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Enfers et délices à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

I - Contextes culturels et religieux : du plaisir à la peur

Le contrat démoniaque dans le théâtre élisabéthain et jacobéen

Caroline Jouve

Abstract

One can imagine the impact which Christopher Marlowe’s Doctor Faustus had on contemporary audiences. As in the German legend, the play stages the renowned scholar’s compact with the devil. Surprisingly enough, except for a couple of plays like Barnes’s The Devil’s Charter, almost none of the other plays of the period which deal with a devilish pact adopt the same tragic tone. On the contrary, the devilish pact moves from the world of tragedy to the world of comedy. The terrifying instrument of damnation becomes the supreme weapon to ridicule a devil who is finally cheated. Together with this disappearance of the devilish pact in its tragic form, one can observe a transposition of its model onto a “human” form of transaction, the “pound of flesh” proposed by a usurer as in Shakepeare’s The Merchant of Venice.

Full text

We have entered into a league with death;
We have made a covenant with hell. (Isaiah XXVIII-15)

1L’extrait de la Bible cité en épigraphe évoque l’idée d’un pacte avec le diable. La notion de contrat démoniaque est au centre des débats qui agitent l’Angleterre (et même l’Europe) de la Renaissance à propos de l’existence des démons et de la possibilité et légitimité de la magie, que d’aucuns qualifient plutôt de sorcellerie. Or, les démonologues ne sont pas les seuls à se pencher sur cette question d’un contrat avec les forces du mal. Les dramaturges ne tardent pas à s’en emparer eux aussi. On imagine l’effet qu’a pu produire sur le public de l’époque une pièce comme le Doctor Faustus de Marlowe. On sait que la tragédie est à l’origine d’une série de pièces qui, répondant au goût croissant pour le surnaturel, mettent en scène le démon, ses émissaires ou certains personnages qui lui sont directement associés, comme les sorcières. Pourtant, le diable et le contrat qu’il impose à ses victimes ne rélève pas toujours du mode tragique d’un Doctor Faustus. On a beaucoup évoqué le parcours de la figure diabolique qui, de prince des ténèbres de la tragédie, se retrouve bientôt dindon de la farce de la comédie.

  • 1 Les citations de la pièce de Marlowe sont extraites The Tragical History of Doctor Faustus, 1592. (...)
  • 2 Les citations de la pièce de Dekker, Ford et Rowley sont extraites de The Witch of Edmonton, 1621. (...)
  • 3 Les citations de la pièce de Barnes sont extraites de The divils charter : a tragedie conteining t (...)

2On se demandera dans quelle mesure la représentation du contrat démoniaque suit cette évolution de la figure diabolique dans le théâtre élisabéthain et jacobéen. Il semble que l’on peut distinguer trois étapes principales dans cette évolution : le contrat démoniaque, menacé de disparition, dans un premier temps subit ensuite ce que l’on pourrait appeler une transposition avant d’être progressivement relégué dans les coulisses, voire disparaître complètement. Si Marlowe lui consacre deux scènes (scènes 1 et 3) et 230 vers en tout1, The Witch of Edmonton (1621), tragi-comédie écrite en collaboration par Thomas Dekker, John Ford et William Rowley ne consacre plus que 25 vers (II. 1), à la conclusion du pacte2. On y retrouve pourtant, mais sous une forme extrêmement condensée, tous les ingrédients d’un bon contrat démoniaque, et la vieille femme qui s’apprête à livrer son âme au démon scelle, comme Faust, son engagement de son sang. On retrouve une mise en scène assez spectaculaire du pacte de sang au tout début de la tragédie de Barnes, The Devil’s Charter (1607), pièce qui dénonce le commerce illicite du pape Alexandre VI avec les forces du mal. La signature du pacte, moment certainement très impressionnante pour le spectateur, n’est pourtant représentée ici que sous la forme d’une pantomime incluse dans le prologue3.

3La disparition de ce moment de conclusion du pacte se poursuit dans la pièce de Davenport, A New Tricke To Cheate The Divell (c. 1625-1639). Le pacte avec le diable y est un élément important, et sa première phase n’est pas du tout passée sous silence. On peut même dire qu'elle constitue l’un des pivots dramatiques de la pièce. Pourtant, si une large part est faite à la discussion qui précède l’accord proprement dit, sa confirmation formelle a lieu en coulisses. A la fin de la première scène de l’acte IV, presque entièrement dédiée aux pourparlers entre le personnage qui s’apprête à pactiser et un émissaire du diable, le démon ne manque pas de réclamer à son “partenaire” une confirmation écrite de son engagement de lui céder son âme en échange de ce qui lui a été promis : “Let me but have’t confirm’d beneath thy hand”. La répétition (trois fois en quelques lignes) de l’expression “confirm’d” souligne, si besoin était, l’importance d’une trace écrite de la transaction. Pourtant, la signature ne se fera pas sur scène puisque le démon conclut en suggérant :

  • 4 Davenport, Robert, A pleasant and witty comedy: called, A new tricke to cheat the divell. J. Okes (...)

Corne, withdraw, we’le
Have’t confirme’d within4.

4La signature du pacte n’est plus ici un élément dramatique suffisamment important pour que le public y assiste. La dramatisation extrême de la rédaction du contrat avec le sang du contractant n’est plus de mise. Du reste, à aucun moment il n’est question de sang. C’est que toute cette mise en scène appartient à la tragédie et n’a pas sa place dans une comédie dont elle ne ferait qu’alourdir le ton et le propos. En effet, le message est lui aussi décalé par rapport à celui d’une tragédie. Il n’est plus question d’un engagement définitif et lourd de conséquences pour le salut de celui qui le prend. On perd de vue toute considération théologique : plus question de damnation et des affres qui l’accompagnent, plus de reniement du royaume de Dieu au profit de celui de Satan.

  • 5 relativement tôt puisqu’elle date de 1602, et précède donc la tragédie de Barnes, The Devil’s Char (...)
  • 6 “A renowned Scholler”. Toutes les citations sont extraites de The Merry Devill of Edmonton. 4o. H. (...)
  • 7 Prologue.

5Si la pièce de Davenport relègue dans les coulisses la signature du pacte, avec The Merry Devill of Edmonton5, c’est même la totalité de ce que l’on a appelé “le premier moment du contrat” qui disparaît. La pièce s’ouvre en fait, de manière tout à fait significative, sur une scène équivalente à celle qui conclut Doctor Faustus ou The Devil’s Charter, c’est-à-dire qu'elle commence directement avec le “second moment du pacte”. Le démon Coreb qui, d’après le Prologue, a été pendant plusieurs années au service de Peter Fabell, “universitaire de renom”6, comme Faust, vient ici réclamer son dû. Pourtant, là encore, le ton est totalement différent de celui de la pièce de Marlowe, comme l’annonce le Prologue qui évoque, dans une expression aux allures d’oxymore, “The Commicke end of our sad Tragique show”7.

  • 8 “Suppose the silent sable visagde night,/Casts her blacke curtaine over all the world.”
  • 9 Il s’agit ici des premiers mots de Fabell, mais l’expression apparaît déjà dans le Prologue “(His (...)

6On retrouve, au départ, la même atmosphère tendue et effrayante que dans la dernière scène de Faust. Le Prologue plante le décor d’une nuit sombre et silencieuse8, sur laquelle se détache the touling of this fatall chime9, qui rappelle l’horloge qui sonne les douze coups chez Marlowe.

7Comme dans Doctor Faustus, le démon semble avoir changé de ton : il se fait impératif et menaçant. De même, son apparence n’est plus celle d’un démon familier ; elle est devenue “this sterne and horred shape”. Comme à chaque fois dans les pièces, ce changement brusque dans le ton et l’apparence du démon annonce l’inversion de la relation maître-serviteur. Pendant toute la durée déterminée par le contrat, c’est en effet le démon qui sert le magicien, mais à l’heure fatale de la rétribution, le diable, reprenant son vrai visage, inverse les rôles, ou plutôt rétablit la véritable hiérarchie, celle qui a prévalu depuis le début, mais qu’il est parvenu à dissimuler sous une apparence et une rhétorique flatteuses.

8Pourtant, à partir du moment où le démon accepte de s’asseoir dans le fauteuil du magicien, tout semble s’inverser à nouveau. Oubliant les accents presque tragiques du début, on verse alors dans la franche comédie. Si, face aux revendications de Coreb, la première réaction de Fabell est faite de peur mêlée d’étonnement, il se ressaisit vite et tente même de négocier (ou de renégocier) les termes de l’accord, puis devant l’obstination du démon, Fabell ne propose plus mais impose ses conditions. Il met en effet rapidement au point un subterfuge qui lui permet de se libérer, en retournant très ironiquement ses “pouvoirs magiques” contre celui qui les lui procure (et le diable reste collé au fauteuil dans lequel il a été convié à s’asseoir). C’est que, contrairement à Faust, le magicien de comédie n’est pas prêt à se résigner à un châtiment auquel il est persuadé de ne pas pouvoir échapper. Bien au contraire. Les menaces de Coreb n’ont pas sur Fabell l’impact qu’ont celles de Mephistophalis sur Faust. L’homme de savoir n’est pas ici rongé par la perspective d’une damnation imminente. Il en est même à peine question.

9Fabell n’hésite pas à se moquer ouvertement et joyeusement de l’esprit, qu’il appelle même “your hollownesse”. Le caractère blasphématoire du jeu de mot devrait réjouir le démon s’il n’y avait pas là davantage d’irrévérence à son égard qu’à celui du Seigneur. Par son attitude, Fabell désamorce toute la gravité et la solennité que l’émissaire de Satan tente d’insuffler à la scène. Tout ce qui pourrait être effrayant est tourné en dérision, et même lorsque Fabell confesse sa peur, c’est par une image typique de la comédie, qui fait instantanément basculer le spectateur de la crainte vers le rire :

  • 10 De même, lorsqu’il décrit the “hollow howling” des chiens qui se rapprochent, l’allitération, pres (...)

O what a trembling horror strikes my heart!
My stiffned haire stands upright on my head,
As does the bristles of a Porcupine10.

10Dans un tel contexte, le pacte devient presque anecdotique. Le démon se voit obligé de rappeler à l’universitaire l’obligation qui le lie :

Didst thou not write thy name in thine owne blood?
And drewst the formall deed twixt thee and mee,
And is it not recorded now in hell?

11Dans la mesure où la conclusion du contrat a lieu avant le début de la pièce, le texte se charge de nous la rappeler de manière condensée. Le procédé permet de glisser sans s’y attarder sur une question qui occupe au contraire plusieurs scènes d’une pièce comme Doctor Faustus. On a bien tous les éléments du contrat : l’acte formel (“formall deed”) dûment consigné sur les registres infernaux semble bien créer entre les contractants une relation légale, que le sang de Fabell scelle en outre irrémédiablement. C’est pourtant la seule allusion au pacte, qui n’a donc qu’une valeur dramatique très secondaire. Ici encore, on est loin des effets de mise en scène appuyant le message théologique de Doctor Faustus.

12Outre l’inversion de la relation maître-serviteur déjà signalée, on assiste à un nouveau renversement des rôles, lorsque Coreb s’écrie :

In Lucifers great name Coreb coniures thee
to set him free.

13Le jeu sur le double sens du verbe “conjurer” (qui signifie “conjurer”, “prier”, “supplier”, mais aussi “faire apparaître”, “invoquer par des pouvoirs surnaturels”), place, de manière tout à fait ironique, le démon dans la position du magicien et inversement. Du reste, Fabell n’est-il pas nommé, dans le prologue, “The Merry Fiend of Edmonton”, en raison de ses pratiques occultes ? C’est à lui que le titre de la pièce fait allusion et non au véritable démon qui le sert. On semble parvenir, avec cette pièce, au terme de l’évolution de la figure diabolique dans le théâtre de la Renaissance. En effet, après être passé de la tragédie à la comédie, perdant sa valeur théologique en même temps que son caractère effrayant, le diable semble menacé de disparition, puisque c’est un personnage humain que désigne ici le terme de “devill”.

14En outre, le contrat qui, dans la tragédie, constitue l’arme suprême du démon, puisqu’il est l’instrument de la damnation, perd ici toute efficacité en même temps que tout contenu théologique. Il n’apparaît plus que comme un passage obligé sur lequel on ne s’attarde que pour mieux souligner l’inversion du rapport de forces qui fait du diable la victime.

15Si, dans The Merry Devill of Edmonton, l’efficacité et la valeur du pacte, comme la figure terrifiante d’un diable prince des ténèbres, sont réduites à néant, d’autres pièces poussent l’ironie encore plus loin en retournant de manière beaucoup plus systématique son propre pacte contre le démon. C’est le cas de la pièce de Davenport au titre très éloquent puisqu’elle s’intitule A New Tricke to Cheat the Devill. Rappelons que le personnage principal est un jeune homme du nom de Slightall qui, désespéré par un amour contrarié, sombre dans la débauche et dilapide bientôt toute sa fortune. C’est, bien entendu, à ce moment là qu’intervient le diable, qui lui propose de lui fournir tout l’argent dont il a besoin pour rembourser ses créditeurs en échange de son âme. C’est à l’acte V, scène I, que le diable vient réclamer son dû. On sait que, traditionnellement, le diable est représenté comme un personnage procédurier, très au fait des moindres subtilités de la loi. Ce n’est pas un hasard si son instrument est le contrat. On a vu qu’il n’oublie jamais de réclamer une preuve écrite de l’accord conclu, document qu’il interprète en outre rigoureusement, à la lettre et jamais selon l’esprit.

  • 11 V.6 (Ultima).

16Pourtant, et de manière un peu paradoxale, lorsqu’on étudie de plus près la rhétorique du diable, on remarque que son arme favorite est l’équivoque. S’il insiste sur la nécessité de fixer les termes du contrat, il n’en fixe pas le sens pour autant et sait faire valoir, quand il le faut — c’est-à-dire souvent au moment de réclamer son dû — une interprétation avantageuse pour lui de certains passages ambivalents. C’est ce qui se passe par exemple dans The Devil’s Charter : le démon Astaroth parvient à écourter de sept ans le temps qu’Alexandre croit lui être imparti, en jouant sur les termes et en donnant une lecture différente du chiffre fixé par le contrat11.

17Or ici (dans A New Tricke), c’est en se faisant plus légaliste, plus “littéraliste” que le démon, que l’un des personnages va délivrer Slightall du contrat qui le condamne. Ce personnage est, de manière tout à fait significative, le frère Bernardo qui, lorsqu’il comprend la situation, s’efforce de trouver un subterfuge qui lui permettra d’arracher une âme au démon. Sa lecture de l’acte (au sens légal du terme) est la suivante :

  • 12 V.2

This deede thus runs:
When all his Creditors are satisfied,
His bonds discharg’d and cancell’d, debts full paid,
His Morgages call’d in, his words redeem’d,
This Bond is then in vertue; not till then12.

18Or, quand le diable lui confirme que le jeune homme a effectivement remboursé tous ses créditeurs et que, par conséquent, son âme lui revient de droit, l’homme de Dieu lui rétorque qu’il reste un créditeur auprès duquel Slightall ne s’est pas acquitté, et que ce créditeur est justement le diable. Le frère pousse jusqu’à son point ultime le raisonnement du démon, et parvient à le retourner contre ce dernier. En proposant une lecture stricte de la lettre du contrat, il se montre plus fin procédurier que son adversaire. Il sait dès le départ comment le piéger et se prépare à :

  • 13 Ibidem.

(...) like a cunning lawyer find a
Clause to cheate the Divell13.

19Et si l’on a dit que le diable s’y entendait habituellement en droit, par un retournement typique de la comédie, Slightall peut conclure ici :

  • 14 Ibid.

I see the Divell’s no good lawyer14.

20On remarque en particulier que le moine insiste sur la question du temps. Son discours en forme de plaidoyer est en effet ponctué d’adverbes comme “when” et “till then”. On sait que le temps est un élément essentiel du contrat. Il en constitue pour ainsi dire l’essence. Par opposition à une transaction dans laquelle l’échange se ferait sur place et dans l’instant, le contrat se construit sur le délai (qu’il détermine) entre le moment de l’accord entre les parties et celui de l’accomplissement par chacun des contractants de sa part du contrat. Lorsqu’il s’agit du contrat démoniaque, la question du temps semble prendre une dimension supplémentaire. Le temps y est à la fois élément constitutif et enjeu. On pourrait presque réduire le contrat démoniaque à un échange de temps : un temps défini et limité de plaisirs contre une éternité (c’est-à-dire un temps illimité) de souffrances infernales. Outre ce double statut, la question du temps souligne également de manière criante l’iniquité (bien connue) de tout contrat avec le démon.

21La tragédie joue sur cette iniquité et l’on a souvent parlé de l’impression d’accélération qui se dégage des dernières scènes de Doctor Faustus. C’est comme si le temps était condensé, ajoutant encore au sentiment d’oppression et d’enfermement du personnage. On pourrait presque penser que si Faust ne se repent pas à la fin, c’est parce qu’il n’en a pas le temps. Au contraire, dans A New Tricke, le frère trouve un subterfuge pour étirer à l’infini le temps qui sépare le moment de la conclusion de l’accord du moment de l’accomplissement (performance) de l’action déterminée par cet accord. Par un subterfuge purement langagier, c’est une éternité qu’il fait entrer dans son “till then”. En repoussant à l’infini le moment de la rétribution, il libère le jeune homme de son obligation contractuelle. Au phénomène de condensation du temps défini par le contrat démoniaque dans la tragédie, la comédie oppose un étirement infini : dans la comédie, l’éternité est ici et maintenant. Jeu sur les mots, jeu sur le temps sont les deux armes que le démon exploite à travers le contrat. Ce sont les deux armes que la comédie se fait un plaisir de retourner contre lui.

22On a donc vu jusqu’ici que le contrat démoniaque sous sa forme tragique tend à disparaître et que, lorsque la comédie s’en empare, il n’est plus qu’un instrument supplémentaire — l’instrument suprême — pour ridiculiser une figure diabolique dont l’aura et le caractère effrayant ont été sérieusement mis à mal. Pourtant, en même temps que cette sorte de disparition du contrat démoniaque, on remarque un autre phénomène que l’on pourrait définir comme une transposition de ses caractéristiques à des transactions dans lesquelles le personnage du diable n’intervient pourtant nullement.

  • 15 Le jeune homme et le diable utilisent même une métaphore légale filée. Slightall a réussi, comme c (...)

23Il convient tout d’abord de remarquer qu’au fur et à mesure que le diable perd son caractère effrayant, on assiste à une humanisation du pacte. Reprenons quelques instants la scène de A New Tricke évoquée plus haut. On a dit que le discours du frère ressemblait à un plaidoyer. En fait, toute la scène se présente comme un simulacre de procès où se règlerait un litige de nature contractuelle. Il s’agit, comme le dit clairement l’homme de Dieu de A case against the divell15. Lorsque Frère Bernardo s’adresse au diable, il parle comme le ferait l’avocat de la défense s’adressant à l’accusation :

What claim’st
Thou of this man?

24Et, comme dans un procès, le diable répond :

  • 16 V.2

I claime a soule16.

  • 17 “I must have my bargaine” (V.2) (1.3).
  • 18 Du reste, de manière tout à fait significative, le texte fait disparaître tous les termes qui pour

25La forme est légale, mais le fond théologique. L’enjeu du procès — une âme — est peu ordinaire. C’est une sorte de psychomachie qui se joue ici, mais sur un plan légal. Le frère tient le rôle de l’ange ou du vieil homme dans Doctor Faustus, ou encore celui de la Vierge Marie qui, dans la légende de Théophile, délivre le personnage en arrachant le contrat des mains du démon. La doctrine du pacte diabolique est construite sur une métaphore légale qui permet de définir la nature de la relation que le démon est supposé entretenir avec ses victimes. Le texte de théâtre s’empare ici de la métaphore et semble l’étirer jusqu’à son point ultime, ramenant la transaction à une échelle exclusivement humaine et réduisant le pacte diabolique à la conclusion d’un marché17 qu’une cour de justice humaine suffit à sanctionner en cas de litige. On a remarqué plus haut que, dans cette pièce, la signature du contrat était reléguée dans les coulisses. En mettant l’accent sur la discussion préalable, et non sur la signature du pacte, le dramaturge semblait déjà insister sur la dimension presque exclusivement humaine de la transaction. En tirant le pacte vers l’humain, il en soulignait en outre le caractère mercantile, et insistait sur le fait qu’il créait avant tout une relation de type commercial entre les contractants18.

26On remarque le même phénomène d’une métaphore économico-légale filée à l’extrême dans certaines descriptions des démonologues de l’époque. On peut s’interroger sur l’influence de l’évolution du contrat, notamment en common law, à la charnière des XVIe et XVIIe siècles sur la représentation du contrat en général et du pacte démoniaque en particulier. Dans son ouvrage intitulé Theaters of Intention, Luke Wilson remarque à ce propos que la notion de contrat diabolique précède largement la technicité grandissante du contrat dans la société élisabéthaine. Il s’interroge néanmoins sur l’impact possible de cette technicité sur l’imaginaire attaché au contrat démoniaque.

27Il convient de remarquer, enfin, que l’aspect purement commercial de la transaction est loin d’être absent de la tragédie de Marlowe. L’âme de Faust semble même faire l’objet d’un transfert de propriété qui soulève, du reste, la question de la propriété de l’âme d’un point de vue légal autant que théologique. C’est le sens de la question que pose Faust lorsqu’au moment de signer, son sang se gèle :

  • 19 V.5.68

Is not thy soul thine owne19?

28On remarque que Mother Sawyer, dans The Witch of Edmonton, soulève le même problème lorsqu’elle répond au démon :

  • 20 II. l.142-143.

(...) then I am thine, at least
So much of me as I can call mine owne20.

  • 21 “Here Mephastophilis, receive this scroll,
    A deed of gift of body and soul:
    But yet conditionally, t (...)

29C’est également une relation légale que crée le pacte entre Faust et Mephastophilis : il est question d’articles et de conditions. On peut souligner à ce propos le flou relatif quant à la nature légale précise de la relation. Luke Wilson fait remarquer que Mephastophilis réclame ici une déclaration de don. L’expression “deed of gift”, reprise plusieurs fois en quelques lignes, évoque davantage une relation unilatérale de don qu’un échange21. Pourtant, ce don se fait sous conditions, et lorsque le démon déclare :

  • 22 V.5.93-94.

Fautus, I swear by hell and Lucifer
To effect all promises between us made22.

30il définit implicitement le contrat comme un échange de promesses.

  • 23 Cette dimension théologique prend toute son ampleur dans le second moment du pacte. On remarque qu (...)

31Les considérations économico-légales ne sont donc pas absentes du contrat démoniaque de la tragédie. La différence avec la comédie est que cette dernière ne conserve que cet élément, alors qu’il est accompagné, dans la tragédie, outre d’une mise en scène appuyée du pacte de sang, d’une réflexion théologique23. Alors que, dans la comédie, le pacte démoniaque s’humanise, on observe qu’à l’inverse, certains contrats entre humains sont systématiquement diabolisés. C’est le cas notamment du contrat d’usure que l’on retrouve dans de nombreuses pièces de la période.

  • 24 Voir sur ce sujet l’ouvrage de Danièle Frison, Le juif dans la tradition anglaise : Moyen Age et R (...)

32La longue tradition, très virulente au Moyen Age, qui associe les Juifs à Satan, perdure, quoique sous forme un peu affaiblie, à la Renaissance. Les Juifs, qui ont crucifié le Christ, sont en effet perçus comme les ennemis de la chrétienté. Instruments du déicide, ils apparaissent comme les agents de Satan. Cette identification des Juifs au diable se retrouve dans certains passages du Nouveau Testament. En outre, au Moyen Age et à la Renaissance, l’accusation de satanisme se concentre sur l’activité traditionnellement associée aux Juifs : l’usure. Les Écritures condamnent cette pratique et, dès le premiers siècles, l’Église l’interdit aux chrétiens. Le théâtre de la Renaissance utilise abondamment le stéréotype de l’usurier juif diabolisé, même si ce personnage est davantage le fruit d’un héritage culturel que de l’expérience réelle de la Renaissance24. Or, tout comme Satan, dont on l’accuse d’être l’agent, l’instrument favori de l’usurier et l’arme qui lui permet de piéger ses victimes est le contrat. On a vu qu’au fur et à mesure que le personnage du diable s’humanisait, le contrat démoniaque perdait de sa consistance. A l’inverse, la diabolisation du personnage de l’usurier juif permet au contrat d’usure de prendre le relai d’un contrat démoniaque exsangue.

33Les caractéristiques du contrat démoniaque se trouvent donc transposées sous forme une transaction entre humains. Le pacte diabolique fournit en effet le schéma d’un contrat inique dans lequel l’une des parties tente de séduire l’autre afin de lui extirper beaucoup plus qu'elle ne lui offre en échange. Une telle transaction joue en outre sur la satisfaction d’un désir immédiat, sans considération aucune des conséquences à long terme. C’est également le principe du contrat d’usure. On remarque notamment que les prédicateurs de l’époque dénonçaient dans l’usure le négoce illicite du temps. Or, on a défini le temps comme l’un des éléments essentiels du pacte diabolique. La position officielle de l’Église au Moyen Age condamnait l’argent comme source de corruption et de damnation et le contrat d’usure, comme le pacte diabolique, était perçu comme un instrument de damnation. On peut donc dire que le contrat d’usure est en quelque sorte le contrat démoniaque de la comédie citadine, c’est-à-dire d’un théâtre davantage préoccupé de problèmes quotidiens séculiers que de grandes questions théologiques.

34On pourrait citer de nombreux exemples d’usuriers judaïsés et diabolisés dans le théâtre de la Renaissance. Tout le monde pensera en effet à Barabas, le Juif de Malte de la pièce de Marlowe, ou encore à Shylock qui, comme le diable auquel de nombreux personnages le comparent tout au long de la pièce, s’attache, dans le procès qui l’oppose au marchand chrétien Antonio, à une lecture stricte du contrat qui les lie. Or, là encore, il se trouve finalement piégé par l’interprétation encore plus littérale des termes de l’accord que propose Portia. Évoquer Le Marchand de Venise ici pose un problème de chronologie, dans la mesure où la pièce a été écrite bien avant la comédie de Davenport par exemple. Or, l’évolution que nous avons observée est globalement (mais non exclusivement) chronologique. Ce retournement de la chronologie ne semble cependant pas remettre en question notre analyse. Il souligne une fois de plus les capacités d’anticipation d’un dramaturge comme Shakespeare.

35A New Tricke semble offrir une illustration presque littérale de ce glissement du pacte diabolique vers le contrat d’usure. L’intrigue se construit en effet autour de deux contrats, le premier avec un usurier, le second avec le diable. En outre, c’est pour se libérer de sa dette envers l’usurier que le jeune homme déjà évoqué plus haut pactise avec le démon. La structure même de la pièce semble reprendre de manière littérale l’accusation traditionnelle selon laquelle l’usurier conduisait ses victimes à la damnation.

36En outre, le contrat d’usure y est décrit comme

  • 25 1.2

(...) a true-love knot
Tyed by the Divell25.

  • 26 1 see the Divell yet hath more honesty
    Then hath his Son, the Usurer; for to him
    A man may pawne his (...)

37La pièce présente également l’usurier comme le fils aîné de Satan et, à plusieurs reprises, le texte laisse entendre qu’il est même moins dangereux de pactiser avec le diable qu’avec un usurier26.

38J’ai décrit en introduction comme un phénomène de “dissolution” la troisième étape de l’évolution de la représentation du contrat démoniaque. On pourrait également parler d’une contamination du texte des pièces par l’image du pacte avec le diable. On le retrouve en effet dans la bouche de nombreux personnages, comme dissout dans le texte sous forme métaphorique, qu’il soit ou non question d’un contrat démoniaque dans l’intrigue de la pièce. Je ne donnerai ici que trois exemples d’un tel phénomène.

39Le premier est encore extrait de A New Tricke et confirme l’amalgame que fait la pièce entre contrat d’usure et contrat démoniaque. Une fois conclu l’accord avec l’usurier, et avant même que le personnage du diable n’ait fait son apparition, Slightall décrit l’état de désespoir dans lequel il se trouve par une image qui évoque clairement un pacte avec le diable :

  • 27 II.3

(...) Oh woman, woman,
Thou hast undone me, spent me to my Shire,
Nay beyond that, even almost to my soule,
For I am circled in with black despaire,
And know not how to free me27.

40On sait que, dans la tradition protestante, un désespoir profond pouvait être un signe de damnation. En outre, l’image du cercle renvoie ici aux pratiques divinatoires par lesquelles magiciens ou sorciers invoquaient les esprits maléfiques. Avant même l’entrée en scène du démon, une telle image annonce déjà le pacte.

41Sur un mode beaucoup plus comique, l’un des personnages de The Witch of Edmonton reprend un jeu de mot qui revient plusieurs fois dans les pièces de l’époque :

  • 28 III.2.132.

I’ll help you to maids and soles I’m acquainted with a fishmonger28.

42Le personnage joue ici sur la proximité phonique de “sole”, qui désigne un poisson, et “soul”, qui signifie “l’âme”. A cela, il ajoute le jeu de mot sur “maid”, qui est encore une variété de poisson, et qui désigne aussi les jeunes filles encore vierges, les victimes favorites du démon. Derrière ce double langage, un peu facile il est vrai, se profile encore l’image du contrat démoniaque.

43Les deux exemples précédents sont extraits de pièces dont l’intrigue comporte un pacte diabolique. Le dernier, en revanche, provient d’une œuvre où, s’il est question de l’invocation d’esprits à un moment, le texte précise bien que c’est avec le pouvoir de Dieu et en aucun cas par une association illicite avec le diable. Il s’agit de Bussy d’Ambois de George Chapman. L’un des personnages y assure sa bien-aimée de l’affection qu’il lui porte en déclarant :

  • 29 Chapman, George, Bussy d’Ambois: a tragedie: as it hath been often presented, 1607. S.T.C. no4966 (...)

By this kiss, receive
My soul for hostage, till I see my love29.

44Enfin, le pacte diabolique se profile encore derrière l’image qu’utilise Bussy pour décrire l’ambition de Montsurry :

  • 30 III.1

(...) you will jest
With God, and your soul to the devil tender
For lust; kiss horror, and with death engender30.

45Ce dernier exemple nous ramène aux accents tragiques de Marlowe ou de Barnes.

46Ce retour à la tragédie nous permet en outre d’apporter une dernière précision. Pour être tout à fait complet il faudrait dire que, si le pacte diabolique réapparaît sous forme de contrat d’usure dans la comédie, on le retrouve également dans la tragédie, où il devient l’arme favorite du personnage du vilain et plane également sur ce que l’on pourrait appeler les “associations de malfaiteurs”, comme celle que l’on trouve dans Catiline His Conspiracy (1611) de Ben Jonson.

47Instrument de damnation dans la tragédie, le contrat démoniaque se retourne contre le démon dans la comédie. Le diable est bien un âne, comme l’affirme la pièce de Ben Jonson, puisqu’il se laisse berner aussi facilement. Si délices il y a dans le pacte diabolique, c’est dans le plaisir avec lequel la comédie prend le démon à son propre piège. Je terminerai sur trois citations qui résument le renversement qui s’opère lorsque le diable et son instrument favori, le contrat, quittent la tragédie pour investir la comédie. La première est extraite de la scène 13 (texte B) de Doctor Faustus. C’est Mephastophilis qui parle:

(...) his labouring brain
Begets a world of idle fantasies,
To overreach the devil. But all in vain.

48Ce qui semble être confirmé par la mise en garde de Mother Sawyer, la sorcière condamnée à la fin de The Witch of Edmonton :

  • 31 V.3.45-46.

All take heed
How they believe the Devil; at last he’ll cheat you31.

49Pourtant, on peut opposer à tout cela les paroles de Slightall, qui concluent A New Tricke :

  • 32 V.3

My fortune thus all malice hath defeated,
And by a new trike the Grand Divell cheated32.

Notes

1 Les citations de la pièce de Marlowe sont extraites The Tragical History of Doctor Faustus, 1592. Texte « A » (imprimé par Thomas Bushell en 1604). Éd. Roma Gill pour « The New Mermaids ». Londres : A & C Black, 1989.

2 Les citations de la pièce de Dekker, Ford et Rowley sont extraites de The Witch of Edmonton, 1621. Éd. Arthur F. Kinney. Londres : A & C Black, 1998.

3 Les citations de la pièce de Barnes sont extraites de The divils charter : a tragedie conteining the life and death of pope Alexander the sixt, 1607. S.T.C. no1466.

4 Davenport, Robert, A pleasant and witty comedy: called, A new tricke to cheat the divell. J. Okes f. H. Blunden, 1639, S.T.C. no6315 (IV.i (G2)).

5 relativement tôt puisqu’elle date de 1602, et précède donc la tragédie de Barnes, The Devil’s Charter (écrite en 1607). Elle offre cependant un exemple intéressant du sort que subissent, en passant de la tragédie à la comédie, la figure diabolique et son instrument favori, le contrat, annonçant en cela des pièces un peu plus tardives comme If This lie Not A Good Play The Devil Is In It (1611) de Dekker, ou encore The Devil is an Ass (1616) de Ben Jonson.

6 “A renowned Scholler”. Toutes les citations sont extraites de The Merry Devill of Edmonton. 4o. H. Ballard f. A. Johnson, 1608, S.T.C. no7493. (Prologue (A3)).

7 Prologue.

8 “Suppose the silent sable visagde night,/Casts her blacke curtaine over all the world.”

9 Il s’agit ici des premiers mots de Fabell, mais l’expression apparaît déjà dans le Prologue “(His fatall chime)”. La didascalie indique également : “The chime goes.”

10 De même, lorsqu’il décrit the “hollow howling” des chiens qui se rapprochent, l’allitération, presque ridicule, fait perdre tout caractère effrayant à l’évocation.

11 V.6 (Ultima).

12 V.2

13 Ibidem.

14 Ibid.

15 Le jeune homme et le diable utilisent même une métaphore légale filée. Slightall a réussi, comme c’est souvent le cas dans la Comédie, à renégocier certains termes du contrat. La diable aura son dû lorsqu’il aura eu la preuve que tous les créditeurs du jeune homme ont été remboursés. S’ensuit une sorte de défilé au cours duquel chacun des dits créditeurs confirme que la dette contractée à son égard a bien été réglée. Or, Slightall utilise ici une métaphore qui compare chacun des personnages qu’il rencontre à l’une des différentes cours de justice auxquelles un plaignant pouvait faire appel dans une affaire contractuelle : « I must confesse I’me gone by th’-common Law, the Chancery too (...)/If to any, I appeale to the Church. (V.2) ».
En cas de litige contractuel, un plaignant pouvait avoir recours à une cour de “common law”, mais l’extrême rigidité du système ne garantissait le règlement de l’affaire que dans des cas bien précis. Il pouvait également s’adresser à la Chancellerie, appelée également “Court of Equity”, qui jugeait en conscience et s’attachait davantage à l’équité qu’à la lettre de la loi. À travers l’évocation de l’Église, enfin, Slightall présente le droit canon, dispensé dans les cours ecclésiastiques, comme son ultime recours dans cette affaire. Or c’est justement un homme d’Église qui va le libérer de son obligation contractuelle.

16 V.2

17 “I must have my bargaine” (V.2) (1.3).

18 Du reste, de manière tout à fait significative, le texte fait disparaître tous les termes qui pour

19 V.5.68

20 II. l.142-143.

21 “Here Mephastophilis, receive this scroll,
A deed of gift of body and soul:
But yet conditionally, that thou perform
All articles prescribed between us both. (V.5.89-92)

22 V.5.93-94.

23 Cette dimension théologique prend toute son ampleur dans le second moment du pacte. On remarque que Faust et Alexandre finissent par être hantés par les questions de repentance et de salut. Si les deux tragédies évoquent au final l’horreur et les tourments de la damnation, la sorcière faisant l’objet d’une dissolution dans le texte de théâtre.
Lorsque l’on aborde le contrat diabolique, on peut distinguer, de manière très simple, deux moments essentiels sur lesquels le dramaturge va s’appuyer. Il s’agit, premièrement, du moment de la conclusion et signature du pacte et, deuxièmement, du moment où le Diable vient réclamer son dû, le personnage qui a conclu le contrat devant alors en remplir sa part, en s’acquittant auprès du Démon d’une dette qui est pour l’essentiel toujours la même (lui céder corps et âme). Chacun de ces moments est lui même constitué de deux phases : à chaque fois, la conclusion, dans le premier temps, et la « rétribution », dans le second, sont précédées d’une discussion, dont l’intérêt, tant du point de vue du sens que de la dramaturgie, paraît évident. Ces deux moments sont en quelque sorte les deux « temps forts » du pacte démoniaque. Ils contribuent, d’une part, à structurer la pièce, et fournissent, d’autre part, un potentiel dramatique que les auteurs exploitent plus ou moins selon leur propos. S’il fallait définir un troisième moment, ce serait le temps, désormais compté (comme dans tout contrat), qui sépare ces deux pôles dramatiques. Or, on remarque que la dramatisation de la conclusion (et signature) du pacte, telle qu’on la trouve dans Doctor Faustus (1594) en particulier, n’est pas si courante dans les pièces qui suivirent. Cette première phase du contrat, très spectaculaire lorsque le dramaturge décide de mettre en scène le moment où le contractant doit sceller son engre d’Edmonton ne semble devoir subir qu’une justice humaine. Pour Slightall et Fabell, le pacte est même sans conséquences, puiqu’il n’est question d’aucun châtiment.

24 Voir sur ce sujet l’ouvrage de Danièle Frison, Le juif dans la tradition anglaise : Moyen Age et Renaissance. Paris : Éditions de l’Espace Européen, 1991. Voir en particulier le chapitre XI : « Le thème satanique ».

25 1.2

26 1 see the Divell yet hath more honesty
Then hath his Son, the Usurer; for to him
A man may pawne his soule a thousand times
Ere he can get a penny: but the Father’s,
Of a farre more free nature. (IV. 1)
On retrouve ici la confusion entre échange et don déjà signalée dans Doctor Faustus et The Witch of Edmonton. Slightall est ici victime de l’illusion que le diable prête son argent gratuitement.

27 II.3

28 III.2.132.

29 Chapman, George, Bussy d’Ambois: a tragedie: as it hath been often presented, 1607. S.T.C. no4966 (II.1).

30 III.1

31 V.3.45-46.

32 V.3

Author

Université Paul-Valéry, Montpellier III
Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay-Saint Cloud, est agrégée d’anglais et ATER à l’Université Paul-Valéry Montpellier III. Elle travaille à une thèse sur la notion de contrat dans le théâtre élisabéthain et jacobéen.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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