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Enfers et délices à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

III - Enfers et délices : de Chaucer à Webster

Chaucer et la danse de Vénus, ou les délices de l’adultère

Claire Vial

Résumé

In the last stanzas of Shakespeare’s Venus and Adonis, the goddess of love mourns the lover, now dead, who rejected her, and curses all future lovers. Thus love, the very feeling she is supposed to defend, is doomed to failure. But Shakespeare is not the first English poet to create the figure of a potentially malevolent divinity beyond that of the classical protectress of love. Two centuries earlier, in his narrative poetry, Geoffrey Chaucer had fashioned the literary figure of a double-sided Venus: an ironical character, whose dance among the lovers she ostensibly protects, could adumbrate either the pleasures of mutual love or the qualms of cuckolded husbands. This paper intends to explore the proleptic aspects suggested by the poetic motif of the multifaceted dance of Venus.

Texte intégral

Since thou art dead, lo, here I prophesy
Sorrow on love hereafter shall attend:
It shall he waited on with jealousy,
Find sweet beginning but unsavoury end,
Ne’er settled equally, but high or low,
That all love’s pleasure shall not match his woe...
(Venus and Adonis, 1135-1140)

  • 1 Jean-Marie et Angela Maguin, William Shakespeare, Paris, p. 312.

1Ce n’est pas Chaucer qui parle ici, mais Shakespeare, dans les dernières strophes de Venus and Adonis où la déesse pleure la mort de l’amant qui l’a rejetée, en envoyant sa malédiction sur les amours futures. Jean-Marie Maguin voit, dans cet ajout au poème d’Ovide, « un mythe au sens propre, qui nous explique la cause des inévitables tourments de la passion amoureuse et des tragédies qu'elle induit »1.

  • 2 Ovide, Métamorphoses, XIV, 468-492 ; 593-594.

2Cette « protectrice malveillante », nous avons pourtant l’impression de déjà la connaître par la voix de la mythologie : comme les autre divinités, elle a parmi les mortels ses adorateurs, qu'elle défend, et ses détracteurs ; tous s’affichent clairement comme tels, depuis Enée, divinisé par son intercession, jusqu’à Diomède, qui la blesse de sa lance avant qu'elle ne se venge en suscitant l’infidélité de sa femme2. La figure recréée par Shakespeare offre un visage supplémentaire : c’est l’amour, le sentiment même qu'elle est censée promouvoir, qu'elle entache de sa malédiction. Il y a là un tour d’écrou intéressant : la déesse gréco-romaine favorise les amours, qu’elles soient licites, institutionnalisées, ou non. La figure tragique composée par Shakespeare semble semer les germes de sa propre ruine, condamnant au mieux à des vicissitudes temporaires ses adorateurs.

3En fait, Shakespeare n’est pas le premier poète à retourner de la sorte le mythe contre lui-même, à instaurer un clivage, un décalage au sein des délices attendues. C’est avec Chaucer qu’on trouve en Angleterre l’image littéraire d’une Vénus double, bienveillante et malveillante à la fois dans ses relations avec les mortels, mais surtout, malveillante dans sa bienveillance : une Vénus à distance d’elle-même, omnipotente et ironique, dont la danse, savante ou désordonnée, possède une valeur proleptique annonçant les délices du mariage ou les affres de l’adultère. Ce sont quelques aspects de cette Vénus « janusienne » qu’explore la présente étude.

4Dès l’époque d’Ovide, la présence ou l’absence de divinités protectrices lors d’un mariage a valeur d’annonce quant au sort qui attend les jeunes mariés ; ainsi les premières images des noces dans la légende de Procné et Philomèle saturent le récit d’une multitude de mauvais présages qui constituent autant d’effets d’annonce :

  • 3 Ovide, Métamorphoses, VI, 411-435.

Mais ni Junon, qui préside au mariage, ni l’Hyménée, ni les Graces n’approchèrent de leur couche ; les Euménides y vinrent, tenant des torches quelles avaient ravies à un convoi funèbre et ce furent les Euménides qui étendirent les coussins du lit ; un hibou sinistre s’étant abattu sur le toit, vint se poser au-dessus de la chambre nuptiale3.

  • 4 Toutes les références à l’oeuvre de Chaucer sont issues de l’édition suivante : Larry D. Benson, T (...)

5On note ici un renversement des habituels signes favorables, entre autres cette torche funèbre brandie par les Euménides qui rappelle en la niant la torche joyeuse de l’Hymen. Les mêmes signes sont repris par Chaucer dans son adaptation de ce récit dans le cadre de la Legend of Good Women, le légendier des femmes vertueuses4. On pourrait croire que Chaucer ne fait que réactiver l’usage ancien, qui faisait coïncider la présence des divinités protectrices de l’amour et du mariage avec le bonheur du nouveau couple. D’autant qu’une première lecture des Canterbury Taies va dans ce sens du respect de la convention : mis à part la scène de mariage sinistre déjà citée, trois exemples tirés des Contes ont attiré notre attention. On note la présence de Vénus et d’Hymen lors du mariage de la jeune May et du vieux chevalier January, dans le Conte du marchand ; celle de Vénus lors du bal où se forme le couple de la princesse Canacée et du chevalier inconnu dans le conte orientalisant de l’Ecuyer ; enfin, dans le Conte du chevalier, adapté de la Théséide de Boccace, si le mariage à proprement parler du chevalier Palamon et de la princesse Emilie, sœur de Thésée, n’occupe que deux vers, c’est bien le chevalier placé sous la protection de Vénus qui emporte la Belle, alors que son rival, adorateur de Mars, est défait.

6Une lecture plus attentive permet cependant de nuancer cette vision d’un Chaucer totalement respectueux des conventions littéraires. Sa Vénus apparaît plutôt comme une déesse à double visage, dont la présence ne garantit pas de façon certaine le bonheur des couples qui s’unissent sous ses auspices. Si le Conte de l’écuyer, délibérément inachevé, semble bien, quant à lui, manifester la présence d’une déesse réellement protectrice, dans le Conte du chevalier en revanche, l’adorateur de Vénus ne gagne sa princesse qu’au prix d’une péripétie provoquée par les dieux et non grâce à sa propre bravoure. En outre, dans ce romance entrecoupé de méditations philosophiques qu’est le Conte du chevalier, une bien plus large place est accordée à la cérémonie des funérailles de son rival malheureux et par conséquent à la louange de celui-ci. Ce n’est que dans les dix derniers vers d’un poème qui en compte environ deux mille trois cents que l’union est conclue et célébrée. Enfin, le Conte du marchand offre la meilleure illustration de la duplicité vénusienne : dès le banquet de mariage, la jeune épousée May suscite les ardeurs du bel écuyer Damien, et ils n’ont de cesse de cocufier frénétiquement son vieux mari dès qu’elle a épuisé ce dernier, rendu providentiellement aveugle entre-temps. C’était lui, pourtant, dont Vénus avait comblé les vœux au début du conte.

7Trois genres littéraires différents sont ici abordés par Chaucer : le roman de chevalerie antique, avec le Conte du chevalier ; le conte merveilleux, à récits emboîtés, celui de l’Ecuyer ; et le fabliau narré dans le style courtois qui constitue le Conte du marchand. Un même motif pourtant s’y retrouve : trois fois, Vénus est présente lors de scènes qui semblent préluder au bonheur amoureux ; elle veille, au sens propre d’ailleurs, sur les amants : le regard, la spécularité sont aussi des constantes de ces scènes. Trois fois une danse se forme sous ses auspices, soit quelle y participe directement comme dans le Conte du marchand, soit quelle la regarde, dans les deux autres cas. C’est dans le motif de cette danse de Vénus que s’incarne la valeur proleptique d’une convention poétique revisitée.

8La Vénus véritablement protectrice de l’amour apparaît dans une scène de bal du Conte de l’écuyer ; examinons les détails de la scène. La cour de l’empereur Cambyuskan (Gengis Khan) se transporte après un banquet dans les chambres de parement (i.e. les salons de réception) ; le premier détail qui les caractérise est la présence d’une musique céleste (v. 271). Les amoureux, c’est-à-dire ceux qui sont sous l’influence de la déesse, dansent sous son œil bienveillant. Elle est au summum de sa puissance puisque la planète qu'elle représente est entrée dans le signe du Poisson. Le chevalier inconnu entame une danse avec la princesse Canacée ; puis se suivent des danses courtoises multiples et savantes, occasions d’échanges d’œillades séductrices ou assassines selon le cas :

Toforn hym gooth the loude mynstralcye
Tyl he cam to his chambre of parementz,
Ther as they sownen divers instrumentz
That it is lyk an hevene for to heere.
Now dauncen lusty Venus children deere,
For in the Fyssh hir lady sat ful hye,
And looketh on hem with a freendly ye.
This noble kyng is set upon his trone.
This strange knyght is fet to hym ful soone,
And on the daunce he gooth with Canacee.
Heere is the revel and the jolitee
That is nat able a dull man to devyse.
He moste han knowen love and his servyse
And been a feestlych man as fresshe as may,
That sholde yow devysen swich array.
Who koude telle yow the forme of daunces
So unkouthe, and swiche fresshe countenaunces,
Swich subtil lookyng and dissymulynges
For drede of jalouse mennes aperceyvynges?
No man but Launcelot, and he is deed.
(268-290)

9Quels sont les éléments à retenir de cette scène ? Tout d’abord, le contexte de noblesse et de courtoisie ; il est souligné directement dans la référence à l’empereur (« noble »), à la princesse, au chevalier étranger qui s’intègre pourtant sans hésitation à la danse. Mais aussi de façon indirecte : la prétérition qui sert au conteur à interrompre le récit pour le relancer vers de nouvelles aventures est un moyen de contextualisation supplémentaire : « Who coulde telle yow the forme of daunces... ». Le conteur se refuse à en dire plus parce qu’il a conscience de son propre manque de raffinement et qu’il ne peut pas, lui le rustre (« dull »), décrire des pas si élaborés (« so unkouthe » - merveilleux, exotique, peu familier). Enfin le narrateur, pour mieux souligner encore le contexte chevaleresque, prétend vouloir déléguer cette partie du récit à Lancelot, figure emblématique du chevalier et en particulier du chevalier amoureux.

10On doit noter aussi la bonne ordonnance de la musique (« lyk in hevene ») et des pas de danse (« the forme of daunces »), reflet de l’harmonie des sphères ; les danses sont à la fois complexes et ordonnées.

11Enfin, le tout se déroule sur un fond d’entreprises de séduction qui passent essentiellement par l’échange de regards et l’expression des visages et demeurent donc subordonnées à la dignité imposée par un contexte public et courtois. Le lexique amoureux lui aussi reste sagement circonscrit à cette fête bien ordonnée : les enfants de Vénus sont « lusty », c’est-à-dire joyeux, allègres ; le regard de la déesse est simplement « freendly ».

12Aucun geste déplacé, aucun son discordant, aucune référence au désir ou au plaisir charnels. On a affaire à une danse de Vénus qui s’accommode parfaitement des règles de la courtoisie chevaleresque.

13Une toute autre Vénus se distingue dans le Conte du marchand. Le contexte de ce récit est pourtant en apparence lui aussi chevaleresque : le vieux mari jaloux est un noble chevalier lombard, l’amant est son écuyer tranchant. Le sel de ce conte provient en grande partie de la juxtaposition des registres populaires et courtois, moral et sordide. Après soixante années de célibat, le vieux January décide de prendre femme ; ses amis et conseillers lui présentent la jeune et fraîche May, qui le séduit aussitôt en dépit de sa modeste condition. Voilà les noces rapidement célébrées — le mari d’ailleurs voudrait bien accélérer le service du banquet, dans sa hâte de mettre à exécution tous les fantasmes qui l’assaillent :

Thus been they wedded with solempnitee,
And at the feeste sitteth he and she
With othere worthy folk upon the deys.
Al ful of joye and blisse is the paleys,
And ful of instrumentz and of vitaille,
The mooste deyntevous of al Ytaille.
Biforn hem stoode instrumentz of swich soun That Orpheus, ne of Thebes Amphioun,
Ne maden nevere swich a melodye.
At every cours thanne cam loud mynstralcye
That nevere tromped Joab for to heere,
Nor he Theodomas, yet half so cleere
At Thebes whan the citee was in doute.
Bacus the wyn hem shynketh al aboute,
And Venus laugheth upon every wight,
For Januarie was become hir knyght
And wolde bothe assayen his corage
In libertee, and eek in mariage;
And with hire fyrbrond in hire hand aboute
Daunceth biforn the bryde and al the route.
And certeinly, I dar right wel seyn this,
Ymeneus, that god of weddyng is,
Saugh nevere his lyf so myrie a wedded man.
(1709-1731)

Whan tendre youthe hathe weded stoupyng age,
Ther is swich myrthe that it may nat be writen.
(1738-39)

14Que sont devenus les motifs évoqués lors de l’exemple précédent ? L’ensemble du passage semble caractérisé par un glissement de la qualité à la quantité. Ainsi, la noblesse des participants est réduite à son plus strict minimum, la dénomination très générale « worthy folk » ; si la qualité de chevalier de January est signalée, ce n’est plus dans le cadre de l’échelle sociale, mais amoureuse (« hir knyght ») ; c’est la déesse qui devient centre de la référence chevaleresque, sans qu’il reste trace d’aucune dignité particulière, militaire ou courtoise, encore moins du paradigme arthurien.

  • 5 Voir Claire Aumercier-Vial, Fêtes et littérature en Grande-Bretagne aux XIVe et XVe siècles, thèse (...)

15Autre renversement du système de valeurs : ce n’est plus l’harmonie des sons qui est soulignée, mais leur intensité. Certes, les conventions en usage dans le discours de la fête5 sont bien représentées ici, par le lieu commun de la comparaison à des précédents illustres : Orphée, Amphion — roi de Thèbes et harpiste célèbre — Joab — l’un des généraux de David, qui sonnait de la trompette pour guider son armée. Mais dès l’abord, musique et victuailles sont mises sur pied d’égalité et réunies par leur abondance (« ful of ») autant que par leur raffinement. C’est le volume sonore qui caractérise les chants des ménestrels (« loud mynstralcye »), eux aussi comparés à un précédent célèbre, la trompette de Théodomas - augure de l’armée à Thèbes. La rhétorique se met ici au service de l’ironie et ces chants hurlés deviennent ridicules, caricaturaux : ils ont perdu la tempérance, apanage de la vraie courtoisie. La danse qui accompagne la scène, menée par la déesse elle-même, n’a rien des pas sophistiqués du Conte de l’écuyer ; c’est plutôt une farandole échevelée tout autour des invités.

  • 6 Voir vers 1777-78

16La déesse en effet a changé d’attitude ; son regard bienveillant s’est mué en rire (« laugheth ») ; elle semble avoir quitté l’Olympe ou Cythère pour venir se mêler au cortège des noces. Ce n’est plus la Vénus majestueuse et statique des fresques murales, mais une Vénus soudain très incarnée et active : elle brandit la torche flamboyante habituellement tenue par Hymen. Danse désordonnée, dangereuse même, puisque l’écuyer Damien se plaint quelques vers plus loin de ce que la déesse l’a blessé de ce flambeau, enflammant littéralement son cœur et surtout ses sens pour la jeune épousée6.

17Quant au lexique amoureux qui frappait dans l’analyse précédente par sa mesure, lui aussi se trouve inversé. Après le banquet nuptial, la suite du poème montre que l’on est passé du contexte de la séduction à celui du fantasme de la consommation pure et simple : la seule vue de May met littéralement January en transe (1750), il appelle de ses vœux la nuit de mariage où il compte l’étreindre plus fort encore que Pâris, Hélène (1753-54) ; il craint par avance d’épuiser sa femme, par son ardeur (« corage », 1759) qui est de son propre aveu « so sharp and keene » (1759).

18On sait ici la suite de l’histoire ; le mari est d’abord enchanté de sa femme, qui dans sa grandeur d’âme, prend pitié du malheureux écuyer, à qui elle trouve tout de suite plus de charme et d’ardeur qu’à son mari. Le vieillard lubrique et vantard est abondamment cocufié mais les amants s’en tirent toujours grâce à la ruse de l’épouse ; le conte se clôt sur cette image d’une satisfaction conjugale aussi sincère que trompeuse. La déesse de l’amour, tout en satisfaisant son adorateur, se fait un plaisir de le tromper ; elle enflamme les sens de l’amant autant que ceux du mari. Dès les premières images de la fête du mariage et avant même l’apparition du futur amant, sont suggérés le désordre amoureux et la probabilité de l’adultère.

  • 7 Voir Aumercier-Vial, Fêtes et littérature, p. 268-271.

19Cette danse de la déesse doit être inscrite dans le cadre de l’opposition générale instaurée par le poète à travers l’ensemble des contes, entre la danse ordonnée et la danse désordonnée — une dichotomie qui lui sert couramment de procédé de caractérisation. La danse élégante et mesurée, gracieuse et digne, est un divertissement de bon goût qui renvoie à la noblesse d’âme de ceux qui la pratiquent7 ; on retrouve en elle la vertu essentielle pour les médiévaux qu’est la tempérance. Quand elle est désordonnée, faite de sauts imprévisibles plutôt que de pas, elle est associée à une existence vouée au jeu, aux beuveries et à la licence sexuelle — délices terrestres condamnables qui sont décrites dans les contes de la Femme de Bath, du Pardonneur et du Marin.

  • 8 Voir Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 1984 (1969), p. 384.
  • 9 Chaucer, trad. de Juliette Dor, Les contes de Cantorbéry, Paris, 1991, p. 115.

20D’autre part, la torche empruntée par Vénus à l’Hymen pour sa danse apparaît comme un détournement, le présage de la perversion du mariage au lieu de la promesse de félicité conjugale qu'elle représente quand c’est l’Hymen qui l’arbore : on glisse des lois du mariage à celle de l’amour dans toute sa carnalité. On peut rappeler ici l’hypothèse formulée par Jung, concernant l’étymologie du nom de Vénus, dont la racine proviendrait de l’irlandais « vin », du gothique « vinga », deux termes désignant le « champ » par métonymie à partir des vocables germains « uen », le bois et « ueneti », « il laboure ». Jung rappelle également le lien dans certains rituels entre le feu du bois et l’acte sexuel8. Chez Chaucer, le symbolisme phallique de la torche est ambivalent : le récit-fabliau ne s’attache au bonheur du vieillard débauché que pour mieux mettre en relief le châtiment infligé par Vénus. Car si le mariage lui semble « a paradys in this world » (1265), c’est à condition d’épouser exclusivement une femme jeune et jolie (1271), qui certes lui donnera un héritier, mais surtout sera obéissante et le servira même dans son grand âge (1272-92). Et plus encore, ainsi qu’il le déclare à sa femme lors de leur nuit de noces : « béni soit le joug qui nous réunit, car nous ne pouvons commettre de péché dans nos actes. Un homme ne peut commettre de péché avec sa femme, ni se blesser avec son propre couteau, et la loi autorise nos ébats » (1837-41)9. Le mariage représente donc pour lui avant tout un cadre légal à la fornication et il se retrouve logiquement puni par là où il a péché.

  • 10 The Complaint of Mars, v. 81-84.
  • 11 Les Métamorphoses IV, 160-187.

21La danse de Vénus à la torche pourrait en un autre sens encore être un signe de l’adultère et de sa révélation : chez Chaucer, la torche de Phébus est l’instrument qui permet de mettre au jour l’adultère de Mars et Vénus, ainsi qu’il le décrit dans la complainte de Mars10. Un détail qui ne figure pas dans le texte source d’Ovide, où Phébus est simplement le premier à découvrir les amants11 Dans le poème de Chaucer, le locuteur fait de cette même image une synecdoque désignant Phébus, « the candel of jelosye » (7). Chaucer aurait donc effectué une concentration sémantique réunissant dans une félicité trompeuse la nuptialité — la torche d’Hymen — et le dévoilement du désir sexuel comme fin en soi.

  • 12 Voir Ernst Curtius, La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paris, 1956, p. 187 et suivan (...)
  • 13 Voir James J. Sheridan, Alan of Lille. The Plaint of Nature, Translation and Commentary, Toronto, (...)

22Dévoilement, dévoiement des délices de Vénus : telle est bien la duplicité que même les sources philosophiques et non seulement littéraires, de Chaucer, associent à l’image de la déesse. Le poète et théologien du XIIe siècle Alain de Lille, des écrits duquel Chaucer était familier, accorde une place prépondérante à Vénus dans son traité La plainte de Nature (Deplanctu naturae), traité contre la sodomie. On y retrouve le personnage de la déesse Nature, force cosmique païenne intermédiaire entre Dieu et les hommes, issue de la cosmogonie d’Ovide et reprise par les théologiens du Haut Moyen Age12.Dans le De planctu, Nature entretient un dialogue avec le narrateur, où elle lui confie son exaspération devant la désobéissance de l’homme qui, seul parmi tous les êtres vivants, ne respecte pas le comportement sexuel qui assure la continuité de la vie. Dieu, après avoir créé le monde, l’en a instituée la régente afin qu’elle veille à maintenir le cycle de la vie. Nature a dans un premier temps assuré sa charge, puis, la jugeant trop lourde, elle a souhaité la partager avec une auxiliaire désignée par elle, Vénus. Celle-ci devait être secondée par son mari Hyménée et leur fils Désir. Mais Vénus, lassée au bout d’un certain temps du caractère répétitif de sa charge, a abandonné son mari, pris un amant nommé selon les manuscrits Antigenius ou Antigamus, dont elle a eu un bâtard, Jocus, lui-même à l’origine de nombreux vices13.

  • 14 Ibidem, p. 131.
  • 15 Ibid., p. 134-135.
  • 16 Ibidem, p. 163.

23Tout l’intérêt de cette vision de la déesse réside dans l’ambiguïté maintenue autour du personnage ; Vénus est objectivement une auxiliaire qui s’est avérée incompétente. Mais c’est tantôt l’homme qui a dévoyé Vénus pour en faire une ennemie de Nature : « For the human race, fallen from its high estate, adopts a highly irregular (grammatical) change when it inverts the rules of Venus by introducing barbarisms in its arrangement of genders »14 ; un peu plus loin : « he (..) disfigures the fair figure of Venus by ugliness »15 (Une analogie avec la grammaire est poursuivie tout au long de l’ouvrage). L’intérêt ici est dans l’instauration d’un champ sémantique du dérèglement, tant grammatical qu’esthétique (« disfigures the fair figure ») : on y retrouve la notion de l’harmonie perturbée. Tantôt, c’est Vénus elle-même qui est à l’origine du dérèglement: « Trapped by the deadly suggestions arising from her own adultery, she barbarously turned a noble work into a craft, a work governed by rule into something ruleless »16. D’un côté c’est l’homme qui a corrompu les règles de Vénus, d’un autre c’est Vénus qui a perverti ses propres lois.

  • 17 Ibid., p. 197-198.
  • 18 Ibid.,p. 198.
  • 19 Ibid., p. 208.
  • 20 Ibid.

24Le mari trompé, Hyménée, également présent dans le traité, incarne au contraire le respect des règles sociales du mariage ; le lexique de l’ordre utilisé par le narrateur pour le décrire renvoie à nouveau à des catégories esthétiques, musicales en particulier. Sur ses vêtements et dans l’ouvrage qu’il présente à Nature on peut voir « what solemn joy gives approval to marriage at its beginning, what sweet melody gives a festive, religious tone to the nuptials, what special gathering of guests shows their approbation of the marriage, what general joy rounds off the Cytherean’s ceremonies »17 : respect de l’ordre, de la convention et surtout, pour ce qui nous concerne, respect de la mesure et de l’harmonie : « sweet melody », « joy », « ceremonies ». Hyménée est accompagné d’une troupe de musiciens « in ordered array »18 ; ces musiciens de la fête du mariage sont tellement respectueux de leur dieu qu’ils restent silencieux lors de sa première apparition toute empreinte de tristesse. Nature décide alors d’envoyer Hyménée quérir le grand prêtre Genius, pour rétablir les vertus et chasser les vices. Hyménée, restauré dans sa dignité, tire ses musiciens de leur silence: « ... giving orders that those in charge of the musical instruments should [...] summon them to the strains of a harmonious melody »19. Toute une section est consacrée à l’effet de chacun des instruments sur l’homme ; l’effet général de cette diversité d’instruments — plus de douze — regroupés en une formation est le suivant : « they proceeded to reproduce [...] the sound that has uniformity amid multiformity, similarity amid dissimilarity »20.

  • 21 Durand, Structures anthropologiques…, p. 21-22.

25Voilà qui s’oppose en tous points à la danse désordonnée et au rire de la Vénus ironique veillant sur le vieux chevalier January, le tout sur fond de « loude mynstralcye ». Cette nature double de la déesse est bien identifiée par l’anthropologie, qui rappelle le lien entre la Vénus romaine libitina, nom fondé sur le latin « libitum », désir, et sa fonction de déesse des funérailles, faisant d’elle une divinité en partie chtonienne. La psychanalyse y voit l’illustration, selon les écoles, d’une différentiation ou au contraire d’une « unité ambiguë » entre un principe libidinal « purement hédonique » et « l’instinct de mort », c’est-à-dire « le désir qu’a chaque vivant de retourner à l’inorganique, à l’indifférencié »21.

26Nous avons souligné plus haut le désir réel de January, c’est-à-dire la fornication plutôt que la reproduction. Désir moralement condamnable, en ce qu’il ne contribue pas à la continuation de l’espèce, mais au contraire, de façon ultime, à son extinction. Or cet aspect infécond et donc finalement mortifère, du désir et du plaisir sexuels, on le retrouve chez Chaucer, dans ce qui devrait être le lieu de la luxuriance et qui n’est que celui de la violence : le jardin d’amour imaginé par January pour ses ébats avec May. Le jardin d’amour médiéval est modelé sur l’exemple littéraire du Roman de la rose ; January se réclame bien de cette tradition, mais voici la façon dont il la pervertit :

Amonges othere of his honeste thynges,
He made a gardyn, walled al with stoon;
So fair a gardyn woot I nowher noon.
For our of doute, I verraily suppose
That he that wroot the Romance of the Rose
Ne koude of it the beautee wel devyse;
Ne Priapus ne myghte nat suffise,
Though he be god of gardyns, for to telle
The beautee of the gardyn and the welle
That stood under a laurer alwey grene.
Ful ofte tyme he Pluto and his queene,
Proserpina, and al hire fayerye,
Disporten hem and maken melodye
Aboute that welle, and dauncen, as men tolde.
This noble knyght, this Januarie the olde,
Swich deyntee hath in it to walke and pleye,
That he wol no wight suffren bere the keye
Saveche himself; for of the smale wyket
He baar alwey of silver a clycket,
With which, whan that hym leste, he it unshette.
And whan he wolde paye his wyf hir dette
In somer seson, thider wolde he go,
And May his wyf, and no wight but they two;
And thynges which that were nat doon abedde,
He in the gardyn parfourned hem and spedde.
(2028-2052)

27Même si le laurier et la fontaine sont effectivement présents dans le verger enclos du Roman de la rose, les autres éléments qui illustrent le jardin de January sont moins une invitation aux délices partagées qu’à un déploiement de virilité égoïste. Certes Priape est le dieu des jardins ; mais c’est avant tout celui d’une sexualité orgiaque, frustrée et incontrôlée. Pluton et Proserpine, le roi et la reine des fées, sont aussi Fauteur et la victime de l’un des rapts les plus célèbres de la mythologie. La fin du passage conserve cette atmosphère de violence sexuelle : la construction grammaticale du dernier vers indique bien à quel point le plaisir et la domination restent l’apanage de l’homme. Dans les mentalités médiévales, l’analogie est immédiate entre le jardin des plaisirs terrestres et le jardin d’Eden : par une même analogie, ce palimpseste trompeur du jardin d’amour traditionnel ne peut que plus fortement encore renvoyer à la Chute et à l’échec de l’humanité.

  • 22 Sheridan, Alan of Lille..., p. 165.

28On retrouve dans la Vénus folle d’Alain de Lille cette même stérilité, exprimée à travers le portrait de son fils bâtard, Jocus, engendré par son amant Antigenius. L’auteur procède à une longue comparaison entre l’enfant légitime, le fils d’Hyménée et son rival: « The former dwells by the silvery fountains, bright with their besilvered sheens; the latter tirelessly haunts places cursed with unending drought. The latter pitches his tent in flat wastelands; the former finds his happiness in sylvan glades... »22.

29Refermons la petite porte du jardin pour nous diriger vers le temple. Le dernier exemple de danse de Vénus chez Chaucer est sa représentation picturale sur les fresques qui ornent le temple dédié à la déesse. Ce temple est construit, dans le Conte du chevalier, en bordure des lices où vont devoir s’affronter les deux rivaux, Arcite et Palamon, pour gagner la main de la princesse Emilie. Ce conte est une adaptation de la Théséide de Boccace et c’est précisément dans l’écart entre Chaucer et sa source que se dessinent avec le plus de vigueur les deux visages — les deux corps ? — de Vénus. Trois temples sont construits autour des lices, dédiés à Vénus, Mars et Diane, que les trois protagonistes honorent la veille de l’affrontement décisif. Emilie, sœur de Thésée, offre ses vœux à Diane, alors que les deux chevaliers partagent leurs offrandes entre Vénus et Mars. La polarité de ces divinités, doublée de celle des planètes dans le système astrologique, affirme dès l’abord l’opposition de tempérament entre les rivaux. Les critiques s’accordent mal, d’ailleurs, à attribuer à l’un ou l’autre plus de détermination ou d’intelligence ; et ce n’est pas sur ce terrain que se place notre analyse. En revanche, les mêmes critiques se retrouvent pour souligner à quel point les personnages de ce romance, à l’exception du duc Thésée, qui incarne un idéal de justice et de sagesse, sont entre les mains des dieux. Mais les dieux sont entre les mains de Chaucer, Vénus en particulier. La voici telle que Palamon, son chevalier, la découvre dans le temple qui lui est consacré : sur les murs sont représentées les affres des amoureux ainsi que les compagnons habituels de la déesse, Plaisir, Désir, Tromperie, Jalousie, etc. Vient ensuite la danse à proprement parler des adorateurs:

Festes, instrumentz, caroles, daunces,
Lust and array, and alle the circumstaunces
Of love, which that I rekned and rekne shal,
By ordre weren peynted on the wal,
And mo than I kan make of mencioun.
For soothly al the mount of Citheroun,
Ther Venus hath hir principal dwelynge,
Was shewed on the wal in portreyyinge,
With al the gardyn and the lustynesse.
(1931-39).

30Suit un catalogue de grandes figures légendaires des victimes de l’amour : Narcisse, Médée, Circé, qui se conclut sur la morale suivante :

Thus may ye seen that wysdom ne richesse,
Beautee ne sleighte, strengthe ne hardynesse,
Ne may with Venus holde champartie,
For as hir list the world than may she gye.
(1947-50)

Le chevalier Palamon découvre pour terminer la statue de la déesse:
The statue of Venus, glorious for to se,
Was naked, fletynge in the large see,
And fro the navele doun al covered was
With wawes grene, and brighte as any glas.
A citole in hir right hand hadde she,
And on hir heed, ful semely for to se,
A rose gerland, fressh and wel smellynge;
Above hir heed hir dowves flikerynge.
(1955-62)

31Ce qui frappe dans cette description, c’est que l’on y retrouve l’esthétique processionnelle propre à la fresque (« by ordre were peynted »), jointe à la variété et l’abondance des « circonstances de l’amour ». Les émois amoureux sont bien là dans leurs aspects émotionnels les plus incontrôlables, mais ils sont triés, classés thématiquement : le sommeil fuyant, les larmes, les serments.

32On retrouve dans cette association de l’ordonnance dans la variété un peu de l'uniformité dans la multiplicité décrite par Alain de Lille à propos de la musique d’Hyménée. Le lexique amoureux mentionne le plus souvent le désespoir et ses symptômes physiques ; les allégories qui entourent la déesse – Hope, Desir, Foolhardynesse, Charmes... tout est mentionné, y compris donc le plaisir physique mais sous une forme allégorique et non fantasmée.

33De même, les danses et les chants des adeptes de la déesse se déroulent dans la joie et l’apprêt (« lust and array »), mais jamais dans l’outrance. La carole mêle le chant et la danse en rond, une figure géométrique qui indique bien que les festivités demeurent contrôlées, repérables.

  • 23 Voir Benson, Riverside Chaucer, p. 835, note relative aux vers 1955-66.
  • 24 Idem.
  • 25 Durand, Structures anthropologiques..p. 146.

34A la lumière des éclaircissements fournis plus hauts, cette Vénus-là paraît bien plus « omnipotenta » : « For as hir list the world than may she gye », dit le conteur. Elle n’a rien à voir avec la Vénus bondissante du Conte du marchand, tout en étant plus incitative que la déesse simplement amicale du Conte de l’écuyer. Elle ne se mêle pas à la danse, mais la contemple. En fait nous avons affaire à une déesse très équilibrée, ni glaçante, ni lascive. Sa statue la montre conforme en tous points aux représentations de la mythologie classique. Le luth qu’elle tient en ses mains en lieu et place de l’habituelle coquille se retrouve dans des représentations contemporaines de la Vénus astrologique23. Certes, sa nudité et sa couronne de roses — avec leurs épines — sont identifiées dans certaines traditions comme des symboles de luxure24, de même que les colombes sont associées à la lubricité. Elles le sont aussi à la pureté : on ne fait là que retrouver l’idée des « deux régimes de l’image » développée par G. Durand25.

  • 26 Voir N. R. Havely, Chaucer s Boccaccio: sources of « Troilus » and the « Knight’s » and « Franklin (...)
  • 27 Idem, 130.
  • 28 Ibidem, p. 131.

35Cette représentation statique n’a pourtant rien de la Vénus lascive dépeinte par Boccace. Dans ce récit-source, comme dans les gloses ajoutées par l’auteur, c’est la Vénus folâtre et jouisseuse qui domine le chevalier Palamon. Sa prière, personnifiée, est transportée jusqu’à l’île de Cythère. Elle y voit donc de « vrais » danseurs, « barefoot and with hair and gowns flowing free » ; les colombes ne sont plus figées autour de la tête de la déesse, mais elles roucoulent au sommet du temple, environnées des vols de moineaux26. A l’intérieur du temple, dans la position la plus en vue, ce n’est pas Vénus, mais Priape, surpris en pleine action ; la déesse est dans une alcove gardée par Richesse, allongée sur un vaste lit27. Sa chevelure dorée est dénouée, ses bras et sa poitrine ferme sont nus et le voile qui dissimule le reste de son corps est tellement fin qu’il ne cache presque rien. Elle tient d’une main la pomme d’or qu'elle a reçue après le jugement de Pâris et de l’autre l’allégorie du libertinage (« Wantonness »), alors que dans la pièce flottent les vapeurs de lourds parfums. La glose de Boccace sur ce passage est encore plus éclairante : « Vénus », dit-il « est double, d’un côté elle représente les désirs légitimes, comme d’épouser une femme pour avoir des enfants ; l’autre Vénus est la cause de tous les désirs des sens et on l’appelle habituellement la déesse de l’amour. Et c’est le temple et les attributs de cette déesse-ci que l’auteur décrit »28 ; Boccace procède alors à une série d’explicitations de tous les détails du décor et des personnages de l’île et du temple, en privilégiant clairement cette seconde et sensuelle Vénus.

36On a donc bien l’impression que, pour ce dernier récit, Chaucer en adaptant Boccace a souhaité infléchir cette perception, recréer une déesse beaucoup moins charnelle qui, sans être en majesté, se veut avant tout maîtresse du destin de ses disciples, quel que soit leur rang dans le monde. Cette figure soigneusement ambivalente est l’un des moyens pour Chaucer de maintenir la tension du conte par une série de polarités structurantes : deux divinités, deux chevaliers ennemis, deux champions pour les défendre à la tête de deux larges factions... Au bout du compte et du conte, ce sont pas tant les humains qui gagnent ou perdent, mais les dieux eux-mêmes : Arcite est proclamé vainqueur à l’issue du combat, à la grande honte de Vénus. C’est alors que Saturne lui répond :

Dochter, hoold thy pees!
Mars hath his wille, his knight hath al his boone
And, by myn heed, thow shalt been esed soone.
(2668-69)

37Un instant plus tard, au sortir des lices, un démon sorti de terre sur le passage du cheval d’Arcite le fait se cabrer, renverser son cavalier qui est alors mortellement blessé ; Palamon, le fidèle adorateur de Vénus, épousera bien sa princesse.

  • 29 Voir A Masque Presented at Ludlow Castle, in John Milton, Selected Shorter Poems and Prose, Londre (...)

38Ces danses de Vénus, des plus policées aux plus suggestives, confirment bien l’existence d’une déesse double, sorte de transition littéraire entre la Vénus d’Ovide, ouvertement bien — ou malveillante et l’imprécatrice endeuillée et humiliée de Shakespeare, qui voue au malheur toutes les sortes d’amour, légitime ou non, noble ou non. La Vénus ironique mise en scène par Chaucer, qui ne tente que pour mieux tromper, n’est plus garante des seules délices, mais aussi de l’enfer de l’amour tourné en dérision. Cette Vénus, dont le rôle dépasse celui de la seule présence bienveillante ou tentatrice, se fait maîtresse d’une farandole endiablée, dans laquelle on retrouve sans peine les prémices du cortège bruyant et désordonné de l’infâme, mais séduisant Cornus dans le masque de Milton29 :

What hath night to do with sleep?
Night hath better sweets to prove:
Venus now wakes, and wakens Love.
[...]
Come, knit hands ans beat the ground
In a light fantastic round.
(122-144)

39A chaque fois, c’est la danse, mode d’expression spectaculaire, qui traduit le glissement d’une face de la déesse à l’autre. Avec l’abandon de la danse courtoise, qui demeure toujours en arrière-plan comme la norme que l’on applique ou que l’on rejette, cette folle danse de la Vénus chaucerienne marque une étape essentielle dans l’histoire littéraire du masque et de l’antimasque.

Notes

1 Jean-Marie et Angela Maguin, William Shakespeare, Paris, p. 312.

2 Ovide, Métamorphoses, XIV, 468-492 ; 593-594.

3 Ovide, Métamorphoses, VI, 411-435.

4 Toutes les références à l’oeuvre de Chaucer sont issues de l’édition suivante : Larry D. Benson, The Riverside Chaucer, Oxford, 1987 ; ici, Legend of Good Women, v. 2252.

5 Voir Claire Aumercier-Vial, Fêtes et littérature en Grande-Bretagne aux XIVe et XVe siècles, thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris IV Sorbonne le 9 janvier 1999, sous la direction de M. André Crépin.

6 Voir vers 1777-78

7 Voir Aumercier-Vial, Fêtes et littérature, p. 268-271.

8 Voir Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 1984 (1969), p. 384.

9 Chaucer, trad. de Juliette Dor, Les contes de Cantorbéry, Paris, 1991, p. 115.

10 The Complaint of Mars, v. 81-84.

11 Les Métamorphoses IV, 160-187.

12 Voir Ernst Curtius, La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paris, 1956, p. 187 et suivantes.

13 Voir James J. Sheridan, Alan of Lille. The Plaint of Nature, Translation and Commentary, Toronto, 1980, p. 40-41.

14 Ibidem, p. 131.

15 Ibid., p. 134-135.

16 Ibidem, p. 163.

17 Ibid., p. 197-198.

18 Ibid.,p. 198.

19 Ibid., p. 208.

20 Ibid.

21 Durand, Structures anthropologiques…, p. 21-22.

22 Sheridan, Alan of Lille..., p. 165.

23 Voir Benson, Riverside Chaucer, p. 835, note relative aux vers 1955-66.

24 Idem.

25 Durand, Structures anthropologiques..p. 146.

26 Voir N. R. Havely, Chaucer s Boccaccio: sources of « Troilus » and the « Knight’s » and « Franklins taies », Cambridge, Cambridge UP, 1980, p. 128.

27 Idem, 130.

28 Ibidem, p. 131.

29 Voir A Masque Presented at Ludlow Castle, in John Milton, Selected Shorter Poems and Prose, Londres, 1988, v. 92 (didascalie) p. 144.

Auteur

Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle
Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay-Saint Cloud, est Maître de Conférences en littérature anglaise à l'Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle. Spécialiste de la civilisation et de la littérature anglaises des XIVe et XVe siècles, sa recherche et ses publications portent sur la fête et ses représentations littéraires et iconographiques dans la littérature courtoise et populaire, ainsi que sur la transition entre les littératures médiévale et élisabéthaine.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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