons grâce » dans le Congedo347) laissent penser à une représentation devant un public exclusivement féminin. Il se pourrait cependant aussi que la pièce ait été remaniée en fonction du nouveau public auquel elle allait s’adresser en seconde instance : celui du monastère. C’est en effet la frottola qui, reprenant l’idée du théâtre dans le théâtre, déjà contenue dans le texte même de la pièce348, la développe en fournissant des détails sur le lieu de la représentation (une grande salle dans le couvent, v. 58 et 112), le moment (la nuit, v. 55), les objets scéniques et les costumes (v. 74 à 79), sur le climat d’excitation et d’appréhension qui règne dans les coulisses avant la représentation (v. 125 à 135, v. 149 à 155, v. 162 à 171), mais surtout en situant toute son action dans un monastère féminin placé sous la tutelle d’un vieux prieur (v. 38-40) : les interprètes en sont cinq religieuses, actrices dans la représentation de S. Teodora qui va bientôt débuter. Autrement dit, il se pourrait – mais il nous faudra nous contenter de l’énoncer sous forme d’hypothèse en l’absence de preuves plus tangibles – que la pièce ait été spécifiquement choisie pour être jouée dans un couvent en raison de son sujet et que la dispute metathéâtrale entre nonnes ait été élaborée en fonction du nouveau contexte dans lequel elle serait jouée, pour renforcer la dialectique entre le lieu et le motif de la représentation (et par conséquent pour amplifier sa portée éducative).

  • 349 La première édition est conservée (entre autres bibliothèques) à la BNCF, sous la côte B.R. 189 a (...)
  • 350 Le début est proche. Comme pour Teodora, la beauté et la vertu d’Agata sont telles que Quintiano (...)

143La rappresentazione di S. Agata est indéniablement postérieure à la S. Teodora. Elle se développe sur 96 huitains et met en scène plus de vingt-deux personnages, en plus du « peuple » de Catane. Au plan de la versification également, elle présente davantage de variations que la Teodora et exploite, notamment, la stichomythie (§ 78) allant jusqu’à fractionner le vers en plusieurs répliques (§ 56, § 73, § 80), indice de la plus grande maturité théâtrale de son auteur (anonyme) et donc d’une datation tardive349. On relève également des vers en latin, entre la 7e et la 8e strophes (lorsque les doctes conseillers du seigneur des lieux prennent la parole pour lui prodiguer des conseils qui le mèneront à sa perte), ainsi que l’introduction de deux laude en septénaires. Au plan de son caractère vivant et de l’habileté dramaturgique de son auteur également, la Rappresentazione di S. Agata confirme une époque postérieure à la représentation de S. Teodora350.

  • 351 J. de Voragine, La légende dorée, op. cit., chap. 39, p. 205-210.

144Les deux pièces sont comparables. Elles proposent une même situation de départ : la Rappresentazione di S. Agata Vergine, inspirée de la Légende dorée351, s’écarte un peu de son modèle au début en motivant l’intérêt de Quintiano pour Agata, non par sa cupidité et son arrivisme, comme chez Jacques de Voragine, mais par la renommée de la beauté de la jeune fille, renouant ainsi avec ce thème littéraire croisé, avec celui de la femme persécutée pour ses charmes. Elles sont surtout, toutes les deux, et plus que toute autre pièce du corpus, centrées sur l’exaltation et la promotion de la virginité. Le prologue de la S. Agata évoque, de fait, lui aussi, un contexte conventuel lorsqu’il hiérarchise, dans un crescendo vers ce qu’il considère être la perfection, les différentes conditions des femmes : si l’état de femme mariée est honorable, la continence de la veuve est « meilleure » et la virginité est « optimale ». Et l’auteur d’ajouter, dans la strophe suivante, qu’Agata était mariée avec Dieu.

  • 352 G. G. Meersseman, Ordo fraternitatis, op. cit., vol. II, p. 1022.
  • 353 C. de la Roncière, « Les confréries à Florence », in Le Mouvement confraternel au Moyen Âge : Sui (...)
  • 354 R. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 212-213.
  • 355 G. Casagrande, « Confraternities and Lay Female Religiosity in Late Medieval and Renaissance Umbr (...)
  • 356 Ibid., p. 51, 52-54. Sur l’attitude des compagnies de disciplinés à l’égard des femmes : G. G. Me (...)
  • 357 A. Groppi, Il lavoro delle donne, Bari, Laterza, 1996.
  • 358 Aucune étude n’a été conduite à ce sujet, mais J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 468, 47 (...)

145Les chrétiennes persécutées ou martyrisées sont foison parmi les protagonistes des sacre rappresentazioni. Statistiquement, elles occupent une proportion de près de 65 % des pièces à sujet hagiographique. Toutes ces pièces n’étaient pas destinées à des religieuses, des aspirantes novices, des sœurs converses ou des béguines. Comme on l’a vu, certains Annunci de l’Ange mentionnent, dans le public, les mères. Il y avait donc bien un public féminin. Y compris au sein des confréries masculines, qu’il s’agisse de sociétés d’adultes ou d’enfants. Ce phénomène déjà relevé par Gilles Meersseman, qui rappelle que, dès les xe-xie siècles, les femmes participaient du mouvement confraternel en Toscane352, puis par Charles de la Roncière353 qui, sans s’y attarder, en notait les proportions réduites à Florence au xve siècle, a aussi été abordé par Ronald Weissman qui en montra les limites354, à savoir que les femmes n’étaient que ponctuellement admises à participer aux initiatives des confréries masculines florentines au début du xvie siècle. En réalité, comme l’a fait remarquer Giovanna Casagrande pour la situation en Ombrie355, il est impossible de généraliser : certaines confréries acceptaient les femmes, d’autres non, d’autres encore pour certaines pratiques seulement : ainsi, les disciplinés refusaient-ils que les femmes se flagellent tandis que d’autres confréries, qui acceptaient d’accueillir des femmes, refusaient de leur confier la moidre tâche administrative, la moindre responsabilité356. L’expression employée par Angela Groppi sur l’engagement des femmes dans le monde du travail à la fin du Moyen-Âge357 est donc, ici aussi, pertinente : elles pouvaient « esserci ma non valere », être présentes sans pour autant compter. Des travaux sur la présence des femmes dans les confréries masculines font défaut pour le Quattrocento florentin358. Toutefois, les quelques informations que l’on a jusqu’à présent pu recueillir mettent clairement en évidence que les femmes pouvaient, d’une part, assister, comme spectatrices, aux fêtes des confréries et, d’autre part, participer en tant qu’actrices, dans le contexte fermé du couvent, par exemple, aux spectacles. Elles étaient par ailleurs aussi des sujets de représentation dès lors que les martyres et les saintes feront leur entrée sur scène (après les années soixante), et l’on a pu noter combien ces protagonistes féminins dominaient en nombre les sacre rappresentazioni à sujets hagiographiques. Enfin, il nous suffira de citer l’exemple d’Antonia Pulci pour montrer qu’elles comptaient aussi parmi les auteurs. Il apparaît donc clairement que les femmes n’étaient pas exclues de l’univers des sacre rappresentazioni.

L’occasion

146Les pièces n’éclairent guère les circonstances de leurs représentations. D’autres documents, comme les témoignages des chroniqueurs et les livres de comptes des confréries notamment, nous aident à nous former une idée sur les occasions pour lesquelles ces spectacles étaient réalisés. Les motivations, pour les monter, étaient doubles : la pièce pouvait s’inscrire soit dans un contexte de festivités publiques (occasionnelles ou ponctuelles), auquel cas elle était partie intégrante d’une dynamique citadine, soit dans celui d’une initiative non plus collective mais singulière, qu’il s’agisse de celle d’une confrérie spécifique ou d’un groupe restreint de personnes. En ce cas, elle concentrait l’attention sur le promoteur de l’initiative.

  • 359 M. Parenti, Ricordi storici, op. cit., p. 77 lors du passage d’Ippolita Maria Sforza, épouse de l (...)
  • 360 N. Newbigin, « Plays, Printing and Publishing, 1485-1500: Florentine “sacre rappresentazioni” », (...)
  • 361 On a parfois évoqué la Rappresentazione di San Piero e Paolo (jouée le 29 juin 1477). Giusto d’An (...)

147Des festivités étaient toujours organisées pour la venue de personnalités religieuses ou politiques, quelle que fût la période de l’année. Elles prévoyaient que des spectacles soient organisés, du moins lorsque l’arrivée des hôtes illustres ne coïncidait pas déjà avec une période de fêtes citadines, comme pouvait l’être la Saint-Jean359. À ce propos, il faut souligner que, contrairement à ce qui a parfois été affirmé360, la Saint-Jean ne comptait pas parmi les fêtes de la cité pour lesquelles les confréries étaient encouragées à présenter des sacre rappresentazioni. Fête communautaire, nous avons eu l’occasion de nous y arrêter, la Saint-Jean était extrêmement codifiée : les rôles, le parcours, les actions de chaque Florentin étaient précisément contrôlées et il n’était pas question que le particulier se substitue au groupe, même temporairement, autant pour une question de temps, les préparatifs étant lourds, que pour des arguments d’ordre symbolique et idéologique. Nous ne disposons au demeurant d’aucun témoignage pouvant accréditer l’hypothèse de sacre rappresentazioni organisées lors de la Saint-Jean361 : les seules « représentations » dont on a trace étaient des tableaux vivants, défilant sur des chars, les « édifices », à partir des années cinquante du Quattrocento.

  • 362 ASF, Camere del comune di Firenze, Onoranze, 51, f. 47vRéférence citée par R. Trexler, Public L (...)
  • 363 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 271.
  • 364 Scipione Ammirato, Istorie fiorentine, op. cit., partie II, livre XXIII, p. 108, et « I giornali (...)
  • 365 L. Landucci, Diario, op. cit., p. 16.
  • 366 Ibid., p. 84.

148Nous savons que des sacre rappresentazioni sont jouées en janvier 1451 pour la venue de l’empereur Frédéric III (Festa della Risurrezione jouée dans la cathédrale par la Compagnia di S. Basilio362), et en mai 1460, pour honorer l’hôte mantouan (représentation d’une Pentecôte)363. En mars 1470, lors du passage de Galeazzo Maria Sforza, trois spectacles sont représentés : l’Annunciazione, l’Ascensione et une Pentecôte364. En janvier 1477, pour rendre hommage au pape franciscain Sixte IV on monte la Rappresentazione di S. Francesco365. En novembre 1494, lorsque le roi de France, Charles VIII, s’arrête à Florence, on représente pour lui l’Annunciazione366.

  • 367 Outre les informations des notes 866 et 879 : ASF, Provvigioni (Registri), 161, f. 14r-v (16 octo (...)
  • 368 Sur la popularité et la portée symbolique des représentations de l’Annonciation : F. Decroisette, (...)

149L’absence de relation entre le titre des représentations ou le nom de la confrérie chargée du spectacle et la date à laquelle les pièces sont jouées indique que ces représentations s’inscrivaient dans le cadre de distractions proposées aux hôtes illustres. Néanmoins, par leur biais, la ville s’exposait et se mettait en scène. Les spectacles récurrents dans ce contexte sont par conséquent ceux qui sont à la fois les plus éprouvés, ce qui devait être la garantie du succès aux yeux des organisateurs, les plus divertissants – les effets spectaculaires devaient surprendre et émerveiller les visiteurs étrangers –, mais aussi les plus dignes et les plus liés à la tradition florentine, car il s’agit de spectacles en partie financés par la Cité367 : ce sont l’Annonciation368, l’Ascension et la Pentecôte.

  • 369 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.
  • 370 AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 12, c (11 mars 1416 [Ab Inc.]).
  • 371 Elle est jouée le 18 avril 1468, c’est-à-dire le « lundi de l’Ange », Pâques tombant le 17 cette (...)
  • 372 ASF, Provvigioni (Registri), 161, f. 134v--135r (12 octobre 1470).
  • 373 Voir S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2. Après vérification des témoignag (...)
  • 374 Ibid. En 1428, La festa dello Spirito Santo est jouée le 23 mai, jour de Pentecôte (Pâques étant (...)
  • 375 B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93 affirme que la représentation a alors lieu tous les ans, mais po (...)
  • 376 Expression de Giusto d’Anghiari dans « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., (...)
  • 377 L’Assomption se célèbre le premier dimanche suivant l’Ascension : en 1480, le jeudi de l’Ascensio (...)

150Les visites d’État étaient les seules entorses à un calendrier liturgique qui était très précisément établi et suivi. Cette précision permet de dater exactement les représentations grâce aux témoignages qui ne précisent que les mois369. En l’absence de visites officielles, l’Annonciation était rigoureusement représentée le 25 mars au début du siècle370 puis, à mesure que le spectacle gagnait en importance, déplacée au lundi371 ou au mardi suivant Pâques si le 25 mars tombait pendant le Carême372. L’Ascension était elle aussi jouée le jour de -l’Ascension373 par la confrérie de S. Agnese en l’église S. Maria del Carmine. Enfin, la Pentecôte est, quant à elle, généralement représentée le jour de la Pentecôte374 par la confrérie de la Colombe en l’église Santo Spirito. Une Rappresentazione del Corpo di Cristo est également attestée dès 1472375 : la fête du corpus domini se célèbre toujours le jeudi ou le dimanche suivant la fête de la sainte Trinité, une solennité célébrée le dimanche après la Pentecôte. La Rappresentazione della Vergine Maria quando ella n’andò in paradiso376 qui traite de l’Assomption de Marie est -représentée, selon Giusto d’Anghiari, le 14 mai 1480 : la date coïncide parfaitement avec le calendrier liturgique de cette année-là377.

  • 378 B. del Corazza, Diario fiorentino, op. cit., p. 58.
  • 379 Autres fêtes : le 28 janvier, saint Thomas d’Aquin ; le 22 juin, saint Thomas More ; le 3 juillet (...)
  • 380 Attestée le 29 août 1451 : « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. (...)
  • 381 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., vol. I (Ancien Testament), p. 434.
  • 382 La représentation est attestée le 24 août 1452, le 24 août 1471 (« I giornali di Ser Giusto D’Ang (...)
  • 383 Le témoignage porte sur l’année 1467 : « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A (...)
  • 384 Ibid., p. 177.
  • 385 Ibid., p. 187.
  • 386 Ibid., p. 187.
  • 387 B. Dei reste vague sur la date (B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93). Marchionne di Coppo Stefani pr (...)
  • 388 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 189.
  • 389 Ibid., p. 205.

151Les titres d’autres représentations suggèrent des festivités en l’honneur de saints. Après des vérifications attentives, il ressort que ces pièces sont toujours représentées le jour de la fête onomastique. C’est le cas de la rappresentazione del martirio di San Tommaso, jouée à S. Maria Novella le 29 décembre 1418378 ; la Saint-Thomas est célébrée plusieurs fois dans l’année par les catholiques : le 29 décembre célèbre saint Thomas Becket (l’archevêque de Canterbury auquel la représentation est consacrée)379. La rappresentazione della Decapitazione di S. Giovanni Battista se joue le 29 août380, jour où l’on se rappelait sa Décollation381. Le 24 août était le jour de la Saint-Bartholomé et c’était aussi celui qui était en général choisi pour la représentation de son martyre382. De la même manière, la Rappresentazione di San Iacopo évoquée par Giusto d’Anghiari en 1467 se déroulait le jour de la Saint-Jacques, le 25 juillet383 ; elle est décalée d’une semaine en 1473, peut-être à la suite des festivités célébrant le nouvel archevêque de Florence, Pietro Riario, intronisé le 20 juillet384. Le 20 août 1470 et 1475, jour de la Saint-Bernard, Giusto d’Anghiari évoque la Festa di San Bernardo385 qui est jouée dans le Palais de la Seigneurie, à l’attention des Prieurs. Cette même année 1475 mais un mois plus tôt, il assiste à une Festa di S. Maria Maddalena386. La représentation a lieu le jour de la fête de Marie de Magdala, le 22 juillet. La représentation de Sant’ Onofrio est attestée dès le xive siècle et se déroule toujours en juin387, mais si sa fête tombe le 12 juin, la représentation n’a lieu que le dimanche 16 juin en 1476388 : peut-être a-t-on préféré la mettre en scène un jour férié plutôt qu’un jour de semaine, d’autant qu’un palio était toujours couru à cette occasion ? Cela supposerait alors qu’en 1472, lorsque Benedetto Dei y avait assisté, elle aurait pu avoir eu lieu le 14 juin. Le 29 juin 1477, jour où l’on célébrait l’apôtre Paul, la Rappresentazione di S. Piero e Pagolo est jouée sous la loggia du Palais de la Seigneurie389.

  • 390 BNCF, Capitoli della Compagnia della Purificazione, Magliabechiano, cl. VIII., 1500, fasc. 11, f. (...)
  • 391 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 137.
  • 392 N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 365. Elle (...)
  • 393 Ibid., p. 176, n. 223, elle cite l’ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia d (...)
  • 394 ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscit (...)
  • 395 En 1450 (1449 ab Inc.), Pâques tombait le 5 avril ; le dimanche de septuagésime (premier des sept (...)

152La compagnie de la Purification se réunissait à Saint-Marc. Ses statuts, approuvés par saint Antonin, prévoyaient qu’en l’honneur de la Vierge Marie, chaque année, le jour de la Purification (le 2 février), une fête solennelle et dévote serait organisée390. Une représentation de la Purification est documentée le 2 février 1450 [Ab Inc.]391, mais la Festa del vitel sagginato pourrait avoir été représentée également, en 1449 [Ab Inc.] et en 1461 [Ab Inc.], à la même date. Les informations dont nous disposons, pour les représentations de 1449 et de 1461, sont imprécises. Nerida Newbigin note qu’en 1449 les comptes de la confrérie mentionnent des dépenses les 19 et 21 février pour la Festa del vitel sagginato et elle en déduit que la pièce a été représentée le 19 février392. En 1461, en revanche, les dépenses que la fête a occasionnées sont soldées en mars393. Toutefois, la fréquentation des livres de comptes montre que les dépenses pouvaient être inscrites de manière anticipée par rapport au jour de la représentation ou, au contraire, après qu’elle avait eu lieu. Ces mêmes documents fournissent d’ailleurs d’autres informations, fort intéressantes. Datés du 17 et du 18 février 1449 [Ab Inc.], ils situent la fête par rapport au Carnaval et ils documentent que, surtout, elle s’était déroulée avant qu’on n’écrive les dépenses dans les livres de comptes, les festaiuoli étant remboursés pour les frais engagés et les artisans rétribués pour le travail accompli394. En 1449, le Carnaval débutait le 1er février395. La représentation de Piero Muzi aurait donc très bien pu se dérouler le 2 février, date de la fête de la Purification qui tombait donc, par hasard, en période de Carnaval. Un même raisonnement peut être appliqué à la représentation de 1461. L’organisation de ces spectacles était lourde, la compagnie devait les financer sur ses propres deniers, bien qu’il ne soit pas exclu qu’elle ait pu amortir son investissement, et ils avaient lieu – comme la comparaison avec les autres confréries florentines le met en évidence – une fois par an, en l’honneur de leur saint patron.

  • 396 ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscit (...)
  • 397 ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscit (...)
  • 398 N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 368 et Fe (...)
  • 399 ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscit (...)

153De semblables hypothèses pourraient par conséquent également être formulées pour d’autres textes que la confrérie de la Purification a mis en scène : pour la Rappresentazione di S. Alesso, dont seules certaines dépenses sont -documentées, le 25 février 1472 [Ab inc.]396, pour la Festa di S. Eustachio (dépenses documentées le 22 février 1476 [Ab inc.])397, et même pour le Barlaam e Josaphat de Bernardo Pulci dont le mois de septembre 1474, avancé jusqu’à présent comme date pour la représentation398, est incertain399.

154Les pièces dont la date choisie pour la représentation ne correspond ni à une célébration religieuse inhérente au sujet proposé, ni à une fête choisie pour honorer le saint patron de la confrérie, ni à des décalages imputables à des cérémonies organisées en l’honneur de visiteurs étrangers sont rarissimes. Nous n’en avons compté que quatre sur tout le xve siècle. Il s’agit de deux Annonciations (la première, jouée le 19 avril 1468, la seconde, le 29 avril 1470), la représentation de saint Jacques (le 1er août 1473), la Rappresentazione di SS Giovanni e Paolo (représentée le 17 février 1490 [ab Inc.], c’est-à-dire le jeudi après les Cendres).

  • 400 ASF, Consigli Maggiori, Provviggioni, Registri 159, f. 5r cité in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, (...)
  • 401 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 39.
  • 402 En nous limitant au quatre-vingts premières années du Quattrocento, nous signalons les concomitan (...)
  • 403 ASF, Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 161, f. 134v-135r. Référence déjà citée par G. Ciap (...)

155Le déplacement de l’Annonciation, à partir de 1468, « le premier mardi après Pâques400 », est définie par la Commune au même titre qu’elle décide de lui allouer des subventions – au moins 100 lires et pas plus de 150, payées par l’Art des Marchands401 – et de la rendre annuelle. En 1470, la date est déplacée du premier mardi après Pâques au dimanche suivant. Il faut probablement voir dans ces déplacements successifs et, surtout, dans la volonté du législateur de fixer une date en fonction des festivités pascales des revendications d’ordre dévotionnel. Les deux fêtes pouvaient en effet être parfois célébrées à quelques jours d’intervalle seulement402 : les travaux pour préparer la scène de la représentation avaient donc lieu pendant la période la plus importante du calendrier liturgique chrétien, ce qui ne manquait pas de déranger et les moines durant l’office et les fidèles qui venaient prier, communier ou se confesser403. C’est d’ailleurs l’argument des responsables de S. Felice lorsqu’ils demandent à la Commune d’intervenir et que le législateur décrète :

  • 404 ASF, Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 161, f. 134v-135r. Référence citée Ibid.

Afin que la représentation de cette fête et la construction que l’on édifie dans cette église pour la rendre possible se déroulent en un temps qui n’enlève à aucun la dévotion et la consolation de l’âme, il est stipulé ceci : que dorénavant et pour les années à venir, cette représentation sera déplacée une huitaine après Pâques, qu’on la donnera le matin et l’après-midi de ce dimanche-là et que se dérouleront, ce même jour, toutes les solennités qui habituellement avaient lieu le premier mardi qui suivait Pâques404.

156En renvoyant les festivités de l’Annonciation après Pâques, on en décalait également les éventuelles nuisances.

  • 405 B. Masi, Ricordanze, op. cit., p. 16.
  • 406 M. Marietti, « Sacra Rappresentazione e Autorappresentazione nel Giovanni e Paolo di Lorenzo il M (...)
  • 407 N. Machiavelli, Opere, op. cit., vol. I, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, livre III, c (...)

157S’il nous est bien difficile d’expliquer le déplacement de la Rappresentazione di S. Iacopo du 25 juillet au 1er août, en 1473, la date de la représentation de Laurent de Médicis peut en revanche s’expliquer. Bartolomeo Masi nous dit en effet qu’elle ne s’est pas jouée à la date prévue (qu’il ne précise pas), mais le « deuxième jour du Carême parce que le décor n’avait pas pu être terminé plus tôt405 ». Cette sacra rappresentazione, se présente, pour reprendre l’expression de Marina Marietti406, comme un « testament » qu’il adresse au peuple florentin : en s’appuyant sur la prédication de Jérôme Savonarole, qu’il a lui-même appelé à Florence, Laurent entend restaurer son image de « prince chrétien », alors même qu’il est attaqué par les franciscains, hostiles aux Juifs que le Magnifique protège. Il veut montrer qu’il a toujours fait passer son intérêt personnel après celui de la Cité et que, toujours, il a reconnu la puissance de Dieu sur le pouvoir du Prince et sur les gloires éphémères de la vie terrestre. La portée politique du texte avait été parfaitement saisie par Machiavel qui, dans ses Discours, rappelait combien les peuples prennent pour exemple les princes qui les gouvernent, avant de citer les deux derniers vers du 99e huitain de la pièce de Laurent pour montrer que celui-ci en était parfaitement conscient407.

  • 408 B. Masi, Ricordanze, op. cit., p. 16.

158Mais ce testament politique s’adresse probablement aussi à ses enfants, à l’occasion des noces de sa fille Madeleine (1488), puis, en février 1491, un an avant qu’il ne disparaisse. En même temps que la pièce était interprétée par le benjamin de ses fils, Julien (alors âgé de douze ans et nouvellement devenu le capitaine de la compagnie408) Pierre, l’aîné, fêtait ses vingt ans le 15 février de cette année, soit deux jours avant la représentation. Même si Bartolomeo Masi ne le nomme pas, on peut aisément supposer qu’il se trouvait aux côtés de son père pour assister au spectacle.

159L’étude attentive des occasions, du moins de celles dont on a conservé la trace d’une représentation, met par conséquent clairement en évidence, contrairement à ce qui a pu être parfois affirmé, que le Carnaval n’est pas la période de l’année « par excellence » que l’on « choisit », à Florence, pour mettre en scène les textes des sacre rappresentazioni. Leur présentation peut, éventuellement, se dérouler au moment du Carnaval mais celui-ci ne constitue pas, loin s’en faut, un moment privilégié pour les spectacles qui nous intéressent ici, dont l’esprit dévotionnel contrastait avec cette période festive.

  • 409 G. Ciappelli, Carnevale e Quaresima, op. cit., p. 178.

160Il reste néanmoins vrai que, à l’instar de ce que l’on a pu observer dans une confrérie d’adolescents de Pistoia au xvie siècle, où l’on a choisi de représenter le Miracolo di Nostra Donna pour détourner les enfants des « déviances » du carnaval409, certains auteurs florentins, sous l’influence de Savonarole, ont pu écrire des sacre rappresentazioni pour les représenter à cette période précise dans le but de corriger les mœurs des garçons florentins, on l’a vu plus haut. Les derniers vers du Figliuol prodigo de Castellano Castellani viennent naturellement à l’esprit :

  • 410 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 389.

Fuyant donc Carnaval et jets de pierres,
De ces doux plaisirs nous nous repaîtrons410.

Les lieux de la sacra rappresentazione

161Cette section a pour but d’éclairer les circonstances du spectacle : de préciser à la fois l’espace qu’il occupe sur et hors scène ainsi que le langage scénique qu’il développe, dans une perspective diachronique.

L’église et la cité : identité et appropriation de l’espace

  • 411 Dans les années 70 du xvie siècle, l’archevêque Alexandre de Médicis interdit que des représentat (...)
  • 412 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.

162Si l’on aborde le problème dans une perspective diachronique, le lieu du théâtre sacré à Florence, au début du Quattrocento, est indéniablement l’église. C’est le lieu qui promeut la parole de Dieu en la matérialisant : au même titre que la peinture et que la sculpture, les drames liturgiques ou les textes que nous avons identifiés comme des proto sacre rappresentazioni s’inscrivent dans cette dynamique. Dans l’espace consacré de l’église, ce spectacle a droit de cité411, les témoignages nous le démontrent clairement412.

  • 413 Texte in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 107-134.

163Il faut attendre 1451 pour obtenir la première information sur un spectacle pieux réalisé hors de l’enceinte de l’église : il s’agit de La rappresentazione di S. Giovanni decollato413. Mais si des représentations ont été organisées à l’extérieur, d’autres continuent d’avoir lieu dans les lieux de culte pendant tout le xve siècle. L’analyse diachronique met donc en évidence la continuité de pra-tiques différentes. Afin de recueillir les informations nécessaires à l’analyse de ces pratiques, nous avons exploité des témoignages qui nous sont parvenus à travers les siècles. Si le corpus qu’ils forment est loin d’être exhaustif, il nous aide cependant à dégager les grandes tendances.

164Il met par exemple en évidence que les manifestations qui vont durablement se dérouler à l’intérieur des églises sont les représentations directement inspirées des événements les plus saillants de la liturgie chrétienne : l’Annonciation, la Résurrection, l’Ascension, la Pentecôte, le Corpus Christi, l’Assomption. La formation des jeux liturgiques ne peut donc pas être séparée de la formation de la liturgie et des espaces consacrés au culte, pas même à la fin du siècle, alors qu’ils sont soumis à l’influence croissante d’autres théâtres.

  • 414 P. Francastel, Histoire de la peinture française, t. 1, « Du Moyen-Âge à Fragonard », Paris, Gont (...)

165Dans cet espace clos qu’est l’église, une suite de symboles unit la scène et tout ce qui l’entoure. La représentation exploite cet ensemble : l’architecture du lieu, son mobilier (autel, ciborium, cathèdres) et ses décorations sont susceptibles d’être mis à contribution. Comme la parole des officiants répond au langage symbolique des formes architecturales, celle du théâtre pieux trouve sa place au sein de cet espace sacralisé qui lui sert de toile de fond et participe de son message. À ce titre, transposant à l’architecture l’observation de Pierre Francastel414 sur la peinture, nous pourrions parler d’un « cadre fonctionnel ».

  • 415 M. Fagiolo, La scenografia: dalle sacre rappresentazioni al futurismo, Florence, Sansoni, 1973, p (...)

166Cet espace devait toutefois être perçu dans sa discontinuité. Les pratiques des festaiuoli tendaient à isoler les lieux dramatiques, i luoghi deputati, selon l’expression consacrée, c’est-à-dire des lieux qui vont servir de référence dans l’église et représenter un espace symbolique sacré415 qui sont le pendant des mansions dans les mystères français, en jouant, entre autres choses, sur la verticalité de l’espace. Certains lieux étaient volontairement surélevés par rapport à un plateau qui était déjà situé en hauteur par rapport à l’assistance – citons la Montagne créée presque systématiquement sur la scène, ou la plate-forme construite au-dessus de la porte d’entrée de l’église pour l’Annonciation de 1439, lieu où trônait Dieu au milieu des Anges, distinct de la maison de la Vierge, placée en contrebas par rapport à lui mais au-dessus du public. D’autres lieux étaient exploités en vertu de leur position déjà surélevée (le jubé). Ces lieux étaient par conséquent signifiants par la distance qui les séparait du sol, introduisant une hiérarchie dans un espace parfaitement théâtralisé sur ses trois dimensions.

167Définir l’édifice de la représentation comme un « cadre fonctionnel » n’empêche pas une évolution, dans le sens d’une innovation des techniques dramatiques, et nous l’avons vu à travers les descriptions d’Abraham de Souzdal comme lorsque nous nous sommes arrêtés sur l’Ascensione de Feo Belcari. Le recours à des jeux de lumières (scintillement des miroirs, bougies et lampes à huile disposées sur scène ou suspendues dans les airs, pyrotechnie) et à des machineries complexes qui permettent des allées et venues sur des axes -horizontaux (la traversée de l’Ange d’un bout à l’autre du chœur dans l’Annonciation de 1439) et verticaux (la nuée ou la mandorle sont des exemples) veut symboliser la beauté et l’immensité de l’empyrée, mais aussi susciter l’émerveillement et le plaisir du spectateur devant la prouesse technique.

  • 416 G. Vasari, Vite, op. cit., vol. III, p. 451-452 (pour une description de l’Ascension) et vol. III (...)
  • 417 En particulier Teatro e spettacolo, op. cit. ; Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p. 55-66 ; (...)

168Ainsi, bien que limité par son contexte religieux, comme par le cadre architectural, ce théâtre a-t-il pu inscrire sa propre marque dans le déroulement cérémoniel, en s’écartant à la fois et de la liturgie et de la symbolique architecturale. C’est du reste ce qui a frappé les observateurs, qu’ils fussent florentins ou étrangers ; c’est ce que la cité a su exploiter pour se montrer belle et ingénieuse devant ses hôtes ; c’est ce qui a été transmis, pendant bien des années, dans les mémoires. Nous pensons à Giorgio Vasari en particulier qui, dans ses Vies des deux architectes florentins Cecca et Brunelleschi, vante les beautés des mises en scène et l’ingéniosité des artistes qui y avaient travaillé416. Il ne nous semble pas opportun de revenir outre mesure sur ces spectacles, déjà largement décrits précédemment, qui ne s’apparentent pas à des sacre rappresentazioni et que d’autres, déjà, ont finement analysés417.

  • 418 La Rappresentazione di S. Bernardo est jouée dans le Palais de la Seigneurie (peut-être dans la c (...)
  • 419 C’est certainement le cas de la Rappresentazione di Iudith Ebrea et, probablement, d’une représen (...)

169Bien qu’elles demeurent liées à une pratique dévotionnelle et restent donc proches de l’espace de l’église, du couvent ou de la confrérie, les représentations ayant pour sujet l’histoire sainte (et surtout l’histoire des saints) vont aussi bien investir le territoire limitrophe des oratoires, des jardins et des places que celui du Palais418 ou d’un cadre plus privé encore419.

  • 420 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 105 (29 août). Giu (...)
  • 421 En 1477 par exemple, la loggia de la Place de la Seigneurie sert de scène à la Rappresentazione d (...)

170L’organisation de ces représentations demeure proche de celles qui ont lieu dans les églises. Comme pour elles, le jeu est surélevé, permettant à un public parfois nombreux420 de le voir. Pourtant, si l’on trouve dans l’enceinte même de l’église des éléments qui seront repris par le théâtre des oratoires, des places et des jardins (des scènes multiples à l’utilisation de l’environnement architectural421), il est important de marquer la distance sociologique qui sépare le jeu dans l’église et le jeu dans la ville.

  • 422 P. Toschi, Le origini del teatro italiano, Turin, Boringhieri, 1976, p. 692.

171Un premier indice de la transformation qui s’opère est constitué par le sujet même de ces nouvelles représentations : il ne s’agit plus de « rites-spectacles », pour reprendre une expression de Paolo Toschi422, mais de l’histoire d’individus confrontés à des difficultés matérielles, physiques et morales, dont la conduite est exemplaire : l’intérêt se porte d’abord sur les personnages bibliques, dont on s’éloigne peu à peu, pour mettre en lumière des personnalités qui semblent, a priori, ordinaires, mais dont le destin est extraordinaire, les saints. Non plus Dieu, donc, mais les hommes (et les femmes !). Non plus une parole concentrée sur les Écritures et supportée par la vision miraculeuse confiée au théâtre et aux douces notes de musique qui les accompagnent, mais une langue qui se déploie, qui varie et exploite tous les registres de la réalité contemporaine et quotidienne. Les textes mettent parfaitement en évidence en effet que l’idéologie exprimée par les sacre rappresentazioni est celle du groupe urbain : cette florentinité filtre de partout dans ces représentations religieuses et, à travers la trame des thèmes religieux, elle exprime une vision du monde, des intérêts et une morale propres à la cité.

172Peut-on essayer d’expliquer le décalage qui s’opère (il est malaisé de préciser s’il s’agit d’une « rupture » ou d’une « évolution »), autrement que par le « goût » ? Deux explications pourraient être invoquées. D’une part, le groupe social qui prend à son compte le développement des sacre rappresentazioni n’appartient généralement pas au clergé : à de rares exceptions près, ce sont des laïcs parmi lesquels on trouve même des femmes (dans des rôles d’auteurs et d’actrices). D’autre part, l’environnement n’est plus, lui non plus, le même. Au même titre que l’architecture religieuse exerçait son influence et participait du message délivré par les spectacles à caractère liturgique, la cité va à son tour influencer les pratiques. L’environnement est maintenant urbain et il n’isole plus des espaces sacrés (« les mansions ») mais des espaces dramatiques. Cela ne veut pas dire que le lieu symbolique va disparaître, mais seulement qu’il va être interprété et géré différemment : éventuellement de façon moins « ritualisée », plus « réaliste ».

173Cela expliquerait l’absence de témoignage circonstancié sur les pièces des compagnie di fanciulli et sur les sacre rappresentazioni en général. Pour le formuler autrement, nous pourrions dire que le verbe s’est en partie substitué aux effets spectaculaires de certaines mises en scène. La sacra rappresentazione ne se pose pas en événement hors du commun ; elle ne suscite pas l’admiration des observateurs parce qu’elle ne présente probablement pas, pour eux, d’intérêt marquant : ses préoccupations sont de nature essentiellement homilétique, la représentation est confiée à des enfants qui n’usent pas de grands artifices, elle s’inscrit dans le quotidien des Florentins. Difficile, dans ces conditions, d’en rendre compte.

  • 423 L’incendie de l’église S. Spirito, en 1471, est célèbre. Il semble avoir été causé par un feu d’a (...)
  • 424 C. Molinari, Spettacoli fiorentini del Quattrocento, op. cit., p. 12 et 64.

174Outre le matériel, le savoir-faire et l’instauration d’une tradition annuelle attendue, les financements alloués par la Commune pour leur réalisation donnaient aux drames liturgiques une dimension et une ambition sans commune mesure auprès des pièces proposées par les confréries d’adolescents. De plus, le danger qu’ils faisaient courir aux acteurs et aux spectateurs, avec les prouesses techniques qu’ils supposaient, n’était sans doute pas pour rien dans leur succès423. En somme, ce sont là des divertissements que les confréries d’adolescents ne semblent pas être en mesure de réaliser : les témoignages que nous avons sur eux sont laconiques et l’adjectif récurrent pour cette sorte de fêtes est « bella », un qualificatif bien plat comparé à l’enthousiasme et à l’émerveillement des descriptions des drames liturgiques. Ce n’est donc pas tant le manque d’implications sociales et politiques, qui elles, au contraire, sont bien présentes, que le manque d’attraits spectaculaires qui, selon nous, pourrait expliquer « l’absence d’intérêt424 » pour les sacre rappresentazioni chez des contemporains habitués, à l’occasion des fêtes liturgiques ou des célébrations civiles, à des représentations fastueuses.

  • 425 L. Zorzi, Il teatro e la città, op. cit., p. 91 ; Id., Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p.  (...)

175L’absence de description scénique des sacre rappresentazioni florentines, entre le milieu et la fin du xve siècle, dans les documents d’archives est indéniablement préjudiciable. Toutefois, l’étude des textes et des didascalies permet de se former une idée sur ces spectacles. De cet examen attentif, il ressort que la ville commence à servir de toile de fond aux vicissitudes et aux miracles des personnages, entre les années soixante-quinze et quatre-vingts du Quattrocento, comme c’était déjà le cas dans les arts figuratifs425.

  • 426 C. Castellani par exemple situe toutes ses pièces dans la réalité urbaine florentine dont elles m (...)
  • 427 Comme dans la S. Uliva, ou la S. Teodora où les deux amies de Teodora, Clarice et Daria, se rende (...)

176Les premières pièces précisent rarement le contexte, mais la ville est bien présente dans les textes dès le début, souvent sous forme stylisée. Elle peut être idéale et symbolique (Jérusalem, Béthanie, la maison du Père), voire porteuse d’une idéologie, qui n’est pas toujours à son avantage, au sein du discours doctrinal. Par opposition à la campagne ou à la forêt, qui viennent se substituer aux limbes, plus parlants mais décidément moins faciles à représenter, elle est l’ordre qui s’oppose aux errements et aux dangers ; mais, par opposition à des lieux isolés et clos comme le monastère, elle symbolise la perdition et les mondanités. Florence, quant à elle, commence probablement à se montrer sur scène à partir du moment où les inframesse d’abord, puis le corps du texte tout entier décident de situer explicitement l’action dans la cité : si le Barlaam e Iosaphat de Bernardo Pulci (vers 1474) est déjà propice à la matérialisation scénique de la ville et du Palais (un décor particulièrement indiqué pour soutenir et illustrer le propos politique du texte), deux typologies de pièces s’y prêtent davantage : ce sont, d’une part, celles où le peuple des marchands, des banquiers, des artisans mais aussi des aubergistes, des ribauds et des prostituées est représenté dans sa dimension quotidienne426 et, d’autre part, celles, généralement plus tardives, où les fêtes populaires (tournois, démonstrations de chant, spectacles) sont intégrées à l’histoire427.

  • 428 C. Bernardi, C. Susa, Storia essenziale del teatro, Milan, Vita e Pensiero, 2005, p. 134.

177La transposition de la ville à la scène est cependant encore rudimentaire dans le dernier quart du siècle. Avec la redécouverte du traité de Vitruve au début du xve siècle, à Montecassino, une réflexion sur l’espace urbain débute et, bien que ce traité ne soit publié à Rome qu’en 1486, il est déjà lu dans les milieux cultivés florentins par des personnages tels que Brunelleschi, Ghiberti et Leon Battista Alberti. Alberti est le premier à formuler explicitement l’idée du théâtre comme d’un édifice et d’une scénographie spécifique, telle que l’architecte romain la décrivait dans son traité. Dans son De re aedificatoria, dont le manuscrit est achevé en 1452 et publié à Florence en 1485, Alberti élabore une nouvelle théorie architecturale pour le théâtre à la lumière du texte de Vitruve. Pour lui, l’orchestre est le cœur du théâtre classique ; il décline cette idée en proposant une « scène avec des colonnes et des plans superposés pour imiter les maisons » – moyen pour lui d’effectuer la symbiose entre la pratique médiévale des mansions et la leçon de Vitruve428.

  • 429 La scénographie de G. Genga a ainsi été appréciée par le pseudo-Castiglione : « [era] finta una c (...)
  • 430 Lettre transcrite par L. Zorzi in Il teatro e la città, op. cit., p. 8-9.

178Il est difficile de spécifier si, et comment, cette idée a pu trouver sa place sur la scène des sacre rappresentazioni. Il est en revanche certain que l’image de la ville, de ses rues ou de sa place, n’a pas pu, dans l’immédiat, se présenter sous la forme d’une construction en perspective. Le cas échéant, la beauté du décor plastique n’aurait pas manqué de susciter les commentaires des contemporains, comme cela se produira en 1513, mais à Urbin, lorsque la Calandria de Bibbiena sera représentée pour la première fois429. En outre, une considération plus triviale s’impose : les confréries d’adolescents demandaient certes une contribution financière à leurs membres, comme elles en demandaient une aux spectateurs qui assistaient aux spectacles qu’elles organisaient, mais après examen des livres de comptes il est tout à fait improbable qu’elles aient eu les moyens de réaliser, sans l’aide de l’État, ce genre de scénographie. La déduction qui s’impose est, par conséquent, que les « décors » de ces représentations ne pouvaient être, encore, que bidimensionnels. Les comptes des confréries mentionnent des « schudi dipinti », terme difficile à traduire en l’absence de documents iconographiques, qui, a priori, évoque des panneaux peints : pouvait-il s’agir, comme dans le cas ferrarais évoqué par Niccolò Ariosto dans une lettre qu’il adresse, en 1464, à Ludovico Gonzaga, de panneaux peints en trompe-l’œil destinés à représenter la ville430 ?

  • 431 Lettre transcrite in A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 301.
  • 432 Sur la persistance des expériences antérieures, je souligne l’influence des cantari et du drame l (...)
  • 433 P. Ventrone, Gli araldi della commedia, Pise, Pacini, 1993, p. 22-38.

179Il y a bien sûr une différence de tradition théâtrale entre Florence et Ferrare, une différence que le prieur de Nonantola, Girolamo Beraldi, s’empressait de signaler à Hercule Ier d’Este, dans une lettre du 3 octobre 1503, parce qu’il était scandalisé que l’on puisse introduire des « bouffonneries » dans les spectacles religieux431. Mais, ce qu’il perçoit comme quelque chose d’inconcevable illustre à nos yeux combien les différentes expressions théâtrales, qui coexistaient à Florence en une même période (le dernier quart du xve siècle), avaient exercé une influence les unes sur les autres ou, en d’autres termes, combien les formes expressives les plus novatrices s’étaient nourries de l’expérience de celles qui les avaient précédées432. Le pauvre curé soulignait en particulier dans cette lettre la contamination du plus indigne des genres : la comédie. Il n’est pas impensable, alors, que des pratiques non pas identiques mais comparables aient vu le jour, en des lieux différents, sous une même impulsion. Car la redécouverte du théâtre classique a posé la même question à tous, mais d’abord aux Florentins du cercle de Laurent. Ce sont eux, en effet, qui, les premiers, ont ravivé le théâtre latin et grec en Italie433. Quelle scène, quelle scénographie pouvaient-elles convenir ? La documentation florentine manque en ce domaine, comme elle manque pour les sacre rappresentazioni. Il semble cependant vraisemblable que le décor urbain se soit imposé, dans toutes ses déclinaisons possibles, depuis les mansions de la maison du maître, qui constituaient le cadre architectural et l’espace scénique des premières comédies, au même titre que l’église l’était pour les premiers drames sacrés, jusqu’à la rue ou la place.

  • 434 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 168.
  • 435 C. Molinari, « L’iconografia dei cassoni dipinti e l’apparato scenico delle sacre rappresentazion (...)

180Il est par conséquent vraisemblable que les principes énoncés par Alberti aient été suivis à Florence et appliqués aux sacre rappresentazioni. Celles-ci constituaient un terrain d’expérimentations, au plan du texte comme au plan du langage dramaturgique. Giusto d’Anghiari a assisté, en 1474, à une Rappresentazione di San Bartolomeo, et son témoignage semble aller dans ce sens, bien que sa description soit très succincte. Il décrit un ensemble de plateaux (« palchetti ») coordonnés entre eux (« apparecchio ») et ornés de colonnes ayant l’aspect du marbre (« adornati di colonne a vista di marmo ») qu’un plafond de bois, embelli par des frises splendides, recouvrait (« con sopracieli con molti compassi di gran dimostrazione »)434. Cette description d’une construction basée sur des colonnes évoque celle que propose Alberti dans le De re aedificatoria. Elle appelle également les images de certains coffres peints dont Cesare Molinari avait rendu compte en les mettant directement en relation avec les sacre rappresentazioni florentines435 : les palais n’y sont encore représentés qu’avec des colonnes, mais ils acquièrent déjà une importance prédominante dans l’économie du récit figuratif.

  • 436 La pièce publiée par A. D’Ancona (dans Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 255-302) évoq (...)
  • 437 R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 462

181On peut alors imaginer que le théâtre sacré florentin des confréries a eu recours à des moyens de plus en plus diversifiés et sophistiqués pour que le texte et la représentation dialoguent ensemble : des panneaux représentant en perspective la ville idéale, disposés dans l’arrière-scène, comme celui que Pellegrino da Urbino a peint à l’occasion de la représentation de la Cassaria de l’Arioste en 1508, à des modèles plastiques de maisons et de rues, telles que des pièces comme la Rappresentazione della conversione di Maria Maddalena allaient l’exiger plus tard436. Une volonté tout à fait comparable se perçoit déjà, au début du Quattrocento, dans le cadre des rites-spectacles, car l’on sait que Masolino avait peint un tableau pour la représentation de l’Ascension en 1425437.

182Toutes ces mutations – la sortie de l’église, la contribution des laïcs, la représentation de la cité toujours plus précise et référencée qui finit par aboutir, sinon à une assimilation, du moins à une superposition de la cité idéale des ori-gines et de Florence –, favorisent l’émergence du discours politique, c’est-à-dire d’un discours qui a littéralement trait à la polis, dans les sacre rappresentazioni. Il ne se substitue pas au discours pédagogique et moral des textes, mais il apparaît en filigrane. En établissant des parallèles entre personnages représentés et personnalités réelles, en entrelaçant références bibliques et allusions à la réalité contemporaine, mais également en jouant sur la notion d’écart qui sépare le texte de son archétype ou en maniant avec soin un vocabulaire se prêtant à plusieurs interprétations, le message se dédouble.

183Ces représentations politiques ne constituent pas l’ensemble des productions de la période examinée. Au sein du corpus, trois tendances peuvent être identifiées, qui coexistent et perdurent dans le temps, étant entendu qu’il n’existe pas de démarcation distincte, ni dans le temps, ni dans la forme, et que, d’un auteur à l’autre, d’une pièce à l’autre même, les expériences et les pratiques vont varier et se croiser. Il y a les pièces qui, en substance, vont promouvoir surtout un discours moral et édifiant, avec, parmi les auteurs les plus connus de ce courant, Feo Belcari et Antonia Pulci ; une deuxième grande catégorie est constituée par les pièces qui donnent une portée politique au message religieux : ce serait plutôt l’orientation choisie par Laurent le Magnifique, Bernardo Pulci ou Castellano Castellani. Il y a enfin les pièces, plus tardives, dont la plupart voient le jour à l’aube du xvie siècle, qui misent davantage sur leurs qualités d’expression -théâtrale, à l’instar des « rites spectacles » du début du siècle, et qui essayent de captiver le spectateur, de le divertir et de susciter son émerveillement : leurs ressorts sont la variatio (changements de lieux, multiplicité de personnages, suspens et coups de théâtre) et la performance technique (machineries et feux d’artifices, joutes, scènes de batailles, spectacles, concerts, banquets, etc.), ainsi que nous avons déjà eu l’occasion de le mettre en évidence en analysant les intermèdes de la Rappresentazione di S. Uliva.

  • 438 C. Molinari, « La scena vuota », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 53-66 : 55-56 ; Id., Spetta (...)

184Il reste un dernier point à éclaircir dans ce chapitre : héritières de pratiques scéniques antérieures, les sacre rappresentazioni ont-elles conservé l’usage de scènes multiples ou bien le plateau (toujours mobile) devient-il unique, frontal et se pose-t-il en précurseur de ce qui deviendra plus tard la scène à l’italienne, abandonnant ainsi ce que certains ont parfois vu comme étant un signe distinctif de ce théâtre : la simultanéité de l’action438 ?

Scènes multiples ou scène à l’italienne : l’exemple du Fils prodigue

  • 439 Supra, « Fonction et développement de l’intermède satirique », p. 85-106. Voir aussi infra, p. 27 (...)

185Il est très difficile de donner une description globale du phénomène sacra rappresentazione en ce domaine, comme en bien d’autres. Les motifs que nous pourrions invoquer sont toujours les mêmes : le manque de documentation et de témoignages et la volonté d’expérimentation que manifeste ce théâtre. Ces deux motifs expliquent d’ailleurs que la critique ait souvent effectué l’amalgame entre des « rites-spectacles » comme les Annonciations, Ascensions et autres Pentecôtes, propres aux compagnies de laudesi, et les sacre rappresentazioni. Afin de mettre en évidence la multiplicité des pratiques, l’examen des structures dramatiques des trois représentations du Fils prodigue semble pertinent. L’unicité du sujet et le fait qu’il ait été traité par trois auteurs appartenant à trois moments différents de l’histoire des sacre rappresentazioni florentines servira à démontrer combien chaque spectacle doit à la fois être pris en considération dans l’économie du genre dans lequel il s’inscrit et dans sa singularité. Nous compléterons ainsi l’analyse de trois pièces avec lesquelles le lecteur a déjà pu se familiariser439.

186Les trois textes dramatiques s’inspirent de la parabole évangélique de saint Luc (Luc, XV, 11-32) qui se structure en 25 scènes : toutes sont fonctionnelles à la démonstration finale. Le lecteur pourra se reporter aux tableaux présentés en Annexe 2, qui font apparaître la subdivision de chaque récit et l’importance donnée à chaque scène de la parabole évangélique dans sa réélaboration théâtrale. La parabole se structure en trois moments, très équilibrés entre eux : l’éloignement du fils de son père (tableaux 1-9), son repentir et le pardon que son père lui accorde (tableaux 10 à 16), l’incompréhension de l’aîné (possible alter ego du destinataire réel) et l’explication morale : l’humilité est récompensée, l’amour de Dieu est universel, les biens matériels n’ont aucune valeur.

187Les passages les plus importants, ceux qui captent davantage l’attention du lecteur ou de l’auditeur, sont ceux qui sont écrits au style direct : leur caractère vivant – ils sont insérés dans un cadre narratif – permet de les mémoriser plus facilement. Dans ces discours au style direct, des éléments acquièrent davantage de relief encore, parce qu’ils sont répétés. Le fils cadet pense d’abord ce qu’il va dire à son père (« j’ai péché contre le Ciel et contre toi » et « je ne suis plus digne qu’on me dise ton fils » - scène 10) – puis il le lui dit (scène 14). Dans la réponse du père, deux motifs sont soulignés : son fils était mort et il est ressuscité, son fils était perdu et il est revenu : on retrouve ces éléments du discours quand il s’adresse à ses serviteurs d’abord – scène 15 – puis à son fils aîné – scène 25. La stratégie communicative du discours est donc construite de façon pyramidale, hiérarchisée : style indirect > style direct > répétitions. S’articulant suivant un tel schéma, l’enseignement acquiert davantage de force.

188Un problème se pose d’emblée : le récit permet la variation des temps et des lieux dans la continuité de la narration ; la pièce, en revanche, implique une scène et un public et impose aux auteurs de gérer le temps et les changements de lieux. Les trois schémas de l’Annexe 2, qui mettent en évidence le réemploi des éléments de la parabole biblique, font apparaître une première différence : les deux premières pièces réélaborent le récit et en bouleversent la chronologie tandis que le troisième choisit d’en conserver, dans ses grandes lignes, le déroulement.

189Muzi n’a utilisé qu’une seule et même scène pour toute la représentation. Les tableaux 4 à 9 de la parabole biblique correspondent aux tribulations du fils cadet dans une région lointaine qui est figurée par la campagne et offre l’image d’une vie solitaire et rude par opposition au bien-être du foyer parental. Or, Piero en propose une transposition tout à fait intéressante : non seulement le contexte demeure celui de la ville, mais les peines endurées sont physiquement représentées par les vices, avant que le protagoniste ne disparaisse de la scène, entouré de ces derniers. Cette transposition, qui répond très certainement à la volonté de rapprocher l’histoire représentée de la réalité du destinataire et de favoriser sa propre projection/identification, permet aussi de démontrer que la représentation prévoyait une scène unique et que la « simultanéité » des actions n’était absolument pas de mise dans ce cas précis.

190Sans changer de plateau donc, Piero Muzi choisit de faire sortir de scène le fils cadet qui s’en va, probablement sous le regard de son père, avec les sept péchés capitaux. Resté seul en scène avec le fils aîné, le Père annonce le départ de ce dernier pour la campagne. Dans la parabole biblique, le fils aîné n’apparaît qu’à la fin : il revient de la campagne (tableau 17, supprimé par Muzi). L’avantage d’un tel procédé au plan de la représentation théâtrale est évident : il permet de présenter le deutéragoniste du cadet et évite au personnage qui arriverait sur scène à la fin de la pièce de justifier sa présence au spectateur de manière peut-être un peu trop artificielle. Une fois le Père et le Fils aîné sortis de scène, le cadet peut revenir, se repentir devant le public et se rapprocher de la maison familiale d’où sortira ensuite, fou de joie, le personnage du Père.

  • 440 La consultation des comptes de la confrérie de la Purification serait précieuse pour préciser ces (...)
  • 441 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 47, § 39.
  • 442 Ibid., p. 50. J. Henderson fait remarquer – et cela pourrait expliquer l’insistance d’Allegrezza (...)
  • 443 La transcription de N. Newbigin présente une longue didascalie initiale, après l’Annuncio de l’An (...)

191Quelle pouvait être la scénographie de cet unique plateau ? D’un côté, une place, de l’autre la maison familiale, probablement matérialisée sous la forme de colonnes, couvertes d’un toit ou tenturées d’étoffes, à l’instar de ce que la peinture, depuis longtemps, pratiquait pour figurer les intérieurs et les palais440. Ce palais stylisé, très certainement, disposait de portes par où entraient et sortaient les différents personnages (les serviteurs, le fils aîné mais aussi le cadet qui va se changer à son retour441) et d’un balcon surélevé, où seraient venus jouer les musiciens au moment du banquet. Le texte est assez explicite : un huitain entier souligne le caractère exceptionnel des interprètes présentés par l’une des vertus au service du Père442. Du reste, il semble assez logique qu’ils aient été placés en hauteur pour que le son de leurs instruments se diffuse mieux. Nous excluons donc que la scène fût presque vide443.

192En tout cas, la modernité de cette mise en scène est évidente. Loin de multiplier les lieux scéniques, Piero Muzi choisit de faire entrer et sortir les acteurs et de rendre le spectacle vraisemblable. C’est une sorte de révolution : il gère l’espace scénique et le temps en bouleversant l’ordre des scènes telles qu’elles se présentent dans le texte évangélique, mais il n’en perd rien. Tout au plus procède-t-il à des ajouts. Autrement dit, cette pièce constitue une première tentative de rationaliser le temps et l’espace et, en quelque sorte, elle ouvre la voie au théâtre régulier et à la scène en perspective dont le souci principal est la vraisemblance.

  • 444 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. xii, n. 9 et p. 32-33.

193Cette pièce a été représentée, pour la première fois en 1449, mais le manuscrit qui a servi de base à Nerida Newbigin pour collationner le texte a été copié entre 1448 et 1464 ; les feuillets contenant la Festa del vitel sagginato pourraient être antérieurs à 1454444. En ce sens, ce texte serait tout à fait exceptionnel pour l’historiographie du spectacle.

194Probablement postérieur à 1490, le texte que propose Antonia Pulci résout le problème de la mise en scène presque de la même manière que Piero Muzi. Comme lui, elle parvient à tout conserver de la parabole biblique, en confiant certains passages au récit rapporté (§ 41 à 53). Elle développe néanmoins plus que son prédécesseur le dialogue du cadet des enfants avec les sept péchés capitaux. Elle a pu opter pour deux solutions différentes. Dans la première, le père et le caissier disparaissaient un instant en coulisses, puis, au moment où le Fils prodigue quittait la scène, les personnages du Père et du Frère aîné y revenaient. Ou bien, dans la seconde, le Père restait sur scène (dans une attitude d’abattement probablement), assis dans sa maison, pendant que dans la rue, le cadet de ses fils rencontrait ses nouveaux compagnons. Il y a, de fait, dans cette pièce, des allées et venues constantes entre la rue et le domicile du garçon, qui servent à opposer au lieu ouvert de la ville, dangereux, le lieu fermé de la maison, protégé.

195On peut donc sans peine se représenter une scène similaire à celle de Muzi : une maison familiale dont on verrait une ou plusieurs pièces, éventuellement séparées par des tentures voire de fines parois, et les rues de la ville dans les-quelles le Fils prodigue et ses sept compagnons disparaissaient.

196Il est extrêmement malaisé de dire si la scène était déjà construite en perspective ou si, comme pour la Cassaria de 1508, la perspective était confiée à un panneau peint, placé dans l’arrière-scène. Celui-ci aurait pu représenter en perspective la place et les rues de la ville d’un côté et les murs d’enceinte se découpant sur les collines du contado de l’autre, pour permettre la sortie de scène du fils aîné, parti gérer les affaires de son père. Quoi qu’il en soit, Antonia n’apporte pas de modification substantielle par rapport à l’idée de départ de Muzi ; il y a bien sûr quelques petites variations, mais il apparaît clairement qu’elle a écrit sa pièce en prenant pour modèle théâtral la festa de Piero di Mariano. Tous les deux ont recours au récit rapporté et confient au hors-scène les vicissitudes du fils désobéissant.

197Il n’en va pas de la même manière pour le texte le plus tardif, celui de Castellano Castellani, qui procède de façon radicalement différente, preuve de la multiplicité des pratiques qui coexistaient pour un même genre à des périodes comparables. La pièce proposée par Castellano Castellani est bien plus développée que les deux autres : 121 huitains (968 vers) et 22 personnages. Sa réécriture théâtrale suit précisément la chronologie de la parabole biblique, ce qui a pour conséquence logique la multiplication des lieux scéniques : il devait forcément y avoir, à côté de la maison paternelle dont, encore une fois, il fallait voir l’intérieur, une place publique et une auberge où étaient attablés les ruffians, où des ouvertures donnaient sur les cuisines, où enfin le fils cadet pouvait se réunir avec ses compagnons. Il devait aussi y avoir, sur la place, la maison de la prostituée. Cette dernière n’intervient pas dans les dialogues : il fallait donc qu’elle apparaisse au moins au balcon puisque son nom, Lucrezia, est mentionné dans la pièce.

198Un spaccato de la société florentine, où évoluent certains personnages hauts en couleurs, est présenté sur ces plateaux multiples. La simultanéité des actions devait, par conséquent, être de mise. Tandis qu’une première action, inhérente à la diégèse, se déroulait sur un premier plateau, on peut imaginer que des figurants mimaient des scènes de la vie quotidienne ailleurs. Castellano Castellani est en effet un auteur qui sait intégrer, avec une grande maîtrise, les aspects les plus quotidiens de la vie florentine dans un but satirique.

199Notons également que le lointain ailleurs où le cadet des enfants s’en allait pour dépenser sa part d’héritage et choir dans la luxure est maintenant la proche auberge florentine de l’autre côté de la rue. Une telle modification a forcément une signification à la fois sociale et dramaturgique : la cité est au cœur de toutes les attentions.

Conclusions partielles

200De quelque angle qu’on aborde le panorama festif florentin, on s’aperçoit rapidement qu’il n’est pas de fête civile qui n’implique pas – à un moment ou à un autre – l’intervention des autorités religieuses (même pour le Carnaval), et qu’il n’est pas non plus de fête religieuse où les autorités citadines ne soient pas les actrices des célébrations, par le biais des financements qu’elles allouent, des suspensions qu’elles prononcent ou de leur effective participation physique aux processions. La fête, à Florence, est donc l’expression d’un équilibre entre exercice du pouvoir temporel et exercice du pouvoir clérical, entre deux pôles qui sont d’une part le couvent de Saint-Marc (où sont installées les grandes personnalités du siècle, Antonino Pierozzi et Jérôme Savonarole) et, d’autre part, les Médicis. Cet équilibre, parfois incertain et parfois balancé, empêche finalement, par le jeu des pouvoirs et des contre-pouvoirs, que l’un ou l’autre n’ait la mainmise complète sur les fêtes de la cité. Les Médicis y sont présents, représentés par un réseau d’influence. Ils peuvent façonner et véhiculer d’eux une image publique, par le biais des festivités, mais l’analyse de la documentation atteste que leur attitude consiste à se glisser dans le modèle existant pour s’associer à un imaginaire, notamment dans les thèmes religieux de la charité et de l’humilité, qu’ils finissent par s’approprier, en jouant de l’amalgame qui se crée entre l’image sacrée et leur famille.

201La communauté citadine dans son ensemble est donc, en apparence du moins, la seule maîtresse de la fête. Et elle demande à la fête de donner d’elle le meilleur reflet qui soit. La fête est, de fait, auto-référentielle à Florence. Elle se doit de présenter la cité, ses représentants, ses habitants, sous leur meilleur jour. Elle est, occasionnellement, utilisée à des fins de propagande, notamment devant les hôtes illustres de la capitale toscane. La somptuosité déployée à ces occasions est sans commune mesure. Elle honore certes les hôtes de passage, mais elle souligne surtout les qualités exceptionnelles de Florence : sa richesse, son esprit inventif, ses vertus civiles (lors des joutes le courage est célébré) et religieuses. À cet égard, les Annonciations sont privilégiées parce qu’elles synthétisent les aspirations de la ville. Dans ce contexte, des spectacles qu’on a souvent assimilés aux sacre rappresentazioni sont mis en scène dans les églises. Tous ceux qui les ont vus en ont été émerveillés tant la ville y déploie des trésors d’ingéniosité et de beauté (chants, musiques, lumières, costumes, mises en scène). Il s’agit de ce que nous avons nommé des « rites spectacles » : l’Annonciation, l’Ascension, la Pentecôte (ou Descente de l’Esprit Saint) sont les sujets les plus exploités. Mais il ne s’agit pas de sacre rappresentazioni.

202La sacra rappresentazione est plus confidentielle : on la joue au siège des confréries d’enfants ou d’adultes liées aux flagellants, dans les monastères, dans des communautés de béguines ou au sein de cercles privés. C’est un spectacle de la parole, au faste modeste. Les confréries qui les mettent en scène choisissent d’honorer leur saint patron par le biais de ces représentations éducatives, homilétiques et parfois élogieuses à l’égard des puissants de la cité auxquels un certain nombre d’auteurs sont liés. Elles sont donc le plus souvent jouées à l’occasion de la fête onomastique du patron des confréries. Leur public est toujours celui des pères, des frères, des proches amis ou des mères des acteurs, membres d’une communauté qui s’investit tout au long de l’année pour préparer ces spectacles, ainsi qu’en témoignent les livres de comptes. Malgré la modestie des spectacles – une modestie qui explique sûrement le silence des chroniqueurs –, les auteurs nourrissent une véritable réflexion sur la théâtralité et des pratiques très différentes se rencontrent : scène unique ou scène multiple ne dépendent pas de l’état « d’évolution » du genre, mais de la volonté des auteurs ; de la même manière, certains choisiront d’explorer les possibilités de la scénographie et de la scénotechnique, ouvrant les portes à des expériences qui se développeront davantage au xvie siècle.

203Peu à peu, cependant, comme dans toutes les autres formes festives florentines, la cité et la société prennent place sur les planches, dans le texte, le paratexte, sur la scène : la ville sert de toile de fond aux aventures bibliques et hagiographiques. La sacra rappresentazione est elle aussi auto-référentielle et, parfois, propagandiste. Tandis que le courant homilétique des débuts est suivi par certains (Feo Belcari, Antonia Pulci, etc.), d’autres conjugueront le message religieux et le message politique, reproduisant en cela l’attitude des Médicis qui visent à associer leur famille aux vertus du christianisme, en jouant sur des -images bibliques investies d’un message politique avec lesquelles ils finissent par se confondre dans l’imaginaire commun. Voyons de quelle manière, avec l’exemple de Judith.

Notes

1 M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1982 [1965] ; C. Bianco, M. Del Ninno (éds), Festa antropologia e semiotica, Florence, Nuova Guaraldi, 1981. Sur ce thème : introduction de G. Ciappelli, Carnevale e Quaresima, op. cit., p. 5-12.

2 Pour une représentation picturale d’une joute florentine du xve siècle : Le tems revient, P. Ventrone (éd.), Le tems revient ’l tempo si rinuova. Feste e spettacoli nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, Florence, Silvana, 1992, p. 176-177, fig. 3. 11.

3 M. Palmieri, Vita civile, op. cit., p. 38, l. 121.

4 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 121, l. 12 (1459 [Ab inc.]).

5 P. Ventrone, « Feste, apparati, spettacoli », in Storia della civiltà toscana, F. Cardini (éd.), vol. I, Comuni e Signorie, Florence, Le Monnier, 2000, p. 393-411 : 397. C’est peut-être dans un contexte comparable qu’en 1434 [ab Inc.] le neveu du pape Eugène IV participa à une joute organisée en son honneur. Il m’a été impossible de déterminer qui exactement l’a organisée, mais les documents conservés à l’Opera del Duomo ne laissent pas de doute sur le fait qu’on demanda le nivellement de la place pour permettre le déroulement du tournoi : Archivio dell’Opera di Santa Maria del Fiore (dorénavant AOSMF), Registro di deliberazioni II. 2. 1, f. 226v, h.

6 L’armeggeria est une démonstration d’habileté à cheval qui se déroule sur le mode du tournoi. Voir M. Scalini, « Il “ludus” equestre nell’età laurenziana », in Le tems revient, op. cit., p. 75-102.

7 B. del Corazza, Diario, op. cit., p. 21, l. 22.

8 N. Machiavelli, Istorie fiorentine e altera opera storiche e politiche, A. Montevecchi (éd.), Turin, UTET, 2007, livre III, chap. XXIII, p. 455.

9 La joute de 1459 est organisée pour célébrer la venue du pape Pie II à Florence. Laurent le Magnifique y était le messere de la brigade : il n’avait que dix ans ! G. Volpi, Le feste di Firenze nel 1459. Notizia di un poemetto del secolo XV, Pistoia, Libreria Pagnini, 1902.

10 Croniche di Giovanni di Iacopo e di Lionardo di Lorenzo Morelli, in I. di San Luigi (éd.), Delizie degli eruditi toscani, Florence, Per Gaetano Cambiagi Stampator Granducale, 1785, vol. XIX, p. 185.

11 Laurent dit avoir participé contre son gré à cette joute qui coûta, d’après lui, 10 000 florins : G. Ciappelli, « Il carnevale di Lorenzo: realtà e mito storiografico », in La Toscana al tempo di Lorenzo il Magnifico. Politica, economia, cultura, arte. Convegno di Studi promosso dalle Università di Firenze, Pise et Sienne (5-8 novembre 1992), Pise, Pacini, 1996, t. III, p. 917-932 : 928. A. Rochon rappelle aussi le soin apporté au choix des chevaux : A. Rochon, La jeunesse de Laurent de Médicis (1449-1478), Paris, Les Belles Lettres, 1963, p. 97. Pour la description de cette joute et de celle de 1474 : G. Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise nei suoi quartieri, vol. I, Florence, 1754, p. 47.

12 Croniche di Giovanni di Iacopo e di Lionardo di Lorenzo Morelli, op. cit., p. 184-185 (référence déjà citée par A. Rochon, La jeunesse, op. cit., n. 399 p. 133).

13 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 184 (22/11/1474).

14 Luigi Pulci, Opere minori, P. Orvieto (éd.), Milan, Mursia, 1986.

15 A. Politien, Stances / Stanze et Fable d’Orphée / Fabula di Orfeo, introduction et traduction d’E. Séris, édition bilingue, Paris, Les Belles Lettres, 2006.

16 P. Ventrone, « Cerimonialità e spettacolo nella festa cavalleresca fiorentina del Quattrocento », in La civiltà del torneo (sec. XII-XVII). Giostre e tornei tra medioevo ed età moderna, Atti del VII convegno di studio (Narni 14-15-16 octobre 1988), Rome, Centro studi storici Nardi, 1990, p. 35-53 : 49-53.

17 B. del Corazza, Diario, op. cit. L’éditeur a publié deux manuscrits (aucun des deux n’est autographe) : le Magliabechiano XXV 638 (BNCF), f. 33r-48r et le codex α M 5 4 de la Biblioteca Estensa de Modène. Voici les références (chronologiques) ci-après. Pour les giostre : p. 21, l. 20 (et p. 42, l. 6 in α M 5 4), p. 44, l. 22, p. 44, l. 23, p. 45, l. 27-28, p. 24, l. 40, p. 30, l. 85, p. 57, l. 132, p. 34, l. 108, p. 36, l. 124 ; les armeggerie : p. 21, l. 22 (et p. 42, l. 8 in α M 5 4), p. 32, l. 92, p. 34, l. 105. Également p. 32, l. 92 (1415 [Ab inc.]), p. 34, l. 105 (1420 [Ab inc.]).

18 B. del Corazza, Diario, p. 36, l. 124. Sur la participation des étrangers, voir « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 197, l. 53-54 (1477 [Ab inc.]) ; p. 184, l. 52 (1474 [Ab inc.]) ; p. 164, l. 65, p. 160, l. 17 (1470 [Ab inc.]).

19 P. Ventrone, « Cerimonialità e spettacolo », in La civiltà del torneo, op. cit., p. 47.

20 Entre cinq et six sous, selon les manifestations, en 1459. « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 121, l. 9, 13.

21 Pour la description complète de la fête dans ses moindres détails, documents d’archives à l’appui : R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 107-161 : 107-119. Version française : N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 187-201.

22 Diario d’anonimo dal 1381 al 1401, BNCF, Panciatichi, 158, f. 157v cité par R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 144, doc. 1.

23 L’histoire est la suivante : des Mages d’Orient arrivent à Jérusalem, en quête du roi des Juifs dont une étoile leur a révélé la naissance. Hérode, alors gouverneur de la Palestine, les convoque et leur fait promettre de revenir une fois qu’ils auront trouvé l’Enfant, pour qu’à son tour il puisse l’adorer. Mais, avertis par un songe, les Mages regagnent leurs pays sans repasser par Jérusalem. L’Évangile de Luc (II, 8-20) n’évoque que l’Annonce aux bergers et leur pèlerinage à Bethléem. Les évangiles de Marc et Jean n’en soufflent mot. En revanche, la scène de l’Adoration des Mages est amplement décrite dans les Apocryphes : dans l’évangile de Jacques (chap. XXI), dans celui du pseudo-Mathieu (chap. XVI) et dans l’évangile arabe de l’Enfance (chap. VII).

24 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 108, n. 6.

25 Ibid., p. 109.

26 Les bénédictins y restent jusqu’en 1436 bien que le pape Martin V, en 1419 déjà, ait consenti aux dominicains d’y résider : T. Centi, O. P., « La chiesa e il convento di S. Marco a Firenze », in La chiesa e il convento di S. Marco a Firenze, Florence, Cassa di Risparmio di Firenze, 1989, vol. I, p. 13-57 : 13 ; F. L. del Migliore, Firenze città nobilissima illustrata [Firenze, 1684], Bologne, A. Forni (collana Historiae Urbium & Regionum Italiae rar.), 2008, p. 210.

27 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 109.

28 S. D’Arco Avalle, Il teatro medievale, op. cit., p. 113-114.

29 Ce que note au demeurant Rab Hatfield en évoquant, a contrario, ses « possibilités » théâtrales. R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 109 : « […] The real protagonist seems to have been not the three Magi, for whom the event was named, but Herod, the “irate” villain around whose actions a great deal of dramatic elaboration was possible ».

30 En 1429, voire avant. Le témoignage qui nous permet la datation est celui de Paolo di Matteo Pietrobuoni, daté de janvier 1428 [ab Inc.], conservé à la BNCF, Conventi soppressi, C, 4, 895, f. 122v, en partie publié par R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 146, doc. 5b. Il est possible que les modifications aient été apportées plus tôt, mais les documents pouvant l’attester font défaut. Reste que, si le tableau du massacre des Innocents a été supprimé, c’est en raison de son incompatibilité avec les nouvelles significations dont va être investie la Fête des Mages, non « pour éviter aux spectateurs le malaise d’assister à un spectacle par trop cruel » (N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 190). Sur scène les « enfants » n’étaient que des poupées (« fanciulli contrafatti », lit-on dans le manuscrit Panciatichi) et que l’on suggérait plus que l’on ne montrait.

31 FR 2893 : on peut y lire une version non toscane de la Fête des Mages (texte publié par N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 183-203). Le même manuscrit reporte aussi trois représentations de Noël, ce qui va dans le sens de l’interprétation ici proposée.

32 Les sei di Mercanzia ou Corte ou encore Consiglio della Mercanzia sont des magistrats élus par les cinq Arts majeurs, à l’exception de l’Art des Juges et des Notaires. Ils exercent leur tutelle et leur vigilance sur les Arts, en matière de commerce international et de commerce intérieur : G. Guidi, Il governo della città-repubblica di Firenze del primo Quattrocento, Florence, Olschki, 1981, vol. II, p. 102-106.

33 L’Art des Juges et des Notaires est l’une des corporations les plus puissantes et les plus prestigieuses de Florence. Ses membres se comptaient parmi les familles les plus riches de la ville car l’exercice de la profession nécessitait une formation que seuls les plus aisés pouvaient se permettre. En son sein, la charge la plus haute était celle de proconsul. G. Guidi, Il governo della città repubblica, op. cit., vol. II, p. 286.

34 ASF, Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 97, f. 173v : « […] sex consiliarij Mercantie et universitatis mercatorum civitatis Florentie et cum eis proconsul artis judicum et notariorum dicte civitatis et consules tam dicte artis quam aliarum artium dicte civitatis […] possint, teneantur et debeant ire simul ad offerendum et offerre torchiettos de cera ut in similibus observatur […] ». Texte en partie cité in R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 144-145, doc. 2.

35 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 110.

36 La périodisation de la fête n’est pas régulière. Entre 1416 et 1446 il est prévu de la représenter tous les trois ans ; puis, à partir de 1447, tous les cinq ans ; de 1419 à 1428 puis de 1478 à 1488 elle aurait été suspendue. Voir R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 110, 113, 119. Également S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.

37 ASF, Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 106, f. 327v-328v ; R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 145, doc. 3.

38 « […] ad hoc precipue ut ipsa societas [la compagnie des Mages] possit, ut convenit, ipsum festum magnifice celebrare, principaliter ad Dei sanctissimeque Trinitatis eius honorem et gloriam, et demum at famam civitatis et civium omnium consolationem et gaudium », Ibid.

39 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 110-111 date la suspension entre 1419 et 1428. J’ai toutefois trouvé dans les archives un témoignage selon lequel la manifestation a encore lieu en 1420 car une scène fut demandée et payée pour l’épiphanie : « Item, absente etiam Niccolao, quod fiat per magistros Operis unus palchettus super platea Sancti Iohannis in festo Epifanie etc. », in AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II.1.76, f. 36v, b (19 décembre 1419).

40 Décret du 7 janvier 1427 [Ab inc.], en partie cité par R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 111, n. 21.

41 Paolo di Matteo Pietrobuoni, Priorista, in BNCF, Conventi religiosi soppressi, C, 4, 895, f. 123v : « giovedì a dì vj di gennaio 1428 si fecie la festa de’ Magi ». Suit une description très détaillée du déroulement de cette fête.

42 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 111-119, pour plus de détails et d’autres témoignages sur les années 1430-1460. Pendant cette période en effet la fête subit peu de changements. Pour la fête de 1447, le chercheur américain cite les Croniche des frères Morelli (« Croniche di Giovanni di Iacopo e di Lionardo di Lorenzo Morelli, op. cit., p. 173 »), mais après vérification, la référence apparaît erronée.

43 Texte latin entièrement rapporté par R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 148-151, doc. 9b.

44 Le texte évoque tour à tour, dans le cortège, un « amplissimus civitatis senatus » qui pourrait être le Conseil des Cent, puis, un « summus magistratus », peut-être le Gonfalonier de Justice.

45 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 148-149, doc. 9b (extrait de Fra Giovanni di Carlo, Libri de temporibus suis (1480-1482), Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 5878, f. 68v-75v).

46 Ibid. p. 149, doc. 9b.

47 F. Caglioti, Donatello e i Medici, vol. I, p. 185-186, n. 131 sur le rameau d’olivier pour souligner un climat honorifique et triomphal à Florence, au xve siècle.

48 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 149, doc. 9b

49 Ibid.

50 Seules les modalités de la fête sont présentées ici. La question du Carnaval comme période privilégiée pour mettre en scène – ou non – les sacre rappresentazioni est traitée infra, p. 191-198.

51 B. del Corazza, Diario, op. cit., p. 31, l. 91 (1415 [Ab inc.]), p. 34, l. 105 (1420 [Ab inc.]).

52 Ibid., p. 30, l. 84 (début février 1414 [Ab inc.]), p. 33, l. 99 (début février 1420 [Ab inc.]), p. 36, l. 122 (novembre 1435).

53 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 179, l. 62 (1473 [Ab inc.]).

54 M. Cortellazzo, P. Zolli, Dizionario etimologico della lingua italiana, Bologne, Zanichelli, 1992, vol. I, ad vocem.

55 Les Statuti de 1325 punissaient « qui proiecerit lapides vel rombolaverit » : P. Ventrone, « Feste, apparati, spettacoli », in Storia della civiltà toscana, op. cit., p. 396.

56 Ibid., p. 396. O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 107, 108.

57 M. Plaisance, « Il carnevale dei Medici: da Lorenzo a Francesco », in M. Plaisance, Festa, teatro e politica nella Firenze del Rinascimento, Pise, Pacini, 2008, p. 15-33: 25. L’épisode est raconté dans les menus détails in Pseudo-Burlamacchi, La vita del Beato Ieronimo Savonarola, op. cit., p. 135-136.

58 Ibid., p. 16 ; N. Newbigin, « Le Feste », in M. Ciliberto (éd.), Storia della civiltà toscana, vol. II, Il Rinascimento, Florence, Le Monnier, 2001, p. 579-596 : 589.

59 N. Carew-Reid

, Les fêtes florentines, op. cit., p. 78-85.

60 N. Newbigin, « Le Feste », in Storia della civiltà toscana, op. cit., p. 591.

61 C’est le cas en 1490 : Ricordanze di Bartolomeo Masi calderaio fiorentino dal 1478 al 1526, G. O. Corazzini (éd.), Florence, Sansoni, 1906, p. 85

62 B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93. Sur le fait que le « prato » indique place Ognissanti, voir note précédente.

63 G. Frescobaldi, « Poesie », in A. Lanza, Lirici toscani del Quattrocento, Rome, Bulzoni, 1973. Uliviero Sapiti, futur prieur de Saint-Marc sous Laurent, compte parmi les joueurs.

64 La saison de ces chansons de carnaval, connues aussi comme canzoni di arte e mestieri ou mascherate, débute avec la Canzone de’ confortini de Laurent le Magnifique. Quant à sa datation, les spécialistes sont loin d’être d’accord. P. Orvieto situe sa composition entre 1473 et 1478 (P. Orvieto, in L. de’ Medici, Tutte le opere, op. cit., II, p. 760-761) ; G. Ciappelli, qui a exploité les mêmes sources, parvient à la conclusion que la chanson ne peut être antérieure à 1484 (G. Ciappelli, Il carnevale di Lorenzo, op. cit., p. 923-925).

65 P. Orvieto in L. de’ Medici, Tutte le opere, op. cit., II, p. 757.

66 Par exemple, dans la nouvelle III, 10 du Decameron où la « pieuse » Alibech apprend à « mettre le diable en enfer ». G. Boccaccio, Decameron, V. Branca (éd.), Turin, Einaudi, 1992, vol. I, p. 443-450.

67 F. Sacchetti, Il libro delle rime, F. Brambilla Ageno (éd.), Florence, Olschki, 1990.

68 J’écarterais l’interprétation de N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 120. Le propos de Laurent n’était vraisemblablement pas de célébrer les métiers du petit peuple, mais d’exploiter les spécificités des différents métiers à des fins sexuelles. Le procédé d’écriture était donc inversé : on choisissait d’abord le sens caché, puis le métier qui pouvait le mieux le représenter.

69 R. Trexler, Public Life, op. cit., p. 414-415.

70 P. Orvieto in L. de’ Medici, Tutte le opere, op. cit., II, p. 760-761.

71 Ibid., p. 766-767. R. Trexler, Public Life, op. cit., p. 415. Ils partagent la même opinion et parlent de « fêtes plébéiennes ».

72 Seule la Canzona dei sette pianeti fait exception : M. Martelli a démontré qu’elle avait été composée pour une représentation sur un char allégorique, en 1490. On la relie généralement à la Canzona di Bacco. écrites dans un style plus élevé et exploitant des sujets astrologiques et mythologiques, elles apparaissent en net décalage par rapport aux autres canzoni carnascialesche. Voir P. Ventrone, Note sul Carnevale fiorentino, op. cit., p. 355-366.

73 Supra, n. 11 p. 131.

74 De mêmes conclusions sont tirées par N. Rubinstein, « Le istituzioni del regime mediceo da Lorenzo il Magnifico agli inizi del Principato », in C. Vasoli (éd.), Idee, istituzioni, scienza ed arti nella Firenze dei Medici, Florence, Giunti – Martello, 1980, p. 38 ; P. Ventrone, « Feste e spettacoli nella Firenze di Lorenzo il Magnifico », in Le tems revient, op. cit., p. 21-53 : 22 ; G. Ciappelli, Il carnevale di Lorenzo, op. cit., p. 918-932.

75 Ibid., p. 929.

76 Description précise des Triomphes : N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 109-114.

77 R. Trexler, Public Life, op. cit., 452.

78 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 276 ; S. Bertelli, Il corpo del re, op. cit., p. 55-86.

79 Voir représentations picturales : P. Ventrone, Le tems revient, op. cit., p. 154-158.

80 M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in Les fêtes urbaines en Italie, op. cit., p. 9 et 12.

81 Ibid., p. 10 (en particulier n. 4).

82 Ibid., p. 13.

83 Nombre de confréries florentines de fanciulli mentionnent dans leurs statuts qu’elles acceptaient des membres de treize à vingt-quatre ans. Voir : Ricordanze di Bartolomeo Masi calderaio fiorentino dal 1478 al 1526, G. O. Corazzini (éd.), Florence, Sansoni, 1906, p. 15.

84 Pseudo-Burlamacchi, La vita del Beato Ieronimo Savonarola, op. cit., p. 122.

85 Ibid., p. 123.

86 G. Ciappelli, « I bruciamenti delle vanità e la transizione verso un nuovo ordine carnevalesco », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 133-147 : 137.

87 « […] è stato questo carnasciale come una quaresima, che non può essere se non opera divina », in G. Savonarola, « Prediche sopra Amos e Zaccaria », in P. Giglieri (éd.), Edizione Nazionale delle opere di G. Savonarola, op. cit., Rome, Angelo Belardetti, 1971, vol. I, p. 38.

88 « […] solevano acattare e’ fanciugli danari per fare stili e ardere scope e mangiare e bere; ora hanno acattato tanti danari per li poveri, che tu [popolo] che se’ così savio non averesti trovati tanti », in Ibid.

89 La plupart des sources concordent sur la terreur que suscitaient ces adolescents, notamment auprès des femmes qu’ils dépouillaient de leurs atours et de leur argent. Voir L. Landucci, Diario, op. cit., 29 février 1495 [Ab inc.], p. 127.

90 Les fanciulli « sont incités par le prédicateur à agir en soldats du Christ » ; M. Plaisance évoque les prêches contre les sodomites et les prostituées : M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in Les fêtes urbaines en Italie, op. cit., p. 14 et n. Des chroniqueurs de l’époque évoquent ces « rondes » : L. Landucci, Diario, op. cit. p. 127 (29 février 1495 [Ab inc.]).

91 Pour la description précise du bûcher de 1497, voir M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in Les fêtes urbaines en Italie, op. cit., p. 18-20.

92 Ibid., p. 19, n. 75 ; O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 111-112.

93 G. Savonarola, Prediche sopra Amos e Zaccaria, op. cit., vol. II, p. 260-261 ; O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 112-113.

94 M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in Les fêtes urbaines en Italie, op. cit., p. 24.

95 Lorenzo Violi, Le giornate, Giancarlo Garfagnini (éd.), Florence, Olschki, 1986, p. 64-69 et p. 73-74.

96 O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 117-118. Alors qu’il voulait réaliser une profonde réforme des mœurs florentines et permettre aux adolescents de poursuivre les pécheurs, il n’obtient de la Seigneurie, en janvier 1497, que le vote d’une loi somptuaire.

97 P. Parenti, Storia Fiorentina 1496-1502, vol. II, A. Matucci (éd.), Florence, Olschki, 2005, p. 154, l. 300-305 (mars 1497 [Ab Inc.]).

98 M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in op. cit.p. 24-26.

99 « Questo carnasciale lo faranno pieno di vizii, e noi ne vogliamo fare una Pasqua piena di laude di Dio e di orazioni, e vedremo poi chi vincerà », in G. Savonarola, Prediche sopra l’Esodo, op. cit., vol. I, p. 8.

100 M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in op. cit., p. 27.

101 G. Ciappelli, « I bruciamenti delle vanità », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 141-142.

102 Ibid., p. 142-143.

103 Les deux autres sont S. Zanobi (fête au début du mois de mai) et S. Reparata (célébrée au début du mois d’octobre).

104 G. Dati, dans son Istoria di Firenze écrite entre 1380 et 1405, raconte que les préparatifs commençaient en avril, in C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 4 et in Firenze contro Milano, op. cit., p. 252.

105 Ibid.

106 G. Dati parle explicitement du fait que deux mois avant les festivités, il fallait « inviter des gens ». Ibid.

107 En 1402 et en 1408 par exemple, la Saint-Jean fut célébrée au début du mois de juillet pour que des ambassadeurs français puissent y assister. In G.A., Le feste di S. Giovanni in Firenze, op. cit., p. 24.

108 G. Dati, in Firenze contro Milano, op. cit., p. 253 et in C. Guast, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 5-6.

109 L’hypothèse est plausible à la lecture du texte d’un Byzantin (venu à Florence à l’occasion du concile de 1439) que C. Guasti a publié. Le visiteur étranger, qui assiste aux manifestations organisées pour la Saint-Jean, écrit en effet : « avendo [i Fiorentini] nel giorno della festa consacrato nella chiesa del Precursore, prima quasi cento Bandiere [il s’agit probablement des palii] e dipoi da trenta Castelli di legno sì ma di fattura splendida [ce sont vraisemblablement les Ceri dont parle G. Dati] ». In C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 20. Des fêtes similaires ont encore lieu de nos jours dans le sud de la Toscane et en Ombrie : on pense au Palio delle Torri de Chiusi, mais aussi à la célèbre Corsa dei Ceri de Gubbio.

110 G. Dati in C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 5-8 ou in Firenze contro Milano, op. cit., p. 253-254.

111 Pour une représentation de ces offrandes : Le tems revient, op. cit., p. 251, fig. 7.15.

112 G. A., Le feste di S. Giovanni in Firenze, op. cit., p. 19-20 ; C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 18-19, cite les Ricordi storici d’A. Rinuccini.

113 In Firenze contro Milano, op. cit., p. 253 et in G. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 6-7. Une procession analogue, avec dons de cierges et d’étoffes prestigieuses de la part des Corporations (le Arti), est déjà attestée par Dino Compagni au début du xive siècle : D. Compagni, La cronica delle cose occorenti ne’ tempi suoi, Milan, Istituto Editoriale Italiano, 1913, I, 21, p. 65.

114 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 49-51 ; R. Trexler, « Il rituale della celebrazione: le forme cavalleresche e la Festa di San Giovanni », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 71-119 : 96-99 ; G. Dati, « Istoria di Firenze », in C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 5 et Firenze contro Milano, op. cit., p. 252.

115 L’adoubement des chevaliers et les offrandes des Territoires à la Cité remonte à 1298. Il s’agissait de signifier la puissance de la République florentine, riche et crainte, qui souhaitait que les impôts lui soient versés à l’occasion de la Saint-Jean, en grande pompe. In C. Guasti, Le feste di S. Giovanni in Firenze, op. cit. p. 6-8.

116 G. Dati parle de douze graciés. Le texte a été publié par C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 7 et, plus récemment, par N. Newbigin in Firenze contro Milano, op. cit., p. 254. Les deux éditions sont différentes et tandis que celle de C. Guasti parle de prisonniers libérés quel que soit le délit ou le crime commis (« e sienvi per che cagione si voglia »), dans la version de N. Newbigin l’auteur précise qu’ils ne doivent pas avoir été emprisonnés pour de graves motifs (« e non vi sieno per gravi cagioni »). Rien ne nous permet de dire si le nombre de graciés était constant et comment l’on décidait de leur identité.

117 In Firenze contro Milano, op. cit., p. 254 et in C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 8.

118 G. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 5 et in Firenze contro Milano, op. cit., p. 252 (les deux textes divergent légèrement et le texte publié par N. Newbigin est plus complet).

119 Texte publié par C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 19-20, par A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 230-231 et, récemment, par Anna Pontani, « Firenze nelle fonti greche del concilio », in Firenze e il concilio del 1439, op. cit., p. 753-812 : 798-805.

120 Il écrit : « […] compiono [in questa festa] dei prodigi, quasi dei miracoli, o rappresentazioni di miracoli. Infatti, fanno resuscitare i morti; S. Michele calpesta i demoni, mettono in croce un uomo, come Cristo; rappresentano la resurrezione di Cristo. Fanno interpretare a uomini la parte dei Magi; con uomini allestiscono la nascita di Cristo con i pastori, la stella, gli animali e la mangiatoia », in A. Pontani, « Firenze nelle fonti greche », in Firenze e il concilio del 1439, op. cit., p. 799.

121 M. Palmieri, Historia florentina (1429-1474), G. Scaramella (éd.), Rerum Italicarum Scriptores, Città di Castello, Lapi, 1906, vol. XXVI, p. 172-174.

122 In Firenze contro Milano, op. cit., p. 253.

123 G. Vasari, « Vita del Cecca », in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti nelle redazioni del 1550 e 1568, R. Bettarini (éd.), commentaires de P. Barocchi, Florence, Sansoni Ed. S.P.E.S. per edizioni scelte, 1966-1987, vol. III, p. 454 (déjà cité par A. D’Ancona in Origini, op. cit., p. 233).

124 N. Machiavelli, Opere, Corrado Vivanti (éd.), Turin, Einaudi – biblioteca della Pléiade, 2005, vol. III, p. 267.

125 Les giganti et les spiritelli ont des échasses de même dimension d’après Vasari, contrairement à ce qui a parfois été affirmé. G. Vasari, Vite, op. cit., vol. III, p. 454.

126 A. Pontani, « Firenze nelle fonti greche », in Firenze e il concilio del 1439, op. cit., p. 779.

127 Ibid., p. 799

128 Leur spécialisation était telle que le nom de la confrérie pouvait finir par coïncider avec la représentation qu’elle donnait annuellement : la Compagnia di S. Maria delle Laudi était connue sous le nom de l’Annunziata ou La Nunziata parce qu’elle était spécialisée dans l’Annonciation.

129 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 53 a traduit le mot edifizio par « édifice » ; nous conservons sa traduction.

130 A. Pierozzi, Costituzioni dell’arcivescovo di Firenze, Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Antinori 18 : cité par R. Trexler, « The Episcopal Constitutions of Antoninus of Florence », in Quellen und Forschungen aus Italienischen Archiven, a. LIX, 1979, p. 244-272 : 265, par A. Pontani, Firenze nelle fonti greche in Firenze e il concilio del 1439, op. cit., p. 784 et par P. Ventrone, « Sulle feste di San Giovanni », Interpres, op. cit., p. 89-101 : 93. On ne connaît pas la date de cette ordonnance, mais elle doit être antérieure à 1454 car la description de la Saint-Jean par Matteo Palmieri acte déjà les modifications.

131 M. Palmieri, Historia florentina, op. cit., p. 174.

132 Voici ce qu’en écrit G. A., Le feste di S. Giovanni in Firenze, op. cit., p. 20-21 (malgré la longueur de la citation nous la reproduisons ici, car le texte, rare, est très précis) : « questo carro nell’anno 1340 essendo caduto avanti alla Porta dei Priori, fu rifatto di nuovo con ornati e pitture rappresentanti i fatti più insigni di S. Giovanni, per mano di Jacopo da Pontormo. L’altezza del carro era braccia 17 [soit 10 mètres], e la lunghezza braccia 7 [c’est-à-dire 4 mètres]; sopra il careggio vi erano dei drappelloni nei quali erano dipinte diverse imprese ed armi allusive alla Zecca. Al di sopra s’innalzava il carro con quattro ordini, che andavano gradatamente restringendosi fino all’ultimo. Nelle pareti di questi ordini vi erano altrettante nicchie nelle quali si collocavano alcuni fanciulletti simboleggianti dei Santi. Al second’ordine sulle quattro cantonate vi erano dei mensoloni sui quali stavano seduti quattro giovinetti portanti un bastone con l’arme del Giglio. Il terzo ordine conteneva sulle cantonate quattro arpìe che sostenevano le armi dei maestri della Zecca. Nel quart’ordine finalmente, e sopra la sommità eravi collocato un uomo che rappresentava S. Giovanni con calzoni di accia rossa vergata di bianco con camicia bianca e le braccia nude fino al gomito, era coperto da due pelli di tigre fermate al collo ed aveva nudi i piedi e le gambe; in testa aveva il diadema e una parrucca mal pettinata propria di persona che sta nel deserto. In mano teneva una croce con due traverse di ferro coperte di fiori; vi era poi un palo alto fino a mezza vita ove quell’uomo veniva legato con una cigna. […] A quest’uomo che soffriva non lieve strapazzo per lo stare in cima del carro non gli era dato altro dall’arte dei Mercatanti che sole L. 10; e più una colazione che gli veniva presentata da una finestra di una casa presso S. Maria in Campo ». L’homme qui figurait saint Jean sera remplacé en 1749 par une statue. Au sujet de ce char : N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 67-68.

133 M. Palmieri, Historia florentina, op. cit., p. 172-174 ; P. Ventrone, « La festa di San Giovanni », in Annali di Storia di Firenze, II, op. cit., 60-61 ; Ead., « Sulle feste di San Giovanni », Interpres, op. cit., p. 93-94.

134 Ibid.

135 Les membres de la confrérie de S. Brigida sont devant, suivis, dans l’ordre, de ceux de S. Iacopo (connue sous le nom de compagnia del Nicchio), de S. Bernardino, de S. Giorgio, de S. Giovanni Evangelista, de ceux de La Compagnia della Purificazione della Vergine e di San Zanobi (dite di San Marco) et de ceux de l’Arcangelo Raffaello (connue sous les noms de Compagnia della Scala ou della Natività) : ASF, Carte di Corredo, 45, f. 18v et 49r, cité in P. Ventrone, « Sulle feste di San Giovanni », Interpres, op. cit., p. 97-98 et en partie in R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 85-86 ; K. Eisenbichler, The boys of the Archangel Raphael, op. cit., p. 171 ; J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 53, n. 11.

136 G. Guidi, Il governo della città-repubblica, op. cit., vol. I, p. 36-37.

137 S. Ammirato, Istorie fiorentine, op. cit., t. II, livre 22, p. 78. également R. Trexler, Il rituale della celebrazione, op. cit., p. 112-114.

138 N. Rubinstein, Il governo di Firenze sotto i Medici (1434-1494), Florence, La Nuova Italia, 1971, p. 77-81.

139 Cf. Le discours de L. Pitti à la Pratica du 2 juillet 1458, Ibid., p. 112. A. Pierozzi écrit, à la suite de la grande famine de 1453, que le gouvernement lui avait attribué 500 florins mensuels pour nourrir les populations de Florence et de son contado, mais que cette somme était insuffisante, qu’il avait dû l’augmenter de ses deniers personnels et solliciter les puissantes familles de la ville ainsi que le pape pour distribuer des vivres aux plus pauvres : N. Rubinstein, Il governo di Firenze, op. cit., p. 108. Sur la baisse démographique que connaît Florence entre la fin du xive et le début du xve siècle : F. Franceschini, Industria, commercio, credito in Storia della civiltà toscana, op. cit., vol. II, p. 533-560 : 539.

140 S. Ammirato, Istorie fiorentine, op. cit., Partie II, livre XXII, p. 77-78.

141 P. Ventrone, « Sulle feste di San Giovanni », Interpres, op. cit., p. 94.

142 R. Ferrari, « Struttura dei codici organizzativi della sfilata », in Festa. Antropologia e semiotica, op. cit., p. 100-107 : 101.

143 Ibid., p. 102-103.

144 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 65.

145 Ibid.

146 La section conclusive du cortège, qui se déploie souvent horizontalement (par rapport à la direction verticale du défilé), représente généralement une formation de défense (R. Ferrari, Struttura dei codici, op. cit., p. 102). Ici, vu l’apparat déployé et l’effort de communication effectué par la Seigneurie, la symbolique semble mettre l’accent sur le pouvoir décisionnel qui contrôle les arrières de la Cité comme ceux du cortège, tout en le situant, habilement, dans une position d’humilité par rapport à l’ordre traditionnel.

147 La lettre, écrite en latin, qu’il adresse à Pirrino Amerino, à Naples, a été entièrement publiée par G. Mancini, « Il bel san Giovanni e le feste patronali di Firenze descritte nel 1475 da Piero Cennini », Rivista d’arte, VI, 1909, p. 185-227 : 220-227. Elle est partiellement cité in P. Ventrone, La festa di San Giovanni, op. cit., p. 62-63.

148 R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 454-475 : 464-469 ; N. Newbigin, Politics in the Sacre Rappresentazioni, op. cit., p. 124 ; récemment encore, P. Ventrone, La festa di S. Giovanni, op. cit., p. 63.

149 L. Landucci, Diario, op. cit., p. 23 (5 juillet 1478) ; en 1484, les mêmes décorations sont évoquées par A. Rinuccini, « Ricordi », in C. Guasti, Le feste di S. Giovanni, op. cit., p. 18-19.

150 Guerre contre le Royaume de Naples et la papauté (1478-1480), mobilisation contre le débarquement des Turcs à Otranto (1480-1481), guerre qui oppose Florence, alliée à Milan, Naples et Ferrare, à la papauté et à Venise (1482-1484), guerre contre Gênes pour obtenir les territoires de Sarzana et Pietrasanta (1484-1487), participation à la guerre « des Barons », avec le roi de Naples, contre le pape (1486).

151 Effets financiers des guerres de la décennie 1478-1488 : L. F. Marks, « The Financial Oligarchy in Florence under Lorenzo », in E.F. Jacob (ed.), Italian Renaissance Studies, Londres, Faber and Faber, 1960, p. 123-147 : 135 sq.

152 ASF, Provvigioni (Registri), 169, f. 20r-v (13 mai 1478) : on y recommande la plus grande parcimonie pour les dépenses de la Saint-Jean. Le 22 février 1481, une autre mesure mentionne les dettes contractées par la commune pour honorer les ambassadeurs et financer les fêtes religieuses de 1478 qui n’ont pas encore été payées : ASF, Provvisioni (Registri), 170 f. 108v; 171, f. 155r-156v. Référence déjà citée par G. Ciappelli, Carnevale e Quaresima, op. cit., p. 207, n. 40.

153 Le frère de L. Landucci se vante d’en avoir gagné vingt entre le 8 octobre 1481 et le 25 juin 1485, in L. Landucci, Diario, op. cit., p. 50. Concernant la Saint-Jean, Giusto d’Anghiari confirme que la fête n’eut pas lieu en 1479, pour cause de peste, et qu’en 1480 seul le palio fut couru.

154 In A. Fabroni, Laurentii Medicis Magnifici Vita, II, Pisis, Gratiolius, 1784, p. 388 déjà cité par P. Ventrone, La festa di S. Giovanni, op. cit., p. 74, n. 58.

155 N. Machiavelli, Istorie fiorentine, op. cit., VIII, 36, p. 756.

156 R. Trexler, Public Life, op. cit., 452.

157 G. Ciappelli, Il carnevale di Lorenzo, op. cit., p. 930 ; Id., Carnevale e Quaresima, op. cit., p. 209.

158 Tribaldo de’ Rossi, « Ricordanze », in I. di San Luigi (éd.), Delizie degli eruditi toscani, Florence, Cambiagi, 1786, vol. XXIII, p. 263-303 : 270 (cité in P. Ventrone, La festa di S. Giovanni, op. cit., p. 64).

159 T. de’ Rossi, Ricordanze, op. cit., p. 271.

160 Ibid., p. 270-271. également : N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 91-93.

161 Pseudo-Burlamacchi, La vita del Beato Ieronimo Savonarola, op. cit., p. 93 et 96 ; L. Landucci, Diario, op. cit., p. 133 (24 juin 1496).

162 Ibid., p. 180 (24 juin 1498).

163 Joutes de 1459, de 1469 et de 1475.

164 Voir infra, p. 212 et suivantes.

165 Bartolomeo del Corazza, par exemple, décrit dans leurs moindres détails – assistance, déroulement, montures, tissus, couleurs, bijoux, accessoires et récompenses – les processions, les bals et les tournois entre 1406 et 1439. B. del Corazza, Diario, op. cit. Pour les Pali : p. 19, l. 3, p. 19, l. 4, p. 47, l. 44, p. 35, l. 116 ; pour les giostre : p. 21, l. 20 (et p. 42, l. 6 in α M 5 4), p. 44, l. 22, p. 44, l. 23, p. 45, l. 27-28, p. 24, l. 40, p. 30, l. 85, p. 57, l. 132, p. 34, l. 108, p. 36, l. 124 ; les armeggerie : p. 21, l. 22 (et p. 42, l. 8 in α M 5 4), p. 32, l. 92, p. 34, l. 105 ; les processioni : p. 23, l. 39, p. 29, l. 82, p. 52, l. 89, p. 68, l. 237, p. 68, l. 238, p. 70, l. 249, p. 71, l. 262, p. 35, l. 120, p. 36, l. 125 ; la caccia : p. 26, l. 56 ; les danze : p. 30, l. 84 ; p. 36, l. 122 ; les feste : p. 31, l. 91, p. 33, l. 99 (et p. 66, l. 224 in α M 5 4), p. 34, l. 105 ; p. 82, l. 360.

166 C. Molinari, Spettacoli fiorentini del Quattrocento, op. cit., p. 12 et 64.

167 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 246-250 pour l’Annunciazione ; p. 251-253 et n. 4 p. 408-409 pour l’Ascensione.

168 P. Ventrone, « Una visione miracolosa e indicibile », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 40, n. 8, 9, 11.

169 Ibid., p. 43.

170 Ibid., p. 43 et 45.

171 Je reprends la traduction de S. Mamone et renvoie à son très bel article : S. Mamone, « Les nuées de l’Olympe à la scène : les dieux au service du prince dans le spectacle florentin de la Renaissance », Medioevo e Rinascimento, XXI/n.s. XVIII (2007), Spoleto, 2008, p. 259-274.

172 E. Garbero Zorzi, « I modelli dei luoghi teatrali », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 21, p. 132, 9a et 9b.

173 G. Vasari, Vite, Vita del Cecca, op. cit., III, p. 451.

174 Les éditions du xvie et du xviie siècle de sacre rappresentazioni mettant en scène des saintes martyres se terminent souvent par une xylographie de ce type. Voir P. Toschi, Sacre rappresentazioni, op. cit. : Rappresentazione di S. Agata Vergine, Rappresentazione di S. Apollonia, Rappresentazione di S. Cristina.

175 Au sujet de ce spectacle attesté dès 1390 en l’église S. Maria del Carmine : E. Garbero-Zorzi, Le chiese, in Teatro e spettacolo nella Firenze dei Medici, op. cit., p. 117-138 : 124-127 ; Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p. 59-62 ; C. Barr, Music and Spectacle, op. cit., p. 377-390. ; N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 45-155 et vol. II, p. 283-657.

176 « Spettacolo e musica nella Firenze medicea », aujourd’hui in Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., en particulier les p. 55 et suivantes.

177 P. Ventrone, « Una visione miracolosa e indicibile », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 44.

178 Ibid., p. 44, n. 31.

179 F. Carbonai e M. Selmi, « La chiesa di S. Marco e il chiostro di S. Domenico », in La chiesa e il convento di S. Marco, op. cit., p. 259-302 : 259-266, 290-293, tab. VII et VIII.

180 Les détails techniques, dont l’évêque ne pouvait avoir connaissance, indiquent qu’un Florentin lui avait expliqué le fonctionnement de certains mécanismes. Il aurait pu, au même titre, évoquer les distances dans sa propre unité de mesure (la palma ou le mezzo braccio), que l’évêque aurait transférée aux unités de mesures qui lui étaient familières (le sagène) sans se soucier davantage des équivalences.

181 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 247.

182 Sur Saint-Marc, le couvent et ses chapelles : F. L. del Migliore, Firenze città nobilissima, op. cit., p. 208-228.

183 H. Teubner, « San Marco in Florenz: Umbauten vor 1500. Ein Beitrag zum Werk des Michelozzo », in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XXIII, 1979, p. 239-272.

184 G. Rocchi, « Il complesso architettonico di S. Marco in rapporto agli insediamenti conventuali fiorentini », in La chiesa e il convento di S. Marco, op. cit., p. 209-257: 246.

185 Les dimensions exprimées en noir sur fond blanc sont déduites des travaux de F. Carbonai et M. Selmi, « La chiesa di S. Marco », in La chiesa e il convento di S. Marco, op. cit., p. 290-291 (partiellement confirmées p. 259) ; les données qui apparaissent en grisé ont été calculées sur la base des informations divulguées par A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 247-249. L’unité de conversion choisie respecte la traduction d’A. D’Ancona (unités de mesure exprimées en pieds puis converties en millimètres dans le tableau).

186 « […] sulla porta d’entrata della quale [chiesa] s’innalza una tribuna di dieci piedi e mezzo, e vi conduce una piccola scala abilmente costruita », in A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 247.

187 P. Ventrone situe la hauteur des acteurs sur cette scène à « 4,5m environ » mais ne précise pas comment elle obtient cette mesure : P. Ventrone, « Una visione miracolosa e indicibile », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 45.

188 F. Carbonai e M. Selmi, « La chiesa di S. Marco », in La chiesa e il convento di S. Marco, op. cit., p. 293.

189 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 249.

190 Ibid.

191 Si l’on imagine géométriquement la situation, elle se présente sous la forme d’un triangle rectangle ABC, rectangle en A. La force (F) qui doit être exercée pour empêcher le garçon de glisser en chute libre jusqu’à la Vierge (de C à B dans le triangle) est égale à la masse du garçon (M) multipliée par son accélération (en descente, sur la corde). L’accélération s’obtient en multipliant l’accélération gravitationnelle (une constante équivalent à 9,816 m/s2 environ, que nous nommerons G) par le sinus d’alpha (où α est l’angle CBA et s’obtient par le calcul de la tangente CA/AB, où CA représente la hauteur d’où part l’ange et AB la distance horizontale qu’il parcourt). Au total : F = M*G*sin (arctan (CA/AB). Se rapporter au schéma p. 284.

192 Voir photographies in Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p. 56 et E. Garbero-Zorzi, « Le chiese », in Teatro e spettacolo nella Firenze dei Medici, op. cit., p. 118.

193 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 249.

194 P. Ventrone, « Una visione miracolosa e indicibile », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 44-45. Voir infra, p. 283-284.

195 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 247.

196 Ibid., p. 248.

197 Ibid., p. 249.

198 L’Évangile selon saint Mathieu ne parle que du fait que Marie se retrouve enceinte « par le fait de l’Esprit Saint » (Mathieu I, 18-25). Les deux autres évangélistes n’évoquent en rien l’épisode.

199 Protévangile de Jacques, in Écrits apocryphes chrétiens, F. Bovon et P. Géoltrains (éds), Paris, Gallimard, 1997, p. 72-104.

200 Iohannis de Caulibus, Meditationes vite Christi, olim S. Bonaventuro attributae, cura et studio M. Stallings-Taney, Turnholti, Typographi Brepols Editores Pontificii, 1997, caput IV, De incarnatione Christi. Texte accessible en ligne, dans une édition de 1868 : http://www.ultramontes.pl/bonaventura_4.htm (consulté en août 2010).

201 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 249.

202 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 104-105 et N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 250-251.

203 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 249.

204 R. Davidsohn, Storia, op. cit., vol. III, p. 388. N. Newbigin a publié une partie des documents relatifs aux trois compagnies de laudesi de San Felice in Piazza (Compagnia di S. Maria annunziata e Laudesi della Nostra Donna, detta dell’Orciuolo), de Santa Maria del Carmine (compagnia di Sant’Agnese), de Santo Spirito (Compagnia di S. Maria delle Laude e del S. Spirito, detta del Piccione) auxquelles l’on confiait respectivement l’ Annunciazione, l’Ascensione et la Festa della Colomba. N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. 2, p. 269-752.

205 AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 12, c, ; AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 14v, c. (6 avril 1417) ; AOSMF, Bastardelli di stanziamenti, II. 4. 8 (RR), f. 2, a (21 avril 1417).

206 Si l’on s’en tient à la liste des confréries dressée par J. Henderson, il ne pouvait s’agir que de la compagnie de S. Zanobi ; voir J. Hendersohn, Pietà e carità, op. cit., p. 460-493.

207 R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 87.

208 Supra, note 200, p. 65.

209 R. Fubini, « Problemi di politica fiorentina all’epoca del concilio », in Firenze e il concilio del 1439, op. cit., vol. I, p. 27-57 : 49.

210 D. Antonini Archiepiscopi, Chronicorum, Lugduni, ex Officina Juntarum et Pauli Guittii, 1586, Titulus XXII, chap. X, § 5.

211 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 246.

212 La fête est attestée dès 1419 ; elle est réalisée par les moines de S. Spirito, comme les nombreux témoignages de prêt de matériel (cordages ou bois) de la part de l’Opera del Duomo le prouvent. Citons deux exemples : AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II 1 75, f. 30v (31/05/1419) ; AOSMF, Registro di deliberazioni, II 2 1, f. 161r (30/05/1432).

213 In A. G. Galletti, F. Belcari, op. cit., p. 113-114 ; N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 256-257.

214 Ibid., vol. II, p. 257-282.

215 Nous disposons de deux textes : le premier est généralement attribué à Belcari (attribution que N. Newbigin conteste in Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 27) : il s’agit de la Rapresentatione della Annunciazione publiée (entre autres) par A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 167-190 qui précise cependant qu’il l’attribue à Belcari uniquement parce que « tous s’accordent pour la lui attribuer ». Cette version, qui a si souvent été reproduite, ressemble davantage à un tableau qu’à un véritable drame (ainsi que le faisait déjà remarquer Onorato Allocco-Castellino). Du reste, la métrique typique des sacre rappresentazioni est ici instable : aux huitains alternent des tercets. Il pourrait s’agir d’une version liturgique de l’Annonciation, comme protodrame à la sacra rappresentazione florentine. Le second texte, également attribué à F. Belcari, a été publié par A. G. Galletti, F. Belcari, op. cit., p. 89-106 et par N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 240-251. Aucun de ces deux textes ne correspond à la description fournie par A. de Souzdal.

216 Supra, note 205 p. 161.

217 La Festa del giudizio lui est contemporaine ou la précède de peu (Antonio di Meglio meurt en 1448), mais nous ne savons pas quand elle a été représentée et si le texte qui nous est parvenu n’est pas en partie une réécriture de F. Belcari.

218 BNCF : Conventi soppressi, ms. F.3.488.4.

219 N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 363-365.

220 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.

221 Les spectacles de l’Annonciation, de la Descente de l’Esprit Saint et de l’Ascension sont respectivement attestés dès 1416, 1419 et 1422 (pour nous limiter au xve siècle).

222 L’Ascension est déjà attestée à la fin du xive siècle dans le Trecentonovelle de Sacchetti (nouvelle LXXII).

223 BNCF : Conventi Soppressi C4, 985, f. 107r, cité par J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 110.

224 Sur F. Belcari : La letteratura italiana, Storia e testi – Il Quattrocento, vol. III, t. 1, Rome, Laterza, 1971, ad vocem ; G. Inglese et alii (éds), Letteratura italiana. Gli autori: dizionario bio-bibliografico e indici, Turin, Einaudi, 1990-1991, ad vocem ; G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit. ; F. Belcari, Sacre Rappresentazioni e Laude, introduction et notes d’O. Allocco-Castellino, Turin, Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1920 ; C. Varese, Prosatori volgari del Quattrocento, Milan-Naples, Ricciardi, 1955, p. 3-20 ; M. Martelli, Letteratura fiorentina del Quattrocento, Florence, Le Lettere, 1996, p. 20-47. Également : « Rime », in A. Lanza, Lirici toscani del ’400, op. cit., vol. I, p. 211 sq. ; F. Belcari, Lettere, D. Moreni (éd.), Florence, Magheri, 1825 ; Laude spirituali di F. Belcari, op. cit. ; F. Belcari, Prose edite e inedite, Ottavio Gigli (éd.), Rome, Tipographia Salviucci, 1843-1844 ; Il Prato spirituale de’santi padri [composto dall’abbate G. Everato e mandato al suo in Cristo Sofronio Sofista]. Volgarizzamento di F. Belcari, Milan, Silvestri, 1853.

225 F. Belcari, Lettere, op. cit., p. XIX pour 1451 et 1455 ; R. Chiarini, F. Belcari e la sua Vita del Beato Colombini, Arezzo, 1904, p. LV-LXII, pour les trois occurences.

226 F. Belcari, Lettere, op. cit., p. XIX. Le Gonfaloniere delle Compagnie del Popolo était l’un des commandants des forces armées florentines : Dizionario del linguaggio italiano storico ed amministrativo, G. Rezasco (éd.), 1881, ad vocem «gonfaloniere» (III).

227 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, n. 67 p. 28.

228 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 156 et infra n. 241 p. 167.

229 Ibid., p. 157-160

230 D. Kent, Il committente e le arti, op. cit., p. 73.

231 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 173. Réponse de Laurent in P. Orvieto, Lorenzo de’ Medici. Tutte le opere, op. cit. vol. I, p. 158-160.

232 Storia Letteraria d’Italia, Il Quattrocento, op. cit., p. 308.

233 G. Remi, « Influenza delle tradizioni religiose e agiografiche nella vita del Beato Giovanni Colombini da Siena di F. Belcari », Rivista di storia e letteratura religiosa, anno V, 1969, n° 2, Florence, Olschki, p. 391-412.

234 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. XXII-XXIII.

235 Ibid., p. XXVII.

236 F. Belcari, Lettere, op. cit., p. XXI-XXII. Il reçoit des éloges publiques au Monte Comune en 1482 (probablement au moment où il quitte ses fonctions) : R. Chiarini, F. Belcari, op. cit., p. LXI et N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 28, n. 66.

237 F. Belcari, Lettere, op. cit., p. 59-63. Il est alors « scrivano del capitolo dei canonici di San Lorenzo », l’église paroissiale des Médicis : c’est dans les archives de San Lorenzo, où il est toujours conservé (Biblioteca Medicea Laurenziana – dorénavant BML –, Archivio di San Lorenzo, 2210, f. 1v.), qu’il dépose son récit. Voir aussi : G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. XXII.

238 L. Martines, « The Politics of Love Poetry in Renaissance Italy », Interpres, II, 1991, p. 93-111.

239 D. Kent, « The Buonomini di S. Martino: Charity for “the glory of God, the honour of the city and the commemoration of myself” », in F. Ames-Lewis (ed.), Cosimo «il Vecchio» de’ Medici, 1389-1464, Essays in Commemoration of the 600th Anniversary of Cosimo de’ Medici’s Birth, including papers delivered at the Society for Renaissance Studies Sexcentenary Symposium at the Warburg Institute, Londres, 19 mai 1989, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 49-67.

240 D. Kent, « The Buonomini di S. Martino », in Cosimo «il Vecchio» de’ Medici, op. cit., p. 58-60. A. Pelli appartient au cercle des Médicis ; il représente l’action (mécénat compris) et les intérêts de Côme.

241 G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 156.

242 Côme de Médicis aurait été, en 1442, l’un des festaiuoli du spectacle ; il y aurait contribué en versant une somme importante pour en assurer la mise en scène (D. Kent, Il committente e le arti, op. cit., p. 91). Le pape Eugène IV ainsi que certains de ses cardinaux auraient également apporté leur propre contribution à la dépense (N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 381).

243 N. Newbigin, « Il testo e il contesto dell’Abramo e Isac di F. Belcari »,Studi e problemi di critica testuale, XXIII, Bologne, oct. 1981, p. 13-38 : 28-29.

244 Agnese 24. VII, f. 17r. Transcription des livres de comptes de la confrérie in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., II, p. 269-657 : 399.

245 Agnese 24. VIII, f. 20r (Ibid., p. 403).

246 Sonnet à Maître Romolo in G. C. Galletti, Le rappresentazioni di F. Belcari, op. cit., p. 165-166.

247 Il est l’auteur de La rappresentazione del Giudizio Universale écrite en collaboration avec F. Belcari. Antonio di Meglio est nommé héraut en 1412 ; avant cette date aucun titre ne lui est attribué. Malade, il renonce à cet emploi en 1442 et est remplacé par Anselmo Calderoni. Entre temps cependant il devient porte-parole de la Seigneurie : il rédige et prononce de très nombreux discours publics (à l’exception des discours prévus lors de la venue de hauts dignitaires, prérogative du chancelier humaniste). Il accompagne en outre les Prieurs dans leur temps libre, ceux-ci étant confinés dans leur Palais pendant la durée de leur mandat. C’est indéniablement un proche des Médicis : lorsque Côme retrouve Florence, en 1434, il présente son retour comme une « lieta Fortuna » avant de poursuivre : « Quanti regni, province, luoghi e terre / Venuti sono all’ultimo esterminio / Non per altra cagion che per discordia » ; Et son copiste de préciser : « fatta nel 1434, finito lo squittino di questo reggimento, confortando i suoi cittadini a conoscere le tante grazie da Dio ricevute » (A. Lanza, Lirici toscani, op. cit., vol. II, p. 87-90). Il rédige des vers encomiastiques, en 1440, pour honorer la mémoire de Laurent, le frère de Côme l’Ancien, et des chansons d’amour qu’il dédie à L. Tornabuoni. Voir supra n. 57 p. 38.

248 « Per quello eterno Dio che in Celo accese, / in questo giorno, ritornando al Padre » (l’italique est de notre fait), in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., II, p. 254.

249 Lc XXIV, 50-53 retrace plus succinctement cet épisode et n’est pas exploité par l’auteur.

250 V. 9-10, in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., II, p. 254.

251 V. 11-16, Ibid.

252 Le récit biblique est adapté car, dans les Actes des Apôtres (I,6), la troisième personne du pluriel est choisie.

253 Agnese 24 f. VII, 19 v : « Per 1 mezzina e per 1 chatino di terra » ; « Per some xxviii di fiori di ginestra amazolati e per 8 sacha di iori ispiciolati e per fioralisi e gigli e per panchaciuole e per 1 soma di frasche per adornare el mare [monte ?] » Agnese 24. VII, f. 20r (1443), transcription de N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., p. 403. Le choix des fleurs est emblématique car elles célèbrent toutes la Toscane et surtout Florence.

254 Cette référence est absente du texte biblique. Allusion à l’apocalypse : le dragon sert à la fois la rime B (« demoni / draconi / offensïoni ») et la représentation théâtrale. En effet, les comptes de la confrérie démontrent qu’un dragon avait été peint sur un panneau : Agnese 24. f. V. 17r : Ibid., II, p. 399.

255 Ibid., vol. II, p. 255.

256 La désignation de Pierre « premier » apôtre est fréquente dans la Bible : Mt X, 2-4 ; Mc III, 16-19 ; Lc VI, 13-16 ; At I, 13 ; At II, 37 ; At III, 1 ; t 3, 3 ; At III, 11. L’adjectif n’est cependant pas anodin ici.

257 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., II, p. 255.

258 Agnese 24. f. V. 17r; Agnese 24. f. VII. 18r ; Agnese 24. f. VII. 19r ; Agnese 24. f. VII. 20r; Agnese 24. f. VII. 20r; in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 397-403.

259 Agnese 24. f. VII. 18r, Ibid., vol. II, p. 400.

260 Les achats récurrents de filins, de cordages, de savon ou d’huile qui permettaient de le hisser mécaniquement vers le haut le prouvent : Agnese 24. f. V. 17r ; Agnese 24. f. V. 17v; Agnese 24. f. VII. 18r; Agnese 24. f. VII. 18v, Ibid., vol. II, p. 397-403.

261 Agnese 24. f. VII. 18v, Ibid., vol. II, p. 401.

262 Les étoiles devaient être des morceaux d’étain ou des feuilles de laiton appliquées sur le Ciel, qui brillaient à la lumière des bougies et des lampes à huile : Agnese 24 f. VII. 16r ; Agnese 24 f. V.17r, Ibid., vol. II, p. 397-399.

263 L’illumination est un point important qui a bénéficié des efforts des festaiuoli. Les dépenses faites par la confrérie montrent que les couleurs (le jaune surtout) et les matériaux choisis (le laiton, l’étain ainsi que des commandes de miroirs) servent à exalter les jeux de lumière et à esthétiser la scène. Bougies et lampes à huile sont disposées sur la scène (Agnese 24 f. VII. 19r) voire suspendues, ainsi que les achats de fil de fer et de boulons pour les « luminelli » nous le laissent supposer : Agnese 24, f. VII. 16v, Ibid., p. 398 et 402.

264 Agnese 24 f. VII 17r; Agnese 24 f. VII 18r, Ibid., p. 399 et 400.

265 Agnese 24 f. VII 17r, Ibid., p. 399.

266 Agnese 24 f. VII. 17r ; Agnese 24 f. VII. 18r, Ibid., p. 399 et 401.

267 Agnese 24 f. VII. 19v, Ibid., p. 402.

268 Agnese 24 f. VII. 18r. Les plumes étaient très probablement collées sur le tissu tendu d’une structure en bois : « Per libre 9 di cenci per fare alie », Ibid., p. 400 et 401.

269 Agnese 24 f. VII. 16r; Agnese 24 f. VII. 17r; Agnese 24 f. VII. 18r, Ibid., p. 397, 398, 400.

270 D. Arasse, L’Annonciation italienne, Paris, Hazan, 1999, p. 199-206. ; Id., « Le regard de l’escargot », in On n’y voit rien, Paris, Denoël, 2001, p. 29-56.

271 Ibid., p. 32.

272 Ibid., p. 48.

273 In N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., II, p. 254.

274 C’est le cas dans la Rappresentazione del dì del giudizio écrite en collaboration avec Antonio di Meglio, avant 1448.

275 J. Henderson, « Confraternities and the church in Late-Medieval Florence », in W. J. Sheils, Diana Woods (eds), Voluntary Religion, Studies in Church History, XXIII, 1986, p. 69-83.

276 S. Mantini, Lo spazio sacro della Firenze medicea. Trasformazioni urbane e cerimoniali pubblici tra Quattrocento e Cinquecento, Florence, Loggia de’ Lanzi, 1995, p. 147.

277 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit. : il est membre de la confrérie de Benedetto Bianco à Santa Maria Novella (p. 49) ; en 1507 il s’inscrit à la conpagnia del Tempio, à la confrérie de Santa Margherita (p. 80) et à celle de la Vierge Marie dite de la « Petite Croix » la même année (p. 80). Il fonde ensuite la confrérie de l’Aquilino (p. 80), rejoint la confrérie de la Vierge Marie (p. 146), et la confrérie de Santa Cecilia de Fiesole (p. 256).

278 Au moment de la guerre des Huit Saints déjà, Marchionne di Coppo Stefani évoquait les processions de flagellants et de laudesi comme si elles étaient nées spontanément, mais il ne manquait pas de préciser que cette action avait surtout un rôle politique : « vincere et aumiliare il Papa » (In Marchionne di Coppo Stefani, Cronaca fiorentina, op. cit., p. 757). Un an plus tard toutefois, la situation se retournait contre les flagellants dont les Prieurs interdirent les processions au prétexte que ces groupes représentaient une menace de trouble à l’ordre public et qu’ils étaient mandatés par la faction guelfe pour retourner l’opinion contre le gouvernement. Le texte du décret a été publié in Statuta Popoli et Communis Florentiae publica auctoritate collecta castigata et praeposita anno salutis MCCCCXV, Friburg, 1778-1783, vol. I, p. 260. Sur cet épisode : Sozomenus Pistoriensis, Specimen Historiae, in L. A. Muratori (éd.), Rerum Italicarum Scriptores, XVI, Milan, 1723-1751, coll. 1100 [édition anastatique : Bologne, A. Forni editore, 2007-2008].

279 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 180.

280 G.A. Brucker, The Society of Renaissance Florence: a Documentary Study, Toronto, University of Toronto Press, 1971 [Reprint, Toronto : Renaissance Society of America, 2001], p. 83-84. Le texte original du décret se trouve in ASF, Provvigioni (Registri), 109, f. 160v (19-20 octobre 1419).

281 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, op. cit., p. 110-111.

282 J. Henderson, « Le confraternite religiose nella Firenze del tardo medioevo: patroni spirituali e anche politici? », Ricerche storiche, XV (1985), p. 74-94 : 81, n. 18.

283 Ibid. ; R. F. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 168, n. 19, p. 173-180.

284 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit., p. 79.

285 Pour les variations des présences au sein de la compagnie de S. Girolamo (dues aux lois et à d’autres facteurs), voir J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 154-159. La compagnie de S. Paolo a en revanche été étudiée par R. F. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 128-129, 134. Sur la faillite des compagnies (de laudesi en particulier) : J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 117-122.

286 R. F. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 169-173.

287 Ibid., p. 173-194.

288 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 112, n. 125 a fourni un tableau des sommes allouées aux fêtes, par périodes de cinq ans ; j’en ai calculé la moyenne entre 1425 et 1450.

289 De ce type de composition procèdent des pièces comme La guerra di Carnevale e Quaresima, publiée par V. De Bartholomaeis, Laude drammatiche, op. cit., vol. III, p. 165-185 et par E. Faccioli, Il teatro italiano, op. cit., t. I, p. 271-290.

290 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 101-102 : il rappelle que des papes et des évêques concédèrent à cette occasion des indulgences aux compagnies de toute l’Italie pour encourager les fidèles à assister à ces sermons.

291 A. Ziino, Laudi e miniature fiorentine, op. cit., p. 65-67.

292 Il est difficile de dater précisément le recours aux chanteurs professionnels, mais les statuts de 1294 de la confrérie d’Orsanmichele, célèbre pour la qualité de ses chants, mentionnent que des enseignants de chant avaient été recrutés ; quatre-vingts ans plus tard, dix chanteurs et différents musiciens sont employés par la compagnie. À S. Zanobi, Frank D’Accone signale qu’il existe un document qui atteste un paiement « a’ biscantori di S. Lorenzo ». In Frank A. D’Accone, « Le compagnie dei laudesi in Firenze durante l’Ars nova », in F. A. Gallo (éd.), L’Ars Nova italiana del Trecento, III, Certaldo, Polis, 1970, p. 253-280 : 270-271 (pour Orsanmichele) et p. 264 (pour S. Zanobi). D’autres compagnies, telle que celle de S. Spirito, ont conservé des traces de paiements à partir de 1434 : voir B. Wilson, Music and Merchants, op. cit., p. 135-138. Des chanteurs de cités voisines, comme Ugolino di Francesco da Orvieto et Jacopo di Maso da Forlì, se voyaient offrir le logement en échange de leur prestation : AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 73, f. 7r, d. (29 avril 1418). L’identité des deux hommes n’est pas citée dans ce manuscrit mais on les déduit de
l’AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 7v, g. (17 février 1416 [Ab Inc.]).

293 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 102-109.

294 Ibid., p. 102-104.

295 N. Newbigin, Feste d’oltrarno, vol. II, p. 653 [f.33v]. Elle est datée de juillet 1490. D’autres références, plus précoces mais plus obscures, se trouvent dans les documents de l’Opera del Duomo : AOSMF, Bastardelli di stanziamenti, II. 4. 8 (RR), f. 88, a. (4 septembre 1420) ; AOSMF, Bastardelli di stanziamenti, II. 4. 8 (RR), f. 91, d. (31 oct. 1420). Voir aussi : C. Barr, Music and Spectacle, op. cit., p. 382-386 et 400-401, n. 39.

296 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit., p. 80.

297 En 1377 la compagnie de S. Zanobi fut sollicitée par de nombreuses femmes, désireuses de participer aux activités spirituelles de la confrérie : J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 106, n. 101.

298 L’exemple le mieux documenté est celui de la compagnie de S. Agnese qui jouait une « fête » de l’Ascension en l’église du Carmine. Le spectacle est attesté dès 1422 (voir Paolo di Matteo Pietrobuoni in BNCF : Conventi Religiosi Soppressi, C. 4, 985, f. 107r). À partir de 1435, la contribution de l’état est votée pour une période de dix ans, puis renouvelée : R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 463 et 466 et surtout C. Barr, Music and spectacle, op. cit., p. 398, n. 7. Il est très probable qu’il en alla de même pour l’Annunciazione traditionnellement représentée à S. Felice in Piazza : J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 112, n. 127.

299 G. G. Meersseman, Ordo fraternitatis, op. cit., vol. II, p. 718.

300 Ibid. ; R. Trexler, Public Life, op. cit., p. 253-254.

301 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 140-145.

302 R. F. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 121, tableau 3.4 et p. 118-120.

303 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 147.

304 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 106-162.

305 Sur les finances des confréries de flagellants : J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 159-165.

306 L’expression est empruntée à Eugene F. Rice Jr, Saint Jerome, op. cit., p. 72.

307 B. Varchi, Storia fiorentina, op. cit., t. II, L. IX, p. 98-100 ; Vespasiano da Bisticci, « Vita di Donato Acciaiuoli », in Vite, op. cit., p. 355.

308 Déjà C. Molinari distinguait ces deux spectacles (auxquels il associait la Festa di S. Ignazio et l’atypique Festa di S. Bartolomeo) dans Spettacoli fiorentini del Quattrocento, op. cit., p. 36-54.

309 In F. Belcari, Vita del Beato Colombini, R. Chiarini (éd.), Lanciano, Carabba, 1914.

310 In P. Ventrone, Le rappresentazioni del 1439, op. cit., p. 414-426. Cette interprétation est probablement inspirée des commentaires de G. Vasari dans la Vita del Cecca qui évoque avec nostalgie les fêtes du passé (G. Vasari, Vite, op. cit., vol. III, p. 452).

311 « Pro augenda devotione et civitatis honore », in ASF, Provvigioni (Registri), 126, f. 195v, 28 août 1435.

312 AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 12r, c. (11 mars 1416 [Ab Inc.]), AOSMF, Bastardelli di deliberazioni II. 1. 70, f. 14v, c. (6 avril 1417), AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 16v, b (21-23 avril 1417).

313 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 493.

314 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 44.

315 Par exemple : prologues de la Rapresentatione de l’Angelo Raphaello e di Tobbia ; La rappresentatione di S. Caterina da Siena, sposa di Giesu Christo : la pièce est tardive mais elle débute en exploitant les mêmes motifs.

316 Supra n. 221 p. 69. Même observation possible pour l’Annuncio de la Creazione del mondo, in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 10.

317 La justification explicite dans la dernière stance du prologue de la Rappresentazione di Salamone, in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 298 ; également, parmi les premiers textes : la Festa del vitel sagginato, la Rappresentazione del dì del giudizio et la Festa del Miracolo dello Spirito Santo. Parmi les pièces postérieures : la Rappresentazione di S. Antonio, la Rappresentazione di Joseph figliuolo di Iacob ou encore la Rappresentazione di Rosana.

318 Le prologue est souvent récité par un « giovane » (Rappresentazione di Costantino Imperatore, San Silvestro papa e Sant’Elena), des « giovani » (Rappresentazione di Lazzaro ricco e di Lazzaro povero) ou des « giovanetti » (Rappresentazione di Cleofas e Luca, Rappresentazione di San Giovanni e Paolo, Congedo de la Rappresentazione di S. Bernardo e il signore che facea rubare le strade). La question des jeunes filles sera abordée ultérieurement (Rappresentazione di S. Teodora, Esemplo di S. Bernardo).

319 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit., p. 16.

320 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 411-412.

321 Ricordanze di Bartolomeo Masi, op. cit., p. 80-81 (1er novembre 1502).

322 Rappresentazione di SS. Grisante e Daria, in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 121.

323 Rappresentazione di S. Uliva, Ibid., vol. III, p. 250.

324 Référence au « peuple » dans : la Rappresentazione dell’Annunciazione (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 169) ; Rappresentazione della Natività di Cristo (Ibid., p. 210) ; Rappresentatione della distruttione di Saul, e del pianto di David (E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 79 et 96) ; Rappresentazione di S. Apollonia (Ibid., p. 176 et P. Toschi, Sacre rappresentazioni, op. cit.) ; Rappresentazione di Susanna (N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 159) ; Rappresentazione di Agnolo Ebreo (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 485) ; La Disputa al Tempio (Ibid., vol. I, p. 240) ; Miracolo dello Spirito Santo (N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., p. 257) ; Rappresentazione di S. Agnese (E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 373) ; Rappresentazione di S. Giovanni Gualberto (Ibid., p. 234-235 et A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 140) ; Rappresentazione di S. Tommaso (Ibid., vol. I, p. 427) ; Rappresentazione di Teofilo (Ibid., vol. II, p. 466) ; Rappresentazione di S. Uliva (Ibid., vol. III, p. 315).

325 Annuncio de la Rappresentazione di Tre Pellegrini ; Congedo de la Rappresentazione della Natività del nostro Signore Gesù Cristo ; Congedo de la Rappresentazione di S. Orsola.

326 Congedo de la Rappresentazione della Natività del nostro Signore Gesù Cristo ; Prologue de la Rappresentazione di Rosana dans la version qu’en donne A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 383 (la version d’E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 530 est différente).

327 Des processions organisées pour la Fête des Mages, la fête de la Saint-Jean, la fête du Corpus Christi aux célèbres représentations de l’Annonciation, de l’Ascension, de l’Esprit Saint et de la Purification, respectivement mises en scène, grâce aux financements publics, par les confréries de laudesi de l’Annunziata, de S. Maria delle Laudi, de la Colomba et de la Purification, auxquelles on peut peut-être ajouter la Rappresentazione di S. Bartolomeo qui connaît une fortune exceptionnelle entre 1351 et 1488 au moins. Cependant, cette dernière pièce n’est pas à proprement une sacra rappresentazione et je n’ai pas davantage enquêté.

328 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 105.

329 B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93 ; « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 189. La fête est déjà attestée au xive siècle (infra n. 337 p. 186) ; C. Castellani aurait donc pu en reprendre le sujet et le transformer en sacra rappresentazione.

330 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 177. Texte inédit : Biblioteca Ambrosiana (Milan), ms C. 35 Sup., f. 154r-160v (le manuscrit daterait des années 1470-1473). Référence déjà citée par N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., p. 144, n. 366.

331 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 205. Texte inédit conservé à Milan : Bibliothèque Ambrosienne, ms C. 35 Sup., f. 169r-187r (N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., p. 144, n. 366).

332 L. Landucci, Diario fiorentino, op. cit., p. 16 (15 janvier). Il est impossible de vérifier si ce texte est -d’Antonia Pulci.

333 La rapresentatione di Ioseph, figliuolo di Iacob (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 61 et E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 49) et la Rappresentatione de l’Angelo Raphaello e di Tobbia (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 98 et E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 99) ont le même prologue qui identifie les destinataires : « Cari, diletti padri e fratei nostri » ; La rappresentazione della Purificazione évoque aussi les pères et les frères des acteurs (in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 89) ; La rappresentazione di S. Ignazio débute par une référence au contexte des confréries (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 1 et 2) ; ce même contexte se retrouve dans l’Annuncio et le Congedo de la Rappresentazione del dì del giudizio (Ibid., vol. III, p. 500 et 521).

334 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 272.

335 V. De Bartholomaeis, Laude drammatiche, vol. II, p. 403 et p. 422.

336 Le texte expose le dessein qu’a un jeune garçon de quitter sa famille et de renoncer aux biens matériels pour se consacrer à Dieu. Il est confronté aux pleurs de sa mère et aux reproches de son père mais, avec calme et constance, il leur expose son point de vue (Ibid., p. 406). L’adolescent parvient à convaincre ses parents et à obtenir leur bénédiction. Il quitte donc le domicile familial pour se rendre auprès d’un saint ermite. Celui-ci le met en garde contre la rigueur de la vie monastique (Ibid., p. 410). Mais le jeune se montre déterminé. Il rend grâce à Dieu et rappelle ses devoirs d’obéissance et d’humilité ; l’ermite qui l’a accueilli, quant à lui, loue ses grandes vertus (charité, droiture, humilité) et remercie Dieu de le lui avoir envoyé. Tandis que l’adolescent s’en va cueillir des herbes, l’ermite prie le Seigneur pour que le garçon ait sa place au paradis. L’Ange l’avertit cependant que son protégé sera banni du royaume des cieux. Lorsqu’il répète la prédiction de ce sombre destin à l’adolescent, celui-ci dit qu’il se conformera à la volonté de Dieu, quoi qu’il lui en coûte (Ibid., p. 418 et 419). Mais le Diable prend l’aspect de l’un de ses proches pour l’inviter à le suivre : puisqu’il est condamné à des peines éternelles, autant se tourner vers le monde. Le moine ne cède toutefois pas et, reconnaissant le Malin, il le chasse. Voyant cela, l’ermite s’adresse de nouveau à Dieu pour lui demander sa miséricorde. L’Ange cette fois lui annonce que Dieu l’a entendu et que l’âme du garçon sera sauvée. Après avoir loué le Seigneur, l’ermite se rend auprès de l’adolescent pour lui annoncer la nouvelle. Ce dernier lui répond qu’il n’a jamais douté des choix de Dieu à son égard.

337 Une représentation est documentée en 1472 (B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93), puis le 16 juin 1476, par G. d’Anghiari, in « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 189. Les festivités en l’honneur de ce saint sont déjà attestées à Florence au xive siècle (1333 et 1391). En 1333 : Marchionne di Coppo Stefani, Cronaca fiorentina, op. cit., p. 173 (Rubrica 495a ; I, vii, 161). En 1391 : R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 461 cite BNCF, Fondo Panciatichi, ms. 158, f. 161r.

338 G. Ponte, Attorno al Savonarola, op. cit., p. 11.

339 Le texte débute par la déclaration de saint Onofrio (qualifié d’emblée par sa sainteté) qu’il abandonne les mondanités pour mener une vie contemplative et solitaire. Il demande l’aide de son abbé pour devenir ermite. L’abbé, surpris, voudrait l’inciter à revêtir l’habit, mais Onofrio persiste. Après l’avoir averti des difficultés et avoir vérifié sa détermination, l’abbé lui donne sa bénédiction. Tandis que le saint chemine, solitaire, chantant des louanges à Dieu, deux garçons viennent occuper le devant de la scène. Leur dialogue est vif : le premier plaide en faveur de la vie monastique, le second, sarcastique, essaye de l’en dissuader. Leurs routes se séparent lorsque le premier décide d’observer les lois divines. L’histoire se concentre de nouveau sur Onofrio qui, au détour d’un bois, rencontre le diable, déguisé en ermite. Le diable s’étonne de le voir en ce lieu peuplé de loups. Il l’invite à se reposer, s’enquérant de l’identité de celui qui l’a poussé vers de tels périls et l’invitant à rebrousser chemin. Onofrio le reconnaît et le chasse. Un ange lui apparaît pour lui dire de poursuivre son chemin. Onofrio se réjouit de la puissance de l’amour divin et décide de vivre en ce lieu. Une nouvelle digression débute qui met en scène deux couples de brigands qui décident d’associer leurs forces pour détrousser les passants. L’un d’entre eux va faire le guet pendant que les autres se cachent dans les fourrés. Deux marchands qui se rendent à une foire et qui se vantent, chemin faisant, de s’être enrichis en pratiquant l’usure, s’engagent dans le bois. Très vite, les larrons font irruption et les dépouillent, avant de les assassiner. Ils se dirigent ensuitent vers le monastère où ils font main basse sur la nourriture, frappant les moines et jurant contre Dieu, avant de s’enfuir. Resté seul, l’abbé du monastère médite sur le fait que si la communauté monastique de Vallombreuse n’avait pas vécu dans l’abondance, rien ne lui aurait été volé. Il décide de se retirer du monde et de suivre l’exemple d’humilité du Christ, plutôt que de boire ou de manger. Il réunit ses moines pour leur faire part de sa résolution et quitte le monastère. Il est d’abord aidé par un aubergiste puis rencontre le Diable. Celui-ci a revêtu l’apparence d’un moine du monastère et le supplie de rebrousser chemin, pour le bien de l’abbaye. Lorsque l’abbé reconnaît le Malin, ce dernier disparaît et l’abbé poursuit sa route. L’histoire se concentre alors sur deux paysans, Beco et Randellino, qui vont boire un verre à l’auberge et évoquent la condition paysanne : leurs maigres revenus, leurs ruses pour voler du vin et du blé, leur animosité devant les préjudices qu’ils subissent. Onofrio revient au centre de l’attention : quatre anges lui donnent la communion et chantent des laudes pendant qu’il prie. L’abbé Panuzio l’aperçoit de loin et le prend pour un animal étrange. Une fois qu’il s’est approché de lui, Onofrio lui explique qu’il vit seul dans la forêt depuis soixante ans et interprète l’arrivée de l’abbé comme une volonté divine. Il invoque Dieu pour nourrir le moine affamé et, immédiatement, quatre anges apparaissent pour le sustenter. Mais tandis que Panuzio se rassasie, le saint sent ses forces l’abandonner. Après s’être confessé, il meurt. Deux lions viennent creuser sa tombe et l’y déposent avec l’aide de l’abbé. C’est lui qui récite le Congedo en insistant sur la nécessité de rejeter les biens fallacieux de ce monde, sur la prière, qui seule peut sauver les âmes et sur le temps qui presse.

340 Les laude de l’auteur abordent aussi ces thèmes : Laude spirituali di F. Belcari, op. cit., surtout Rendo l’armi al cieco mondo (p. 222) ; Alla morte orrenda e scura (p. 237) ; Quanto è stolto cieco e ingrato quel che l’anima non cura (p. 244) ; Ben mi credea, Iesù sotto le fronde (p. 248).

341 Le texte est assez fidèle au De virginibus (in De virginitate opuscula sanctorum doctorum Ambrosii, Hieronymi et Augustini, quae sint ex antiquis exemplaribus emendata, & quae varie legantur, in extremo libro ostendimus, Romae, apud Paulum Manutium, 1562, conservé à la BNCF : Magliabecchiano 9.5 167/ a, f. 1-49) ; il n’a en revanche rien en commun avec J. de Voragine, La légende dorée, op. cit., chap. 88, p. 496-500.

342 Texte publié par P. Toschi (Réimpression anastatique de l’édition florentine de P. Pacini da Pescia, datant de 1490 environ, conservée à la BNCF : B.R. 179.8) et E. Lommatzsch (édition florentine de 1578, conservée à la BNCF : B.R. 179.9). Il existe en outre une lauda en l’honneur d’Agata, antérieure à la représentation, de Francesco d’Albizzo : Divotamente sia sempre laudata / Agata santa, martire e beata, in Laude spirituali, op. cit., p. 82 (sur F. D’Albizzo : Daniele Piccini, « Franceschino degli Albizzi, uno e due », Studi Petrarcheschi, XV 2002, p. 129-186).

343 Aucun manuscrit n’a encore été trouvé de ce texte. La première édition date de 1554 (C. De Batines, Bibliografia, p. 62). La dispute entre nonnes n’y est pas.

344 Entre le 44e et le 45e huitain, lorsque Teodora est conduite chez les prostituées et voit Eurialo s’approcher d’elle ; puis après le 77e, quand Teodora et Eurialo sont conduits au bûcher et que le Congedo est prononcé.

345 Après la frottola initiale où des nonnes se disputent les costumes de la représentation, l’Ange procède à son Annuncio et distingue les cinq moments qui structurent la pièce. Teodora est immédiatement identifiée comme une jeune fille à la fois très belle, vertueuse et charitable au point que le consul romain, Quintiano, en tombe amoureux avant de la voir : il la fait convoquer et lui propose de partager sa vie, ses richesses et son pouvoir en l’épousant. Face à la résistance que lui oppose Teodora (elle affirme être déjà mariée à plus puissant que lui, se moque des biens terrestres du consul et lui dit qu’il peut disposer à sa guise de son corps, § 38), il la condamne à la prostitution. Lorsqu’on la conduit vers le lupanar, le chrétien Eurialo croise son chemin et décide de la sauver. Il dit vouloir être le premier à goûter des charmes de la belle vierge. Une fois seuls, les deux chrétiens échangent leurs vêtements et, déguisée en homme, Teodora regagne son domicile. Le consul découvre la supercherie, et Eurialo est condamné à mort. Teodora intervient courageusement pour qu’il soit relâché : l’un et l’autre sont alors conduits devant le consul qui promet de les marier s’ils renient Dieu. Devant leur refus, Quintiano les condamne à mort. La représentation se termine sur le chant de Teodora et d’Eurialo qui sont menés au supplice (hors scène) et sur celui de l’Ange : il narre leur fin tragique, exhorte le public à se souvenir que la vie est brève, le remercie et s’excuse des erreurs que les jeunes actrices ont pu commettre.

346 § 38 (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 336), § 39-41 (Ibid., p. 336-337), § 48 (Ibid., p. 340), § 72-73 et § 75 (Ibid., p. 345).

347 Ibid., vol. II, p. 329 et 347.

348 Après l’Annuncio de l’Ange, deux femmes, Clarizia et Daria, se retrouvent pour aller voir un spectacle : A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 329.

349 La première édition est conservée (entre autres bibliothèques) à la BNCF, sous la côte B.R. 189 a. Elle date de 1490 et est florentine (l’éditeur est Bartolomeo de’ Libri). Également : A. Cioni, Bibliografia, op. cit., p. 74 et P. Colomb De Batines, Bibliografia, op. cit., p. 21.

350 Le début est proche. Comme pour Teodora, la beauté et la vertu d’Agata sont telles que Quintiano la désire avant de la rencontrer et la fait rechercher dans tout son royaume, jusqu’à ce qu’on la mène à lui et qu’il puisse lui offrir, en échange de sa main, toutes ses richesses. Il se heurte toutefois au refus d’Agata. C’est donc au lupanar qu’il la destine. Il charge Anfrodessa, la maîtresse du lieu, de débaucher la jeune fille. Anfrodessa explique à Agata qu’elle n’aura la vie sauve qu’à condition qu’elle adore les dieux païens. Si elle acceptait de le faire, elle connaîtrait le luxe et la fête toute sa vie durant. Mais ni le miroitement des richesses futures, ni les menaces, ni les tentations, ni les flatteries, ni les danses ne détournent la chrétienne de son propos. Anfrodessa est obligée d’avouer son échec à Quintiano qui convoque Agata. Bien qu’il menace de la torturer, Agata affirme que plus il la fera souffrir et plus elle sera heureuse car elle ne doute pas que Dieu adoucira ses peines. Furieux, Quintiano la fait enfermer dans une prison sans lumière et ordonne qu’on la batte jusqu’à ce que sa peau soit noire. Agata ne renie pas Dieu. Quintiano ordonne que des verges et des bâtons soient utilisés contre elle, puis, la voyant inflexible, des fers et le feu. La jeune fille ne plie pas. Des scarifications lui sont infligées et on la brûle au moyen de charbons ardents. Agata reste impassible. On lui ampute alors les seins et on la jette au cachot sans que personne ne puisse lui porter de soins. Mais saint Pierre et un jeune homme se rendent auprès d’Agata, lui rendent sa poitrine, guérissent ses blessures. Lorsque Quintiano découvre qu’elle est en pleine santé et qu’elle refuse toujours de se convertir, il décide de lui faire subir de nouveaux tourments. Or, le peuple se soulève contre lui, se rebellant contre ses décisions ; il est contraint de reconduire Agata dans sa cellule et, les émeutes ne faiblissant pas, de fuir. Deux démons le rattrapent bientôt et s’emparent de lui. Dans sa prison, Agata prie. Deux anges lui apparaissent et l’accompagnent aux cieux, où elle est couronnée et chantée comme l’épouse du Christ.

351 J. de Voragine, La légende dorée, op. cit., chap. 39, p. 205-210.

352 G. G. Meersseman, Ordo fraternitatis, op. cit., vol. II, p. 1022.

353 C. de la Roncière, « Les confréries à Florence », in Le Mouvement confraternel au Moyen Âge : Suisse, France, Italie, Actes du Congrès de Lausanne, Rome, MEFRM, 1987, p. 303-304.

354 R. Weissman, Ritual Brotherhood, op. cit., p. 212-213.

355 G. Casagrande, « Confraternities and Lay Female Religiosity in Late Medieval and Renaissance Umbria », in Nicholas Terpstra (ed.), The Politics of Ritual Kinship. Confraternities and Social Order in Early Modern Italy, Cambridge, CUP, 2000, p. 48-66 : 50-51.

356 Ibid., p. 51, 52-54. Sur l’attitude des compagnies de disciplinés à l’égard des femmes : G. G. Meersserman, Ordo fraternitatis, op. cit., vol. I, p. 500-501.

357 A. Groppi, Il lavoro delle donne, Bari, Laterza, 1996.

358 Aucune étude n’a été conduite à ce sujet, mais J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 468, 478, 483 a identifié des confréries féminines : S. Caterina da Siena delle DonneS. Maria Novella, dès 1365), S. Lorenzo delle DonneS. Lorenzo, dès 1303), S. Maria del Popolo (depuis mai 1460, la confrérie se réunissait à S. Maria del Carmine et comptait près de quatre-vingts femmes « delle più divote di Firenze dalle migliore chase e da bene di Firenze »).

359 M. Parenti, Ricordi storici, op. cit., p. 77 lors du passage d’Ippolita Maria Sforza, épouse de l’héritier au trône de Naples, Alphonse d’Aragon. En 1473, Giusto d’Anghiari de souligner : « Giovedì a dì 24 detto [giugno] fu la festa di S. Giovanni in Firenze. Si fece bella festa. Eraci a vedere la figliuola del re [Eleonora d’Aragona] che andava al marchese di Ferrara [Ercole I d’Este], e molti signori e gentiluomini che l’accompagnavano. Fece la Signoria di Firenze le spese a tutti ». In « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 177.

360 N. Newbigin, « Plays, Printing and Publishing, 1485-1500: Florentine “sacre rappresentazioni” », La Bibliofilia, XC, 1988, p. 269-296 : 284.

361 On a parfois évoqué la Rappresentazione di San Piero e Paolo (jouée le 29 juin 1477). Giusto d’Anghiari ne la lie pas à la Saint-Jean, mais à la Saint-Pierre (dont c’était précisément la fête onomastique du premier pape) : « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 205.

362 ASF, Camere del comune di Firenze, Onoranze, 51, f. 47vRéférence citée par R. Trexler, Public Life, op. cit., p. 403, n. 170. Le terme « Liperata » indique S. Maria Reparata, c’est-à-dire la cathédrale de Florence. Des trois confréries abritées par l’église S. Basilio - qu’on appelait aussi Chiesa degli Armeni (aujourd’hui Chiesa Avventista del Settimo giorno, à l’angle de via San Gallo et de via Guelfa) – il est probable que la pièce fut représentée par la Compagnia della Resurrezione del Nostro Gesù Cristo o di San Basilio. Les deux autres confréries de l’Église sont la Compagnia di S. Spirito et la Compagnia della Carità. Je renvoie à J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 489 (confrérie S. Basilio), p. 490 (S. Spirito) et p. 467 (Carità).

363 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 271.

364 Scipione Ammirato, Istorie fiorentine, op. cit., partie II, livre XXIII, p. 108, et « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 165.

365 L. Landucci, Diario, op. cit., p. 16.

366 Ibid., p. 84.

367 Outre les informations des notes 866 et 879 : ASF, Provvigioni (Registri), 161, f. 14r-v (16 octobre 1470). Cette loi fixe à 100 lires la contribution de la Commune pour l’organisation et la représentation du spectacle de l’Annonciation. Référence citée par N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 374.

368 Sur la popularité et la portée symbolique des représentations de l’Annonciation : F. Decroisette, « Fêtes religieuses et fêtes princières », in Culture et Religion, op. cit., p. 11-41.

369 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.

370 AOSMF, Bastardelli di deliberazioni, II. 1. 70, f. 12, c (11 mars 1416 [Ab Inc.]).

371 Elle est jouée le 18 avril 1468, c’est-à-dire le « lundi de l’Ange », Pâques tombant le 17 cette année-là. Pour définir précisément le jour et la date de Pâques année par année : J. Lefort, La saga des calendriers ou le frisson millénariste, Paris, Belin, 2001, p. 127-152.

372 ASF, Provvigioni (Registri), 161, f. 134v--135r (12 octobre 1470).

373 Voir S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2. Après vérification des témoignages, il apparaît qu’en 1422, l’Ascension tombait le 21 mai (Pâques, le 12 avril) ; en 1425, le 17 mai (Pâques, le 8 avril) ; en 1435 le 26 mai (Pâques, le 17 avril) ; en 1439, le 14 mai (Pâques le 5 avril). Autrement dit, le spectacle avait lieu le jour de la fête de l’Ascension. La représentation est anticipée en 1470 (jouée le 19 mars en l’honneur du Duc de Milan, l’Ascension tombant le 23 mai). Dans deux cas, le jour n’est pas précisé par le témoin, mais vu la régularité de la fête on peut le déduire : la représentation s’est déroulée le 23 mai 1465 (Pâques tombait le 14 avril) et le 6 mai 1445 (Pâques tombait un 28 mars).

374 Ibid. En 1428, La festa dello Spirito Santo est jouée le 23 mai, jour de Pentecôte (Pâques étant le 4 avril) ; en 1460, la représentation est anticipée au mois de mai (au lieu du 1er juin) pour faire honneur aux hôtes mantouans ; elle est donnée le 21 mars 1470 (au lieu du 2 juin) pour que le duc de Milan puisse y assister ; elle est proposée à Éléonore d’Aragon (23 juin 1474, alors que le jour de Pentecôte tombait le 29 mai). En 1419, la Pentecôte tombe le 4 juin ; le 31 mai l’autorisation de prêter du chanvre aux moines de S. Spirito est votée par l’Opera del Duomo.

375 B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93 affirme que la représentation a alors lieu tous les ans, mais pour 1472, la référence est incomplète (Dei parle du mois de juin sans préciser la date, or la fête aurait dû tomber le 28 mai, la Pentecôte ayant été fêtée le 17) ; le témoignage de Giusto d’Anghiari en revanche est précis : il parle du 13 juin 1476 (la Pentecôte tombait le 2 juin) et du 5 juin 1477 (la Pentecôte tombait le 25 mai). In « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 189 et p. 193.

376 Expression de Giusto d’Anghiari dans « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 215.

377 L’Assomption se célèbre le premier dimanche suivant l’Ascension : en 1480, le jeudi de l’Ascension est un 11 mai (Pâques tombait le 2 avril).

378 B. del Corazza, Diario fiorentino, op. cit., p. 58.

379 Autres fêtes : le 28 janvier, saint Thomas d’Aquin ; le 22 juin, saint Thomas More ; le 3 juillet, saint Thomas, l’apôtre ; le 18 septembre, saint Thomas de Villanova (Tomás García Martínez).

380 Attestée le 29 août 1451 : « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 105.

381 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., vol. I (Ancien Testament), p. 434.

382 La représentation est attestée le 24 août 1452, le 24 août 1471 (« I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 109, p. 168), le 24 août 1472 (B. Dei, La cronica, op. cit., p. 93), mais aussi le 24 mai 1489 (ASF, Provviggioni, f. 26v-27r, cité par R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 469).

383 Le témoignage porte sur l’année 1467 : « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 152.

384 Ibid., p. 177.

385 Ibid., p. 187.

386 Ibid., p. 187.

387 B. Dei reste vague sur la date (B. Dei, Cronica, op. cit., p. 93). Marchionne di Coppo Stefani précise que les festivités de la brigade de via Ghibellina débutèrent en mai et durèrent un mois. Elles furent immédiatement suivies des fêtes « per Sant’Onofrio », ce qui laisse supposer qu’elles se déroulèrent en juin : Marchionne di Coppo Stefani, Cronaca fiorentina, op. cit., p. 173 (Rubrica 495a ; I, vii, 161).

388 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 189.

389 Ibid., p. 205.

390 BNCF, Capitoli della Compagnia della Purificazione, Magliabechiano, cl. VIII., 1500, fasc. 11, f. 17 r-v.

391 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 137.

392 N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 365. Elle cite l’ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscita, 1434-1518), 1654 (p. XXX.30), f. 90v-91v.

393 Ibid., p. 176, n. 223, elle cite l’ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscita, 1434-1518), 1654 (p. XXX.30), f. 109r.

394 ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscita, 1434-1518), 1654 (p. XXX.30), f. 91v et 92v.

395 En 1450 (1449 ab Inc.), Pâques tombait le 5 avril ; le dimanche de septuagésime (premier des sept dimanches précédant la semaine sainte et marquant le début du Carnaval) était donc le 1er février. Le mercredi des Cendres, date du début du Carême (et de la fin du Carnaval), était un 18 février.

396 ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscita, 1434-1518), 1654 (p. XXX.30), f. 120v.

397 ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscita, 1434-1518), 1654 (p. XXX.30), f. 130r.

398 N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 368 et Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 142.

399 ASF, Capitoli delle Compagnie Religiose Soppresse (Compagnia della Purificazione, Entrata e Uscita, 1434-1518), 1654 (p. XXX.30), f. 126v. Le texte est difficile à déchiffrer. Seule l’année 1474 est indiquée (le mois de septembre n’apparaît pas) et, quand bien même, la dépense aurait pu concerner une prestation effectuée des mois auparavant.

400 ASF, Consigli Maggiori, Provviggioni, Registri 159, f. 5r cité in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 38, n. 93.

401 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 39.

402 En nous limitant au quatre-vingts premières années du Quattrocento, nous signalons les concomitances suivantes : en 1402, Pâques est célébrée le 26 mars ; en 1404, le 30 mars ; en 1407, le 27 mars ; en 1410, le 23 mars ; en 1415, le 31 mars ; en 1418, le 27 mars ; en 1421, le 23 mars ; en 1426, le 31 mars ; en 1429, le 27 mars ; en 1434, le 28 mars ; en 1437, le 31 mars ; en 1440, le 27 mars ; en 1445, le 28 mars ; en 1448, le 24 mars ; en 1456, le 28 mars ; en 1459, le 25 mars ; en 1467, le 29 mars ; en 1472, le 29 mars ; en 1475, le 26 mars ; en 1478, le 22 mars.

403 ASF, Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 161, f. 134v-135r. Référence déjà citée par G. Ciappelli, Carnevale e Quaresima, op. cit., p. 177-178.

404 ASF, Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 161, f. 134v-135r. Référence citée Ibid.

405 B. Masi, Ricordanze, op. cit., p. 16.

406 M. Marietti, « Sacra Rappresentazione e Autorappresentazione nel Giovanni e Paolo di Lorenzo il Magnifico » Italian Culture, vol. 26, Michigan State University Press, 2008, p. 21-33.

407 N. Machiavelli, Opere, op. cit., vol. I, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, livre III, chap. 29 (Che gli peccati de’ popoli nascono dai principi), p. 490 : « […] E Lorenzo de’ Medici, a confermazione di questa sentenza, dice: “E quel che fa ‘l signor, fanno poi molti; / Ché nel signor son tutti gli occhi volti.” ».

408 B. Masi, Ricordanze, op. cit., p. 16.

409 G. Ciappelli, Carnevale e Quaresima, op. cit., p. 178.

410 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 389.

411 Dans les années 70 du xvie siècle, l’archevêque Alexandre de Médicis interdit que des représentations aient lieu dans les lieux de culte. Toutefois, ces pratiques perdurent, notamment parce que la disposition des lieux était particulièrement indiquée pour les représentations. Voir L. Sebregondi, « I luoghi teatrali delle confraternite tra Sei e Settecento », in P. Andrioli, G. A. Camerino, G. Rizzo, P. Viti (éds), Teatro, scena, rappresentazione, Atti del Congresso internazionali di studi (Lecce, 15-17 mai 1997), Lecce, Galatina Congedo Editore, 2000, p. 335-348 : 336-337.

412 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.

413 Texte in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 107-134.

414 P. Francastel, Histoire de la peinture française, t. 1, « Du Moyen-Âge à Fragonard », Paris, Gonthier, 1955, p. 35-36.

415 M. Fagiolo, La scenografia: dalle sacre rappresentazioni al futurismo, Florence, Sansoni, 1973, p. 4.

416 G. Vasari, Vite, op. cit., vol. III, p. 451-452 (pour une description de l’Ascension) et vol. III, p. 188-189 pour les « machines » de Brunelleschi.

417 En particulier Teatro e spettacolo, op. cit. ; Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p. 55-66 ; L. Zorzi, « La scenotecnica brunelleschiana », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 301-318 ; G. Pochat, Brunelleschi and the “Ascension” of 1422, op. cit., p. 232-234 ; L. Zorzi, Il teatro e la città, op. cit., p. 63-76 ; C. Molinari, Spettacoli fiorentini del Quattrocento, op. cit., p. 12-54 et Id., « La scena vuota », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 58-66.

418 La Rappresentazione di S. Bernardo est jouée dans le Palais de la Seigneurie (peut-être dans la chapelle), en 1470 et en 1475 : « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 161 et 187.

419 C’est certainement le cas de la Rappresentazione di Iudith Ebrea et, probablement, d’une représentation de SS. Giovanni e Paolo du Magnifique donnée à l’occasion des noces de sa fille Madeleine avec Franceschetto Cybo, en février 1487 (BNCF, B.R. 188. a). Sur la « privatisation » progressive des spectacles à Florence (sous l’impulsion de la comédie) : L. Zorzi, Il teatro e la città, op. cit., p. 85 ; Id., Il luogo teatrale, op. cit., p. 18-19.

420 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 105 (29 août). Giusto estime que 50 000 personnes avaient assisté au spectacle, mais ce chiffre est exagéré pour une ville qui ne comptait, cinquante ans plus tôt, que 38 000 habitants et qui, à l’apogée de son développement démographique (au xvie siècle), n’en comptera que 68 000 : F. Franceschini, « Industria, commercio, credito », in Storia della civiltà toscana, op. cit., p. 537-539.

421 En 1477 par exemple, la loggia de la Place de la Seigneurie sert de scène à la Rappresentazione di SS. Piero e Paolo : « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 205.

422 P. Toschi, Le origini del teatro italiano, Turin, Boringhieri, 1976, p. 692.

423 L’incendie de l’église S. Spirito, en 1471, est célèbre. Il semble avoir été causé par un feu d’artifices mal éteint, utilisé pour la représentation de la Pentecôte.

424 C. Molinari, Spettacoli fiorentini del Quattrocento, op. cit., p. 12 et 64.

425 L. Zorzi, Il teatro e la città, op. cit., p. 91 ; Id., Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p. 25.

426 C. Castellani par exemple situe toutes ses pièces dans la réalité urbaine florentine dont elles mettent à profit l’architecture : certains personnages apparaissent aux fenêtres, d’autres claquent les portes, d’autres encore vont jouer. Les décors devaient nécessairement représenter la ville.

427 Comme dans la S. Uliva, ou la S. Teodora où les deux amies de Teodora, Clarice et Daria, se rendent d’abord à un spectacle puis en reviennent mécontentes « parce qu’il était vulgaire » (§ 1-11 et 14-17). Une grande partie de cette première scène se déroule dans une rue de la ville.

428 C. Bernardi, C. Susa, Storia essenziale del teatro, Milan, Vita e Pensiero, 2005, p. 134.

429 La scénographie de G. Genga a ainsi été appréciée par le pseudo-Castiglione : « [era] finta una città bellissima con le strade, palazzi, chiese, torri, strade vere, e ogni cosa di rilievo, ma aiutata ancora da buonissima pittura, e prospettiva bene intesa » (in L. Zorzi, Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p. 26).

430 Lettre transcrite par L. Zorzi in Il teatro e la città, op. cit., p. 8-9.

431 Lettre transcrite in A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 301.

432 Sur la persistance des expériences antérieures, je souligne l’influence des cantari et du drame liturgique sur les sacre rappresentazioni, mais également les réflexions sur la « familiarité », développées par S. Mamone in Les nuées de l’Olympe à la scène, op. cit., p. 2-5.

433 P. Ventrone, Gli araldi della commedia, Pise, Pacini, 1993, p. 22-38.

434 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 168.

435 C. Molinari, « L’iconografia dei cassoni dipinti e l’apparato scenico delle sacre rappresentazioni fiorentine », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 275-287.

436 La pièce publiée par A. D’Ancona (dans Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 255-302) évoque de constantes allées et venues dans un contexte urbain. Les différentes scènes se déroulent au sein des habitations (la fenêtre, la porte, le mobilier sont indiqués par les didascalies), dans les rues ou au temple. Nous ne disposons pour cette pièce que d’éditions du xvie siècle, mais elle pourrait avoir été écrite à la période savonarolienne.

437 R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 462

438 C. Molinari, « La scena vuota », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 53-66 : 55-56 ; Id., Spettacoli fiorentini del Quattrocento, op. cit., p. 67-115.

439 Supra, « Fonction et développement de l’intermède satirique », p. 85-106. Voir aussi infra, p. 271-282.

440 La consultation des comptes de la confrérie de la Purification serait précieuse pour préciser ces points. Il ne nous a malheureusement pas été possible de le faire en temps utile.

441 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 47, § 39.

442 Ibid., p. 50. J. Henderson fait remarquer – et cela pourrait expliquer l’insistance d’Allegrezza sur le fait qu’ils étaient très demandés et qu’ils ont coûté très cher – que certaines confréries n’hésitaient pas à recourir à des semi-professionnels pour leurs spectacles : J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 114.

443 La transcription de N. Newbigin présente une longue didascalie initiale, après l’Annuncio de l’Ange qui indique que tous les personnages de la pièce sont présents sur scène, assis autour du Père (N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 38-39). Ce passage doit être interprété avec précaution : il résume la pièce et ressemble, dans ses dernières lignes, à une captatio benevolentiae destinée à un lecteur plutôt qu’à une didascalie visant à donner de précises indications scéniques.

444 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. xii, n. 9 et p. 32-33.

Table des illustrations

Titre Tableau I : Dimensions de l’église Saint-Marc (Florence)185
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Titre Tableau II : Comparaison et analyse des données d’Abraham de Souzdal ; conversion en pieds / sagènes / palmes (données converties en mm)187
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