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Enfers et délices à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

III - Enfers et délices : de Chaucer à Webster

Délices de la fureur tyrannique dans Tamerlan de Marlowe

Camille Dumoulié

Abstract

How can we explain the success of Marlowe’s Tamburlaine? Indeed everything in the dramaturgy and the less than moral intentions of this tragedy seems to go against the laws of the genre. The ultimate scandal is that Marlowe transforms the image of the “barbarous and bloody Tamburlaine” into that of a delicious tyrant. His power to seduce us seems sheer make believe — that of the sophist, of the tyrant, of the poet. But the most powerful seduction and the real tyranny is that of Marlowe’s poetry. Tamburlaine seems to embody that poetic and political event, that “Coup de dés” (throw of the dice) which justifies a powerful life as an aesthetic event and which, as a result, must be equated with the subversion of any form of power.

Full text

UN TYRAN IDÉAL

  • 1 L'édition de Tamburlaine the Great utilisée est: The Complete Works of Christopher Marlowe, edited (...)

1Mon interrogation est la suivante : en quoi au juste consiste l'intérêt de cette tragédie ? D'où vient qu'elle passe pour le chef d'œuvre de Marlowe ? Du moins Tamerlan 1, car j'ai souvent lu que Tamerlan 2 n'est pas du goût des sévères critiques et professeurs. Or, la question naïve que je pose concerne surtout la première partie. Tout semble réuni, sur le plan de la dramaturgie comme de l'histoire, pour qu'une telle œuvre à la fois ennuie le public et lui déplaise. Du point de vue dramaturgique, il s'agit d'une pièce anti-dramatique et anti-tragique. Elle suit le cours sans surprise des conquêtes de Tamerlan qui se succèdent avec une constance répétitive. On ne trouve donc aucun des ingrédients de la tragédie : pas de péripétie, pas de catastrophe, pas de reconnaissance du héros, etc. Il n'y a pour ainsi dire aucune tension dramatique susceptible de soutenir l'intérêt et de relancer l'action. En revanche, la deuxième partie répond mieux à l'attente et aux exigences du genre. La mort de la femme de Tamerlan, Zénocrate, celle d'un de ses fils, qu'il tue pour le punir de sa lâcheté, et enfin la mort de Tarmerlan lui-même constituent des ingrédients tragiques. Encore que sa mort, comme celle de Zénocrate, ne soit pas de nature proprement tragique. Aucun homme ni aucun dieu n'est venu arrêter sa course et son orgueil démesuré. Il meurt de sa belle mort. Je sais qu'une telle affirmation est contestée par quelques spécialistes, mais conformément à mon principe de naïveté, je m'en tiens à ce qui m'apparaît comme une évidence en tant que spectateur, et qui apparut tel, suivant les témoignages que nous connaissons, aux spectateurs de l'époque. Les multiples références au divin, dans la pièce et surtout dans la deuxième partie (Jupiter, le Christ, Mahomet, Dieu, les dieux), sont, au mieux, la preuve d'une absence des dieux, selon la loi freudienne qui veut que la multiplicité signifie le manque. Au mieux... car, si un principe divin existe, d'une part, il a favorisé Tamerlan, le fléau de Dieu, d'autre part, il s'est laissé provoquer et bafouer par ce surhomme qui prétend renverser Jupiter, et enfin, pour rançon de ce sacrilège, il fait de sa mort une apothéose en l'accueillant dans toute sa gloire1.

In vaine I strive and raile against those powers,
That meane t'invest me in a higher throane,
As much too hig for this disdainfull earth. (Part II, V. 3)

2Le second motif d'étonnement devant le succès de l'œuvre, succès tel que Marlowe dut écrire une deuxième partie pour répondre à la demande du public, est le sujet de l'histoire qui est exactement anti-tragique. En effet, la grande figure de la tragédie est celle du tyran. Mais qu'il soit criminel malgré lui, comme Œdipe, ou poussé par une conscience véritablement monstrueuse comme Atrée, il est toujours condamné ou déchu de son humanité. Par ailleurs, le trait caractéristique du tyran, comme, il est vrai, de tout personnage tragique, est sa fureur, son hybris. Or, ici, le tyran sanguinaire, “Barbarous and bloody Tamburlaine”, est non seulement impuni, mais glorifié aux yeux des hommes et des dieux, s’ils existent, et, en tout cas, au regard du véritable dieu de la tragédie : le public, qui en redemande.

  • 2 Voir Constance Brown Kuriyama, Hammer or Anvil. Psychological Patterns in Christopher Marlowe's Pl (...)

3Comment expliquer ce paradoxe ? La question revient à ceci : qu’est-ce qui fait tenir Tamerlan ? Pour tenter d’y répondre, j’envisagerai d’abord le problème de la fureur tyrannique, car il porte en lui, implicitement, la réponse au problème dramaturgique, à la question de ce qui fait tenir la tragédie. Si j'ai intitulé mon propos : “Délices de la fureur tyrannique”, c'est, bien sûr, pour signifier ce paradoxe : Tamerlan, sanguinaire et impitoyable, dont le but est de réduire l'humanité en esclavage et de transformer la terre en un champ de cadavres, est un tyran délicieux, animé d'une délicieuse fureur. Quel contraste entre lui et les nombreux tyrans pervers et usurpateurs machiavéliques du théâtre de Shakespeare. Il incarne à la fois la virtù et la vertu, du moins celle qui sied à un conquérant. L'évidence de sa force n'a besoin de recourir à aucune ruse ni aucun mensonge. Et cette force vertueuse justifie son pouvoir contre celui des rois qui, eux, font figures d'usurpateurs. Son but est la puissance, donc la conquête et non la jouissance. De manière humoristique, le fait qu'il soit un berger scythe, tout droit sorti d'une idylle ou d'une pastorale, assure la cruelle pureté de ses intentions et l'origine naturelle de son pouvoir. La marque de l'idylle se retrouve dans ses amours avec Zénocrate. Alors qu'elle est sa prisonnière, qu'enfin il conquiert son amour, qu'ils vivent comme roi et reine, il ne l'a pas touchée, le mariage avec le consentement du père n'ayant pas eu lieu. Le célèbre hymne à la beauté de la Dame est dans la pure tradition de la poésie courtoise (Part I, V. 1). Dans la seconde partie de Tamerlan, il livre les concubines turques à ses soldats, mais se retient lui-même de toute dépravation. Certes, on a pu expliquer cet excessif respect de l'autre sexe par une certaine configuration homosexuelle du désir dans la pièce, comme dans toutes les œuvres de Marlowe. Le fils-héros manifeste une agressivité sans mesure à l'égard de figures paternelles terrestres (les rois) mais préserve l'amour d'une figure idéale (Dieu, les dieux). Cette configuration change lorsque, dans la deuxième partie, Tamelan devient père. Il lui faut alors mourir pour se concilier encore l'amour du père idéal. Cette analyse,2 qui n'est pas sans pertinence, n'est pas ici mon propos. Je voudrais, au contraire, insister sur le fait qu'à l'égard de la déviation sexuelle qui caractérise tous les tyrans, d'Œdipe à Macbeth, ou encore au regard de leur obsession de la jouissance, Tamerlan fait figure d'exception.

4Outre la représentation tragique, l'analyse philosophique de la fureur tyrannique confirme ce point. Le texte le plus célèbre est certainement le Livre IX de La République où Platon analyse l'homme tyrannique et montre que le tyran est lui-même un homme “tyrannisé par l'amour” et par ses désirs les plus violents — dans son âme, Éros règne en maître. Chez lui, comme chez le paranoïaque, les pulsions et l'inconscient sont à nu. En lui domine cette partie bestiale de l'âme qui se libère pendant le sommeil :

  • 3 La République, trad. R. Baccou, GF, 1966, p. 333.

Elle ne craint point d'essayer, en imagination, de s'unir à sa mère, ou à qui que ce soit, homme, dieu ou bête, de se souiller de n'importe quel meurtre, et de ne s'abstenir d'aucune sorte de nourriture ; en un mot, il n'est point de folie, point d'impudence dont elle ne soit capable3

5On reconnaît dans le motif de l'inceste une allusion au plus célèbre tyran de la tragédie grecque, Œdipe. Le tyran est exactement défini, par Platon, comme “un homme furieux dont l'esprit est dérangé”, prêt à toutes les violences pour satisfaire ses désirs. Et si les ennemis de Tamerlan dressent de lui un tel portrait, les faits démentent ces accusations.

6À ma connaissance, un tableau aussi systématique du tyran mû par une volonté de jouissance criminelle, ne se trouve que dans Macbeth. Pourtant, ce n’est pas dans les propos du pauvre Macbeth, qui a bien des problèmes avec sa propre jouissance comme avec sa tyrannie, mais dans la bouche de Malcolm, le futur roi légitime (IV. 3). Sous couvert de tester l'âme de Macduff, il décrit en détail les vices et les crimes que son cœur recèle. Bien sûr, ce n'était qu'une provocation. Mais pourquoi Shakespeare a-t-il attribué un si long et si peu vertueux discours au futur souverain légitime ? Certainement pour montrer, à la faveur d'un déni, lequel, comme toujours, révèle la vérité du désir, que le désir tyrannique est le fond de tout pouvoir, fût-il légitime.

7Dans cette perspective, Marlowe, qui montre les rois usurpateurs et le tyran légitime, porte le renversement à son comble. Et en toute rigueur — soit, selon Artaud, en toute humoristique cruauté —, il en tire la fiction du délicieux tyran. Le comble du renversement est atteint lors de la mort de Tamerlan. Chez Shakespeare, la tyrannie ou l'usurpation du royaume ne mettent pas seulement en cause l'ordre politique, mais surtout l'ordre du monde. L'avènement de l'usurpateur, semblable à celui de l'Antéchrist, annonce l'Apocalypse. Tout au contraire, chez Marlowe, la mort de Tamerlan est le signe de la victoire de l'Enfer. Son règne de cruauté et de sang, c'était le Paradis sur terre.

Earth droopes and saies, that hell in heaven is plac'd. (Part II, V. 3)

8Faut-il en conclure, dans une perspective gnostique, que ce prophète d'Apocalypse est l'envoyé du vrai Dieu. Mais alors quel Dieu terrible et cruel préside à la Création...

LE FANATISME DES BONS SENTIMENTS : UNE INTERPRÉTATION CHRISTIQUE DE TAMERLAN

  • 4 Ohio University Press, Athens, Ohio, USA, 1976.
  • 5 Payot, 1983.

9Dans ce contexte, comment justifier Tamerlan ? Qu'est-ce qui légitime son action aux yeux du public ? Certains critiques n'hésitent pas, en dépit de l'évidence, à affirmer que c'est le caractère moral de l'histoire. Ce tyran méchant homme serait justement puni à la fin. C'est bien connu, la littérature est trop souvent perverse et immorale ; aussi le travail des critiques — en particulier de l'autre côté de l'Atlantique — est-il de rendre les génies politiquement corrects. Comme nous ne sommes pas encore du même bord, et que l'Europe conserve son rôle d'exception culturellement immorale, je ne me mettrai pas en peine de critiquer ces interprétations. En revanche, je m'arrêterai sur une interprétation exactement inverse, qui fait mine de dépasser la perspective morale, mais qui, dans son souci de justifier Tamerlan et de rendre Marlowe respectable, retrouve la position morale et même l'aggrave sous prétexte de justification religieuse. Comme il se doit, là encore, cette interprétation nous vient d'outre-Atlantique. Il s'agit d'un livre de James Robinson Howe intitulé Marlowe, Tamburlaine and magic4. La thèse de ce livre, a priori intéressante, est que la fureur tyrannique de Tamerlan est une transposition dramaturgique de la philosophie mystique de Giordano Bruno et de ses Fureurs héroïques. J'attendais, à vrai dire, qu'on nous montre comment Marlowe avait détourné le néoplatonisme et le motif de la fureur divine à des fins antiplatoniciennes au possible. Je croyais assister à la mise en œuvre d'une théologie vraiment hérétique, où on aurait présenté Tamerlan comme un de ces frères du Libre Esprit dont Norman Cohn raconte l'histoire dans son livre The Pursuit of the Millennium (1957) traduit en français sous le titre Les fanatiques de l'Apocalypse5. J'espérais, enfin, assister au détournement tyrannique de la mystique virile et conquérante de Bruno, laquelle a parfois les aspects d'un viol de la divinité qui ne veut pas se livrer. Eh bien, non, rien de tout cela. Au contraire, selon Mr Howe:

Tamburlaine, who with eternal restlessness pursues “knowledge infinite”, seeks its unified and perfect expression in a crown, the union of physical Symbol with the Ideal of soul; ultimately, he plans to unify the whole world (as the sun has) under one dominion; and at last, he will marry (unite body and soul; merge two people into one entity; combine his power and knowledge with the principle of beauty and love, Zenocrate). (p. 54)

10Comme il se doit, Zénocrate subit le sort qui devrait être celui de toute femme pour un critique bien pensant : elle n'est qu'une métaphore, à l'image de l'ensemble de la pièce. Dès lors, la littéralité du texte a si peu d'importance qu'on peut simplement la négliger ou la contourner. Ainsi, Théridamas, un général de Tamerlan affirme:

A God is not so glorious as a King,
I thinke the pleasure they enjoy in heaven
Can not compare with kingly joyes on earth.
To weare a Crowne enchac'd with pearle and golde,
Whose vertues carie with it life and death.
To aske, and have: commaund, and be obeied.
When looks breed love, with lookes to gaine the prize.
Such power attractive shines in princes eies. (Part I, II. 5)

11Et, afin de démentir par anticipation l'interprétation de Mr Howe qui prétend que de tels propos ne sont dignes que d'un subordonné, Marlowe, quelques vers plus loin, les fait confirmer par Tarmerlan, selon qui nos âmes

Wils us to weare our selves and never rest,
Untill we reach the ripest fruit of all,
That perfect blisse and sole felicitie,
The sweet fruition of an earthly crowne. (II. 7)

12Voilà qui n'empêche pas le critique de prétendre qu'il recherche une couronne symbolique et mystique. Selon lui:

  • 6 James Robinson Howe, Marlowe, Tamburlaine and magic, op. cit. p. 94.

Tamburlaine is a metaphoric creation to demonstrate the divinity in man, and its potential for perfecting material existence until it is ideal6.

  • 7 Ibidem, p. 97.

Marlowe, at this point, in the play, wants us to associate Tamburlaine's course of world conquest with a search for knowledge and true religion7.

13Mais le comble est atteint lorsque, dans la deuxième partie, pour aguerrir ses fils, Tamerlan s'entaille un bras devant eux et leur fait tremper les mains dans son sang. Selon ledit critique, cette scène est l'exacte réplique de la communion chrétienne. A preuve, écrit-il, “the generosity of the father” (qui, quelque temps après, tuera l'un de ses fils). Bien qu’il nous rassure: “Marlowe does not, it is clear, make Tamburlaine a Christ. However..etc., la dénégation est assez évidente pour nous persuader que Tamerlan est bien une réincarnation du Christ.

14Ce genre d'interprétation relève de l'esprit dominant d'une époque, la nôtre, de mondialisation de la croyance et de totalitarisme bien pensant, caractéristique de ce que j'appellerai un fascisme soft. D'ailleurs, comme on va le voir, et comme il se doit, les prétendus bons sentiments conduisent aux pires conséquences. En particulier, les interprétations métaphysiques et religieuses qui prétendent élever l'humain sont toujours la justification la plus féroce du pouvoir. Ainsi, comment justifier la cruauté sanglante de Tamerlan ? Comment expliquer l'holocauste systématique qu'il pratique et son désir d'envoyer l'humanité aux enfers ? Eh bien, ne vous y trompez pas, ce n'est que métaphore :

  • 8 Howe, op. cit., p. 65.

If those whom he approaches are so inert, so unable to feel the divine spark within themselves that they would be led by an inferior prince, then they are spiritually as good as dead8.

15Mais, bien sûr, les hommes sont si bornés qu'il faut, comme dirait Artaud, leur faire entrer la métaphysique dans la chair, et appliquer la métaphore à la lettre :

  • 9 Ibidem

How better to represent this idea than by demonstrating it literally? Tamburlaine kills them9.

16C'est ainsi, d'ailleurs, qu'il tue son fils. Selon le critique, Tamerlan se situe au même degré de spiritualité que Dieu, lequel, paraît-il, ne voit pas la chair et le corps, mais l'esprit pur. Pour Mr Howe, tout comme la chair n'existe pas, la littéralité d'un texte, de l'action au théâtre, est une sorte de métaphore au carré. Mais surtout, ce critique moderne et bien pensant, sous prétexte de justifier Tamerlan, justifie en réalité le principe de base des croisades, de l'extermination des peuples non chrétiens, des fascismes, enfin. Or, si Tamerlan n'est ni un Führer ni un tyran fasciste, c'est bien qu'il n'a d'autre justification de ses actes que sa volonté pure, son bon vouloir que ne justifie aucune idéologie et qui ne s'appuie sur aucun consensus populaire. J'ajouterai qu'il ne défend même pas un principe athée, pas même une philosophie matérialiste. C'est qu'il ne défend aucune idée, mais la réalité de sa puissance. Et c'est au nom de sa puissance qu'il invoque les dieux. Soit pour les contraindre à célébrer et sanctifier son existence. Soit pour les provoquer et les vaincre. Soit, n'ayant plus cet espoir, pour transformer sa mort en apothéose, en comble de puissance. Au risque de sembler abonder dans le sens de Mr Howe, je dirai que la mort de Tamerlan est présentée sur le mode d'une ascension christique. Mais ce ne peut en être qu'une sacrilège répétition et qu'un scandaleux simulacre. Suivant la logique qui commande toute la pièce, les rois terrestres sont des usurpateurs. La constante référence aux dieux, au Christ et à Mahomet, dans la deuxième partie de Tamerlan, invite à étendre jusqu'au ciel la logique du pouvoir terrestre. Et selon la perspective gnostique déjà soulignée, Tamerlan est appelé à détrôner les prophètes usurpateurs que sont le Christ et Mahomet, pour siéger à la droite de Dieu,

The God that sits in heaven, if any God... (Part II, V. 1)

17Ce Dieu, s'il existe, est, en effet, bien loin des principes du christianisme. C'est la divinisation de la force pure et de la pure vitalité.

There is a God full of revenging wrath,
From whom the thunder and the lightning breaks,
Whose Scourge I am, and him will I obey. (V. I)

18La prétendue défense du Christ contre Mahomet dans la pièce a tous les aspects d'une ruse pour rendre Tamerlan religieusement correct en surface, afin de mieux faire avaler la couleuvre théologique de son Dieu vengeur et cruel.

L'AVANT-GARDE POÉTIQUE

  • 10 “Exigences du public et ressorts de la tragédie chez les Grecs”, dans J. Jacquot (éd.), Le théâtre (...)

19Ainsi, la question demeure : comment ce tyran sanguinaire suscite-t-il l'admiration du public et comment porter intérêt à une histoire aussi linéaire ? On peut donner une explication psychologique. La tension nécessaire pour soutenir l'intérêt provient de l'attente du public, désireux d'assister à la chute de Tamerlan ou du moins à quelque revers. Les nécessités esthétiques et dramaturgiques du genre l'imposent. Mais l'attente est aussi suscitée par cette jalousie devant tout ce qui s'élève au-dessus de la médiocrité. Fernand Robert10 a bien montré que la fameuse jalousie des dieux n'était, dans la tragédie grecque, qu'une expression idéalisée de la jalousie des hommes. L'“exigence” du public jaloux est de voir le héros abattu. Le motif de la roue de la Fortune illustre, à la Renaissance et à l'époque baroque, cette implacable nécessité de la chute du puissant. Or, le continuel succès de Tamerlan exacerbe l'attente du public et produit, sur le plan psychologique, la tension qui manque à la dramaturgie.

20On pourrait proposer une autre interprétation apparemment contraire, mais en fait complémentaire de la précédente. A savoir que, par identification avec le héros furieux, délirant ou criminel, le spectateur jouit en toute impunité de cette transgression de l'interdit et de cette libération des pulsions destructrices, voire de sa paranoïa. Et il en jouit, d'ailleurs, doublement. Car il attend que le personnage n'échappe pas à la sanction à laquelle, lui, il se dérobe. A la prétendue innocence dans le crime que procure la tragédie s'ajoute la jouissance d'assister à la punition méritée d'un coupable qui a enfreint la loi. Nous retrouvons ainsi la jalousie du public devant les individus qui ont touché à des degrés supérieurs de puissance ou de jouissance. On peut interpréter le plaisir tragique comme une forme idéalisée de la jouissance abjecte que la masse éprouve devant le bûcher des sorcières ou l'écartèlement du criminel sur la place publique. L'insolente réussite de Tamerlan, dans la première partie du moins, porte la tension à un point insoutenable pour un public en manque de bouc émissaire. Les choses sont plus complexes en vérité, puisque le spectateur peut jouir de l'abaissement des monarques traités par Tamerlan de la façon la plus sadique et la plus humiliante. Mais alors, la punition du tyran ne devrait en être que plus dure. Or, tel n'est pas le cas. Faut-il imaginer que le but de Marlowe aurait été de briser avec la psychologie du ressentiment, pour hisser le public, in fine, à la hauteur d'un immoralisme surhumain ?

21De telles explications psychologiques restent néanmoins insuffisantes et secondaires par rapport à ce qui fait la réalité et la matière de la littérature, fût-elle dramatique, à savoir l'écriture. Les délices de la fureur tyrannique sont d'abord dans la douce et violente tyrannie du blank verse de Marlowe. Ainsi nous comprenons ce qui fait tenir l'action malgré sa linéarité et l'absence d'effets dramatiques. C'est la marche rythmique du vers, qui fait avancer le discours et l'histoire à marche forcée. Tout est entraîné par cette mécanique et par cette machine de guerre qu'est la métrique de Marlowe. On a souvent dit qu'il avait, le premier, donné toute sa puissance au blank verse sur la scène tragique. L'irrésistible avancée de Tamerlan dont les pas sont scandés par le mètre de Marlowe anticipe l'affirmation de Rimbaud selon laquelle “La poésie ne rythmera plus l'action ; elle sera en avant !” Il s'agit bien, en effet, d'une avant-garde purement poétique. Elle n'est susceptible d'aucune récupération ni justification philosophique, morale, politique, idéologique, dans le style de la tentative heideggerienne pour justifier, c'est-à-dire idéologiquement utiliser, la poésie de Hölderlin ou le fameux “en avant” de Rimbaud. La poésie de Marlowe ne vient ni soutenir ni justifier l'action d'un certain tyran qui se serait appelé Tamerlan et qui serait le modèle de toute tyrannie future. Tamerlan n'est rien qu'un effet de la poésie de Marlowe, un simulacre, un nom propre donné à l'événement de l'action poétique. C'est bien pourquoi il n'a ni intériorité ni subjectivité, ni passé ni avenir. Il n'existe que sur la scène. Le drame de Marlowe n'est pas la mimésis d'une action historique réelle. Il est une mise en acte, ici et maintenant, dans la réalité concrète de l'espace scénique et à travers une langue donnée, de la puissance agissante de la poésie, laquelle ne redouble pas la réalité, mais ouvre le réel à notre pas et à notre vision.

22L'échec du roi de Perse, dès l'ouverture de la pièce, se fait entendre dans sa phrase hasardeuse et ses métaphores convenues,

Brother Cosroe, I find my selfe agreev'd,
Yet insufficient to expresse the same:
For it requires a great and thundring speech:
Good brother tell the cause unto my Lords,
I know you have a better wit than I. (First part. I. 1)

23alors que la justification de Tamerlan se trouve dans le rythme implacable du vers de Marlowe, dont il est la plus belle, c'est-à-dire, la plus puissante et la plus vitale émanation. D'autres ont étudié, mieux que je ne saurais le faire, la poétique de Marlowe, la manière dont il a introduit au sein du blank verse la scansion de l'iambe à la façon d'un contre-rythme : celui de la marche forcée, celui d'une parole et d'une voix qui sont, suivant une formule d'Artaud, la “dictée du réel. La variation de pieds, de la course du trochée à la cadence de l'iambe ; la flexibilité du mètre, de l'alexandrin au tétramètre ; le jeu des assonances et des allitérations, tout converge pour donner au vers ce timbre du réel dans la langue. Rien de plus immanent que la poésie de Marlowe. Et les dieux ne sont invoqués que pour être ramenés au plan d'immanence de la vraie puissance, celle de ce barbare qui invente un empire de déterritorialisation, de lignes de fuites qui sont autant de lignes de vie, si cruelles soient-elles, émanant de l'espace réel et concret du théâtre. En témoignent, par exemple, les douloureuses imprécations de Tamerlan qui suivent la mort de Zénocrate :

What, is the dead? Techelles, draw thy sword,
And wound the earth, that it may cleave in twaine,
And we discend into th'infernall vaults,
To haile the fatall Sisters by the haire,
And throw them in the triple mote of Hell,
For taking hence my faire Zenocrate.
Casane and Theridamas to armes:
Raise Cavalieros higher than the cloudes,
And with the cannon breake the frame of heaven,
Batter the shining pallace of the Sun,
And shiver all the starry firmament:
For amorous Jove hath snatch my love from hence,
Meaning to make her stately Queene of heaven,
What God so ever holds thee in his armes,
Giving the Nectar and Ambrosia,
Behold me here divine Zenocrate, Raving, impatient, desperate and mad,
Breaking my steeled lance, with which I burst
The rusty beames of Janus Temple doores,
Letting out death and tyrannising war,
To martch with me under this bloody flag:
And if thou pitiest Tamburlain the great,
Corne downe from heaven and live with me againe. (Part II, IL 4)

LA SÉDUCTION DU SIMULACRE

24Pour conclure, je reviendrai à Platon et, plus particulièrement, au lien qui associe la fureur, le tyran et la poésie. Poète et tyran sont tous deux habités par la fureur. Certes, elle est de nature différente : l'une est divine, l'autre criminelle. Or, tout au contraire de Mr Howe, qui voulait élever la fureur tyrannique au niveau de la fureur héroïque et mystique de Bruno, je crois qu'il faut faire descendre la fureur poétique sur le même plan que la fureur tyrannique. Je veux dire que tel est l'implicite qui se cache derrière l'opposition platonicienne. Cette dernière, ostensiblement affichée, masque une identité foncière que révèle l'unicité du terme “fureur” : tyran et poésie appartiennent à la même catégorie ontologique, celle de l'usurpateur, du simulacre. Cela signifie que, sous le tableau effrayant que Platon dresse du tyran, se cache une séduction identique à celle de l'art. Et c'est bien cette séduction du simulacre qu'il faut combattre, séduction aussi dangereuse que la beauté d'Hélène, responsable de la mort de milliers d'hommes. Pour cette même raison, un autre type de simulacre et de tyran, le sophiste Gorgias, lui a rendu hommage et a fait son éloge. Il faut bien que le tyran, dans l'acception grecque, séduise comme l'art, pour que le peuple cède aussi facilement à son charme. Cette puissance de séduction du tyran est d'ailleurs illustrée dans beaucoup de tragédies par l'attrait sexuel qu'il exerce sur les femmes, ainsi Edmond dans Le roi Lear, ainsi Tamerlan avec Zénocrate. Reich, après Freud, a expliqué le fascisme par la projection sur le chef de la libido frustrée des masses. Ce n'est pas ce que montrent les tragédies dans les rapports des femmes aux usurpateurs. Ni Tamerlan, ni Edmond, ni les tyrans grecs ne sont des fascistes. Quel lien secret, quelle mystérieuse attirance unit alors la femme et le tyran ? Je ne peux, ici, que faire une suggestion. La femme, dans le monde platonicien dont héritent la métaphysique et la politique occidentales, appartient aussi, comme le simulacre, à un troisième genre. Elle entre en scène, dans le théâtre du monde platonicien, à l'instar de ce tiers exclu, sans lequel, pourtant, rien ne naîtrait à la vie et que Platon, dans Le Timée appelle Chôra. Comme le simulacre, comme le tyran, comme la poésie, Chôra est exclue de la catégorie de l'Être. C'est à peine, dit Platon, si on peut trouver les mots pour en parler. Ainsi, entre la femme et le simulacre ou le tyran, il y a une complicité ontologique et historique. Ces exclus du domaine de l'Être affirment et revendiquent une puissance qui déborde les catégories de la dialectique platonicienne comme du pouvoir des rois, des pères et des fils légitimes.

  • 11 Sur ce point, voir Aristote, L'Homme de génie et la mélancolie, trad. J. Pigeaud, Rivages, 1988.

25Mais restons-en à la poésie. Pourquoi est-elle condamnée à la manière du tyran ou du sophiste ? C'est que, tous, ils constituent une concurrence politique pour le philosophe-roi. Mais aussi, et d'abord, une concurrence poétique. La condamnation du poète vient de ce qu'il dit la vérité sans savoir. En cela, c'est un furieux. Autrement dit, la poésie est sans justification. Ainsi, Jackie Pigeaud, dans son introduction aux célèbres Problèmes XXX du pseudo-Aristote, associe les commentaires d'Aristote sur le jet de la métaphore poétique à une comparaison que le philosophe grec établit entre le mélancolique et le tireur à l'arc. Dans tous les cas, seule la force du coup assure sa réussite, et seule la réussite justifie l'art du tireur ou celui du poète11. La puissance du coup est déterminée par la capacité à se mettre hors de soi sous la poussée des humeurs, qui caractérise les extatiques et les hommes de génie. Dans cette catégorie, les Problèmes XXX réunissent aussi bien le poète, le tyran, Hercule furieux, qu'Empédocle, Socrate et Platon lui-même. Tous seraient des furieux et, en cela, des mélancoliques. Ainsi, l'explication que donne le médecin de la maladie de Tamerlan, dont la cause est une chaleur accidentelle qui dessèche l'humidité du sang (Part II, V, 3), indique un échauffement de la bile noire, affection propre aux mélancoliques. D'ailleurs, le portrait qui était fait de lui dans la première partie contenait les caractéristiques du génie mélancolique, sinon romantique avant l'heure :

Pale of complexion: wrought in him with passion,
Thirsting withe souverainty, with love of armes:
His lofty browes in foldes, do figure death,
And in their smoothnesse, amitié and life:
About them hangs e knot of Amber heire,
Wrapped in curies, as fierce Achilles was,
On which the breath of heaven delights to play,
Making it daunce with wanton majestie:
His armes and fmgers long and sinowy,
Betokening valour and excesse of strength:
In every part proportioned like the man,
Should make the world subdued to Tamburlaine. (Part I, II. 1)

26Le scandale de la poésie est qu'elle ne justifie qu'elle même et que, sans raison, elle force l'adhésion. En cela, elle est un délire et une dictature : la “dictée” du Dichter, du Dictator. La tyrannie du vers nous fait esclave de sa puissance, qu'on appelle la beauté, et qui est, en réalité, force dispensatrice de vie. On pourrait dire de la poésie, de sa puissance de vie, ce qu'Amyras, le fils de Tamerlan, lui dit au moment de sa mort :

Alas my Lord, how should our bleeding harts
Wounded and broken with your Highness griefe,
Retaine a thought of joy, or sparke of life?
Your soul gives essence to our wretched subjects,
Whose matter is incorporate in your flesh. (Part II, V, 3)

27Parce qu'elle est injustifiable, comme Tamerlan, la poésie ne peut fonder un ordre politique, justifier aucune tyrannie, aucune autre dictature que celle de la littérature et des êtres de fiction. C'est là le grand scandale pour Platon ou pour tout tyran politique. Et c'est aussi la puissante leçon d'immanence de Marlowe contre la prétention des poètes à jouer le rôle de mage et de métaphysiciens. On a pu comparer la violence et l'univers de Tamerlan à ceux de Sade. Si cela a un sens, c'est bien dans la mesure où un tel univers ne peut rien justifier que lui-même. Mais dans cette liberté scandaleuse au-delà du bien et du mal, la littérature est toujours du côté de la vie qui n'a besoin d'aucune justification.

Notes

1 L'édition de Tamburlaine the Great utilisée est: The Complete Works of Christopher Marlowe, edited by Fredson Bowers, Cambridge University Press, vol. I, 1973.

2 Voir Constance Brown Kuriyama, Hammer or Anvil. Psychological Patterns in Christopher Marlowe's Plays, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, USA, 1980.

3 La République, trad. R. Baccou, GF, 1966, p. 333.

4 Ohio University Press, Athens, Ohio, USA, 1976.

5 Payot, 1983.

6 James Robinson Howe, Marlowe, Tamburlaine and magic, op. cit. p. 94.

7 Ibidem, p. 97.

8 Howe, op. cit., p. 65.

9 Ibidem

10 “Exigences du public et ressorts de la tragédie chez les Grecs”, dans J. Jacquot (éd.), Le théâtre tragique, CNRS, 1962.

11 Sur ce point, voir Aristote, L'Homme de génie et la mélancolie, trad. J. Pigeaud, Rivages, 1988.

Author

Université Paris X-Nanterre
Professeur de littérature comparée à l’Université de Paris X-Nanterre. Il est l’auteur de Nietzsche et Artaud. Pour une éthique de la cruauté, PUF, “Philosophie d’aujourd’hui”, 1992, Antonin Artaud, Seuil, “Les contemporains”, 1996, Le désir, Armand Colin, 1999, Littérature et philosophie. Le gai savoir de la littérature, Armand Colin, 2002.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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