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Enfers et délices à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

III - Enfers et délices : de Chaucer à Webster

Les plaisirs de la cruauté chez Tourneur et Webster

Jonathan Pollock

Resumen

The heady mixture of humour and cruelty which characterise The White Devil and The Duchess of Malfi did not escape the notice of the French poet and playwright Antonin Artaud (1896-1948) who drew inspiration from them throughout his career. In letting ourselves be guided by the founder of the “Theatre of Cruelty”, we have every chance of hitting upon what is specifically infernal in Webster’s work. Three aspects come to the fore: the use of the “dumb show” or the “play within a play” as a means of inflicting diabolically clever (and sinisterly humourous) psychological torture; the importance of poisoning and incest which, according to Artaud, represent the dramatic equivalents of the plague epidemics which threatened the very livelihood of the London theatres; and the figure of the “morne” (Flamineo, Bosola), knave and fool, carping critic and humourist, who is himself destined to become the victim of divine irony.

Texto completo

  • 1 Cité par Gilles Plazy, “Les Paradis perdus de Balthus”, Beaux Arts magazine, no 145, mai 1996, p.  (...)
  • 2 Antonin Artaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, vol. XIII, p. 28 et 190. Toute nouvelle citati (...)

1Dans le film de John Madden, Shakespeare in love (1998), on voit un jeune garçon en haillons dépecer des rats sous les travées d’un théâtre élisabéthain et retirer la plus grande satisfaction de ces supplices purement gratuits. Le nom de ce bourreau en herbe : John Webster. Comme blague érudite, la scène est assez réussie, même si elle repose sur cette équation dénoncée par Balthus en son temps, lorsqu’on lui reprochait le caractère pédophile de ses tableaux : “Je ne suis pas sûr que tous les peintres qui ont peint la tête coupée d’Holopherne pratiquaient la décapitation au sabre”1. Balthus s’y connaît en matière de cruauté théâtrale pour avoir travaillé avec Antonin Artaud sur la scénographie des Cenci, pièce, s’il en est, d’inspiration webstérienne, étant tirée, comme Le Démon blanc et La Duchesse d’Amalfi, des chroniques de la noblesse italienne du XVIe siècle. En effet, Artaud exprime à plusieurs reprises son intention de monter ces deux tragédies de Webster dans le cadre du Théâtre de la Cruauté, intention malheureusement sans suite, mais qui ne l’empêche pas de se référer à Webster jusqu’à la fin de sa vie. Dans Van Gogh, le suicidé de la société (1947), par exemple, il élit les “drames de Cyril Tourneur, de Webster et de Ford” comme étalon absolu pour jauger la teneur “en insolite grandeur, en angoisse occulte, en terreur” des tableaux du peintre hollandais : “C’est ainsi [dit-il de “Champs de blé aux corbeaux”] que le ton de la dernière toile peinte par Van Gogh est, lui qui, d’autre part, n’a jamais dépassé la peinture, d’évoquer le timbre abrupt et barbare du drame élisabéthain le plus pathétique, passionnel et passionné”2. Essayons d’analyser les éléments qui concourent à la production de ce “timbre abrupt et bizarre” chez Webster en se référant aux indications d’Artaud.

2Artaud compare l’action à distance du spectacle théâtral à celle de la peste : cette dernière agit comme un poison sur le plan physiologique et renforce les tendances incestueuses et meurtrières sur le plan psychologique. Aussi aborderons-nous les thématiques de la réception au théâtre, de l’empoisonnement et de l’inceste avant de conclure par un examen de la figure de l’humoriste mélancolique et assassin que nous appellerons, en nous autorisant de la langue élisabéthaine et en l’honneur d’Artaud “le Mômo”, le momos ou mome.

LA MISE EN SCÈNE CONSIDÉRÉE COMME UN SUPPLICE

3L’héritage du théâtre élisabéthain au cinéma, ce n’est pas chez Madden ou Branagh qu’on le trouve, mais dans des films souvent bien plus médiocres. Par exemple, il y a cet épisode de la série des James Bond (Live and Let Die, 1973). Lors d’une patrouille dans le quartier noir de la Nouvelle Orléans, un agent du FBI voit arriver un cortège funèbre. Il demande au quidam qui se trouve à côté de lui sur le trottoir : “Whose funeral is it ?” ; “Yours !” réplique l’autre en lui plongeant un couteau dans le cœur. Il tombe raide mort devant le cercueil qui se rabat sur lui ; et tout d’un coup les musiciens entament un genre de ragtime endiablé, les habits noirs disparaissent sous des étoffes multicolores et l’enterrement se transforme en carnaval. Ce n’est là qu’un petit moment dans un film plutôt banal, mais qui rejoint l’esprit des deux grandes tragédies de Webster à la fois par le jeu sur les limites du dispositif spectaculaire et par la manifestation d’un humour particulièrement meurtrier.

4Le thème du spectacle dans le spectacle (the play within a play), élément central du théâtre élisabéthain, lui permet de mener une réflexion sur son propre art. Malgré la complexité et la diversité de ces mises en scène fictives, une constante les réunit toutes : elles ignorent l’existence de la rampe. Le spectateur est atteint directement dans sa conscience et dans sa chair. Si Hamlet monte le Mousetrap pour vérifier la culpabilité du roi, dans La Tragédie de la vengeance, les masques vengeurs achèvent leur danse en achevant leur public — ou, comme les demi-frères de Lussurioso, en s’achevant eux-mêmes. L’effet principal est de brouiller les frontières entre le monde fictif de la pièce et le monde réel dans lequel se déroule sa représentation. Dès lors qu’un acteur se meut en spectateur, la solution de continuité entre scène et salle devient extrêmement ténue (d’autant plus si, comme au théâtre de Blackfriars, une partie du public est assise sur la scène). Bien que l’acteur continue à jouer un personnage, ce personnage se retrouve du côté du public puisqu’il assiste, en compagnie des “vrais” spectateurs, à un spectacle commun. Autrement dit, les comédiens prennent en charge eux-mêmes la distance représentative (la division acteurs-spectateurs) en la projetant à l’intérieur du drame. Si donc, par la suite, la “play within a play” ravale cette distance et atteint les personnages au plus profond de leur être, nous autres spectateurs ne manquerons pas d’éprouver un bouleversement semblable, et cela en vertu du principe du “délire communicatif”.

5Quand les fins de la mise en scène ne sont pas directement meurtrières, elles sont “suppliciantes”, affolantes. C’est le cas des deux mises en scène savamment ourdies par Ferdinand à l’intention de sa sœur, la duchesse d’Amalfi. Prisonnière dans sa propre demeure pour s’être mariée avec son majordome, la duchesse se trouve subitement plongée dans le noir. On lui annonce l’arrivée de son frère. Celui-ci, en guise de réconciliation, lui tend une main ; la duchesse en embrasse l’anneau. Ferdinand déclare bien vouloir le lui laisser...

  • 3 IV. 1.48-49 : “et la main aussi bien que la bague ; et sois sûre que tu auras le coeur en plus”.

And the hand, as sure as the ring: and do not doubt
But you shall have the heart too3.

6Ferdinand se retire, mais la main reste dans celle de sa sœur ! Lorsque les flambeaux se rallument, la duchesse découvre une main coupée portant à l’annulaire l’alliance de son mari. Comme on le voit, la cruauté raffinée de Ferdinand ne va pas sans un certain humour — pathologique, certes, mais de l’humour tout de même. Ayant ainsi poussé sa sœur à désespérer, il lui propose dans un deuxième temps un moyen de guérison :

  • 4 IV.2.40-44 : “Lorsque le pape était malade d’une profonde mélancolie, un grand médecin lui présent (...)

A great physician when the Pope was sick
Of a deep melancholy, presented him
With several sorts of madmen, which wild object,
Being full of change and sport, forc’d him to laugh,
And so th’imposthume broke [...]4.

7C’est apparemment pour cette même raison que Ferdinand a convié tous les fous de l’hôpital local. En réalité, il espère par ce moyen précipiter sa sœur dans la folie. Les fous exécutent une espèce de danse macabre autour d’elle, au son de leurs instruments désaccordés et de leurs hurlements de bête sauvage :

Till yerksome noise, have cloy’d your ears,
and corrosiv’d your hearts

  • 5 “A voix nue”, France Culture, le 13 mars 1997.

8Artaud reproduira un effet semblable dans sa dernière radiodiffusion, Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), faite d’“exclamations, interjections, cris, interruptions, interrogations sur la remise en cause du Jugement Dernier” (XIII, 233). Il travaille tout particulièrement les bruitages, surtout dans la partie qu’il appelle “la cage aux singes” (XIII, 243), qui le met aux prises avec Roger Blin : passant du chuchotement à la vocifération, Artaud et Blin se mettent à dialoguer en glossolalies, à chercher des “pures figures de son”, à exercer leur voix dans une formidable désarticulation des langues dites naturelles, le tout accompagné au tambour et au xylophone. Le résultat est proprement affolant : selon Roger Grenier, qui avait assisté aux séances d’enregistrement, “Artaud avait le don de créer une hystérie collective. Les comédiens roulaient par terre. Il y avait des microphones sous le plancher”5. A l’instar de l’astrologue fou de Webster:

  • 6 IV.2.49-51 : “qui, dans ses travaux, a dit que tel jour du mois serait le jour du jugement ; et, l (...)

That in his Works said such a day o’ th’ month
Should be the day of doom; and, failing of ’t,
Ran mad6 —,

  • 7 IV.2.68-69 : “Jusqu’à ce que ce bruit exaspérant ait écorché vos oreilles et corrodé vos coeurs”.
  • 8 IV.2.244 : “Voici votre alliance”.

9Artaud entend remettre en cause la Dies ultionis : “Le jugement dernier n’aura pas lieu,/ il a eu lieu,/ il s’est produit,/ il faut le refaire” (XIII, 233). Il préconise pour cette “première manifestation du théâtre de la cruauté” l’emploi de certains “instruments de supplice :/ une cloche,/ un billot,/ un échafaud,/ une croix [...]” (XIII, 237). Or, dans la Duchesse d’Amalfi, le “wild consort/ Of madmen” (IV.2.1-2) cède la place à Bosola, grimé en vieillard, et aux sbires de Ferdinand emmenant avec eux “un cercueil, des cordes et une cloche”. Bosola s’annonce comme fossoyeur — “I am come to make thy tomb”7 — et bellman (170). Faisant sonner sa cloche, il enjoint la duchesse de se laver les pieds, de passer un crucifix autour de son cou et d’enfiler son linceul, c’est-à Les plaisirs de la cruauté chez Tourneur et Webster 251 dire de procéder en ce qui concerne son propre corps aux soins qui sont communément réservés aux morts avant leur enterrement. Les sbires de Ferdinand étranglent la duchesse, ses deux enfants et sa femme de chambre. Quand cette dernière leur objecte qu'elle est fiancée à un gentilhomme de la cour, ils répondent, en lui montrant le nœud coulant de la corde du bourreau : “Here’s your wedding-ring8. En effet, l’exécution de la duchesse fait pendant à la cérémonie de son mariage. Toutes les deux ont lieu clandestinement, et sont le fruit d’une orchestration théâtrale inédite. La duchesse s’agenouille devant ses bourreaux comme elle l’avait fait devant son mari, mais cette fois l’alliance prend la forme d’un anneau de chanvre tressé par la jalousie incestueuse d’un frère.

RIRES EMPOISONNÉS

10En matière de timbre, Artaud était de l’avis qu’“il n’y a pas à craindre de forcer encore la virulence du langage, sa crudité, son déshabillé. Shakespeare et les Elisabéthains sont allés plus loin dans ce sens que nous serons tous capables d’aller” (V, 133). Virulence doit être entendue au pied de la lettre : “humus viride de décomposition, et qui par humus et virus fait acide, acide de la survie dans la vie” (IX, 175). Le mot a signifié “pus d’une plaie, contagieux et corrosif” et, dans la médecine humorale “caractère de ce qui est nocif pour l’organisme”. La virulence inégalable du verbe élisabéthain, son humour singulier, sa noirceur, n’est que la transposition sur le plan du langage d’un virus, d’un poison humoral dont la surpuissance effectue silencieusement, inexorablement la mort à l’intérieur de l’organisme.

11Au premier abord, cette assimilation de l’humour à un poison peut étonner. Elle se comprend mieux si l’on ajoute l’humeur comme moyen terme. Soit trois propositions tirées des traités médicaux de la Renaissance : le poison se transforme en humeur (et l’humeur en esprit, l’instrument de l’âme) ; le poison provoque ce qu’Ambroise Paré appelle le “ris sardonien” ou rictus de la mort ; le poison peut agir comme un contrepoison.

  • 9 Timothy Bright, Traité de la mélancolie (1586), trad. E. Cuvelier, Jérôme Millon, 1996, p. 54.

12Selon Timothy Bright, “le poison appartient à l’accident, et non pas à l’essence”9. Il se dit d’un aliment surpuissant qui transforme le corps qui le reçoit plus qu’il n’en est transformé. Quant à l’humeur, c’est une substance “hylomorphique” dont la nourriture constitue la cause matérielle et “l’empreinte” des organes la cause formelle. Etant donné que les humeurs proviennent des aliments, l’humeur peccante serait donc le résultat d’un aliment toxique.

13Lors de l’empoisonnement de son maître, Brachiano, par le duc de Florence, Flamineo évoque “the rare tricks of a Machivillian”:

  • 10 5.3.192-195 : “Il ne vient pas comme un manant lent et laborieux qui vous tue à coups de matraque. (...)

He doth not come like a gross plodding slave
And buffet you to death. No, my quaint knave,
He tickles you to death; makes you die laughing;
As if you had swallow’d down a pound of saffron10.

  • 11 Timothy Bright, op. cit., p. 65.
  • 12 Traité du ris, contenant son essence, ses causes et ses merveilleux effais, curieusement recherché (...)
  • 13 Bright, op. cit., p. 174-77.

14Mourir empoisonné, c’est mou-rir(e) en riant d’un rire mouillé de larmes et d’humeurs vénéneuses. Quant aux vertus risibles du safran, François Rabelais les attribue aux humeurs fécales ; Panurge, qui “par male paour se conchia” à la fin du Quart Livre, proteste : “Appeliez vous cecy foyre, bren, crottes, merde, fiant, deiection, matière fecale, excrement, repaire, laisse, esmeut, fumée, estront, seybale, ou spyrathe ? C’est (croy ie) saphran d’Hibernie. Ho, ho, hie. C’est saphran d’Hibernie” (ch. 67). Selon Timothy Bright, la rate, qui “se repaît de cette lie boueuse”, tire l’excrément mélancolique du foie, en vide une partie dans l’estomac, et rejette l’autre portion vers le fondement11. Or la rate, dans la physiologie ancienne, est aussi le siège du rire : “nam splene ridemus”, disait Isidore de Séville dans son Encyclopédie. D’après Laurent Joubert, la rate fait rire parce qu'elle entretient la pureté du sang en filtrant l’humeur mélancolique, “lie crasseuse fort elongné des principes de vie, ennemy mortel de liesse et libéralité, cousin germain de mort et maladie”12. Timothy Bright, en revanche, met le rire au compte de la mélancolie elle-même, dont les effets ont souvent été, depuis les Problemata aristotéliciens, assimilés à ceux du vin13.

15C’est parce que le rire a valeur de remède contre la mélancolie qui le suscite, que Ferdinand — ou du moins le prétend-il — présente à la duchesse d’Amalfi un spectacle montrant des fous atrabilaires. Mais le fait que, secrètement, il espère ainsi exaspérer la mélancolie de sa sœur montre bien l’ambivalence du rire et de la bile noire. Flamineo, dans le Démon blanc observe que

  • 14 III.3.61-62 : “Les médecins, pour guérir d’un poison, se servent toujours d’un contre-poison”.

Physicians, that cure poisons, still do work
With counterpoisons14, —

  • 15 Hippocrate, Opera omnia, trad. Littré, t. V, p. 580.

16ce qui est une constante de la médecine humorale. Le traité pseudo-hippocratique des Humeurs la résume ainsi : “Ce qui sert ressemble complètement à ce qui nuit”15. Il n’est guère étonnant alors que le terme employé par Hippocrate et Galien pour désigner le poison signifie aussi le remède, à savoir le mot pharmakon.

  • 16 III. 1.299-301 : “avait eu l’intention, en guise de chef-d’oeuvre et parce que l’Irlande n’engendr (...)

17Non seulement l’humour opère comme un poison-remède, mais en plus, dans l’univers tragique élisabéthain, le poison s’emploie wittily, comme le dit Vindice dans La Tragédie de la vengeance. Ce qui intéresse les auteurs dramatiques, ce sont les substances, supports et voies d’absorption qui se prêtent à l'admixtion du poison. Dans La Tragédie de la vengeance, c’est une tête de mort qui sert de récipient pour le poison, tout comme le casque de Brachiano dans le Démon blanc. Pour le meurtre de sa femme, Brachiano a recours aux services d’un certain docteur Julio qui, à en croire Flamineo, “was once minded, for his masterpiece, because Ireland breeds no poison, to have prepared a deadly vapour in a Spaniard’s fart that should have poison’d all Dublin”16. La duchesse de Brachiano a coutume d’embrasser le portrait de son mari avant de se coucher ; Julio se sert donc du tableau comme subjectile à son enduit vénéneux. Le peintre Clarke, dans Arden of Faversham, fait preuve d’une ingéniosité encore plus subtile :

  • 17 III.229-32 : “Car il peut mélanger ses huiles avec du poison de sorte que le spectateur de ses tab (...)

For he can temper poison with his oil
That whoso looks upon the work he draws
Shall, with the beams that issue from his sight,
Suck venom to his breast and slay himself17.

18Ici, le poison communique directement avec les esprits animaux de sorte que la mort atteigne l’âme en premier. Cette particularité amène Mosby à commander:

  • 18 1.611-14 : un crucifix empoisonné de sorte que celui qui le regarde bien devienne aveugle et s’éto (...)

A crucifix impoisoned,
That whoso look upon it should wax blind,
And with the scent be stifled, that ere long
He should die poisoned that did view it well18.

19L’instrument du salut se confond avec celui de la mort : raffinement blasphématoire qu’on trouve dans la Duchesse d’Amalfi, où le Cardinal tue sa maîtresse au moyen d’une Bible empoisonnée (V.2).

20Pour expliquer le décès subit d’une jeune femme robuste, le Cardinal décide d’ébruiter qu'elle est morte de la peste (V.3.316). Ce faisant, il s’identifie lui-même à cette maladie. Bosola remarque que la peste “Doth take much in a blood” (IV.2.316) et, en effet, la sœur du Cardinal, la duchesse d’Amalfi, est “plagu’d in art” (IV. 1.110) par son frère jumeau Ferdinand. Elle-même s’écrie au cours de son supplice :

  • 19 IV. 1.101-102 : “Qu’ils meurent de l’une de ces pestes qui frayent un chemin à travers les famille (...)

Plagues, that make lanes through largest families,
Consume them19.

21Dans “Le Théâtre et la Peste”, Artaud suggère que la peste n’a pas de fondement microbien, étant plutôt la manifestation dans le corps politique d’une puissance affolante et anarchique. A l’échelle de l’organisme individuel, elle se dit de la combustion d’humeurs nocives et excrémentielles, lesquelles cherchent leur voie d’évacuation soit sous forme de bubons, soit en “sortant” le pestiféré de lui-même en lui dictant des comportements déviants. A l’échelle de la famille, la peste prend deux formes principales : l’inceste et le parricide (au sens large de “meurtre d’un parent”). Dans les tragédies de Webster, ce sont surtout les enfants d’une même génération qui s’entretuent : Flamineo poignarde Marcello dans les bras de leur mère ; Ferdinand en délire traverse le Cardinal de son arme. Comme l’assassinat du vieil Hamlet par Claudius, ces actes sont à l’image du premier meurtre dans l’histoire de l’humanité, celui d’Abel par son frère Caïn. Le Démon blanc présente également des meurtres entre époux, ce qui vaut à Vittoria, dans le texte de son accusation, le qualificatif suivant : “pestem mulierum corruptissimam” (III.2.10).

L’AMOUR DU PROCHAIN

  • 20 I.2.255-256 : “les femmes aiment cette partie (du corps masculin) qui, comme l’aiguille, ne contie (...)

22Les thèmes du meurtre et de l’inceste en viennent à fusionner en ce qui concerne les relations frère-sœur. L’inceste entre frère et sœur exerce une vive fascination sur l’esprit d’Antonin Artaud, comme en témoignent Samouraï, ou le drame du sentiment, son adaptation du Moine de Lewis et son intérêt pour ’Tis Pity She’s a Whore. Il est probable qu’il ait décelé le même thème dans la Duchesse d’Amalfi. Nous avons déjà vu que l’exécution secrète de la duchesse fait pendant à la cérémonie improvisée de son mariage avec son majordome : Ferdinand substitue une alliance de chanvre à l’anneau d’Antonio. Dès l’ouverture de la pièce, une sourde rivalité oppose les deux hommes. Lors d’une joute, Antonio “prend l’anneau” plus souvent que les autres concurrents (I.2.6), alors que le cheval de Ferdinand refuse de courir vers la cible (I.2.41). Cette mésaventure provoque l’hilarité égrillarde des courtisans. En effet, dans la littérature comique de l’époque, le sexe de la femme est souvent assimilé à un anneau : dans le Tiers Livre de Rabelais, par exemple, Hans Caruël rêve qu’il reçoit du diable une bague magique dont la vertu première est de garantir la fidélité de son épouse ; au réveil, il trouve qu’il a le doigt “au comment à nom ? de sa femme” (ch. 28) ! Ferdinand lui-même, en plaisantant, compare les armes dressées à des verges tumescentes (I.2.31-34) ; tout de suite après, il attire l’attention de sa sœur sur le poignard de leur père : “do you see,/ I’ll’d be loath to see’t look rusty, ’cause twas his” (I.2.251). C’est à la duchesse de déterminer s’il doit s’en servir dans un sens littéral ou figuré, étant donné que “women like that part, which, like the lamprey,/ Hath nev’r a bone in’t”20.

23La duchesse étant une jeune et lusty widow (veuve sensuelle, voluptueuse, énergique), Ferdinand emploie Bosola comme espion à la Cour d’Amalfi car, lui avoue-t-il, “I would not have her marry again” (I.2.179). Cherchant des raisons après coup à son acharnement contre sa sœur, Ferdinand prétend qu’il espérait hériter d’une “masse infinie de trésors”, si elle était morte sans se remarier (IV.2.277-80). Cependant la duchesse avait déjà eu un fils par son premier mariage, à qui logiquement devait revenir l’héritage de ses parents. Les raisons de Ferdinand doivent être plus profondes. Physiologiquement, le mariage de sa sœur “drew a stream of gall quite through my heart” (IV.2.281). Métaphoriquement, il assimile ce ruisseau de bile au “massy sheet of lead” qui cache les ossements du mari de sa sœur (III.2.113) — figure remarquable qui dépeint à la fois le caractère plombé, saturnin (et donc mélancolique) du jet de bile, et les ressorts psychologiques qui l’occasionnent : une identification si forte à l’époux défunt de sa sœur qu’il en partage le drap de plomb (à défaut des draps du lit conjugal).

  • 21 II.5.41-43 : “dans l’acte honteux du péché [...] avec un batelier aux cuisses puissantes”.

24Lorsque Bosola l’informe que la duchesse a donné naissance à un fils en cachette, Ferdinand “tempête”, d’après le Cardinal, comme un fou ou une bête sauvage. Son imagination chancelante lui fait voir sa sœur “in the shameful act of sin [...] with some strong thigh’d bargeman”21 ; il invente des scénarios de “vengeance”, les uns plus atroces que les autres : les brûler dans des draps poisseux, ou faire manger au père son enfant dans un potage. Plus révélateur encore, il se déclare prêt à la tuer en lui-même ou dans la personne de leur frère. Car, aux yeux de Ferdinand, c’est son propre sang qui coule dans le corps de sa sœur et quelle a souillé en le mélangeant avec la semence d’Antonio (IV. 1.120).

  • 22 Marlowe, Tamburlaine, Part 1, III.3.87.

25La duchesse et Ferdinand sont, rappelons-le, des jumeaux. Or, sur le plan de la représentation scénique, les thèmes de la rivalité mimétique et de la gémellité transparaissent au moyen d’un reflet et d’une ombre. Dans la deuxième scène de l’acte III, la duchesse se coiffe dans son boudoir en badinant avec Antonio et sa femme de chambre. Ces derniers se retirent afin de lui jouer un tour, mais au même instant Ferdinand (que les spectateurs ont déjà vu traverser la galerie) entre dans le boudoir. La duchesse continue à parler à son mari absent. Puis, elle voit son frère dans la glace. Confirmé dans sa jalousie, Ferdinand jure de ne plus jamais la revoir et disparaît en lui laissant son poignard. Il l’invite ainsi à se suicider, à l’instar de Tamerlan qui fait apporter “a naked dagger” au conseiller de Zénocrate22. Ce n’est pas épuiser le sens du poignard pour autant : nous l’avons vu, en tant qu’icône, il signifie le membre virile et, comme indexe, le père ; en d’autres termes, il représente l’instrument de la jouissance et celui qui l’interdit. Dans ce cas, le poignard vaut surtout pour Ferdinand lui-même, et symbolise la loi qui lui défend de jouir de sa sœur. La folie de Ferdinand se jauge à l’aune de sa méconnaissance de cette loi : il veut se réserver la jouissance, même si elle l’incite à emprunter des voies meurtrières plutôt que sexuelles.

26La duchesse appelle Antonio “lord of mis-rule” (III.2.7), c’est-à-dire seigneur du gouvernement des maîtresses, mais aussi roi de Malgouverne, ce qui laisse entendre qu’il mourra à la fin de son interrègne comme le roi des Saturnales. En effet, en se mariant avec son majordome, la duchesse d’Amalfi procède selon le “monde à l’envers” du Carnaval, d’où le bonheur et la fécondité qui caractérisent leur union. Cependant, le monde officiel déclare la guerre au Carnaval — le Cardinal, dans une momerie (III.4), remplace sa robe ecclésiastique par une armure complète, avant d’arracher l’alliance au doigt de sa sœur —, et leur espace de liberté se rétrécit de plus en plus à l’instar du nœud coulant de la corde qui étranglera la duchesse. Comme le lui dit Bosola:

  • 23 IV.2.179-80 : “Vous avez eu beaucoup de terres et de revenus ; maintenant, un trou dans la terre à (...)

Much you had of land and rent,
Your length in clay’s now competent23.

  • 24 J. Lacan, Le Séminaire, livre vu : L’éthique de la psychanalyse, Seuil, 1986, p. 278.
  • 25 Ibid., p. 232-3.

27La haine éprouvée par Ferdinand pour Antonio relève de l’invidia, définie comme “ce registre d’une jouissance comme étant ce qui n’est accessible qu’à l’autre”24. Conformément à son étymologie, l’invidia investit le regard : “Mark Prince Ferdinand”, dit Pescara, “A very salamander lives in’s eye [...]” (III.3.47-8) ; et lorsque son médecin lui promet “a salamander’s skin”, Ferdinand répond : I have cruel sore eyes” (V.2.62). L’ambivalence de cet aveu — ainsi que l’homophonie eyel I, (“oeil/je”) — souligne le caractère réflexif de la cruauté de Ferdinand. Dans son examen de l’éthique tragique, Lacan distingue “ce semblable de nous-mêmes que nous faisons si facilement notre reflet” et ce prochain” dont parle l’évangile, qu’il faut aimer comme soi-même. S’appuyant sur la topologie freudienne du moi, Lacan situe le prochain comme étant “le plus moi-même de moi-même, ce qui est au cœur de moi-même”, mais en même temps au-delà de moi, pour autant que le moi n’est que la somme des identifications du sujet25. A l’apogée de sa folie, Ferdinand “puts off his four Cloaks one after another” (V.2.66), comme s’il se dépouillait des couches successives de son identité en s’approchant de cette “extériorité intime” — “cette extimité”, dit encore Lacan — où il ne se distingue plus de sa sœur, en tant qu’ils sont nés tous deux de la même matrice.

28Si la jouissance s’avère néanmoins inaccessible, c’est qu'elle n’est à proprement parler rien. Lacan pense en latin : “rien” provient de res, la “Chose”, mot par lequel il désigne ce vide central, “l’espace du prochain”, condition première et butée ultime de tout désir humain. Comme le dit Antonio, “Heaven fashion’d us of nothing; and we strive/ To bring ourselves to nothing” (III.5.79-80). Habituellement, certaines barrières nous empêchent de franchir le seuil de la Chose : l’économie des plaisirs et des biens, le sentiment d’obligation et, en dernière instance, l’image idéalisée du corps de notre semblable, à savoir la beauté. Pour pouvoir “Doom her to not-being” (IV.2.295), Ferdinand doit éviter de voir la duchesse : il ne se permet de jeter un regard sur sa “shape of loveliness” (IV. 1.7) qu’une fois qu'elle est morte. “Mine eyes dazzle”, s’exclamet-il aussitôt (IV.2.259) : l’effet de beauté est un effet d’aveuglement.

  • 26 IV.2.303 : “Le loup trouvera sa tombe et la saccagera”.

29Le meurtre de sa sœur jumelle équivaut au suicide spirituel de Ferdinand. Son remords, immédiat, entraîne la désintégration de sa raison. Ayant prédit que “The wolf shall find her grave, and scrape it up26”, il se met à fréquenter les cimetières et sera vu “avec la jambe d’un homme sur l’épaule” (V.2.14-15), comme auparavant il avait arraché une main à un mort pour la donner à sa sœur. Le Cardinal le confie aux bons soins d’un médecin, qui diagnostique “A very pestilent disease [...]/ They call lycanthropia” :

  • 27 V.2.5-10 : “Une maladie pestilentielle appelée lycanthropie. [...] Ceux qui en souffrent connaisse (...)

In those that are possess’d with’t there o’erflows
Such melancholy humour, they imagine
Themselves to be transformed into wolves27.

  • 28 Dans la scène suivante, Antonio sera à son tour hanté par un “ECHO (from the DUCHESS’grave)”.

30Or, Ferdinand essaie constamment d’échapper à son ombre : “Stay it ; let it not haunt me” (V.2.36). De même que son reflet a surgi du miroir de la duchesse comme une “apparition” nocturne (III.2.142), son ombre le hante jusqu’à ce qu’il tombe sur elle pour l’étrangler. Cependant, l’ayant déjà étranglée en la personne de sa sœur jumelle, c’est en vain qu’il essaie de s’en débarrasser28.

31Ici donc la passion incestueuse n’est pas réciproque, comme entre Giovanni et Annabella dans Dommage qu’elle soit une putain, et ne s’assouvit que par le meurtre de l’être aimé. En outre, la peste et l’inceste appartiennent plus au monde officiel de l’Eglise et au pouvoir politique qu’à l’univers carnavalesque où se réfugient les valeurs domestiques, l’amour conjugal et la tendresse maternelle. Webster révèle ainsi les mobiles enfouis qui sous-tendent la politique de l’Eglise (romaine) et de la Cour (napolitaine) : la réalisation des pulsions criminelles d’un lycanthrope et d’un melancholy churchman (I.2.80). Comme dira le marquis de Sade dans L’Histoire de Juliette : “Ce n’est jamais dans l’anarchie que les tyrans naissent. Vous ne les voyez s’élever qu’à l’ombre des lois, s’autoriser d’elles”.

LES TRAITS DU MOME

  • 29 Voir la Comédie des erreurs : “Morne, malt-horse, capon, coxcomb, idiot, patch !” (III.1.32).
  • 30 Erasme, Adages, 474.
  • 31 C’est ainsi que Georges Puttenham désigne l’ironie, le sarcasme et le ricanement nasal ou myctéris (...)
  • 32 Eloge de la folie, XV, trad. Pierre de Nolhac.

32“Aragonian brethren” ont beau être des mélancoliques exemplaires, ils ne se conforment guère au type du morne, terme à double tranchant dans le parler élisabéthain. Celui qui tient des propos ridicules est un morne au sens d’idiot” ou de “simplet”29 ; mais celui qui sait en extraire le sens, qui comprend et qui représente le sens du ridicule est lui aussi un morne : forme anglicisée de Momus (du grec mômos, “ridicule”), fils de la Nuit, dieu de la moquerie et des bons mots, que la Renaissance dépeint “levant son masque d’une main et tenant de l’autre une marotte, symbole de la folie”30. Sir Philip Sidney juxtapose ces deux valeurs dans son Apologie of Poetrie (1586 ?) : “If you [...] by a certaine rusticall disdaine, will become such a Morne, as to be a Momus of Poetry Ce faisant, il puise dans l’arsenal rhétorique des momes afin de se prémunir contre le “Dry mock”, le “Bitter taunt” et le “fleering frump” dont ils sont coutumiers31. Selon Lucien, Momus fut banni du ciel en raison des railleries cuisantes dont il accablait ses congénères, et même ici-bas, à en croire la Folie d’Erasme, ce bouffon fâcheux n’est “recueilli de personne” ; de toute manière, “il ne le sera point à la cour des princes : ma suivante, la Flatterie, qui y tient la première place, s’accorde avec Momus comme le loup avec l’agneau”32.

33Satiriste dépité et vengeur, le morne est peut-être le personnage le plus caractéristique du théâtre jacobéen (le fool est une création purement shakespearienne). Il est le plus souvent une projection de l’écrivain lui-même, en tant que membre d’une classe professionnelle de gens de lettres dont la précarité matérielle endémique enfiellait la plume à l’endroit de la société. Les plus célèbres sont Hamlet et les héros criminels des tragédies de “Tourneur”, Webster et Ford : Vindice, Flamineo, Bosola et Giovanni. Tâchons de cerner, à partir de ces mélancoliques humoristes, les traits majeurs du mome.

  • 33 The White Devil, 3.3.94 : “à mépriser ce monde qui soustrait à la vie les moyens de vivre”.
  • 34 The Duchess of Malfi, I.1.23-25 : “la seule écorchure (ou poche de fiel) à la cour [...] raille to (...)

34Premièrement, son père est décédé (Hamlet, Vindice, Flamineo) et sa mère est souvent vénale (Hamlet, Vindice). Comme Vindice, Flamineo vient d’une famille déchue, son père ayant vendu ses terres avant de mourir désargenté ; de là, sa propension “To scorn that world which life of means deprives33”. De même, Bosola, “The only court-gall” à Amalfi, “rails at those things which he wants [...]”34. Cependant, on doit distinguer deux types de railleurs ou de satiristes : l’ironiste et l’humoriste. Le “faux naïf” (eirôn) isole et extirpe le ridicule (mômos) au nom de valeurs plus élevées. Seul le naïf “authentique” veut et incarne le ridicule comme tel car il y voit le symptôme d’un poison qui ronge les assises de toute échelle de valeurs, et par conséquent, de toute forme d’organisation sociale. Si les momes deviennent parfois des empoisonneurs, c’est d’avoir été préalablement empoisonnés, et leur victoire finale, comme le dit Artaud à propos de Giovanni, “apparaît alors comme [leur] propre sursaut d'agonie".

  • 35 D. M„ III.3.40-43 : “un étudiant fantasque, comme ceux qui veulent savoir combien de noeuds compor (...)

35Deuxièmement, le mome est érudit. Flamineo et Bosola ont tous les deux étudié à Padoue, Hamlet à Wittenberg et Giovanni est la fierté de ses professeurs à Bologne. Bosola, surtout, s’est montré “a fantastical scholar, like such who study to know how many knots was in Hercules’club; of what colour Achilles’beard was, or whether Hector were not troubled with the toothache”35.

36Troisièmement, comme T. S. Eliot le disait de Webster, le mome voit le crâne sous la peau. Aux yeux de Bosola, le corps humain n’est qu’une “boîte semée de vers, au mieux, une boîte à pommade pleine de momie verte. C’est quoi, cette chair ? un peu de lait caillé, un feuilleté fantasque” (IV.2.123-25) ; il a l’impression de s’envelopper d’un corps putride et mort (II. 1.59-60). Cette vision fortement mélancolique de l’être humain lui inspire des comparaisons d’une férocité insolite :

  • 36 D. M., II.1.28-31 : “Il y avait une dame française qui, ayant eu la variole, écorcha son visage af (...)

There was a lady in France, that having had the smallpox, flayed the skin off her face, to make it more level; and whereas before she look’d like a nutmeg grater, after she resembled an abortive hedgehog36.

37C’est une image d’une méchanceté atroce, mais ce à quoi le visage est comparé est tellement concret, surprenant et cocasse, que l’on ne peut que lui reconnaître une profonde tonalité humoristique.

38Quatrièmement, le mome est un acteur hors pair, au sens fort du terme : sa mélancolie le rend capable d’assumer un grand nombre de caractères, mais en même temps il n’admet pas de modèle. Ainsi Bosola déclare-t-il:

  • 37 D. M„ V.80-81 : “Je n’imiterai pas des choses glorieuses, ni des choses vulgaires : je serai mon p (...)

I will not imitate things glorious,
No more than base: I’ll be mine own example37.

39De même, lorsque Flamineo feint “a mad humour for the disgrace of [his] sister” (III.2.303), il ne fait que parodier sa propre humeur. Non seulement le mome brouille la différence entre l'être et le paraître, mais il ne fait pas de distinction non plus entre le jeu et l’action (en anglais, les verbes “jouer” et “agir” se disent tous les deux “to act”). Aussi longtemps que Brachiano reste en vie, Flamineo dissimule ses ambitions de fripon sous le masque d’un fou :

  • 38 W. D., IV.2.237-241 : “Cela peut paraître ridicule à certains de parler ainsi comme un fripon et un (...)

It may appear to some ridiculous
Thus to talk knave and madman; and sometimes
Corne in with a dried sentence, stuff’d with sage.
But this allows my varying of shapes,
Knaves do grow great by being great mens apes38

  • 39 F. Laroque, Shakespeare et la fête, Paris, PUF, 1988, p. 200.
  • 40 E. Welsford, The Fool, Londres, 1968, p. 288.
  • 41 J. Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque, Paris, Flammarion, 1970, p. 124.
  • 42 L’O.AD. cite la Quarterly Review, octobre 1902, no 465.

40A la mort de son maître, Flamineo espère partager les richesses de Brachiano avec sa veuve, qui n’est autre que sa propre soeur. Cependant, Flamineo ayant tué leur frère cadet, Vittoria refuse de lui donner quoi que ce soit. Flamineo lui présente une paire de pistolets et prétend que Brachiano lui avait fait jurer, dans l’éventualité de sa mort, d’y ajouter la sienne propre, ainsi que celle de sa sœur. Vittoria feint de se conformer au souhait du défunt, s’empare des pistolets et tire sur son frère. Tandis qu’il agonise, Flamineo l’enjoint de réaliser son voeu, mais Vittoria l’envoie au diable et le piétine. Convaincu de la traîtrise de sa sœur, “FLAMINEO riseth” : il avait fait semblant de mourir, les pistolets ne contenaient pas de balles ! Malgré les intentions meurtrières des protagonistes, c’est un grand moment comique, et qui renvoie aux origines folkloriques de la tragédie burlesque. Evoquant “la mort et la résurrection comique de Falstaff dans la première partie d’Henry IV”, François Laroque écrit : “Tout se passe, en effet comme si nous étions en présence d’une transposition pour la scène professionnelle des mascarades des ‘Mummers’ plays’données lors des fêtes de villages à Noël et à Pâques”39. Or, d’après Enid Welsford, la momerie mimait à l’origine une Chasse Sauvage menée par une certaine Mormo, une ogresse qui dévorait des enfants40. De Mormo on passe à Hellekin, “un démon à face animale, qui conduit dans les nuits d’hiver, au fond des forêts, sa mesnie hurlante de tréspassés”. Seulement, comme le remarque Jean Starobinski, “au cours des siècles, la représentation théâtrale, la parodie conjureront son maléfice : de ce démon qui a traversé les limites de l’enfer pour venir nous hanter, on fera une figure comique, dont le caractère essentiel de transgression se reportera sur les tabous de l’ordre social et de la discipline des mœurs”41. Jusqu’aux premières années de notre siècle, les Anglais appelaient encore Arlequin “the Italian mome”42.

41Toutefois, au XVIIe siècle le mome anglais n’avait pas encore perdu de sa férocité diabolique ; aussi la duchesse d’Amalfi peut-elle demander à Bosola :

  • 43 D. M., III.5.97 : “Quel diable es-tu, qui ainsi contrefais le tonnerre de Dieu ?”.

What devil art thou, that counterfeits Heaven’s thunder?43

42C’est là le cinquième trait du mome : non seulement il adopte une pose particulièrement critique par rapport à la société dans laquelle il vit, mais en plus, il a tendance à s’opposer aux desseins du Ciel, voire à ambitionner les prérogatives de Dieu. Momus, on s’en souvient, raillait les œuvres des dieux (et en premier l’homme que créa Hephaistos sans avoir mis de fenêtre dans sa poitrine).

  • 44 IV.2.353-54 : “On ne nous permet pas de faire le bien quand nous en avons l’intention”.

43Dans le contexte de l’univers moral élisabéthain, une telle posture ne peut qu’entraîner le mome à se piéger lui-même. Se repentant trop tard du meurtre de la duchesse, Bosola réussit à la ranimer pour la voir aussitôt expirer de nouveau. Il conclut amèrement qu’il est destiné aux Enfers du fait “that we cannot be suffered/To do good when we have a mind to it!”44. Puis, croyant avoir affaire à un assaillant, il tue celui qu’il veut protéger : Antonio, le mari de la duchesse. Si ses actes contrecarrent ses intentions, c’est que, comme il le suggère lui-même, les méfaits de son passé lui ont à jamais barré le chemin de la grâce divine et ôté la possibilité de faire le bien dans ce monde. Toutefois, même si le mome est voué à la mort par les effets d’une ironie divine, il fait preuve d’un détachement qui, exercé par l’humoriste conscient, constitue la plus noble des attitudes. Ainsi, coincé par ses assassins à la fin du Démon blanc, Flamineo demande à savoir avec quel type de lame il sera transpercé, ajoutant : “J’ai toujours pensé qu’un coutelier diagnostiquera la cause de ma mort, plutôt qu’un médecin” (V.6.232-33).

Notas

1 Cité par Gilles Plazy, “Les Paradis perdus de Balthus”, Beaux Arts magazine, no 145, mai 1996, p. 52.

2 Antonin Artaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, vol. XIII, p. 28 et 190. Toute nouvelle citation d’Artaud mettra les numéros de tome et de page entre parenthèses dans le corps du texte.

3 IV. 1.48-49 : “et la main aussi bien que la bague ; et sois sûre que tu auras le coeur en plus”.

4 IV.2.40-44 : “Lorsque le pape était malade d’une profonde mélancolie, un grand médecin lui présenta diverses espèces de fous tellement insolites, lunatiques et divertissants qu’ils l'ont fait rire, ce qui eut pour résultat de crever l’abcès”.

5 “A voix nue”, France Culture, le 13 mars 1997.

6 IV.2.49-51 : “qui, dans ses travaux, a dit que tel jour du mois serait le jour du jugement ; et, lorsque sa prophétie s’est avérée fausse, est devenu fou”.

7 IV.2.68-69 : “Jusqu’à ce que ce bruit exaspérant ait écorché vos oreilles et corrodé vos coeurs”.

8 IV.2.244 : “Voici votre alliance”.

9 Timothy Bright, Traité de la mélancolie (1586), trad. E. Cuvelier, Jérôme Millon, 1996, p. 54.

10 5.3.192-195 : “Il ne vient pas comme un manant lent et laborieux qui vous tue à coups de matraque. Non, ce fripon subtil vous chatouille à mort, il vous fait mourir en riant comme si vous aviez avalé une livre de safran”.

11 Timothy Bright, op. cit., p. 65.

12 Traité du ris, contenant son essence, ses causes et ses merveilleux effais, curieusement recherchés, raisonnés et observés, Paris, Nicolas Chesneau, 1579, livre III, 8.

13 Bright, op. cit., p. 174-77.

14 III.3.61-62 : “Les médecins, pour guérir d’un poison, se servent toujours d’un contre-poison”.

15 Hippocrate, Opera omnia, trad. Littré, t. V, p. 580.

16 III. 1.299-301 : “avait eu l’intention, en guise de chef-d’oeuvre et parce que l’Irlande n’engendre pas de venin, de susciter une vapeur mortelle dans le pet d’un Espagnol qui aurait empoisonné toute la ville de Dublin”.

17 III.229-32 : “Car il peut mélanger ses huiles avec du poison de sorte que le spectateur de ses tableaux s’envenime et se tue lui-même à travers les rayons qu’émettent ses yeux”.

18 1.611-14 : un crucifix empoisonné de sorte que celui qui le regarde bien devienne aveugle et s’étouffe avant de mourir empoisonné”.

19 IV. 1.101-102 : “Qu’ils meurent de l’une de ces pestes qui frayent un chemin à travers les familles les plus nombreuses”.

20 I.2.255-256 : “les femmes aiment cette partie (du corps masculin) qui, comme l’aiguille, ne contient pas d’os”.

21 II.5.41-43 : “dans l’acte honteux du péché [...] avec un batelier aux cuisses puissantes”.

22 Marlowe, Tamburlaine, Part 1, III.3.87.

23 IV.2.179-80 : “Vous avez eu beaucoup de terres et de revenus ; maintenant, un trou dans la terre à vos mesures vous suffit”'

24 J. Lacan, Le Séminaire, livre vu : L’éthique de la psychanalyse, Seuil, 1986, p. 278.

25 Ibid., p. 232-3.

26 IV.2.303 : “Le loup trouvera sa tombe et la saccagera”.

27 V.2.5-10 : “Une maladie pestilentielle appelée lycanthropie. [...] Ceux qui en souffrent connaissent un tel débordement d’humeur mélancolique qu’ils s’imaginent transformés en loups”. Selon Robert Burton, il y a lycanthropie (lupinam insaniam) “quand des hommes courent la nuit en hurlant à travers champs et autour des cimetières, convaincus d’être des loups ou des bêtes semblables. AEtius et Paulus y voient un type de mélancolie [...]” (Anatomy of Melancholy, 1932, t. I, p. 141).

28 Dans la scène suivante, Antonio sera à son tour hanté par un “ECHO (from the DUCHESS’grave)”.

29 Voir la Comédie des erreurs : “Morne, malt-horse, capon, coxcomb, idiot, patch !” (III.1.32).

30 Erasme, Adages, 474.

31 C’est ainsi que Georges Puttenham désigne l’ironie, le sarcasme et le ricanement nasal ou myctérisme, la forme sardonique ou satanique de la moquerie (The Art of English Poesy, 1589).

32 Eloge de la folie, XV, trad. Pierre de Nolhac.

33 The White Devil, 3.3.94 : “à mépriser ce monde qui soustrait à la vie les moyens de vivre”.

34 The Duchess of Malfi, I.1.23-25 : “la seule écorchure (ou poche de fiel) à la cour [...] raille tout ce qui lui manque (et qu’il désire avoir)”.

35 D. M„ III.3.40-43 : “un étudiant fantasque, comme ceux qui veulent savoir combien de noeuds comportait la massue d’Hercule, de quelle couleur était la barbe d’Achille, ou si Hector souffrait de maux de dents”.

36 D. M., II.1.28-31 : “Il y avait une dame française qui, ayant eu la variole, écorcha son visage afin de le rendre plus lisse ; mais alors qu’auparavant elle faisait penser à une râpe à muscade, après elle ressemblait à un hérisson avorté”.

37 D. M„ V.80-81 : “Je n’imiterai pas des choses glorieuses, ni des choses vulgaires : je serai mon propre exemple”.

38 W. D., IV.2.237-241 : “Cela peut paraître ridicule à certains de parler ainsi comme un fripon et un fou, et puis ajouter une maxime aride, farcie de sauge (et de sagesse). Mais cela me permet de changer de masque ; les fripons deviennent grands en étant les singes des grands”.

39 F. Laroque, Shakespeare et la fête, Paris, PUF, 1988, p. 200.

40 E. Welsford, The Fool, Londres, 1968, p. 288.

41 J. Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque, Paris, Flammarion, 1970, p. 124.

42 L’O.AD. cite la Quarterly Review, octobre 1902, no 465.

43 D. M., III.5.97 : “Quel diable es-tu, qui ainsi contrefais le tonnerre de Dieu ?”.

44 IV.2.353-54 : “On ne nous permet pas de faire le bien quand nous en avons l’intention”.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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