Version classiqueVersion mobile

Enfers et délices à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

III - Enfers et délices : de Chaucer à Webster

Utopie et dystopie dans Le Docteur Faust1 de Marlowe

Myriam Crusoé

Résumé

Marlowe’s Doctor Faustus may be presented as a rewriting of Prometheus’s archetypal narrative. Magic is the ultimate grotesque element, a reflection of the utopian feeling of omnipotence that inhabits the title part. Marlowe’s pessimism suggests and the expected destiny of all utopias is a form of disenchantment.

Texte intégral

  • 1 Édition bilingue. Marlowe. Le Docteur Faust. Présentation par François Laroque, traduction de F. L (...)

1Figure de la culture hellénique, le personnage de Prométhée s’éclipse durant l’expansion du christianisme pour ne réapparaître qu’à la Renaissance et ne plus quitter l’imaginaire culturel jusqu’à nos jours. Le Faust de Marlowe se présente comme l’une des réécritures de ce grand récit archétypal destiné à réactiver le mythe d’un être qui, humain en son principe, s’élève au-dessus du vulgum pecus par le jeu des désirs et des facultés. A cet égard, les prolégomènes de la pièce situent l’origine de la débâcle du sujet dans l’hypertrophie du désir, l’infructueuse contention de la volonté de puissance, et dans une quête de savoir qui refuse la tutelle de la sôphrosynè au profit du magistère diabolique de l'hybris. La figure faustienne, marquée par le complexe de la fïnitude, oppose une incroyable surdité volontaire aux vertus prophylactiques contenues dans la doctrine du Salut. Dans son élan libératoire et autodestructeur, elle se croit délestée des oripeaux du religieux et de la chape de plomb idéologique qui caractérise l’épistémè médiévale. Ces ferments révolutionnaires, qui émergent paradoxalement dans un contexte saturé de manifestations occultistes, semblent faire de l’utopie le fondement même de l’œuvre de Marlowe. Il s’agit alors de savoir si l’entreprise de Faust est guidée par le nouveau rationalisme renaissant ou si ses propositions procèdent, au contraire, d’une forme larvée du millénarisme médiéval structuré par la croyance naïve en un nouvel âge d’or. Mon étude s’intéressera donc aux expédients narratifs susceptibles de corroborer l’idée d’une vitalité du paradigme utopique dans le texte, et de son contrepoint dramatique, la dystopie.

FAUST OU LES INFORTUNES DE LA RÉVOLTE

2Faust symbolise l’homme de la Renaissance confronté à une solitude essentielle dans sa quête du pouvoir et du savoir, celui que l’instinct de révolte invite à se délivrer, de manière irrévérencieuse, des liens d’inféodation mythiques et historiques qui le rattachent au divin et qui se trouve, de ce simple fait, exposé au vertige du sentiment de déréliction. Il est loisible d’envisager les valeurs tabulaires véhiculées par le texte de Marlowe comme une heuristique de la peur au service du christianisme (hypothèse peu probable pour qui connaît l’athéisme proclamé de l’auteur) ou comme une herméneutique du châtiment destinée à véhiculer l’idée selon laquelle nul ne peut céder à l’ivresse des utopies de la révolte et du progrès sans en connaître le coût. L’analyse qui va suivre tentera de questionner les procédures utopiques du revirement copernicien qui conduit un simple savant à s’insurger contre Dieu : elle dressera une expertise archéologique, une généalogie de la révolte du personnage.

3Tout comme celui que décrit Freud, l’homme marlovien est un être de désir — l’application de concepts psychanalytiques à la pièce peut s’avérer féconde pour rendre compte de certains dynamismes métaphoriques : Faust-“Vais-je demander à des esprits familiers/D’aller chercher tout ce que je désire ?/De mon esprit ôter toute incertitude ?/Et d’accomplir pour moi la plus folle entreprise ?” (1.1.80-82). Le problème qui se pose ici à l’homme marlovien est celui de la réponse à apporter au refoulement. Chez Faust, la violence du désir et des ambitions est à peine laminée par les censures traditionnelles qui, d’ailleurs, n’exercent qu’une surveillance de principe en l’instance du Bon Ange. L’ivresse dionysiaque et la volonté de puissance ne sont plus à légitimer, elles sont légitimantes en soi, et c’est à ce titre que je serais tentée de voir en Marlowe un précurseur de la sensibilité moderne et notamment nietzschéenne. En effet, dès l’instant où il s’oppose au réfrènement des désirs, le défi lancé à Dieu relègue le refoulement et la sublimation au rang des énergies dévoyées participant de la complaisance à l’égard du substitut. Au refoulement, perçu comme une perversion de l’énergie initiale, comme un envers de la véritable énergie, se substitue l’idéal, l’utopie de la révolte. La révolte de Faust croit agir au sein d’un temps libre et régénérateur mais se trouve en réalité entre les mains d’un cadavre : Faust-“Ce Lucifer n’était-il pas un ange autrefois ? / Méphistophélès-C’est vrai, Faust, et Dieu l’aimait tendrement. /Faust-Alors, comment se fait-il qu’il soit prince des démons ?/ Méphistophélès- C’est à cause de son ambition et de son insolence orgueilleuse que Dieu l’a précipité du plus haut du ciel” (I. 3. 67-71). Loin de servir un quelconque progrès, cette révolte souligne, au contraire, la stérilité d’une attitude consciencieusement oppositionnelle et autodestructrice qui voue l’action à n’être qu’une vaine reconduction du péché de Lucifer, une palingénésie burlesque du paradigme biblique de la révolte.

  • 2 Albert Camus, L'Homme révolté, Paris, Gallimard, 1951, p. 41.
  • 3 Ibid. p. 73.

4A la scène 1 de l’acte II, Faust dit : “Désormais, Faust, tu es voué à la damnation,/Rien ne peut plus te sauver./Pourquoi alors penser à Dieu ou au ciel ? Rejette ces chimères et n’espère plus !” (v. 1-4). “Moi, je pense que l’Enfer n’est qu’une fable” (v.129). “Crois-tu que Faust soit assez fou pour imaginer/Qu’il existe des douleurs au terme de cette vie ? Non, tout cela n’est que fariboles et contes de bonnes femmes” (v.135-138). Tout en dénonçant Dieu et sa justice rétributive comme autant de chimères, le discours trahit paradoxalement des résidus larvés de l’ancienne organisation sociale fondée sur la croyance en un Dieu : “Faust jure de ne jamais lever les yeux au ciel,/De ne jamais nommer Dieu ni le prier” (II. 3. 99-101). Tout en énonçant un vœu utopique d’absence de Dieu, le discours proprement théophagique de Faust aboutit étrangement à une reconnaissance, à une célébration implicite du divin comme instance de la Loi. Dans ce qui permet au discours de penser contre le religieux, il subsiste donc quelque chose de fondamentalement religieux, c’est à dire une Loi du Père introjectée qui impose le recours constant à l’arbitrage de la morale traditionnelle. Le lumineux apophtegme d’Albert Camus qui dit que “le révolté métaphysique se dresse contre un pouvoir dont, simultanément, il affirme l’existence”2 et que “tout blasphème, finalement, est participation au sacré”3, illustre bien ce processus d’introjection involontaire du référent divin par celui qui prétend le nier, le tuer. Les imprécations de Faust contre les impératifs catégoriques de cette loi du Père qui entrave le désir et contre la tyrannie de la matière qui frustre sa réalisation, montrent à quel point le texte de Marlowe s’inscrit dans le sillage de ces héros qui, depuis la mythologie antique, sont taraudés par le fantasme négatif du meurtre du père, en d’autres termes par la dystopie du déicide. En transgressant les tabous religieux qui circonscrivent l’action humaine, Faust pose irrévérencieusement le premier jalon de sa promotion au rang divin.

  • 4 William Blake, Le mariage du ciel et de l’enfer, trad. A. Gide, Paris, José Corti, 1942, p. 30.

Seul le cœur de l’homme est le lieu de toutes les déités4

5La tératologie est la science qui a pour but d’étudier les anomalies et les monstruosités chez les êtres vivants. Il semble qu’une récupération littéraire ou, du moins, un usage métaphorique de cette technique, soient pertinents pour expliquer l’hybridation monstrueuse de l’humain et du divin opérée par le discours chaque fois que Faust manifeste quelque velléité d’introniser sa personne comme sujet divin. A la scène 1 de l’acte I, il dit : “Un bon magicien est un demi-dieu. Alors, creuse-toi la cervelle pour devenir un dieu” (v.63-64). La quête de connaissance se double ici d’une utopie visant à révéler une prétendue divinité de l’homme et à dénoncer, corrélativement, la conspiration divine contre le “devenir-Dieu” de l’homme. Les opérations linguistiques rendent parfaitement compte de l’indocilité et de l’acte d’audace inaugurales qui conduisent le personnage à ce fantasme de surclassement narcissique dans la hiérarchie des êtres : le discours opère un brouillage des catégories génériques qui aboutit, finalement, à une neutralisation blasphématoire de la différence ontologique entre Dieu et son sujet. La candidature faustienne à l’ordre des perfections divines est d’ailleurs constamment stigmatisée par le texte comme relevant d’une prospection de l’impossible, donc d’une certaine façon, de l’utopie. Notons qu’à la scène 1 de l’acte V, Benvolio se voit affublé de cornes pour avoir douté des pouvoirs magiques de Faust. Dans la pièce, la situation tragique de l’homme qui se croit devenu Dieu a pour contrepoint parodique celle de l’homme zoomorphisé qui relève, elle aussi, de l’étude tératologique. Le corps se présente donc indiscutablement comme le lieu d’enregistrement du châtiment dévolu aux sceptiques, comme la topique qui consigne toutes les formes de dérèglement.

LE CORPS ET SES FICTIONS

6Dans Le Docteur Faust, le corps est l’un des nombreux lieux de la perdition, qu’il soit envisagé dans sa réalité matérielle/phénoménale (la chair), ou comme foyer de cohérence (le discours). L’analyse des rituels et des grandes scansions de la parole faustienne permettra tout d’abord d’identifier le discours comme le lieu où le désir prend corps. Nous verrons ensuite dans quelle mesure le corps peut être envisagé comme le lieu où s’écrit/s’inscrit un discours.

  • 5 Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 15.

7Le discours s’inscrit généralement dans l’ordre des lois — il est en quelque sorte institutionnalisé — et la folie des utopies le soustrait à la surveillance de l’institution religieuse, comme c’est le cas dans la pièce : Faust-“Je veux que tu me serves tant que je serai en vie,/Que tu fasses tout ce que Faust te commandera,/Qu’il s’agisse d’arracher la lune à son orbite/Ou de noyer l’univers sous l’eau de l’océan” (1,3.38-41). On peut être frappé par l’inadéquation des structures du discours au réel : le montage, la construction du référent utopique se fait par la convocation de vocables hyperboliques ou mégalomaniaques qui menacent de faire péricliter, non seulement l’ordre social et religieux, mais également l’équilibre cosmique dans son ensemble. Le medium linguistique mime, pour ainsi dire, l’exercice d’un pouvoir que l’on sait usurpé à Dieu, en pensée du moins. Le caractère épique et conquérant des énoncés de Faust permet de saisir la parole à l’instant primordial de son inscription dans les structures oniriques de l’utopie, dans la pathologie de la folie et de noter, ce faisant, que la violence qui s’en dégage a partie liée avec l’exercice d’un pouvoir. Faust, l’homo loquens, devient de facto cet homo potens dont le discours se trouve, comme l’écrit Foucault, “investi par le désir et se croit — pour sa plus grande exaltation ou sa plus grande angoisse — chargé de terribles pouvoirs.”5 Ceci revient à dire que la configuration du discours faustien type révèle le narcissisme d’une psyché qui refuse de refléter, de médiatiser le monde dans le jeu complexe de ses images, mais préfère le rendre étroitement tributaire des représentations hallucinées qu'elle s’en fait : Faust —“Si j’avais autant d’âmes qu’il y a d’étoiles,/Je les donnerais toutes pour Méphistophélès./Grâce à lui je serai grand empereur du monde. Je bâtirai un pont dans les airs turbulents/Pour traverser l’océan, avec quelques hommes,/J’atteindrai les collines qui bordent l’Afrique./En un seul continent je la réunirai à l’Espagne,/Et tous deux dès lors seront soumis à ma couronne” (I. 3.105-112). Le discours se présente comme un espace fabriqué, construit par le jeu des désirs ; il en appelle à la supputation, la computation, l’extrapolation, convoque les fastes du grossissement épique, la vigueur illocutoire née du télescopage entre le dire et le faire, la parole et l’action, le vouloir et sa réalisation. On a ici le sentiment que l’acte de parole, pourvoyeur d’images utopiques et uchroniques, exerce pleinement chez Marlowe son rôle de tenant-lieu du réel. Parce qu’elles sont performatives et cherchent constamment à réaliser l’union du mot et de la chose (à donner corps à la chose), les structures du discours témoignent d’une peur de l’éclatement du verbe et du fait qui peut être lue, par extension, comme une métaphore de la hantise du démembrement.

8Nous venons de voir que le pouvoir fécondant de la parole pouvait lui octroyer un corps ; nous allons maintenant montrer que le corps, au même titre que la parole, contribue à élaborer le réseau de la signifiance, qu’il accède au discours et devient ainsi l’emblème d’une nouvelle rhétorique. Dans la pièce, le corps apparaît comme un système sémiotique doté d’une économie autarcique, parallèle au langage parlé et susceptible de lui suppléer. Investi d’une charge symbolique, il possède, en somme, ses propres graphies et lexies. A la scène 1 de l’acte II, Faust dit : “Vois, Méphistophélès, c’est par amour pour toi/Que Faust s’est incisé le bras et qu’avec son sang/11 offre son âme en gage au grand Lucifer” (v.53-55). La signature du pacte par l’encre du sang et l’incision spectaculaire qui la précède montrent que Marlowe éprouve parfois la nécessité de soustraire son texte à l’axiologie manichéenne du bien et du mal, pour l’offrir à cette beauté fastueuse du geste qui dissout le bien et le mal dans une vision esthétisante de l’univers. Le lecteur et l’auditoire sont dès lors invités à faire l’économie d’une sentence éthique au profit d’un jugement esthétique, à se laisser pénétrer par le flamboiement et la picturalité du geste qui scelle le destin d’un corps déserté par la foi, donc déjà promis à la tombe. Cette mise en tableau éminemment expressionniste du corps qui saigne, signe et persiste, ainsi que du sang qui fait sens, doit être portée à l’actif d’une conscience auctoriale résolument moderne. Il subsiste toutefois, dans la conception marlovienne du châtiment, des relents — sans doute ironiques — de dolorisme chrétien, associés à une sorte d’érotisation de la souffrance de l’autre. Au dernier acte, Faust pousse un râle de reddition avant d’être englouti dans la gueule abyssale de l’Enfer. Le corps se trouve concurremment soumis au régime des souffrances et des voluptés ; cette permanence contradictoire de la jouissance sur le lieu de la souffrance, et du délice à l’endroit du supplice, permet de dire que le traitement enduré par le corps impie possède, chez Marlowe, une coloration pré-sadienne. Tout le génie de l’œuvre repose, à mon sens, sur la sémantisation, la sémiotisation par laquelle le corps devient susceptible de véhiculer un discours, une écriture, et d’acquérir ses propres modes de figuration. Le corps est constamment textualisé (il existe, à cet égard, toute une poétique du travestissement), si bien qu’il perd la simple valeur d’usage dont le crédite habituellement la dramaturgie classique. Puisque la parole n’a plus le monopole du discours, c’est le corps qui bénéficie, dans Le Docteur Faust, d’une réelle délégation d’expressivité. Le lecteur et le spectateur sont, eux, amenés à jouer les herméneutes démotiques en vue de déchiffrer son cryptogramme satanique.

9La peur de la némésis — l’émanation de la justice divine, la gardienne de l’ordre universel —, ne paralyse nullement chez Faust le goût de la provocation et des grandes réalisations. La signature du contrat avec Méphistophélès, point de départ et point d’orgue de la confrontation avec Dieu, est justiciable d’une analyse juridique car elle pose une question de droit essentielle : quelle doit être la sentence dévolue à l’insensé qui dénonce l’alliance avec Dieu au profit d’un pacte avec le diable ? Je me servirai des nomenclatures de la jurisprudence actuelle afin d’éclairer la définition du contrat chez Marlowe. A la scène 1 de l’acte II, le diable dit à Faust qu’il “faut rédiger un contrat en bonne et due forme” (v.60). La première anomalie décelable dans cette convention passée avec Satan tient au fait que la règle élémentaire du contrat sous seing privé —celui qui implique deux personnes sans l’intervention d’un tiers officiel — se trouve bafouée parce que Faust est le seul à apposer sa signature. Or, la condition de forme indispensable à la validation d’un contrat de type est la signature des deux parties. Ainsi, lorsque Faust dit : “Eh bien, Méphistophélès, reçois ce parchemin,/Où je fais don de mon corps et de mon âme” (v.89-90), le diable se contente de répondre par de simples promesses : “Faust, par l’Enfer et par Lucifer, je te jure/De tenir les promesses que nous avons faites” (v.93-94). On peut dire que le contrat est initialement inique et vicié dans la mesure où, en guise de bonne foi, le diable exige un seing rédigé à l’encre de sang et auquel il oppose des promesses qui n’ont, en définitive, qu’une valeur fiduciaire. Une fois le contrat signé, Faust essaie sans grand succès de se repentir ; ses palinodies peuvent être lues comme une réminiscence de l’utopie adamique fondée sur le retour improbable à un temps cyclique, pré-chrétien, un temps ante pactum, un temps qui ne connaissait ni le progrès ni la corruption et n’exposait donc pas l’homme au vertige symptomatique de l’humanité : la peur phobique de la mort.

  • 6 William Blake, ibidem.

10La seconde anomalie que l’on pourrait dénoncer est l’imposture qui tient au caractère prétendument synallagmatique de la convention passée avec le diable. Le contrat dit synallagmatique suppose qu’un accord soit conclu entre deux parties, qui les oblige réciproquement, l’une étant la débitrice, l’autre la créancière. Ce type de contrat, parce qu’il fait naître des obligations à la charge des deux parties, entend rendre justice à chacune d’elles. Or, le diable tente de faire accepter comme un pacte synallagmatique ce qui n’est, en fait, qu’un moratoire de vingt quatre ans avant l’exécution de la sentence. Il accorde à Faust tous les pouvoirs théurgiques et le leurre se situe, à mon sens, dans la procrastination apparente qui retarde l’exigibilité de la créance, donnant ainsi parfois à Faust l’illusion d’un devenir alors qu’il n’est qu’un dieu de carnaval vivant en sursis dans le monde. La conclusion du pacte possède, à n’en pas douter, des allures de messe anthropophage attendu que l’un des signataires se gargarise du sang de l’autre à la faveur d’un contrat vampirique. En outre, le sensationnalisme qui entoure le châtiment final plaide à lui seul en faveur de la dénonciation du pacte avec le diable comme l’une des premières tentations de l’homme et l’une des dernières demeures de l’utopie. Faust se lance à corps perdu dans un accord qu’au fond, il sait perdu d’avance et qui n’est, en somme, qu’une chronique de chute annoncée, un cartogramme de sa propre catabase. La signature du pacte avec le diable annonce certaines hérésies du monisme blakien qui décrète, dans Le Mariage du ciel et de l’enfer6, l’existence unitaire du bien et du mal et leur dissolution dans une sorte de relativisme amoral. Satan est, selon Blake, l’artisan du désir illimité, de sorte qu’aucun contrat passé avec lui ne devrait être frappé d’anathème.

11 Le Docteur Faust dresse donc le portrait d’un savant qui tente, à ses dépens, de juguler les interdits de l’énoncé doctrinal. Les écueils de cette rébellion étaient censés amener les contemporains de Marlowe à réfléchir sur la malfaçon ontologique qui conduit l’homme à vouloir plus qu’il n’est autorisé à savoir ou à recevoir. La magie, dont le texte rationalise les procédures, est ici l’emblème grotesque, la réfraction du sentiment utopique de toute puissance qui habite le docteur Faust. Marlowe nous entraîne de plain-pied dans un théâtre d’illusions puisque l’ambition y fait l’objet d’un traitement baroque avant l’heure. Son baroquisme, d’essence macabre et pessimiste, suggère que la destinée attendue de toutes les utopies reste le désenchantement.

Notes

1 Édition bilingue. Marlowe. Le Docteur Faust. Présentation par François Laroque, traduction de F. Laroque et Jean-Pierre Villquin, GF Flammarion, Paris, Flammarion, 1997.

2 Albert Camus, L'Homme révolté, Paris, Gallimard, 1951, p. 41.

3 Ibid. p. 73.

4 William Blake, Le mariage du ciel et de l’enfer, trad. A. Gide, Paris, José Corti, 1942, p. 30.

5 Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 15.

6 William Blake, ibidem.

Auteur

Université Paris III-Sorbonne Nouvelle
Doctorante, travaille sur la question des réécritures de l’utopie dans la littérature anglaise.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search