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Enfers et délices à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

III - Enfers et délices : de Chaucer à Webster

Nourrice et nourriture infernales : représentations de la sorcière dans 1 Henry VI

Ladan Niayesh

Résumé

The Tudor chronicler Edward Hall describes the historical figure of Joan of Arc primarily as “this wytch or manly woman”, as if the two terms were interchangeable or as if one accounted for the other. Both Hall in his portrayal of Joan and Shakespeare in his adaptation of the same underline an intrinsic link in the minds of their contemporaries between witchcraft and female deviancy, frequently illustrated in Renaissance plays through a treatment of the hellish blood contract as a perverted and parodic equivalent of the maternal gesture of breastfeeding a baby. This assimilation is reflected in the carefully wrought food imagery of 1 Henry VI, which shows a gradual transformation of Joan, not only from a Faustian figure “exceeding her sex” into a vulgar village witch, but from a purveyor of the infernal cauldron into a devil's delicacy roasted at the stake.

Texte intégral

  • 1 Edward Hall, The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of Lancastre and Yorke (1548), Sig. (...)

1“This wytch or manly woman” : c'est en ces termes que le chroniqueur tudor Edward Hall présente le personnage historique de Jeanne d'Arc, sainte qui délivra Orléans pour les Français, sorcière androgyne pour la propagande anglaise de la fin du Moyen Age et de la Renaissance1 : Hall utilise les deux qualificatifs de “wytch”et de “manly” côte à côte, comme s'ils étaient interchangeables ou comme si l'un était la cause ou la conséquence de l'autre. Ce faisant, il souligne le lien profond enraciné dans l'imaginaire de ses contemporains entre une sorcellerie au service de l'enfer et ce délice douteux qu'est le féminin, et a fortiori une féminité déviante et monstrueuse.

  • 2 Jacob Spranger et Heinrich Kramer, Malleus Maleficarum, traduction anglaise moderne de Montague Su (...)

2“All witchcraft cornes from carnal lust, which is in women insatiable”, écrivent Jacob Spranger et Heinrich Kramer, les deux inquisiteurs dominicains, auteurs du Malleus Maleficarum (1486), le manuel de la chasse aux sorcières en Europe au Moyen Age et à la Renaissance2. L'intégralité de la Question VI de la première partie de l'ouvrage, d'où la citation est extraite, est consacrée aux raisons pour lesquelles la sorcellerie serait davantage un phénomène féminin que masculin.

  • 3 Malleus, p. 57.
  • 4 Malleus, p. 88.

3En effet, dans ce traité, la sorcellerie est présentée comme une inversion de la fonction féminine par excellence, à savoir la maternité. Le Malleus montre des femmes qui, au lieu de nourrir les enfants qu'elles ont mis au monde, vont les dévorer pour se voir attribuer le rang d'initiées dans la société du diable3. Dans ce livre, nous découvrons également des sages-femmes qui, au lieu d'aider à l'accouchement, causent l'avortement par simple toucher, comme dans le cas de cette sorcière de Reichshofen qui avait salué une femme enceinte en posant les mains sur son ventre : “She gave birth, not to an entire abortion, but little by little to separate fragments of its head and feet and hands.”4

  • 5 Malleus, p. 128-129.

4Ces mêmes “sages-femmes” constituent le sujet du chapitre XIII de la deuxième partie de l'ouvrage, intitulé “How witch midwives commit most horrid crimes when they either kill or offer them to the devil in most accursed wise”. Dans ce chapitre, les sages-femmes sorcières sont accusées de dérober les cadavres des enfants morts-nés, et donc non protégés par le baptême, pour les offrir à Satan, comme cette sorcière de Strasbourg arrêtée à une porte de la ville pour avoir laissé tomber derrière elle un bras de nouveau-né5.

  • 6 Le Malleus connut pas moins de treize éditions avant 1520 et de nombreuses autres jusqu'au XVIIIe (...)
  • 7 Il s'agit du “Summis desiderantes affectibus” d'innocent VIII.

5La large diffusion de ce traité6 qui, avec la bulle pontificale de 14847, constitua l'un des points de départ de la chasse aux sorcières, assure un lectorat tout aussi large pour ces récits qui présentent les sorcières comme des pourvoyeuses en chair humaine pour alimenter le chaudron infernal.

  • 8 Le nombre total des exécutions pour faits de sorcellerie qui eurent lieu en Angleterre entre 1542 (...)
  • 9 Alan Macfarlane, Witchcraft in Tudor and Stuart England: A Regional and Comparative Study, Londres (...)

6L'Angleterre constitue, il est vrai, un cas à part dans une Europe ravagée par la chasse aux sorcières à la fin du Moyen Age et à la Renaissance. Les persécutions dans ce pays n'offrent en termes d'ampleur ou de continuité dans le temps, rien de comparable à leurs équivalents continentaux et écossais8. De même, les grandes thèses continentales sur la sorcellerie (comme le Malleus ou la Démonomanie de Jean Bodin) et les stéréotypes qu'elles véhiculent ne devaient avoir qu'une répercussion limitée en Angleterre. Alan Macfarlane, auteur de l'une des études modernes les plus marquantes sur les phénomènes de sorcellerie dans l'Angleterre des XVIe et XVIIe siècles, constate d'emblée l'absence, dans le contexte des procès du comté d'Essex qu'il étudie, de la plupart des stéréotypes qui accompagnent les accusations de sorcellerie sur le continent : “[The Essex witches] were not believed to fly, did not meet for ‘Sabbats’or orgies, dance and feast, indulge in sexual perversions, like some of their continental counterparts”, écrit-il9. Loin d'être aussi spectaculaire que ses consoeurs continentales, la sorcière anglaise est le plus souvent une vieille villageoise pauvre et ignorante, désireuse avant tout de régler de petits comptes avec ses voisins indélicats.

  • 10 Citons à titre d’exemples: A Detection of damnable driftes, practized by three Witches arraigned a (...)
  • 11 A Rehearsal, Sig. A5r.
  • 12 The Apprehension, gravure sur la page de titre, partiellement reproduite Sig. Blv.

7Il est pourtant un point commun que la sorcière de village anglaise partage avec ses homologues continentales à savoir inversion de la maternité relevée plus haut. Dans la plupart des brochures de faits divers (ancêtres des journaux à sensation anglais d'aujourd'hui) qui rapportent des procès de sorcellerie, les temps forts de la carrière plus ou moins longue des sorcières au service du mal correspondent à leurs rencontres avec des esprits familiers, représentés sous forme d'animaux dans les gravures grossières qui accompagnent le texte de ces opuscules. Il en est ainsi toute une série qui parurent à la fin des années 1570 et dans les années 1580 à l’occasion de l'une des rares flambées de persécutions en Angleterre, qui eut lieu lors des procès du comté d'Essex et de Windsor10. Réduite à sa forme la plus primaire, loin des spectaculaires cérémonies continentales d'adoration du bouc ou de rituels impliquant un cercle magique, des sacrifices et des formules prononcées par un grand maître, l'initiation de la sorcière anglaise se présente essentiellement sous la forme d'une rencontre avec un démon déguisé en animal (chien, rat, crapaud, etc.) doué de parole et qui accepte de rendre des services en échange d'un don de nourriture. Les gravures qui illustrent ces récits montrent souvent des sorcières occupées à nourrir leurs esprits familiers à la cuillère comme elles nourriraient un enfant (c'est le cas d'Elisabeth Stile11) ou à leur offrir le sein pour les allaiter (dans le cas de Joan Prentice12).

  • 13 A Detection, Sig. A4v.
  • 14 The Apprehension, Sig. B4r.

8Le texte des confessions mentionne quelquefois un don de pain qui n'est pas sans rappeler l'hostie eucharistique, comme dans le cas d'Elizabeth Fraunces dont l'animal familier est un chien qui accepte de la venger : “but first he had her give him somewhat, then she hauing in her hand a crust of white bread, did bite a peece there of and threwe it vppon the grounde, whiche she thinketh he tooke vp.”13 Mais la plupart du temps il s'agit d'un don de sang comme Joan Prentice dont l'esprit familier prenait la forme d'un furet : “then presently the ferret leapt vp vpon her lap, and from thence vp to her bosome, and laying his former feete vpon her lefte shoulder, sucked blood out her lefte cheeke.”14 Il s’agit d’une parodie monstrueuse de l'acte d'allaitement, où l'esprit familier, véritable substitut d'enfant, commence à dévorer la nourrice au lieu d'être nourri par elle.

  • 15 Voir pour détails Peter Stallybrass, “Macbeth and Witchcraft”, in John Russell Brown ed., Focus on(...)
  • 16 Le complot et le procès qui s'ensuit sont décrits dans un célèbre opuscule anonyme, Newes from Sco (...)

9Les procès de sorcellerie de ces années-là, ainsi que l'affaire Nicholas Jonson en 1578-80 ou le procès sensationnel des sorcières de North Berwick dans l'Ecosse voisine en 1589-90, devaient avoir un impact considérable sur la loi anglaise en matière de sorcellerie, mais aussi sur l'imaginaire des contemporains de Shakespeare. Nicholas Johnson est ce sujet félon accusé d'avoir fabriqué une effigie en cire d'Elisabeth Ire et de s'être livré à des rites magiques afin de déterminer la durée du règne de la souveraine. Cette affaire est à l'origine du durcissement de la loi anglaise en la matière avec le statut de 1580-8115. Quant aux sorcières de North Berwick, elles sont accusées d'avoir, à l'instigation du comte de Bothwell (prétendant au trône), ourdi un complot contre la vie de Jacques VI d'Ecosse (futur Jacques Ier d'Angleterre) dont elles auraient en vain essayé de couler le navire en mer au cours de son voyage de retour de Danemark en compagnie de la reine Anne16.

  • 17 Diane Purkiss, The Witch in History: Early Modem and Twentieth-Century Representations, Londres et (...)

10Pour Diane Purkiss, c'est cette actualité immédiate qui détermine, du moins en partie, une certaine vogue d'écrits littéraires et notamment de pièces de théâtre mettant en scène sorciers et sorcières dans les années 1580 et au début des années 159017. Il y a là des personnages comiques de vieilles sorcières de village inoffensives, comme Mother Bombie, le personnage de sage-femme et de diseuse de bonne aventure dans la pièce de John Lyly qui porte son nom (1589). Il y a également des enchanteresses classiques comme Medea et Melissa qui apparaissent dans Alphonsus Kingof Aragon (1587) et Orlando Furioso (1591), de Robert Greene. Et puis il y a de puissantes figures historiques de magiciens qui se targuent de commander aux forces surnaturelles et de déterminer le cours de grands événements, tels Friar Bacon et Doctor Faustus, héros éponymes des deux pièces de Greene et de Christopher Marlowe, écrites très probablement la même année, en 1592. 1592, c'est également l'année de la composition et de la première représentation de 1 Henry VI, qui se présente comme une sorte de pièce/synthèse au regard des stéréotypes développés dans les autres oeuvres de cette liste, puisque le personnage de Joan the Puzel (Jeanne d’Arc) est assimilable à la sorcière de village par son extraction paysanne, aux grandes figures mythologiques et classiques auxquelles elle est comparée tout au long de la pièce, ainsi qu à la figure faustienne de l'être humain qui prétend un moment pouvoir contrôler les forces obscures et agir sur le cours de l'Histoire. Ainsi Joan apparaît-elle comme la prophétesse et l'enchanteresse dont on découvrira pour finir que ce n'est qu'une vulgaire sorcière de village. Le traitement de la magie dans cette pièce prolonge et développe l'ébauche qui apparaissait dans la scène de l'invocation de l'esprit infernal Asnath (angramme de Sathan) en présence de la duchesse de Gloucester à l'acte I, scène 4 de 2 Henry VI, oeuvre qui, du point de vue des événements narrés est postérieure à 1 Henry VI, mais dont la composition et la première représentation précèdent d'un an ou deux celles de la pièce qui nous intéresse ici. Dans 2 Henry VI, Asnath est invoqué à la fois par le magicien baconien Roger Bolingbroke (dont le prénom rappelle Roger Bacon) et par la vulgaire sorcière Margery Jordan. Ces deux personnages se placent aux deux extrémités d'un spectre magique dont le personnage de Joan dans 1 Henry VI offre un raccourci.

  • 18 Jean E. Howard et Phyllis Rackin, Engendering a Nation: Feminist Accounts of Shakespeare's English (...)

11Dans 1 Henry VI, constatent Jean Howard et Phyllis Rackin, “all of the women are French, and none of the English are women.”18 Ainsi cette pièce est-elle entièrement placée sous le signe d'une dichotomie qui n'est pas uniquement nationale (Anglais contre Français), mais également sexuelle. Dans cette pièce, ce sont bien les femmes qui entraînent ou qui tentent d'entraîner les hommes à la perdition. Les préoccupations de Joan la sorcière rejoignent en cela celles de la perfide comtesse d'Auvergne qui tente d'assassiner le héros anglais Talbot et de la belle Margaret, future reine dont le mariage avec Henry VI oblige les Anglais à renoncer à poursuivre la campagne militaire en France. Ensemble, ces trois personnages constituent un trio de tentatrices françaises à l'apparence autrement plus délicieuse que les trois sorcières de Macbeth mais dont la fonction est rigoureusement identique à celle de ces trois soeurs infernales. “Impatiently I burn with thy desire”, dit le Dauphin Charles à Joan dans la scène de leur présentation (1.3.87). Ce feu qui brûle le Dauphin se présente autant comme le feu du désir que comme une préfiguration des ravages de la guerre et du feu infernal vers lesquels cet agent du diable l'entraîne.

12Dans un tel contexte, les exempla classiques au moyen desquels ces trois pesonnages féminins nous sont présentés soulignent assez clairement cette fonction double. C'est ainsi que la comtesse d'Auvergne se compare elle-même à “Tomyris” (II.3.6), cette reine guerrière scythe qui parvint à vaincre Cyrus le Grand, mais qui infliga un traitement monstrueux au corps de son ennemi mort en plongeant sa tête tranchée dans un tonneau de sang pour qu'il en boive métaphoriquement à satiété. Hélène de Troie, à qui la princesse angevine Margaret, future reine d'Angleterre, est implicitement comparée dans les derniers vers de la pièce (V.7.103-106), est une figure légendaire pour sa beauté, mais également responsable de la chute de Troie du fait de cette même beauté. Joan enfin est comparée, parmi d'innombrables personnages mythologiques, bibliques et historiques, à une “Amazone” (I.3.83), c'est-à-dire à l'une de ces légendaires guerrières qui forçaient l'étonnement et l'admiration des classiques, tantôt pour leur courage indomptable, tantôt pour leurs moeurs réputées monstrueuses. La divinité tutélaire de ce peuple était Diane la chasseresse, déesse de la Lune, en l’honneur de qui les Amazones avaient bâti le temple d'Ephèse, l'une des sept merveilles du monde antique. Mais cette même chaste déesse de la Lune avait également deux autres visages, dont celui d'Hécate, déesse des sorcières, à qui Joan est également comparée : “I speak not to that railing Hecate”, dit Talbot à son propos (III.5.24). Féminité et fatalité, délices et enfers caractérisent ainsi toutes les références antiques utilisées à propos des personnages féminins de 1 Henry VI.

  • 19 Edition utilisée: Stanley Wells et Gary Taylor, The Complete Oxford Shakespeare, Oxford, Oxford Un (...)
  • 20 Voir à ce sujet Gabriele Bernhard Jackson, “Topical Ideology: Witches, Amazons, and Shakespeare's (...)

13Dans une pièce qui débute sous de bien mauvais auspices pour les Anglais, c’est à dire avec l'enterrement d'Henri V, la capture de Talbot par les Français et la prophétie funeste de Bedford, “And none but women left to wail the dead” (I.1.51)19, l'apparition de Joan indique en quelque sorte un transfert de la virilité anglaise sur la personne de la Française. Joan, cette “anti-Elisabeth” dans le contexte de la propagande nationaliste anglaise liée aux campagnes du comte d'Essex en France dans les mêmes années20, semble d'abord tirer sa gloire surhumaine d'une virilité contraire à la nature : “My courage try by combat, if thou dar'st,/And thou shalt fmd that I exceed my sex”, lance-t-elle en signe de défi au Dauphin avant leur affrontement (1.3.68-69).

  • 21 Edward Burns (ed.), King Henry VI, Part 1, “The Arden Shakespeare”, Londres: Thomson Learning, 200 (...)

14Edward Burns montre à quel point la chronologie des événements qui apparaissent dans les sources de Shakespeare (essentiellement Hall et Holinshed) a été en quelque sorte aplatie par le dramaturge de façon à mettre en parallèle et à opposer d'un point de vue idéologique et symbolique le parcours du héros Talbot et de l'anti-héroïne Joan, autrement dit de l'homme et de la femme, de l'Anglais et de la Française, du guerrier et de la sorcière21.

15En effet, de nombreux points communs forcent la comparaison entre ces deux représentants de leurs nations respectives. L'un comme l'autre sont qualifiés de “fléau” par leurs ennemis. “Is this the scourge of France ?” demande la comtesse d'Auvergne à la vue de Talbot qu'elle croit tenir à sa merci (II.3.14). Quant à Joan, elle n'attend personne pour s'arroger elle-même et le titre et la fonction. “Assigned I am to be the English scourge” : c'est en ces termes qu'elle présente sa mission prétendument divine au Dauphin de France (1.3.108).

  • 22 Burns, 40.

16 1 Henry VI est une pièce qui abonde en prophéties, en énigmes et en signes qui se veulent ou qu'on voudrait surnaturels. “Magic, riddles and puzzles are an intrinsic part of its structure”, souligne Edward Burns22 (qui fait peut-être là un jeu de mots involontaire sur “puzzle” et “puzel”). Toujours est-il que la plupart de ces éléments surnaturels paraissent être en relation soit avec Talbot, soit avec Joan, les deux grandes forces agissantes de la pièce. Des prodiges surhumains à la guerre sont attribués à l'un et à l'autre et tous deux sont accusés par leurs ennemis d'avoir réalisé ces prodiges grâce à leur commerce avec le diable. La première référence à Talbot dans la pièce souligne cet aspect :

...valiant Talbot above human thought
Enacted wonders with his sword and lance.
Hundreds he sent to hell, and none durst stand him;
Here, there, and everywhere, enraged he slew.
The French exclaimed the devil was in arms:
All the whole army stood agazed on him. (1.1.121-26)

17Plus loin dans la pièce les Français se font l'écho de cette opinion par la voix du Bâtard d'Orléans : “I think this Talbot be a fiend of hell.” (II. 1.47) Mais René d'Anjou qui lui répond a une explication alternative : “If not of hell, the heavens sure favour him.” (II. 1.48)

  • 23 Cette croyance trouve un écho dans de nombreux écrits de l'époque. A Rehearsal citée plus haut rel (...)

18Dans le cas de Joan, le parcours est inverse. Elle se présente d'abord comme l'envoyée du Ciel avant de révéler progressivement son appartenance infernale. C'est à la sorcellerie que Talbot attribue d'emblée les triomphes guerriers de Joan, s'opposant ainsi à la rumeur rapportée par le messager avant la bataille d'Orléans. “A holy prophetess, new risen up”, telle est la description que donne d’elle messager (1.6.80). Mais, pour Talbot, il s'agit d'une sorcière qu'il faut faire saigner suivant la croyance traditionnelle pour déjouer le sort qu'elle a jeté23 : “Devil or devil's dam, I'll conjure thee./ Blood will I draw on thee — thou art a witch.” (I.7.5-6) Le caractère surnaturel du triomphe guerrier de Joan se confirme également par le fait que, d'après Talbot, elle n'a à aucun moment livré bataille : “A witch by fear, not force, like Hannibal/Drives back our troops and conquers as she lists.” (1.7.21-2)

19En cela, la magie de Joan s'oppose à celle de Talbot. Comme Joan, il est en quelque sorte accompagné par ses esprits familiers, qu'il présente en ces termes au siège de Bordeaux : “You tempt the fury of my three attendants —/ Lean famine, quartering Steel, and climbing fire” (IV.2.10-11). Le passage ne manque pas de rappeler la chevauchée des quatre cavaliers de l'Apocalypse (Revelation, 6 : 2-8) avec Talbot lui-même dans le rôle du quatrième cavalier, la Mort. Ensemble, ils constituent des agents de destruction, non pas infernale, mais divine. Ainsi, la magie masculine et guerrière dont use Talbot pour réaliser les desseins de Dieu s'oppose à la sorcellerie féminine et diabolique de Joan, qui ne donne qu'une illusion de triomphe avant son abandon par ses esprits familiers.

  • 24 Les trois définitions de “hag” dans l'OED sont les suivantes : 1) “An evil spirit, daemon, or infe (...)

20De fait, le parcours de Joan est tout entier placé sous le signe de la perte des illusions et du dépouillement des attributs héroïques. Le phénomène avait commencé avec la perte de la fausse croyance en sa pureté virginale dans cette scène à double sens qu'est la présentation au Dauphin (I.3). Il s'était poursuivi par la mascarade de la prouesse guerrière de Joan lors de sa confrontation avec Talbot et à la perte immédiate de tout gain territorial obtenu par ses subterfuges, que ce soit à Orléans (II. 1) ou à Rouen (III.6). La perte des dernières illusions quant à la prétendue puissance surhumaine de Joan intervient à la scène 3 de l'acte V, où Joan est abandonnée par ses esprits familiers. Cette scène matérialise et confirme ce qui jusque-là n'était qu'une métaphore et un soupçon, d'abord exprimés par Talbot (“Pucelle, that witch, that damnèd sorceress”, III.4.3,“Foul fiend of France and hag of all despite”, III.4.12), puis repris par d'autres, des Anglais comme York (“fell banning hag”, V.4.13), mais aussi et surtout des Français, y compris le Dauphin Charles après chaque défaite : “Is this thy cunning, thou deceitful dame ?” (après la perte d'Orléans, II. 1.51) “Dame” et surtout “hag” sont des périphrases très utilisées à l'époque élisabéthaine pour désigner une sorcière. Le terme “hag” est particulièrement significatif à cet égard, puisque, si cette appellation peut désigner un démon femelle ou une sorcière à l'époque de Shakespeare, son sens premier et le plus courant est une vieille femme repoussante (“An ugly, repulsive old woman” d'après l'OED, qui atteste un premier emploi dès 1377)24. En dépit de son jeune âge et d'une beauté physique qui avait charmé le Dauphin à leur première rencontre, Joan rejoint ici le stéréotype de la vieille sorcière de village dont les livrets de faits divers mentionnés plus haut donnaient des illustrations.

21La scène de la rencontre de Joan avec ses esprits familiers rappelle à bien des égards des scènes similaires dans ces livrets. On est bien loin ici des apparitions spectaculaires comme celles des Sept Péchés Capitaux, de l'ombre d'Alexandre le Grand ou d'un démon déguisé en Hélène de Troie dans Doctor Faustus. La scène démoniaque dans 1 Henry VI frappe d'emblée par son dépouillement. On ne trouve point ici de cérémonie faustienne ou baconienne pour invoquer les esprits, ni d'effets scéniques plus spectaculaires qu’un coup de tonnerre ou que des costumes permettant aux spectateurs de reconnaître en ces figurants muets des personnages de démons. La représentation du surnaturel reste très en-deçà de scènes qui remplissent des fonctions similaires dans Doctor Faustus, Friar Bacon, et plus tard The Devil's Charter (de Barnabe Barnes, 1607). Dépouillée des illusions qui en masquent la réalité dans d'autres représentations plus élaborées, la magie se présente dans 1 Henry VI sous sa forme la plus élémentaire, à savoir un échange de chair et de sang contre des services rendus par le diable :

Where I was wont to feed you with my blood,
I'll lop a member off and give it you
In earnest of a further benefit,
So you do condescend to help me now. (V.3.14-17)

22Ce rôle de métonymie, voire de raccourci de la sorcellerie, dévolu au cannibalisme éclaire a posteriori nombre de métaphores ayant trait à l'alimentation et qui accompagnent chacun des triomphes guerriers de Joan dans la pièce. On pense en particulier à la victoire d'Orléans. Joan, qui vient de refuser d'affronter Talbot en combat singulier et qui l'a immobilisé par sa magie, se retire avec une remarque prophétique, suivie d'une autre plus terre à terre : “Talbot, farewell. Thy hour is not yet corne./ I must go victual Orléans Forthwith.” (1.7.13-14) Cette idée qu’il faut ravitailler une ville conquise avant toute autre démarche associe clairement le triomphe de Joan à un contrat de sorcière avec des esprits familiers qu'il faut retourner nourrir en échange des services qu'ils ont rendus.

23Cet arrière-plan préside également à l'autre grande victoire de Joan, lors du siège de Rouen. Elles et ses soldats déguisés en paysans réussissent à tromper la vigilance des gardes et à pénétrer dans la ville grâce à un chargement de grain prétendument destiné à nourrir la population. “Paysans, la pauvre gens de France./ Poor market folks that corne to sell their corn.” (III.2.13-14) Ici, Joan n'est plus “Hécate” ou “Circé” comme on l'appelle à d'autres moments de la pièce (“railing Hecate”, III.5.24, “As if with Circe she would exchange my shape”, V.4.6). Elle est devenue (et elle le redeviendra dans la scène de sa rencontre avec son paysan de père) une simple sorcière de village qu'on voit ici chargée de farine, comme pour procéder à un échange avec des démons familiers.

24Enfin cette parodie de l'allaitement qu'est un don de sang et qu'illustraient les sorcières d'Essex, apparaît au détour d'une métaphore filée dans le troisième et dernier grand moment de triomphe de Joan dans la pièce, qui est un triomphe, non plus guerrier, mais diplomatique. Il s'agit de la scène des négociations qu'elle mène avec le personnage de Burgundy. Elle réussit à rallier le duc à la cause du Dauphin en décrivant leur pays comme une mère qui offre à son fils dégénéré et démoniaque un sein d'où coule le sang à la place du lait :

Look on thy country, look on fertile France.
(...)
Behold the wounds, the most unnatural wounds,
Which thou thyself hast given her woeful breast.
(...)
One drop of blood drawn from thy country's bosm
Should grieve thee more than streams of foreign gore. (III.7.44-55)

25L'analogie que présente ce portrait de la France qui offre son sein ensanglanté à un fils félon avec celui de Joan offrant son corps et son sang aux démons dans l'espoir de gagner leur appui contrecarre l'éloquence du plaidoyer. Celui-ci débouche sur la double interprétation de Burgundy: “Either she hath bewitched me with her words, Or nature makes me suddenly relent.” (III.7. 58-9) Il peut s'agir là d'un lien naturel, comme la tendresse qui unit un fils à la mère qui le nourrit, mais la réplique de Burgundy laisse également la porte ouverte à l'inversion monstrueuse du même lien qu'est le don de sang de la sorcière à un démon familier.

26Ainsi placée au coeur d'une famille démoniaque, la sorcière et la nourrice infernale qu’est Joan préfère ses démons, véritables substituts d'enfants, à ses liens familiaux naturels lorsqu’elle rejette son père dans la scène du procès (V.6). Cette redéfinition démoniaque de la famille était préfigurée dès la première apparition sur scène de Joan, qui était introduite par un personnage de bâtard, le Bâtard d'Orléans (I.3). A la fin de la pièce, cette monstruosité est entièrement intégrée au personnage, au point qu'elle prétend porter elle-même un enfant bâtard dont elle attribue la paternité à tous les personnages de dignitaires français.

27Ainsi, de nourrice ou de pourvoyeuse infernale de chair innocente tandis qu'elle attise le feu de la guerre, Joan finit-elle par devenir elle-même une nourriture pour les démons qui désormais ne vont plus se contenter de quelques gouttes de sang ou d'un membre, mais qui vont pouvoir se régaler de son corps tout entier. Ce festin infernal est en quelque sorte préfiguré à l'acte V par le bûcher sur lequel cette pièce de résistance va être rôtie. Au-delà de son authenticité historique (puisque la Jeanne d'Arc historique a effectivement été brûlée vive comme sorcière), cette fin inhabituelle pour les spectateurs anglais plus accoutumés à voir les sorcières subir le châtiment des traîtres, la pendaison, plutôt que le bûcher, prolonge et complète un réseau d'images alimentaires qui, nous l'avons vu, parcourt la pièce et se déplace progressivement des victimes de la sorcière à la sorcière elle-même.

28Dépouillée des illusions de triomphe qui en masquent longtemps la réalité, la magie dans 1 Henry VI se présente pour finir dans sa forme la plus élémentaire, à savoir un contrat de sang avec le diable dont l'être humain sort toujours perdant. Les prodiges de Joan (ses victoires militaires à Orléans et à Rouen, sa victoire diplomatique sur Burgundy, ses nombreuses prophéties) se ramènent finalement tous à un contrat cannibale. A l'image des prodiges du docteur Faust, du pape Alexandre VI dans The Devil's Charter, et d'autres puissantes figures de magiciens dans des pièces contemporaines, ceux de Joan ne font pas d'elle un être surhumain, capable de “exceed her sex” comme elle le voudrait (1.3.69), mais une pauvre chair deshumanisée destinée à aller remplir le chaudron des ogres infernaux.

Notes

1 Edward Hall, The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of Lancastre and Yorke (1548), Sig. C13v, reproduite en appendice à l'édition d'Andrew S. Cairncross pour la collection “Arden” Londres: Methuen, 1962, p. 151.

2 Jacob Spranger et Heinrich Kramer, Malleus Maleficarum, traduction anglaise moderne de Montague Summers, Londres,: The Folio Society, 1968, p. 29.

3 Malleus, p. 57.

4 Malleus, p. 88.

5 Malleus, p. 128-129.

6 Le Malleus connut pas moins de treize éditions avant 1520 et de nombreuses autres jusqu'au XVIIIe siècle. Voir pour détails l'introduction de l'édition citée, 18.

7 Il s'agit du “Summis desiderantes affectibus” d'innocent VIII.

8 Le nombre total des exécutions pour faits de sorcellerie qui eurent lieu en Angleterre entre 1542 et 1736 s'élèverait à un millier, soit un chiffre égalé par la ville de Côme en Italie au cours de la seule année 1524. Voir pour ces chiffres et d'autres estimations Anthony Harris, Night's Black Agents: Witchcraft and Magic in Seventeenth-Century English Drama, Manchester, Manchester University Press, 1980 p. 4.

9 Alan Macfarlane, Witchcraft in Tudor and Stuart England: A Regional and Comparative Study, Londres: Routledge and Kegan Paul, 1970: p. 6.

10 Citons à titre d’exemples: A Detection of damnable driftes, practized by three Witches arraigned at Cheltnesforde in Essex, Londres, Edward White, 1579, STC 5115; A Rehearsal both straung and true, of hainous and horrible actes committed by Elizabeth Stile, Londres, Edward White, 1579, STC 23267; The Apprehension and confession of three notorious Witches. Arraigned and by Iustice condemned and executed at Chlems-forde, in the Countye of Essex, Londres: E. Allde, 1589, STC 5114.

11 A Rehearsal, Sig. A5r.

12 The Apprehension, gravure sur la page de titre, partiellement reproduite Sig. Blv.

13 A Detection, Sig. A4v.

14 The Apprehension, Sig. B4r.

15 Voir pour détails Peter Stallybrass, “Macbeth and Witchcraft”, in John Russell Brown ed., Focus on Macbeth, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1982, pp. 190-191.

16 Le complot et le procès qui s'ensuit sont décrits dans un célèbre opuscule anonyme, Newes from Scotland (1591). Edition moderne de G. B. Harrison, Edimbourg, Edinburgh University Press, 1966.

17 Diane Purkiss, The Witch in History: Early Modem and Twentieth-Century Representations, Londres et New York: Routledge and Kegan Paul, 1996, chapitre vu: “Elizabethan Stagings: The Witch, the Queen, Class”: pp. 179-198.

18 Jean E. Howard et Phyllis Rackin, Engendering a Nation: Feminist Accounts of Shakespeare's English Histories, Londres et New York, Routledge, 1997, p. 59.

19 Edition utilisée: Stanley Wells et Gary Taylor, The Complete Oxford Shakespeare, Oxford, Oxford University Press, 1987, vol. 1: “Histories”.

20 Voir à ce sujet Gabriele Bernhard Jackson, “Topical Ideology: Witches, Amazons, and Shakespeare's Joan of Arc”, ELR 18:1 (hiver 1988), pp. 40-65, et en particulier 44.

21 Edward Burns (ed.), King Henry VI, Part 1, “The Arden Shakespeare”, Londres: Thomson Learning, 2000, “Introduction”: pp. 24-25.

22 Burns, 40.

23 Cette croyance trouve un écho dans de nombreux écrits de l'époque. A Rehearsal citée plus haut relève le cas d'un hôtelier de Windsor victime d'une sorcière et qui l'attaque sur les conseils d'un exorciste: “And the saied Osteler vpon his othe declared, that he watchyng her on a tyme, did all too scratche her by the face, that he made the blood corne after, & presently his pain went awaie, so that he hath bin no more greued sithens.” (A Rehearsal Sig. B2r)

24 Les trois définitions de “hag” dans l'OED sont les suivantes : 1) “An evil spirit, daemon, or infernal being, in female form.” (premier emploi attesté: 1552) 2) “A woman supposed to have dealings with Satan and the infernal world; a witch; sometimes an infernally wicked woman.” (1590) 3) “An ugly, repulsive old woman: often with implications of viciousness or maliciousness.” (1377)

Auteur

Université de Paris VII
Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure de Fontenay-Saint Cloud, est Maître de Conférences à l'Université de Paris VII. Elle a soutenu une thèse de doctorat intitulée “Les figures du cannibalisme dans le théâtre anglais de la Renaissance”. Elle a publié des articles sur le théâtre de Shakespeare et de ses contemporains.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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