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Enfers et délices à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

III - Enfers et délices : de Chaucer à Webster

La comédie du repentir chez Middleton. Les mises en scène de A Chaste Maid in Cheapside et A Mad World, My Masters au Globe

Chantal Schütz

Résumé

Middleton’s City comedies were originally performed in widely diverse settings: A Chaste Maid in Cheapside was originally played in 1613 at the Swan by professional actors, whereas A Mad World, My Masters was first performed in 1605 on an indoor stage, and by a children's acting company. After four centuries of quasi-oblivion, both plays were revived, in the late 1990s, at the new London Globe Theatre. The unexpected success of these productions has shown that the thatch-roofed replica of the Shakespearean open air playhouse, with its authentic thrust stage and standing audience, is a most appropriate medium to convey how vital and dynamic Jacobean comedy remains today.

Texte intégral

1Dans A Mad World, my Masters ! l'univers dépeint par Thomas Middleton est un monde de fous, un contre-monde sens dessus dessous, un paradis de prédateurs, une école de corruption des victimes, pour tout dire un enfer, et Middleton ne rate pas une occasion de “tout dire”. Comment cette vision infernale et comique s'articule-t-elle avec la réalité du Londres jacobéen ? Pour répondre à cette question, je m'engagerai sur un détour : je parlerai du travail de gens de théâtre qui jouent Middleton aujourd'hui.

2C'est à Londres, au Théâtre du Globe, qu'ont été mises en scène, lors de deux saisons consécutives, deux pièces de cet auteur peu joué. Or, le Globe est une institution quelque peu particulière, à la fois ouverture vers une certaine culture populaire et laboratoire d'exploration de la culture théâtrale élisabéthaine à l'usage des chercheurs. Nouvellement construit au bord de la Tamise, juste à côté de la Bankside Power Station, récemment réaménagée en “Tate Modem”, cet ancien-nouveau théâtre s'élève non loin des restes archéologiques du théâtre de Shakespeare mais aussi de ceux du Rose et des anciens “Bear Gardens”, lieu d'un divertissement différent, où c'étaient les animaux qui faisaient les frais des goûts plus ou moins raffinés du public londonien. Ce théâtre, dont je connais les débuts pour y avoir travaillé pendant deux ans comme assistante dramaturge, a acquis une certaine notoriété par son ambition d'enlever Shakespeare et ses confrères aux modes et traditions qui ont dominé les planches théâtrales durant une bonne partie des quarante décennies qui nous en séparent.

3D'un certain point de vue, l’originalité de ce nouvel espace est d’offrir aux chercheurs historiens un instrument grandeur nature pour y tester leurs théories ; mais en même temps, du point de vue des “théâtreux”, l'atout principal du Globe consiste à faire retrouver aux acteurs et metteurs en scène les conditions originales de la représentation shakespearienne. Son public, qui est effectivement du genre tissu social grouillant et innombrable, s'y trouve, aujourd'hui comme il y a quatre cents ans, debout à l'air libre. En même temps, du point de vue des enseignants de littérature et de théâtre, le Globe est un Eldorado pédagogique. Aussi les productions s’efforcent-elles d’offrir au public des représentations correspondant, autant que faire se peut, aux conditions de l'époque. Cela vaut même pour les prix des places. Ceux-ci s'échelonnent de cinq livres sterling pour les places debout à vingt-cinq livres pour une place assise dans une loge — ordre de grandeur comparable et rapport identique à celui observé, en 1601, par le voyageur suisse Thomas Platter (à l'époque, les prix allaient de un penny à six pence). Seule exception, les prix des places du balcon de scène, les somptueux Lord’s Rooms, ont singulièrement baissé. Ce sont des places “à visibilité réduite” sinon “sans visibilité” comme nous disons aujourd'hui — ce qui, étrangement, veut dire, non pas qu'on n'y voit pas, mais qu'on n'y est pas vu. Or, de ces places-là, on est plus visible du reste du public que partout ailleurs. Toutefois, aller au théâtre pour y faire bain de foule et exhiber son importance sociale fait partie, jusqu'à nouvel ordre, des comportements hors d'usage ; ces places-là sont donc aujourd'hui beaucoup moins prisées et moins chères que jadis. La troupe, en revanche, ressemble largement à son ancêtre. Composée de quinze acteurs, elle est dans certaines représentations, intégralement masculine. Autre trait essentiel : l'équipe du Globe est en grande partie composée de thuriféraires d'un principe aujourd'hui de plus en plus contesté, celui de l'“authenticité”. D'où une grande fidélité à certaines pratiques assez uniques dans leur genre. Les acteur ne portent point de “costumes” mais des “vêtements” — la nuance se justifie, car ces vêtements sont en effet des reconstitutions faites de main de maître, avec des étoffes anciennes et précieuses, sur le modèle de pièces de musée, qu'elles reproduisent jusqu'au plus infime détail. Les représentations, loin de baigner dans le noir fondateur du théâtre auquel nous sommes habitués, se font dans la lumière du jour. La musique est jouée sur des instruments anciens. Et tout à l'avenant, jusqu'à la vente de nourriture et de boissons en pleine représentation, elle aussi “authentique”. Ce qui est bien évident en dépit de tout cela, c'est que le Globe reste un théâtre ancré dans son époque propre, la nôtre. Il doit tenir compte des exigences de la rentabilité (ce qui n'est pas nouveau) et de la sécurité (ce qui l'est). Premier bâtiment coiffé d’un toit de chaume construit à Londres depuis le grand incendie de 1666, le Nouveau Globe, terminé en 1997, est muni d’un système de valves (dont le déclenchement inopiné a déjà causé plus d'une inondation du parterre), et de sorties de secours capables d'évacuer les mille sept cents spectateurs en moins de deux minutes.

4Les cinq premières saisons ont permis de dégager un certain nombre de traits importants : trente-trois mètres de diamètre intérieur, une scène de treize mètres sur dix ! C'est un espace énorme où, pour le public, il est difficile de suivre le fil des événements. Cet espace de cent trente mètres carrés, visible d'à peu près tous les côtés, oblige les équipes contemporaines à repenser la dynamique scénique. Ce qui frappe à propos de cette taille — et du nombre de spectateurs, qui en fait le deuxième des théâtres londoniens — c’est l’intimité de l’espace. Privé comme il l'est de lumière artificielle, il oblige l'acteur désireux de fixer sur lui le regard du spectateur à user du seul moyen du mouvement. Les professionnels le savent bien : un théâtre plongé dans l'obscurité donne du sens même, et surtout, au silence. Exposé à la lumière du jour, ce silence tombe à plat, se transformant en insupportable temps mort, et impose aux acteurs et metteurs en scène toute une gamme de ruses pour contrevenir à la chute de tension qui ne cesse de menacer. Une de ces ruses : faire déborder les scènes consécutives l'une sur l'autre — même et surtout là où il n'y a aucune continuité narrative entre elles.

5En revanche, la scène du Globe établit entre public et acteurs une proximité physique et affective inconnue ailleurs. Rosalind (As You Like It) lorsqu'elle déclare, dans l'épilogue de la pièce : “If I were a woman, I would kiss as many of you as had beards that pleased me, complexions that liked me, and breaths that I defied not” y déclenchait naguère un déchaînement de vivats égal à celui qui remplit un stade lors de la victoire d'une équipe nationale.

6Pas de décor, guère d'accessoires, retour aux méthodes élisabéthaines. C'est l’imagination seule qui crée les lieux par des gestes et des éléments du costume. C'est le public lui-même qui est utilisé comme comparse collectif, qui incarne le rôle de l’armée anglaise dans Henri V, de la plèbe dans Jules César, de la foule ennemie dans La Comédie des erreurs. Et au Globe, le public se prête volontiers à cet emploi, c'est un public communautariste, parfaitement capable de suspendre son incrédulité, selon la formule consacrée du “suspension of disbelief”. Ici encore, rien à voir avec un public en salle obscure.

7Enfin, en ce qui concerne le répertoire de ce théâtre shakespearien, il accueille libéralement la production dramatique péri-shakespearienne dans son ensemble, moins, il faut le dire, jusqu'à maintenant en tout cas, les Webster, Marlowe, Jonson ou Ford, que les quasi oubliés Dekker, Beaumont, Fletcher, Middleton.

8Il y a bien sûr un paradoxe particulier à choisir de représenter A Mad World, My Masters au Globe. En effet, cette pièce a été écrite vers 1605 pour un théâtre privé, et fut jouée par une troupe d’enfants sur une scène beaucoup plus intime. A la différence de la seconde pièce de Middleton mise en scène au nouveau Globe, A Chaste Maid in Cheapside qui, elle, fut créée en 1613 au Swan par une troupe d’adultes, dans des conditions proches de celles du Globe.

  • 1 Penitent Brothellers: Grace, Sexuality, and Genre in Thomas Middleton's City Comedies, Herbert Jac (...)

9Il est difficile de jouer les comédies de Middleton, et l'expérience de ces deux mises en scène tend à prouver qu'il est pratiquement impossible de le faire dans un théâtre autre que le Globe. Que nous montrent ces pièces ? Le monde selon Middleton est un monde d’histrionisme intégral et lucide. Il baigne dans la tromperie au point que nul, absolument, n’y est celui qu’il semble être. Il y a même une certaine monotonie dans ce motif de double jeu, qui s'annonce, déjà, dans les noms donnés aux personnes. Leur passions, voluptés, obsessions, contradictions apparaissent dès leur carte de visite. Tout y est effectivement déjà dit, souvent sous le signe rhétorique de Y oxymore : la courtisane Frank Gullman, cette franche allumeuse de mâles ; Penitent Brothel, le deux fois bien nommé que, dans un ouvrage critique récent, Herbert jack Heller1 cite en résumé de l’onomastique middletonienne en tant que telle ; Shortrod Harebrain, Monsieur Cerveau-de-lièvre-au-membre-raccourci ; Harry Dampit, qui s’imbibe et se damne ; Mistress Underman ; et j'en passe. Dans A Chaste Maid in Cheapside, une fille chaste, c’est bien la dernière denrée qu’on est susceptible de trouver sur le célèbre marché de Cheapside où, durant le Carême, tout trouve acheteur — tout, de la viande de contrebande aux bébés illégitimes, et des courtisanes déguisées en héritières aux héritières véritables en quête de titre de noblesse.

  • 2 Surprised by Sin. The Reader in Paradise Lost, Stanley Fish, Cambridge (Mass.), Harvard University (...)

10C’est un monde ou la fraude est si généralisée qu'elle se conclut presque inévitablement en jeu du trompeur trompé. Mais qui a raison ? Hors de cette tromperie, il n'y a rien ni personne. Pas de position privilégiée d'où les choses peuvent s'observer telles quelles sont. Plutôt il y a une compétition sans fin. Personne ne s'avoue jamais vaincu. Une courtisane faisant foi d'âme pure organise autour de son lit une série ininterrompue de stratagèmes amoureux. Un vieux jouisseur falstaffien — il porte le nom de Sir Bounteous Progress —, essaie de faire passer Franche Allumeuse pour une cousine pauvre aux yeux de Pénitent Bordel, qui lui se fait passer pour médecin aux yeux de celui-là ; tandis que Monsieur Cerveau-de-lièvre-au-membre-raccourci révèle fièrement à sa femme avoir tout entendu de son rendez-vous galant, qu'il a pris pour la rencontre entre deux chastes jeunes femmes dont l'une était à l'article de la mort : “I deceived you there, wife, ha ha!” (III.2). De quoi le public s'amuse-t-il ici ? De ne pas être personnellement mêlé à ces scabreux exploits ? Certainement pas. Quel est donc l'attrait de cette arnaque incessante et ubiquitaire, tour à tour pratiquée et dénoncée par tous les personnages ? Quelle est la valeur de ce sin without surprise (pour paraphraser une célèbre formule de Stanley Fish2) ? Quel est l'intérêt de cette transgression, à tel point universelle qu'elle ne transgresse plus rien ni personne ?

11Ma réponse à cette question sera que ce serait sans doute une erreur de prendre Middleton pour un “auteur de théâtre” au sens habituel du terme. Ses pièces servent exclusivement les passions de la scène, et cette scène est l'équivalent, moins du “théâtre populaire” de notre époque, que du mauvais film à grand tirage. Les personnages de Middleton sont des improbabilités voire des impossibilités ambulantes, et aussi étrange que cela peut paraître, c'est là leur attrait, et le secret de leur succès. Ce sont des coalitions montrant la “répression” à l'œuvre dans ses deux composantes : active (le discours, qui est un discours d'ordre, de coloration puritaine) et passive (la pratique du péché, de la transgression, du désordre), et cela au sein des mêmes personnes. Considérons une autre scène. Quelques moments après la scène à laquelle je viens de me référer, c'est à Pénitent Bordel lui-même de subir la tromperie. Le séducteur de Madame Cerveau-de-lièvre, l'allié de la Courtisane, reçoit, dans son propre lit, qui ? Une apparition, un succube plus exactement, que sa conscience fait surgir de sous ses draps à l'instant même où il se livre aux délices du repentir.

12La mise en scène au Globe de la pièce A Mad World, My Masters en 1998 s’appuyait sur l’hypothèse d’un Middleton puritain qui dénonce l’universalité du vice comme ses innombrables déguisements. Si on en accepte le principe, non seulement Pénitent Bordel est promu en personnage-clé, mais le lit, en tant que support de toutes les supercheries, conscientes et inconscientes, est promu en accessoire central, les piliers de la scène du Globe servant de miroirs à ceux du baldaquin, ayant pour effet de transformer la scène tout entière en lit/chambre/cellule. Du même coup, la scène tout au début de la pièce où le mari jaloux observe la Courtisane et sa femme sans les entendre, devient paradigmatique. En effet, Monsieur Cerveau-de-lièvre y décrit en aparté les mouvements des deux femmes, “their elaborate action”. Ce puritain en déduit l’excellence des leçons prodiguées à son épouse par Franche Allumeuse, qu’il prend pour une chaste jeune fille. La metteure en scène, Sue Lefton, avait choisi de renforcer les images d’enfermement et de surveillance dont regorge le texte en faisant faire un signe explicite par la Courtisane à l’épouse, pour la prévenir que le mari les écoutait. Celui-ci, caché derrière le pilier devant lequel se tenait la courtisane, était ainsi visiblement désigné comme l’observateur en fonction duquel se joue la scène. Pour indiquer sa propre captivité dans l’obsession, l’acteur John McEnery, dans le rôle de Monsieur Cerveau-de-lièvre, dessinait avec sa main le trou de la serrure d’une porte imaginaire à travers laquelle il observait la scène. A chaque aparté, il se relevait pour faire face au public auquel il confiait ses impressions. La médiation du regard du mari, adonné à la jalousie mais sensible à toute démonstration de zèle religieux, justifiait ainsi la gestuelle expressioniste décrite dans ses apartés, mais qui ne correspond en rien aux paroles des deux femmes. La réalisation scénique ne fait donc que rendre sensible le décalage entre le visible et l'intention, et fait enfin sentir avec force l'univers de surveillance réciproque et de faux-semblant où Middleton inscrit la sexualité féminine.

  • 3 “See here she comes, the close courtesan, whose mother is her (1.1.106-107), Thomas Middleton A Ma (...)

13On voit que cette mise en scène faisait preuve d’une certaine complaisance envers le groupe de personnages représentatif du puritanisme, auquel appartiennent Pénitent et le couple Cerveau-de-lièvre, mais aussi, en dépit de son métier, la courtisane Franche Allumeuse et sa mère, “qui en est la maquerelle”3, chacun d'entre eux prenant sa part à la dénonciation du vice et des passions, chacun d'entre eux s'adonnant en toute innocence à l'hypocrisie imposée par cette société nouvelle en formation.

14Différent tableau pour Malcolm McKay et la mise en scène A Chaste Maid in Cheapside en 1997. Cette fois, le substrat principal du discours de l'ordre puritain est l’interdiction faite de consommer de la viande pendant le Carême. S'en trouvent mis en valeur les incessants trafics engendrés par un interdit qui vise autant la chair humaine que celle des moutons ou des bœufs : “There has been more religious, wholesome laws/In the half circle of a year erected/For common good, than memory ever knew of” (II. 1).

15Dans cette pièce aussi il y a une scène dont le pivot est un lit. Il s'agit d'une scène de réception des commères puritaines de Cheapside à l’occasion du baptême du septième enfant engendré par l’aristocrate débauché Sir Walter Whorehound (Seigneur Coureur-de-Putes). Or c’est ce dernier qui fournit le retournement le plus imprévu, surtout après tout ce que nous avons vu à propos du cynisme victorieux et universel de Middleton, lorsque touché à mort en duel, il se repent et maudit sa maîtresse, sans aucune note d'ironie ou de double discours.

16Le lit et l’Enfer forment donc les pendants entre lesquels oscillent A Chaste Maid in Cheapside et A Mad World, My Masters. Conscients que leurs péchés les condamnent, les (anti-)héros de ces pièces s’y adonnent sans relâche, jusqu’à ce que le trop-plein de débauche vienne les en délivrer et leur ouvrir la porte vers d’autres délices : ceux du repentir. C’est là une économie de type marginaliste, où le péché et la vertu sont l’occasion de la formation de cycles où des extrêmes sont soit opposés, soit programmés en alternance !

17C'est à propos du repentir, de son succès et de ses modalités, que se distinguent les personnages comme les pièces middletoniennes. Sir Walter Whorehound, blessé dans un duel à la conquête de la Chaste Jeune Fille, se livre à un repentir aussi tonitruant et inconditionnel que l'avait été un instant plus tôt son addiction à la débauche. Accusant le couple Allwit (Au-courantde-tout), sa maîtresse et son maquereau de mari, d’avoir causé sa perte en le maintenant dans le nœud coulant du péché alors qu’ils savaient mieux que lui que la conséquence devait en être sa damnation éternelle, Whorehound semble se dégager de sa responsabilité, un peu de la même manière qu'Adam se “défausse” sur Eve dans certains textes médievaux, en reconnaissant en Madame Au-courant-de-tout une assistante directe du Diable, une Eve démoniaque qui l’a empoisonné en troquant l'accès libre à ses appâts contre l’âme de son amant :

Her pleasing pleasures now hath poisoned me, Which I exchanged my soul for; (V. 1.82-3)

18Or, l’ironie est bien là, et sous-tend toute la scène, puisque les époux Aucourant-de-tout tentent par tous les moyens de faire reprendre confiance à Coureur-de-Putes, prenant cet accès de repentir pour un effet de la douleur physique de sa blessure, et faisant même intervenir ses propres enfants, afin de le réconforter. Mais la vision de ces bâtards, qu'il a également voués à la damnation, logiquement, du fait de les avoir engendrés dans le péché, suscite en Coureur-de-Putes l'envolée suivante :

Sir Walter Whorehound:
O how my offences wrestle with my repentance!
It hath scarce breath;
Still my adulterous guilt hovers aloft
And with her black wings beats down all my prayers
Ere they be half way up (V.l.75-9)

19On ne peut s’empêcher d'y lire une parodie de la tirade de Claudius à l’acte III scène 3 de Hamlet (écrit douze ans plus tôt) :

King.
What then? What rests?
Try what Repentance can. What can it not? Yet what can it, when one
cannot repent? Oh wretched State! [... ]

My words flye vp, my thoughts remain below, Words without thoughts,
neuer to Heauen go.

20L’ironie se prolonge lorsque les Au-courant-de-tout, convaincus que sa fin approche, font faire son testament à Coureur-de-Putes, ce qui leur procure la mauvaise surprise de s’entendre maudire, promettre l’enfer, même sur terre avant la mort, et même, chose épouvantable, sans chance de se repentir :

Next I bequeath to that foul whore, his wife, All barrenness of joy, a drouth of virtue, And dearth of all repentance: for her end, The common misery of an English strumpet, In French and Dutch, beholding ere she dies Confusion of her brats before her eyes, And never shed a tear for it. (V.l.109-15)

21Ce seront néanmoins les Au-courant-de-tout qui auront le dernier mot : Coureur-de-Putes, on l'apprendra peu de temps après, n’est nullement mort de ses blessures. Il se trouve en prison pour dettes. Quant à eux, d'autres projets d'exploitation de la propension humaine au vice et à la débauche leur promettent une nouvelle prospérité.

22La mise en scène de Malcolm McKay situait donc “son” Middleton plus du côté de la débauche que des puritains. Elle gardait ses distances par rapport au schème interprétatif calviniste. Suivant l'interprétation de McKay, le secret de Middleton, sa croyance réelle était plutôt l’opposition au puritanisme — qu'il qualifie de “punk-Elizabethan”. Est “punk-Elizabethan”, sans doute, l'idée de faire jouer les commères puritaines ivres et rassasiées des fruits confits et du vin généreusement distribués par le “parrain” du bébé par des acteurs masculins pour souligner le manque de sincérité de ces donneuses de leçon qui font, en toute innocence, l’éloge des délices terrestres :

First Puritan Woman Children are blessings, if they be got with zeal, By the brethren, as I have five at home. (III.2.36-7)

  • 4 Thomas Middletown, A Chaste Maid in Cheapside, III.2.180-81 in Bryan loughrey and Neil Taylor eds. (...)

23La conception calviniste de la Chute — “Tis but the common affliction of the faithful/We must embrace our falls4 — comme le déclare cette même commère après être tombée — tombée par terre, pour être exact, et cela à la poursuite de l’homme qui est l’objet de ses inavouables désirs — exprime-t-elle ici la licence de jouir en toute liberté, par la certitude de la damnation éternelle pour les non-élus ?

24On voit que ces deux mises en scène de pièces rarement jouées présentent chacune une grille de lecture, et offrent une rationalité simplificatrice pour comprendre les intentions de Middleton, de ce qu'il a pu vouloir exprimer. Elles coïncident avec les deux conceptions qui coexistent dans l'interprétation de cet auteur. Selon l'une des conceptions, le kaléidoscope du vice ne sert en dernière instance qu'ad majorent gloriam du Dieu des élus, c’est-à-dire à faire briller le bien-fondé de la religion puritaine. Selon l’autre, l'élan polémique du théâtre middletonien atteint au contraire son apogée dans la critique de l'hypocrisie et de la Lebenslüge (vie fondée sur un mensonge) à l'œuvre dans la position puritaine elle-même. D'une part un Middleton dont tout, y compris le reproche d’hypocrisie, se résout par une ultime référence de l’auteur au puritanisme, d’autre part un Middleton selon qui l’horreur, la transgression et la dépravation les plus extrêmes ne sont en fin de compte attribuables qu’à l’arrogance de cette nouvelle secte des “élus”. Quel côté tenir dans ce bras de fer ?

25On pourrait penser que le conflit entre désir et certitude de la damnation est explore avec plus de sérieux a dans A Mad World, My Masters. Ce que nous montre cette pièce, en effet, est tout autre chose que l'alternative entre le représentant, soit du puritanisme, soit de la débauche proto-libertine. La question est celle de savoir si Middleton est réellement représenté dans cette alternative. Est-il vraiment, comme tant d'interprètes le veulent, le champion du combat soit de la chasteté contre le plaisir, soit inversement de la débauche contre la censure ? En fait, c’est précisément ce bras de fer irrésolu et sans espoir de délivrance qui décrit la volonté et la position de Thomas Middleton. Celui-ci était à mille lieues de préconiser une “position”, une “volonté”, une promesse, une revendication, voire même une recommandation. Pour lui, les positions sociopolitiques ou socio-religieuses faisaient figure de matière première pour assurer l’attention et l’intérêt de son public, qui baignait dans ce même dilemme. S’il est si difficile de décider si Middleton était puritain ou au contraire anti-puritain, c'est donc peut-être pour la raison que la question est exagérément facile, voire mal posée. Middleton, il faut bien le reconnaître, a tout fait pour que son public se fourvoie dans cette question vaste et erronnée. Le fait est, même si ce langage n'avait plus cours dans l'Angleterre de l'époque, que Middleton dépeint un monde où tout, de A à Z, se passe sub ratione peccati, sous le regard du confesseur. Il ne veut ni expliquer ni délivrer, il veut amuser. Middleton est, déjà à son époque, l'homme des taux d'audiences. Nous savons peu de choses sur cet auteur, mais il existe au moins une source qui semble parler en faveur de cette lecture : la biographie professionnelle du personnage, auteur tout autant que des “city comedies” dont il est ici question que de nombreuses “city pageants”. Si les seconds étaient des tableaux vivants mettant en scène les vertus allégoriques de la ville de Londres, les premiers, en revanche, mettaient en scène les passions, les jalousies, les aveuglements qui étaient, dans cette même cité, à l'ordre du jour.

26Middleton a donc pour habitude de mettre en scène deux mondes qu'il confronte parfois. C'est précisément ce qu'il fait dans A Mad World, My Masters à travers le personnage de Pénitent Bordel. Celui-ci habite à la fois les basfonds (voir la description qu’il fait de Follywit et de ses compagnons) et le monde des Puritains, ce monde où un comportement apparement religieux et zélé, comme celui de la Courtisane ou de Madame Cerveau-de-lièvre, n'a de valeur que stratégique et dissimule, sans beaucoup de succès, une addiction à toutes les passions. Mais la religiosité de Pénitent va beaucoup plus loin que celle de ses comparses. Il s’agit d’un mode d’être profondément intériorisé et individuel, car Pénitent est complètement dissocié des intérêts mercantiles des autres personnages de la pièce : il n’est trompé par aucun autre personnage, contrairement à la Courtisane et à Follywit, les deux auteurs de stratagèmes qui mènent les deux intrigues parallèles jusqu’au moment où ils se rencontrent et tombent chacun dans le piège de l’autre, selon la logique implacable du trompeur trompé qui régit la plupart des comédies de Middleton. Aussi Pénitent n'a-t-il pas besoin de tromper autrui pour des besoins d’argent, et personne ne tente-t-il de lui soustraire le sien. En revanche, plus que tous les autres, il est trompé par son propre inconscient, dans la scène déjà mentionnée du Succube, et plus encore dans une scène ultérieure où il impose sa pénitence à sa maîtresse.

27Quelle est donc la généalogie de cet aveuglement ?

28C’est dès sa première réplique dans la première scène, que Pénitent expose son intime contradiction :

But why in others do I check wild passions
And retain deadly follies in myself?
I tax his youth of common received riot, [...]
And in myself soothe up adulterous motions,
And such an appetite that I know damns me,
Yet willingly embrace it love to Harebrain’s wife (I.1.86-92)

29Critiquer les vices des autres, connaître les conséquences fatales de ses actions, et pourtant cultiver ce désir, tel est le paradoxe du personnage. C’est peut-être cette tension entre la culpabilité et le désir, doublée du danger engendré par la jalousie de l’époux qui explique l’intensité du moment de la rencontre tant attendue :

Penitent
There shot a star from heaven;
I dare not yet behold my happiness,
The splendour is so glorious and so piercing. (III.2.161-63)

Penitent
The fullness of my wish!
Mistress Harebrain Of my desire!
Penitent Beyond this sphere I never will aspire. (III.2.173-74)

30Mais la proximité des délices et de l’Enfer est immédiatement soulignée par Cerveau-de-Lièvre, qui comme on l'a vu, épie cette scène en entendant sans voir. Croyant la Courtisane à l’article de la mort, il ponctue les répliques de celle-ci de commentaires apitoyés (‘Poor soul, how she’s tormented’), ignorant qu’en fait elle couvre par ses réponses, le plus souvent dénuées de sens, les cris de plaisir poussés par les deux amants dissimulés dans sa chambre. Dans la mise en scène du Globe, les amants se trouvaient dans le lit au bord duquel la Courtisane était elle-même assise, simplement cachés par les rideaux du baldaquin. Pour cette scène, une véritable correspondance avait été établie entre les cris de plaisir des amants et les répliques de la Courtisane, qui modulait également la hauteur de sa voix suivant qu'elle couvrait la voix de Pénitent ou de Madame Cerveau-de-lièvre. Chef d’œuvre d'un certain comique, la scène introduit à un paroxysme de plaisir qui trouve dès l’acte IV un écho dans l’intensité du remords de Pénitent Bordel.

31A l'acte suivant, en effet, dans un long monologue, Pénitent passe en revue les différentes étapes d'un repentir en bonne et due forme. Survient alors Madame Cerveau-de-lièvre sous la forme d'un Succube, venu le tenter à l'instant-même où il croyait avoir renoncé à elle pour toujours. La structure stichomythique d’une partie du dialogue qui s'ensuit tend à montrer que le Succube est bien un être irréel, un cauchemar, un produit directement issu de l’imagination du personnage, et que Pénitent et elle ne forment qu’une seule et même personne :

Succubus: are you not ashamed to use such words to a woman?
Penitent: Th’art a devil.
Succubus A devil?
Feel, feel, man; has a devil flesh and bone? (A Mad World, IV. 1.34-6)

32C’est au demeurant cet échange qui établit le questionnement fondamental de la scène : s’agit-il d’un démon ? Le Succube n’a de cesse de démontrer qu’il est vraiment Madame Cerveau-de-lièvre, il se réfère de manière très explicite aux plaisirs qu'elle a goûtés et compte encore goûter avec Pénitent, à l’art qu’elle a exercé pour se libérer en vue de ce rendez-vous. Lorsque Penitent la décrit plus tard, à la scène 4, il insiste non seulement sur le fait que même ses vêtements étaient identiques, presque comme dans la légende d’une gravure de mode,

That face, that voice, that gesture, that attire,
E’en as it sits on thee, not a pleat altered,
That beaver band, the colour of that periwig,
The farthingale above the navel, all,
As if the fashion were his own invention. (V.4.29-33)

33mais aussi sur le fait que les ruses du diable sont si puissantes qu’en étreignant la femme il avait sans doute déjà étreint le Succube :

What knows the lecher when he clips his whore
Whether it be the devil his parts adore?
They’re both so like, that, in our natural sense,
I could discern no change nor difference. (A Mad World, IV.4.55-58)

34Mais la subtilité de la différence entre être de chair et phantasmagorie s’exprime à travers la versification : si l’on a noté la stichomythie des premières répliques du Succube, celle-ci se fait sur le mode du discours de Pénitent, en pentamètres iambiques classiques. Mais à partir du vers 43, où le Succube essaie de séduire Pénitent, elle glisse dans un rythme à huit pieds rimés, structure musicale et diabolique dans laquelle il attire sa victime de par une dernière stichomythie avant de conclure par un refrain en rythme ternaire

Succubus

Come, I’ll teach thee.

Penitent

Do not follow!

Succubus

Once so firm and now so hollow?

[...]

And dance and sing and kiss and play

Fa le la, le la, fa le la, le la la,

Fa le la, fa la le, la le la !

(A Mad World, IV. 1.53-64)

35En somme, c’est en revenant au pentamètre que Pénitent réussit à conjurer le sort et faire fuir l’apparition diabolique (“It has prevailed”).

36Mais tout autant que l’incarnation de la tentation à laquelle Pénitent croit devoir résister, le Succube est l’expression du propre désir de de Madame Cerveau-de-lièvre elle-même, libérée de toute inhibition sociale et de toute crainte. C’est ainsi qu’à la scène 4, elle confesse que ses propres désirs la damnent, puisque c’est ce qui permet au diable d’assumer sa forme :

Mrs Harebrain: What shall become of me? My own thoughts doom me!
Penitent Brothel: Be honest; then the devil will ne'er assume thee. (V.4.43-4)

  • 5 Who gets th'opinion for a virtuous name,
    May sin at pleasure and ne'er think of shame (A Mad World,(...)

37Qu’il s’agit là de comédie proprement dite et non d’une discussion théologique, on peut le voir par la facilité avec laquelle Pénitent Bordel passe d’un discours centré sur sa responsabilité envers Madame Cerveau-de-lièvre et sur sa propre culpabilité, a un discours très général sur les vices et la dépravation de l’époque, sur le même registre que celui de la mère de la Courtisane qui enjoignait quelques scènes plus tôt à sa fille d’être prudente dans la jouissance, et de n’en rien laisser deviner5. En tout cas, c’est cette responsabilité assumée puis immédiatement niée par la généralisation, qui a permis à la mise en scène de Sue Lefton au Globe de déduire que le désir des protagonistes continuait en fait à s’exprimer tout au long de cette scène, que le repentir n’en était qu’une sublimation. Il n’est néanmoins pas neutre que Madame Cerveau-de-lièvre se taise après cette scène, et que même Pénitent et Cerveau-de-lièvre ne s’expriment plus que pour dire des banalités ou faire des plaisanteries en tant qu’invités à la fête de Sir Bounteous, laissant la place à la conclusion des deux autres intrigues dont sont héros respectivement la Courtisane, Follywit et son grand-père Sir Bounteous. Un effacement étrange et propice aux interrogations, à rapprocher peut-être de celui de deux personnages “puritains” du théâtre shakespearien : l'Isabella de Mesure pour Mesure ou le Malvolio de La nuit des rois.

38Le thème de l'indissociable unité qui joint désir et religion, jouissance et pénitence traverse A Mad World, My Masters comme les autres comédies “citadines” de Middleton. Entre les deux pouvoirs qui s'y livrent bataille en protagonistes, la sexualité et la répression, le rapport n'est donc point celui de simple opposition. S'il en était ainsi, si Middleton s'était contenté de mettre en scène la croisade de la vertu contre le vice, la question de la position middletonienne par rapport au puritanisme serait sans énigme. A la place de quoi nous sommes en présence d'un réseau complexe et indéfaisable de discours sur le sexe et de stratégies par rapport au sexe. La mise en scène de la sexualité, et spécifiquement des formations subjectives auxquelles elle donne lieu (le voyeurisme, l’adultère, l’impuissance, la fausse virginité) constitue la force vive du théâtre middletonien. S'il existe un enseignement à tirer de ces pièces, alors ce serait celui que la situation sexuelle du sujet n'est pas accessible à la grammaire conventionnelle du genre : accepter ou dénoncer, s ouvrir à la tentation ou garder son intégrité, succomber ou reprimer. Loin de se rencontrer comme des ennemis, ces deux positions, celle du puritain et celle du pécheur invétéré et conscient, se fondent sur une longue histoire commune qui rend compte de l'une comme de l'autre. En ce sens il est presque impossible ne pas retrouver, en lisant Middleton, et surtout en le voyant sur scène, la vieille thèse foucaldienne sur la conjugalité ancienne, traditionnelle, de la sexualité et de la répression. L’hypothèse de la répression n'aura donc fait qu'indûment court - circuiter les deux positions. Le rapport entre “pénitent” et “bordel” est celui de la coinquinatio, les deux côtés étant également “mouillés dans cette affaire. La passion de condamner le vice et la passion de le commettre forment en effet les deux barres de la croix sur laquelle le sujet de la comédie middletonienne est invariablement crucifié.

Notes

1 Penitent Brothellers: Grace, Sexuality, and Genre in Thomas Middleton's City Comedies, Herbert Jack Heller, University of Delaware Press, mars 2000. Cet ouvrage est consacré en gande partie aux scènes de repentir et de conversion dans les “City Comedies” de Middleton.

2 Surprised by Sin. The Reader in Paradise Lost, Stanley Fish, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1967.

3 “See here she comes, the close courtesan, whose mother is her (1.1.106-107), Thomas Middleton A Mad World, My Masters and others plays, ed. Michael Taylor, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 5.

4 Thomas Middletown, A Chaste Maid in Cheapside, III.2.180-81 in Bryan loughrey and Neil Taylor eds., Thomas Middleton, Five Plays, London, Penguin Classics, 1988, p. 201.

5 Who gets th'opinion for a virtuous name,
May sin at pleasure and ne'er think of shame (A Mad World, I.1.64-65)

Auteur

Ecole Polytechnique (Palaiseau)
Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Sèvre, est Maître de Conférences à l’Ecole Polytechnique. Elle a écrit un article sur Shakespeare et l’opéra pour l’encyclopédie Britannica (version électronique) et a été responsable de plusieurs numéros du Globe Research Bulletin. Elle travaille à une thèse de doctorat sur les mises en scènes au théâtre du Globe à Londres.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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