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Enfers et délices à la Renaissance

 | 
Franck Lessay
, 
François Laroque

I - Contextes culturels et religieux : du plaisir à la peur

“Musicke in some ten languages” : les musiques du diable dans le théâtre élisabéthain

Claire Balderman

Résumé

The devil’s music in Elizabethan drama is a highly ambivalent one. The devil is an outstanding musician able to produce very melodious vocal and instrumental music, but he is also associated with characteristic cacophonies and with such “lewd” dances as the antic, coranto or volta. Nevertheless, the music of the devil cannot be reduced to such cut-and-dried opposition, since its main feature is its polyvalence. Whatever the means, the end is always the same — incantare, i.e. to seduce or enchant by the means of music and song.

Texte intégral

1Dans son ouvrage La musique du diable, Nigel Wilkins observe :

  • 1 N. Wilkins, La musique du diable. Mardaga, 1999, p. 28.

Quelle est la nature exacte de la musique telle qu’on la pratique en Enfer ? Aucune source biblique ne nous la décrit. Pour l’esprit médiéval, en général la réponse était claire, basée sur une logique de dualité. Dieu est le contraire du diable ; le Ciel est le contraire de l’Enfer : ainsi, la musique de l’Enfer doit forcément être le contraire de celle du paradis1.

  • 2 Ibidem, p. 7-8.
  • 3 “Pour les uns, il s’agit d’un “chahut du diable”, d’effets cacophoniques destinés à épouvanter les (...)
  • 4 Dekker, If this be not a good play, the devil’s in it, II. 1. 35-45:
    Brisco. (...) without now wait (...)

2La musique infernale serait donc l’inverse de la musique des sphères : une cacophonie qui répond aux harmonies suaves des anges. Mais, comme l’observe aussi Nigel Wilkins2, définir la nature de la musique du diable n’est pas si simple3. Qui dit cacophonie dit confusion de musiques multiples, comme le fait apparaître la remarque de Brisco dans If this is not a good play, the devil’s in it. Lorsque se présentent à la cour du roi des bandes de musiciens, au moins “seven score noise of english fiddlers” avec harpes, cornemuses et guimbardes, pochettes et violons, Brisco souligne l’inspiration diabolique de cette confusion en parlant de leur musique comme d’une “musicke in some ten languages”4, avec une double référence à la confusion de Babel et à l’affirmation selon laquelle le diable maîtrise toutes les langues, tous les modes d’expression. Le diable et ses créatures seraient donc aussi d’excellents musiciens, capables de pratiquer tous les instruments et toutes les sortes de danses.

3Cette duplicité de la musique du diable se retrouve au théâtre. La musique y est en effet associée à la représentation de cet au-delà qui forme la partie obscure des enchantements musicaux. La musique des sorcières répond en creux à celle des mages bienveillants, le chant trompeur des sirènes à l’harmonie des sphères.

CACOPHONIES

Le bestiaire infernal

  • 5 Cf. R C. Almond, Heaven and Hell in Enlightenment England. Cambridge, Cambridge UP, 1994, p. 84: “ (...)

4Les effets cacophoniques associés au diable se caractérisent d’abord par le bruit pur, l’antithèse même de la musique. La confusion de cris et de clameurs des damnés5 se complète des cris de tout un bestiaire infernal, ainsi le chat et le hérisson évoqués par les Trois Soeurs au début de l’acte IV de Macbeth :

1. Witch. Thrice the brinded cat hath mew’d.
2. Witch. Thrice, and once the hedge-pig whined.
3. Witch. Harpier cries “Tis time, tis time”.

(Macbeth, IV. 1. 1-3)

  • 6 Une langue de chien fait d’ailleurs partie des ingrédients du sinistre brouet concocté par les sor (...)

5Les aboiements peuvent également faire partie des musiques infernales, le chien étant associé au diable6, comme en témoigne son rôle dans The Witch of Edmonton. Le Diable s’y présente à la mère Sawyer sous l’apparence d’un chien noir, Dog, qui est comparé à Cerbère :

Clown. (...) neither is this the black Dog of New-gate.
Banks. No, Good-man Son-fool, but the Dog of Hell-gate.
(The Witch of Edmonton, IV. 1.237-38)

6La vieille Sawyer compare aussi ce démon familier à un oiseau de mauvais augure, un corbeau :

Thou art my raven, on whose cole-black wings
Revenge cornes flying to me: O my best love!
(The Witch of Edmonton, V. 1. 207).

7En effet, le démon emprunte tout naturellement la voix des animaux et oiseaux de mort, ainsi le criquet, comme le fait remarquer Toby dans The Night-Walker :

I hear one whisper
If it be the devil now to allure me into his clutches,
For devils have a kind of tone like crickets.
(TheNight-Walker, II. 213-215).

  • 7 Dans The Witch of Edmonton, la mère Sawyer mentionne des démons ayant emprunté la forme de souris, (...)

8Les voix du diable sont aussi multiples que les animaux qui lui sont associés7. C’est ainsi tout un bestiaire infernal qui compose le consort du démon Calib dans The Seven Champions of Christendome. Un consort auquel le ternie de noise conviendrait mieux, car il se compose d’oiseaux funestes, d’un crapaud et... d’une chauve-souris. Calib décrit les interprètes de cette monstrueuse musique comme des parties de lui-même (“mine Organs”) ; le jeu de mots sur “orgues” et “organes” souligne par contraste le caractère infernal de cette harmonie impossible, de même que la comparaison du consort démoniaque avec des choristes chantant un répertoire sacré.

Calib. Strike mortal fooles, when Calibs consort plaies
A Huntse-up to her, how rarely doth it languell
In mine eares? these are mine Organs,
The Toad, the Batte, the Raven, and the fell whistling bird,
Are all my anthum singing Quiresters (...)
(The Seven Champions of Christendome, I. 3-7)

9Aux cris discordants de ce bestiaire infernal correspond une musique instrumentale, si l’on peut dire, puisqu’elle se caractérise précisément par l’absence de fonction musicale. Ce qui apparaît très clairement dans les didascalies. La musique du diable est le plus souvent qualifiée par un adjectif qui, sans autre précision, en souligne le caractère discordant : “hideous music”, “infernal music”, “horrid music”, “a kind of hideous noyse”. Et ce “chahut du diable” correspond à un instrumentarium spécifique, à une instrumentation spécifique, dans laquelle les instruments sont dépouillés de toute harmonie, voire dénaturés.

L’INSTRUMENTARIUM DIABOLIQUE

  • 8 Notamment de très nombreux jeux de mots obscènes à caractère sexuel, tel celui particulièrement ex (...)

10Quels sont donc les instruments du diable ? Sont surtout associés au Malin les instruments qui occupent le bas de la hiérarchie des ethos instrumentaux — à savoir, les instruments à percussion et à vent, ainsi que le fiddle (correspondant le plus souvent, dans ce cas, au violon). Le fiddle et les fiddlers, qui sont souvent associés à l’idée de luxure par le biais de la critique puritaine ou de métaphores musicales8, sont tout désignés pour se charger d’associations démoniaques. Dans The Witch, Hecate explicite cette association en faisant du fiddler qui accompagne le repas une créature qui appartient au bestiaire infernal : un chat.

Hecate conjures; enter a cat playing on a Fiddle, and Spirits with meat.
Almachides. The cat and Fiddle’s an excellent ordinary.
(The Witch, I. 2.)

11Le fiddle est également lié à la musique du diable parce que ce dernier, non content de pratiquer lui-même l’instrument, se joue aussi des instrumentistes, dont il dénature la musique. Dans The Late Lancashire Witches, l’intervention du Malin est ainsi source de confusion et de dissonances. Une bande de fiddlers doit jouer pour un mariage, mais les instruments sont ensorcelés : chacun se met à jouer un air différent, alors qu’il sont censés faire danser l’assistance sur l’air très populaire de Selengers Round (également appelé The beginning of the world). A cette confusion de musiques (qui est immédiatement attribuée au démon par un des personnages) succède le silence : les musiciens jouent du plus fort qu’ils peuvent, mais ils sont les seuls à entendre leur musique, ce qui provoque l’irritation de l’assistance et le désespoir des pauvres fiddlers — ils finissent par briser leurs instruments devenus incontrôlables.

Doughty. Corne away Bridegroome, we’ll stay your Stomach with a daunce. Now masters play a good: Corne my lasse wee’l show them how ‘tis.
(Musicke. Selengers round). As they begin to daunce, they play another tune, thenfall into many.)
Arthur, Bantam, Shakston. Whether now, hoe
Doughty. Hey day! Why you rogues.
Whetstone. What do the Divell ride o’your Fiddlestickes.
Doughty. You drunken rogues, hold, hold I say, and begin againe soberly the
beginning of the World.
(Musick; every one a severall tune)
(The Late Lancashire Witches, III. 3.110-115)

12La fin de cette scène met en évidence l’association avec le diable d’un autre instrument, à vent cette fois, la cornemuse. Un cornemusier inconnu se présente devant la noce, qui est bien soulagée de l’embaucher, car la cornemuse est réputée ne pas pouvoir subir les enchantements du diable. Au contraire, 1 instrument a le pouvoir remarquable d’ensorceler le démon, si l’on en croit Whetstone :

Whetstone. (...) I have heard my Aunt say twentie times, that no Witchcraft can
take hold of a Lancashire bag-pipe, for it selfe is able to charme the Divell.
(The Late Lancashire Witches, III. 3.158-159)

  • 9 Sur la cornemuse comme instrument dionysiaque, voir R Iselin, “De l’analogie à l’anamorphose : vis (...)

13Mais, à la fin de la danse, le cornemusier mystérieux disparaît comme par magie... en enlevant la mariée. Rien d’étonnant, si l’on considère la place importante de la cornemuse dans l’instrumentarium diabolique, une association qui vient du Moyen Age. L’instrument est souvent associé au Diable et à la Mort dans les manuscrits médiévaux, dans les fresques de la danse macabre, dans les tableaux de Bosch, et le même lien existe dans le théâtre élisabéthain ; en raison de la forme tordue de l’instrument, de ses associations obscènes, du fait, aussi, que l’instrument était en peau de chèvre (le diable n’est-il pas appelé le grand bouc ?)9. Le Clown de A Looking-Glasse for London and England observe que la cornemuse serait un bon accompagnement à la voix du “ménestrel de Lucifer”, dont il entend la chanson :

Clowne. Surely this is a merry divell; and I believe hee is one of Lucifers Minstrels, hath a sweet voice, now surely, surely, he may sing to a paire of Tongs and a Bag-pipe.
(A Looking-Glasse for London and England, 1580-1582)

14Le Clown accompagne le son aigrelet de la cornemuse du tintamarre de percussions primitives, les pincettes. De fait, ce ne sont pas les instruments à cordes et à vent qui founissent l’essentiel de la cacophonie diabolique. Ce rôle échoit surtout aux instruments à percussion, instruments non mélodiques et plus aisément assimilables à l’absence d’harmonie. De plus, parmi les percussions, celles que privilégie le diable sont les plus rudimentaires, à savoir les pincettes et les os (tongs and bones) ou encore les clochettes et les os (bells and bones), mentionnés par la fille du geôlier dans The Two Noble Kinsmen.

Jailor’s daughter. Raise me a devil now, and let him play
“Qui passa” o’th’bells and bones.
(Two Noble Kinsmen, III. 5. 83-84)

15L’instrumentation rudimentaire réclamée par la fille du geôlier convient bien à l’air qu'elle mentionne. Il s’agit en effet d’une mélodie populaire italienne très connue dans l’Europe entière (Chi passa per’sta strada), un air très vif et rythmé, qui s’accompagnait en dans l’interprétation des rues d’origine de force raclements sur des pots de terre cuite et des cuillers en bois. La cacophonie qui résulte des percussions demandées par la fille du geôlier est donc propre à accompagner les gesticulations du diable.

16Ces percussions rudimentaires, tout comme la musique dénaturée du fiddle, soulignent une fonction importante des effets cacophoniques du diable. Le “chahut du diable”, en effet, accompagne et symbolise le châtiment des damnés. Comme dans L’Enfer de Jérôme Bosch, où la multiplication des instruments suggère une confusion de bruits et de clameurs ; ces instruments sont réduits à des instruments de torture, pour accentuer le martyre des damnés (certains sont contraintes de danser une ronde autour d’une énorme cornemuse, un autre est crucifié sur une harpe gigantesque...). Cette fonction martyrisante des instruments se retrouve dans une scène de réjouissances musicales à la cour de Pluton dans A Very Woman. La musique se compose du rire de Pluton, auquel s’ajoute le bruit des pincettes — qui, comme chez Bosch, deviennent instrument de torture : les pincettes dont joue Rhamnusia pour divertir les dieux infernaux sont chauffées à blanc, de sorte à suggérer, avec les feux infernaux, le double tourment de l’oreille et du toucher :

Almira. Rhamnusia plays on a pair of tongs
Red hot, and Proserpine dances to the consort.
Pluto sits laughing by too.
(A Very Woman, II. 3)

  • 10 Le luth symbolise l’harmonie différentes degrés de la grande chaîne des analogies. Ainsi, Jumilhac (...)

17Cet instrumentarium diabolique est loin d’être complet, car la musique infernale ne peut se résumer au “chahut du diable” : elle fait aussi intervenir des instruments dont l'éthos ne semble pas se prêter à cette association. Un emblème de Quarles montre ainsi, pour illustrer un verset du psaume XVIII (“the sorrowes of hell have encompassed me the snares of death have overtaken me”), une chasse infernale dont l’appât est un luth. Le luth, le symbole de l’harmonie par excellence, et qui exprime aussi bien la musique des sphères qu’il symbolise, dans les emblèmes d’Alciat, l’harmonie politique (Foedera)10... Cependant, dans l’emblème de Quarles, l’instrument est placé dans le piège où une âme est prise ; il symbolise les pièges des sens, et la toile d’araignée, en haut à droite, rappelle la perfidie de ce piège infernal : comme elle, le luth est dissimulé dans la verdure derrière un arbre.

18La musique du diable est marquée au coin de cette perfidie, de cette duplicité. La musique suave du démon est un piège que détaillent magiciens et — surtout — magiciennes.

SIRÈNES

  • 11 The Zany. Will you have a dainty girle? here tis:
    Curral lips, teeth of pearle: here tis:
    Cherry che (...)

19Diables et diablesses peuvent en effet s’avérer d’excellents musiciens, les diablesses tout particulièrement, puisque c’est à elles que revient le plus souvent le soin d’égarer les âmes. Par diablesses, il ne faut pas entendre seulement les vrais diables de théâtre (comme la diablesse qui, par sa chanson, incite aux plaisirs de la chair le sous-prieur de If this be not a good play, the devil’s in if11). Il s’agit surtout de ces subtiles séductrices dont le charme musical est considéré comme démoniaque. Les nombreuses tentatrices qui partagent les attributs musicaux des quatre prostituées de 2 Promos and Cassandra, qui chantent pour attirer le client une chanson qui promet un trésor de plaisirs :

The Quyre. If pleasure be treasure
Apio. Harke.

The golden world is here, the golden world is here (...)
Bruno. They be the Muses sure
Apio. Nay, Sirens lure.
(2 Promos and Cassandra, II 2.10-12; 15-16)

20Ce chant n’abuse pas Apio, qui le qualifie de piège et les interprètes de “sirènes”. De fait, la comparaison avec le chant trompeur des sirènes, très répandue, fournit le substrat symbolique qui sous-tend la beauté surnaturelle de cette musique démoniaque. Ce symbolisme s’appuie sur la proximité de la musique, de la femme et du péché, proximité dont la Sirène est l’incarnation privilégiée. Elle incarne doublement le Péché primordial : comme femme, c’est Eve tentée ; comme poisson, c’est la Bête, le Serpent tentateur. De plus, transposée dans la morale chrétienne, elle devient l’incarnation de la Luxure, un des péchés mortels. On retrouve ce symbolisme dans Apollo Shroving, dans le personnage de Siren, servante d’Hédonè ; Siren incarne toutes les tentations qui peuvent écarter ses victimes du culte d’Apollon, c’est-à-dire, dans le contexte de cette œuvre, de la raison. Et la séduction qu'elle exerce est si bien liée à la musique que ses paroles mêmes sont sans cesses décrites comme une “chanson” (“her insinuating song” (III. 3. 2), dit ainsi Lauriger).

21Le chant des Sirènes permet donc à la fois d’évoquer la beauté de la musique du diable et d’en dénoncer les pièges. De plus, afin de renforcer la mise en garde, des références au bestiaire infernal se superposent parfois à la métaphore de la sirène — du moins dans la bouche de personnages clairvoyants comme Planet, dans Jack Drum’s Entertainment. Planet met en évidence la duplicité mortelle de la séduction musicale lorsqu’il compare les plaisirs de l’oreille que lui propose la libidineuse Camelia (comparée à une Sirène) aux cris sinistres des oiseaux de mort :

Camelia. But smile upon me, and Ile make the aire
Court thy choyce eare with soft delicioussounds.
(...)
Planet. Out Syren, peace scritch-owle, hence chattering Pye,
The black beakt night Crow, or the howling Dog,
Shall be more gratious then thy squeaking voice.
(Jack Drum’s Entertainment, IV. 1)

22L’opposition des deux types de musique à titre de mise en garde se retrouve aussi dans le domaine de la musique instrumentale. Ainsi, dans The Seven Champions of Christendome, la révélation de la véritable nature de la musique qui attire le chevalier George souligne l’égarement du personnage. George est fasciné par cette musique qu’il qualifie de “céleste” ; mais le Clown qui l’accompagne ne s’y trompe pas et affirme entendre pour sa part une cacophonie tout infernale : le bruit d’une tête de cheval et de pincettes entrechoquées :

George. List Suckabus, hears’t thou no Musick?
Clown. I thinke I heare the Horse-head and the Tongs.
George. Most heavenly Musick, follow me close,
Wee’le see the guider of this heavenly spheare
(The Seven Champions of Christendome, III. 670-675)

23La duplicité de la musique du diable ne se mesure pas seulement à l’opposition entre cacophonie et musique suave, mais aussi à sa polyvalence, notamment à l’emploi inattendu ou ambivalent de certains paramètres musicaux, ce qui se vérifie particulièrement dans un domaine musical inséparable de la musique du diable, la danse. Car, plus encore que son instrumentarium, les danses du diable mettent en évidence l’opportunisme musical du démon et la portée symbolique de sa musique.

LES DANSES DU DIABLE

  • 12 Ben Jonson, The Masque of Queenes. English Masques, Blackie, London, p. 34-35.

24Toutes les créatures malignes — diables, lutins, sorcières — dansent comme dans Macbeth où chacune des séances de sorcellerie se termine sur une ronde ; comme dans The Masque of Queenes, où Ben Jonson précise que la danse est pour les sorcières une activité rituelle, “an usual ceremony at their convents or meetings”12.

  • 13 Le virulent pamphlet de John Northbrooke intitulé A Treatise wherein Dicing, Dancing, Vaine plaies (...)
  • 14 Certains tenaient même la volte pour responsable d’autant de grossesses que de faussescouches. Toi (...)
  • 15 Ben Jonson, The Masque of Queenes. Op. cit., p. 46.

25Le lien entre le diable et la danse est d’autant plus étroit que la danse incline par nature vers le domaine infernal, du moins du point de vue puritain, car elle flatte les sens et débride les désirs. Certaines danses ont donc une connotation diabolique plus marquée13. Les danses qui expriment la liesse démoniaque sont des danses rapides qui exigent des mouvements rapides, des sauts, des contorsions considérées comme désordonnées ou impudiques ; sont l’expression privilégiée de la liesse démoniaque. Ainsi, la gigue, danse rapide comportant de nombreux sauts et pirouettes ; la courante, et la volte, réputée particulièrement lascive14 ; ou encore Yantick, l’antimasque grotesque qu’affectionnent particulièrement les diables de théâtre. La seconde danse des Sorcières dans The Masque of Queenes est un antick définie comme “a magical dance, full of preposterous change and gesticulation”15 ; gigue, volte, courante, antick, ces quatre danses sont toutes associées à la sulfureuse Messaline dans la tragédie de Richards.

26Les danses du diable semblent ainsi correspondre sans surprise aux deux aspects de sa musique : hideuse avec l'antick, lascive avec la volte ou la courante. Mais ce serait méconnaître l’opportunisme musical du personnage : le symbolisme des danses peut être ambivalent.

27Ainsi, une danse régulièrement associée au diable, le round, doit cette association à la symbolique du cercle, une symbolique infernale si l’on en croit la définition de Johannes Herolt :

  • 16 N. Wilkins, La musique du diable. Op. cit., p. 61.

On tournait, dans la ronde, toujours vers la gauche (in sinistrum), disait-on, vers l’Enfer, ce qui prouvait que la danse était diabolique. Plus haut on saute en dansant, plus bas on descendra en Enfer (...) Se tenir par la main et par le bras, c’est former la chaîne qui permet au Diable d’entraîner les danseurs vers l’abîme (...)16

28Cette définition correspond à la danse des sorcière décrite par Ben Jonson dans The Masque of Queenes : elle s’exécute bien vers la gauche, et tous les mouvements sont, comme celui du cercle, inversés, contre nature, à l’image des exécutantes :

  • 17 Ben Jonson, The Masque of Queenes. Op. cit., p. 46.

(...) who at their meetings do all things contrary to the custom of men, dancing back to back, and hip to hip, their hands joined, and making their circles backward, to the left hand17.

29Mais le round, qui semble si clairement associé au diable, s’avère ambivalent. Le symbolisme du cercle est ambivalent et avec lui la danse : aux sphères célestes répondent les cercles de l’Enfer. Car la danse circulaire des démons répond en négatif à celle des anges, tout aussi “sphérique”, qui renvoie à la ronde des sphères et à leur musique céleste. La description que fait le roi Admète de la danse des Muses dans Loves Metamorphosis montre que la danse divine partage certaines des caractéristiques prêtées à la danse diabolique par Johannes Herolt :

Admetus. (Apollo) To whom nine muses in a sacred ring,
in dances spherical, trip hand in hand,
Whilst thy well-stringed harp their feet command.
(Love’s Metamorphosis, I. 2. 25-27)

  • 18 J. Ward affirme qu’aucun dump n’est mentionné comme danse dans les 68 danses décrites dans les man (...)

30Cette ambivalence de la “ronde” se complète d’associations insolites, qui mettent la dernière touche au tableau des danses du diable. On pourrait croire que les danses du diable sont toujours décrites comme vives et désordonnées : il arrive qu’elles soient décrites comme des dumps. Or, le dump est une forme de lamentation musicale apparentée à l’élégie, qui, de surcroît, n’est pas une danse18. Le terme est néanmoins employé au sens figuré (“the devil’s dump”), et associé à une grande vivacité de mouvement dans Women Pleas’d. Silvio, sur le point d’assister à l’intervention de personnages prétendûment surnaturels, remarque :

Silvio. More of these Devills dumps?
Must I ever be haunted with these witchcrafts?
(Women Pleas’d, IV. 3. 31-32)

31Sur ces mots entre une mascarade d’esprits qui exécutent une danse : le “devils dump” a donc le sens figuré de “maléfice”, mais n’en conserve pas moins un lien avec la danse à laquelle se livrent les Esprits, comme le révèle l’indication scénique :

Enter a Masquerado of severall Shapes and Daunces, after which enter Belvidere and disperses them; before the Maskers among which are Bartello, Lopez, Claudio, Isabella, Rhodope, Soto, Penurio, Jaquenet enter two Presenter s.
(Women Pleas’d, IV. 3. 32)

32Dans le cas du “devil’s dump”, le dévoiement de la terminologie musicale va plus loin : il en vient à désigner non plus la danse des démons, mais une forme de torture comme dans The Pilgrim. Roderigo, menacé par deux vieilles femmes (qu’il prend pour des êtres surnaturels) qui lui demandent de s’amender, doit s’incliner et reconnaître que s’il ne l’avait pas fait, il y aurait été contraint : les vieilles femmes lui auraient fait “danser” le “devils dump” :

Roderigo. Had I been stubborn friend -
Pedro. They would have found it.
Roderigo. And they would have handled me a new way,
The devils dump had been danced then.
(The Pilgrim, V. 4. 112-114)

33Le “devil’s dump” est donc utilisé au sens figuré comme synonyme de “châtiment”, une idée que l’on retrouve dans plusieurs scènes de harcèlement musical à caractère surnaturel, comme celle de The Merry Wives of Windsor (V. 5).

34“Antickes”, voltes et courantes, “rounds” et “dumps : la gamme des danses pratiquées par le Malin, associées à ses créatures par le biais de la critique puritaine, ou détournées de leur sens au profit d’un sens figuré, est aussi vaste que celle des musiques du diable, dont elle partage l’infernale polyvalence et la capacité au dévoiement.

35Cette musique dénonce elle-même son caractère diabolique. Car, musique suave des sirènes ou cacophonie hideuse des démons, il est toujours question d’incantare, d’exercer une influence au moyen du chant sous toutes les formes qu’il peut emprunter. La musique du diable est essentiellement protéiforme et par là même insaisissable. De plus, elle fonctionne au niveau symbolique : sa duplicité comme son instrumentarium hétéroclite — sorte d’orchestre grotesque — dénoncent la monstruosité des exécutants. Car, au fond, quelle musique, harmonieuse par nature, pourrait véritablement accompagner les contorsions infernales ? C’est peut-être le docteur Tye, dans When You See Me You Know Me, qui donne, avec sa description du Jugement Dernier, le mot de la fin : pour lui, l’Enfer est par excellence le lieu où toute harmonie fait silence, le lieu dépourvu de musique, “that place where Musick nere was found”.

Notes

1 N. Wilkins, La musique du diable. Mardaga, 1999, p. 28.

2 Ibidem, p. 7-8.

3 “Pour les uns, il s’agit d’un “chahut du diable”, d’effets cacophoniques destinés à épouvanter les misérables victimes au fond de l’abîme infernal (...) Pour les autres, il s’agit d’une musique douceâtre, troublante, mystérieuse, qui flotte dans les airs pour séduire les esprits’. Ibid., p. 7-8.

4 Dekker, If this be not a good play, the devil’s in it, II. 1. 35-45:
Brisco. (...) without now waites
Musicke in some ten languages: each one sweare
(By Orpheus fiddle-case) they will tickle your eares
If they can doo’t with scraping.
Narcisso. Theres seven score Noise at least of english fiddlers.
Jovinelli. Seven score! they are able to eate up a citie in very scraps.
Brisco. Very base-vial men most of‘em: besides wholes swarmes of welsh harpes, Irish bag-pipes,
Jewes trompes, and french kitts.
All these I made together play:
But their damnd catter-walling,
Frighted me away.
Cette description montre que la polyvalence des instruments est en elle-même source de dissonances : de plus, c’est sur la suggestion d’un démon que le roi de la comédie décide de réorganiser la semaine en vouant le samedi tout entier aux plaisirs, “tilts, turneys, playes, dauncing, drinking deepe” (I. 2. 206).

5 Cf. R C. Almond, Heaven and Hell in Enlightenment England. Cambridge, Cambridge UP, 1994, p. 84: “The eye it shall be tormented with the sight of Divels. The ear shall be tormented with the yellings and hideous outcries of the damned in flames”.

6 Une langue de chien fait d’ailleurs partie des ingrédients du sinistre brouet concocté par les sorcières de Macbeth (IV. 1. 15).

7 Dans The Witch of Edmonton, la mère Sawyer mentionne des démons ayant emprunté la forme de souris, de rats, de belettes, de furets, tous animaux qui concluent le pacter avec leur victime en lui suçant du sang (II. 1.97-100). Le bestiaire diabolique et les animaux qui entrent dans la pharmacopée infernale sont nombreux : la tirade de Sawyer au début de l’acte v, les incantations des sorcières de Macbeth ou celles de leurs consoeurs du Masque of Queenes de Ben Jonson mêlent serpents, dragon, crapaud, monstres marins, lézard, salamandre, loup, requin, chauve-souris, tigre, bouc...

8 Notamment de très nombreux jeux de mots obscènes à caractère sexuel, tel celui particulièrement explicite de Westward Ho :
Gozlin. One of your instruments Mountibankes, corne, here clutch: clutch.
Bird-Lime. Alas Sir, I’me an old woman, and knowe not how to clutch an instrument.
Gozlin. Looks marke too and fro as I rub it: make a noyse: its no matter: any hunts up, to waken vice.
Bird. I shall never rub it in tune. (V. 2. 53-57).

9 Sur la cornemuse comme instrument dionysiaque, voir R Iselin, “De l’analogie à l’anamorphose : visions du corps musical dans le drame shakespearien”, Société Shakespeare, 1983, 154-165. La peau gonflée de vent de la cornemuse est le support privilégié de métaphores obscènes, comme en témoigne cette réplique de The Humorous Lieutenant :
“Lieutenant. But I would know my disease first.
Leontius. Why? it may be the Collique: canst thou blow backward?
Lieutenant. There’s never a bag-pipe in the kingdom better”. (I. 1. 378-380)
Sur le symbolisme de la cornemuse (particulièrement au Moyen Age), voir P. Bec, “Fonction et imaginaire de la cornemuse au Moyen-Age et à la Renaissance”. Pastel : Musiques et danses traditionnelles en Midi-Pyrénées, 29 (Juil-Sept 1996), 26-35.

10 Le luth symbolise l’harmonie différentes degrés de la grande chaîne des analogies. Ainsi, Jumilhac compare le corps humain à un “luth garny de ses cordes”, ce noble luth, ouvrier et symbole du divin, dont le mystère exprime la part d’harmonie divine insufflée à l’homme :
“On reconnaît de l’harmonie dans le corps à cause de la liaison, du rapport et de la communication mutuelle de tant d’os, de nerfs, de veines et d’autres parties dont il est formé et tissu et on le compare à un luth garny de ses cordes ; car son admirable structure n’est pas muette et elle rend un son, c’est-à-dire un haut témoignange à l’existence et à la suprême sagesse de son divin ouvrier”.
D. Jumilhac, La Science et la pratique du plain-chant. Paris, T. Nisard, A. Le Clerq éds, 1848 (réimpression de l’édition de 1673), p. 35.

11 The Zany. Will you have a dainty girle? here tis:
Curral lips, teeth of pearle: here tis:
Cherry cheekes, softest flesh; that’s shee;
Breath like May, sweete and fresh; shee shee.
Dekker, If this be not a good play, the devil’s in it, IV. 4. 17-20.

12 Ben Jonson, The Masque of Queenes. English Masques, Blackie, London, p. 34-35.

13 Le virulent pamphlet de John Northbrooke intitulé A Treatise wherein Dicing, Dancing, Vaine plaies (...) are reprooved pourfend ainsi la danse, insistant sur les gesticulations des danseurs et affirmant qu’elle ne peut être que d’inspiration infernale :
“Dauncing is the vilest vice (o) al (...) They dance with disordinate gestures, and with monstrous thumping of the feete, to; pleasant soundes, to wanton songes, to dishonest verses. Maidens and matrones are groped and handleld with unchaste handes, and kissed & dishonestly embraced (...) An exercice doubtlesse not descended from heaven, but by the divelles of hell devised”M. Vales, The Gentlemans Recreations: Accomplishments and pastimes of the English gentleman 1580-1630. London, The Benham Press, 1977, p. 93.
Sur les nombreux textes puritains qui dénoncent la danse, voir Percy A. Scholes, The Puritans and Music. Oxford, Clarendon Press, 1934.

14 Certains tenaient même la volte pour responsable d’autant de grossesses que de faussescouches. Toinot Arbeau, dans la description qu’il donne de la volte, ne se prive pas de détailler les menaces qu'elle fait peser sur l’honneur et la santé des exécutantes :
“Elle de sa part, mettra la main droicte sur vostre dos ou vostre collet, & mettra la main gaulche sur sa cuisse pour tenir ferme sa cotte ou sa robe, affin que cueillant le vent, elle ne montre sa chemise ou sa cuisse nue (...) Et après avoir tournoyé par tant de cadences qu’il vous plaira, restituerez la damoiselle en sa pace, ou elle sentira (...) son cerveau esbranlé, plain de vertigues & tornoyements de reste, & vous n’en aurez peult estre pas moins : Je vous laisse à considerer si cest chose bien seante à une jeulne fille de faire de grands pas & ouvertures de jambes : Et si en ceste volte l’honneur & la santé y sont pas hazardez & interessez”. T. Arbeau, Orchesographie (1596). Genève, Minkoff, 1972, p. 64.

15 Ben Jonson, The Masque of Queenes. Op. cit., p. 46.

16 N. Wilkins, La musique du diable. Op. cit., p. 61.

17 Ben Jonson, The Masque of Queenes. Op. cit., p. 46.

18 J. Ward affirme qu’aucun dump n’est mentionné comme danse dans les 68 danses décrites dans les manuscrits anglais de la fin du XVIe siècle, ni dans les récits de divertissements à la Cour sous les Tudors, ni dans les masques de cour. Voir J. Ward, “The Dollful Domps”, Journal of the American Musicological Society, IV (1951), 111-121, p. 117.

Auteur

Université de Metz
Agrégée d’anglais, musicologue, et auteur d’une thèse de doctorat sur la fonction de la musique dans le théâtre élisabéthain. Elle est actuellement Maître de Conférences à l’Université de Metz.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2003

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