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Figures de la singularité

 | 
Michel Kauffmann
, 
Rolf Wintermeyer

Troisième partie : figures

Une figure physiologique de la singularité : l’artiste dans la deuxième moitié du XIXe siècle

Julie Cheminaud

Résumé

Au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle, et sous l’impulsion de théories médicales qui réinvestissent notamment la figure de la mélancolie, les individus singuliers sont compris par l’angle de la physiologie. Artistes, hommes de génie, criminels, prostituées, fous et idiots, toutes ces figures en marge de la normalité voient expliquer leur fonctionnement par des constitutions singulières, principalement par les spécificités de leur système nerveux, issues de pathologies acquises par hérédité ou par leur mode de vie. Mais si l’on s’intéresse plus spécifiquement à la figure de l’artiste, lequel revendique sa différence d’avec la foule depuis le romantisme, il faut noter qu’à la fin du siècle, deux interprétations s’affrontent : sa sensibilité particulière, la prédominance de l’imagination chez lui, son langage, en somme ce qui le définit comme individu et ce qui définit son art, peuvent être vus comme autant de signes de dégénérescence ou de progénérescence, selon les individus concernés et les discours des médecins. Qu’il en fasse des atavismes ou des promesses, le discours physiologique ou sa réappropriation par quelques artistes et penseurs entend rendre compte de ces œuvres en décalage avec la société. Dans les textes de Baudelaire, de Moreau de Tours, de Nordau, de Huysmans, mais aussi de Nietzsche, cet entrecroisement des discours médicaux et artistiques porte des enjeux esthétiques, politiques, éthiques, et de ce fait aussi philosophiques. En interrogeant ce paradigme épistémologique, il s’agit de voir que c’est moins la pertinence des analyses physiologiques de ce prétendu positivisme qui importe que ce que ces dernières permettent de penser, tout à la fois pour les médecins, les artistes, et pour nous qui regardons ou lisons ces œuvres.

Texte intégral

  • 1 Voir notamment Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl (1989 [1964]), Saturne et la mélancoli (...)

1Tout au long du XIXe siècle, des critiques, des écrivains, des artistes, des philosophes, et évidemment des médecins, évoquent la figure de l’artiste par le biais de sa singularité physiologique : hystérie revendiquée par Baudelaire, névrose de Nerval, œil malade de l’impressionniste, flamboiements des visions de Van Gogh, ou même « bovarysme » de Flaubert analysé par Taine comme le résultat de sa sensibilité exceptionnelle, jusqu’à l’opposition entre grande santé du philosophe artiste et artistes décadents chez Nietzsche. Ces discours et leurs enjeux semblent devoir être compris par la reprise et le déplacement de la tradition séculaire de la figure du mélancolique par le prisme de la nouvelle physiologie du XIXe siècle. L’assimilation entre génie et folie date en effet de l’Antiquité1. La particularité du XIXe siècle, du fait de l’avancée considérable des sciences du vivant, est l’analyse sur le plan de l’immanence de ceux qui étaient dits mélancoliques : réduction au fonctionnement de l’organisme, étude de la sensibilité et de l’intelligence par les phénomènes physiologiques. La deuxième moitié du siècle reprend plus précisément sous cet angle la notion de tempérament, faisant de ces individus des êtres aux constitutions physiologiques singulières, hors normes : parmi ces anciens enfants de Saturne, l’artiste est une de ces figures physiologiques de la singularité, basculant entre les deux extrêmes que sont le pôle du grand homme ou génie, et le pôle regroupant les fous, idiots, criminels et prostituées.

2L’enjeu de cet article est de donner quelques pistes pour comprendre comment cette singularité artiste a pu être louée, revendiquée, ou à l’inverse dénoncée, et ce toujours selon le vocabulaire médical et biologique. Comment doit être comprise et évaluée l’individualité exceptionnelle quand elle n’est plus seulement mal du siècle romantique, mais qu’elle avoisine la pathologie, les affections nerveuses, voire la dégénérescence de l’espèce ? Donner un aperçu de ces discours conflictuels prenant pourtant pour base le même paradigme médical permet de saisir les enjeux normatifs et esthétiques de cette période. En choisissant d’aborder la figure de l’artiste par l’angle de la physiologie, il ne s’agit évidemment pas de la réduire à ces analyses, mais de nous placer au cœur de cette épistémè, notamment en nous appuyant sur les textes médicaux, afin de restituer ce point de vue sans lequel le contenu de nombreux discours se voit réduire au statut de métaphore, et n’est donc pas pleinement compréhensible. L’analyse épistémologique permet par là de dépasser la question de l’objectivité de ces discours sur l’artiste, et de dévoiler les enjeux se nouant autour des figures de la singularité et de ce à quoi elles s’opposent, normalité ou moyenne.

3Quand le principe de Broussais, dogme majoritaire de la médecine du XIXe siècle, pose l’identité du normal et du pathologique, aux variations quantitatives près, dans le Traité sur l’irritation et sur la folie (1828), les différences se réduisent à la quantité, et tout individu peut être singulier. Mais les concepts conjoints de « norme », de « dégénérescence » et de « milieu », s’imposant de plus en plus dans les recherches positivistes, orientent la deuxième moitié du XIXe siècle vers la constitution marquée de types et de figures proprement anormales. Nous concentrons ainsi notre analyse autour de deux axes : le premier aborde la figure pathologique de l’artiste, la création étant ramenée à un excès ou à la dégénérescence, et le second, à l’inverse, ou peut-être en réaction, pense ces exceptions comme fondatrices de nouvelles normes, voire de nouvelles formes de vie.

La singularité pathologique de l’artiste : les artistes malades contre la masse

4La revendication de la différence individuelle est un lieu commun sur l’artiste au XIXe siècle, notamment depuis les romantiques. Mais là, du côté des médecins comme des artistes, il y a la volonté d’aller au-delà de la figure du mélancolique devenue un topos : il semble que la mélancolie ne désigne plus qu’un vague à l’âme psychologique, voire qu’elle se réduise à une pose. Des deux côtés, cette figure va prendre la forme de la singularité physiologique, inscrite donc dans le corps. L’on passe de la mélancolie romantique au spleen baudelairien. Baudelaire semble en effet être le premier auteur à redonner une assise physiologique au mal-être ressenti par le sujet : bien que le spleen ait une connotation religieuse et mystique, il désigne aussi un ressenti physique profond. En note à son poème « A celle qui est trop gaie », dans les Fleurs du mal, Baudelaire feint de s’insurger quand il dénonce « l’interprétation syphilitique » de ces vers :

  • 2 Charles Baudelaire (2004), Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 108.

À travers ces lèvres nouvelles,
Plus éclatantes et plus belles,
T’insuffler mon venin, ma sœur !2

5Le poète refuse une interprétation qu’il juge vulgaire, et qui n’a d’ailleurs jamais été évoquée lors du procès des Fleurs du mal, celle d’une infection sexuelle, alors qu’il entend ici par ce « venin » son spleen essentiel. Mais par là même, il souligne l’image du virus se propageant, et l’idée d’une contagion du spleen. Le poète n’est plus seulement caractérisé par une personnalité différente. S’il se sent mélancolique, c’est plus profondément, plus intensément que ses ancêtres romantiques, d’où l’usage du terme anglais. Le spleen renvoie à la bile noire des Anciens, qui affecte, voire infecte, non seulement l’âme, mais le corps.

  • 3 Ibid., p. 794.
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid.
  • 6 Hippolyte Taine (1892 [1870]), De l’intelligence, Paris, Librairie Hachette et Cie, tome 2, p. 60.

6Or ces singularités physiologiques sont posées comme étant à la base de la création, tout comme la mélancolie était à la base du génie. Tout d’abord, l’artiste est caractérisé par son hypersensibilité. Baudelaire évoque l’image du convalescent dans le Peintre de la vie moderne : « Revenu récemment des ombres de la mort, il aspire avec délices tous les germes et tous les effluves de la vie »3, cet état de sortie de la maladie lui permettant d’« absorber la forme et la couleur »4. Le travail du poète, et du peintre moderne, est de transfigurer son spleen en idéal. L’hypersensibilité confine à la nervosité et à la « collectionnite » des Goncourt, tel Coriolis dans Manette Salomon, le peintre coloriste qui finit par peindre un tableau fou, emporté par ses nerfs. L’écriture particulière aux Goncourt, écriture artiste, prend appui sur l’affinement des sens et les névroses, et précise une théorie générale de l’art où la recherche de la nouveauté et de la rareté se fonde sur des expériences corporelles. La sensibilité plus vive des coloristes est ainsi une voie privilégiée pour expliquer cette manière de saisir et de rendre toutes les nuances, des impressionnistes qui traduisent justement leurs impressions au-delà des conventions, à Van Gogh qui ne cesse d’évoquer les fragilités qui sont au fondement de son art encore incompris. Ensuite, l’inspiration de l’artiste, auparavant trop souvent renvoyée à une transcendance, est pensée à partir du corps, comme une « congestion »5 dans le Peintre de la vie moderne, ou plus étrangement encore comme une hallucination. Taine cite en ce sens une lettre que lui a écrite Flaubert : « Souvent cette vision se fait lentement, pièce à pièce, comme les diverses parties d’un décor que l’on pose » mais, souvent aussi, elle est subite, « fugace comme les hallucinations hypnagogiques. Quelque chose vous passe devant les yeux, c’est alors qu’il faut se jeter dessus, avidement. »6 Proche de l’halluciné, le grand artiste voit ce que lui propose son imagination, par l’intermédiaire des nerfs, et c’est la saisie de ces visions qui se retrouvera sur le papier ou la toile. Enfin, ces processus physiologiques spécifiques finissent par être poussés jusqu’à des états maladifs, mélanges tout à la fois innés et cultivés, au paroxysme chez les décadents, de Huysmans à Lorrain. Dans ce cadre, le dandy apparaît comme une figure de la création de soi-même, marquant l’écart fondamental de la singularité artiste face à la masse médiocre. La foule est mercantile, positive dans le sens d’industrieuse ; à l’inverse l’artiste est spleenétique car différent, incapable de trouver sa place, et revendiquant ces douleurs, voire ces pathologies, qu’elles soient hystérie ou syphilis.

7Or ces discours artistiques sont en lien direct avec la reprise des affections mélancoliques par le discours médical. Il y a toute une histoire de ces théories sur les fondements physiologiques de la sensibilité et de la création artistique, marquée par quantité de déplacements. Nous mettons ici l’accent sur le médecin Moreau de Tours, lequel semble l’auteur essentiel pour comprendre les basculements postérieurs, mais aussi être celui dont la pensée médicale a le plus d’affinités avec la philosophie de Taine. La psychologie morbide, en 1859, pose dès son « argument » :

  • 7 Jacques-Joseph Moreau de Tours (1859), La psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie (...)

Les dispositions d’esprit qui font qu’un homme se distingue des autres hommes par l’originalité de ses pensées et de ses conceptions, par son excentricité ou l’énergie de ses facultés affectives, par la transcendance de ses facultés intellectuelles, prennent leur source dans les mêmes conditions organiques que les divers troubles moraux dont la folie et l’idiotie sont l’expression la plus complète7.

8Quand la santé est définie par le cours normal, par le type moyen des individus dans un temps donné, Moreau de Tours dégage des individus exceptionnels, à la marge, et associe à nouveau génie et folie, à partir de l’hérédité. L’état normal est dans ce cadre la médiocrité ; le statut de génie est donc à préserver, car il s’agit ici d’individus supérieurs : on ne peut avoir des facultés supérieures que si l’on présente dans son organisation une certaine forme de déséquilibre, un excès de nervosité. La création est pensée sur la base d’une névrose fondamentale, et ce que l’on nomme « inspiration » désigne en réalité des phases d’exaltation qui sont le résultat d’une décharge nerveuse. Les œuvres semblent surgir de manière spontanée du fait de l’organisation particulière de ces individus, et il y a par là réduction des caractères à la physiologie fondamentale.

  • 8 « […] le génie des races bien douées, comme celui des grands esprits et notamment des inventeurs, c (...)
  • 9 Moreau de Tours (1859), La psychologie morbide, op. cit., p. 217.
  • 10 Ibid., p. 468.
  • 11 La notion de « dégénérescence » est un apport de Morel, dans son Traité des dégénérescences physiqu (...)

9Le philosophe Taine, de la même manière, fait l’éloge de ces différences singulières dans De l’intelligence, mettant lui aussi en relation les faits de conscience et les faits physiologiques, et donnant la primauté, logique et axiologique, à l’image sur l’abstraction conceptuelle. Pour Taine, l’artiste côtoie l’halluciné maladif mais s’en différencie, et sa fine perception du réel permet l’avancée de la connaissance. La vision hallucinée mais lucide et exacte, bien que comprise sur le mode passif de l’association des images, permet l’invention et la proximité au réel8. Se retrouve ici l’idée d’une constitution fondamentale, physiologique et héréditaire. L’artiste peut revendiquer cette figure à l’écart de la moyenne. Mais en ce sens, les individus supérieurs sont aussi, pour Moreau de Tours, des « cerveaux fêlés »9, et le médecin évoque de même « cette maladie mentale qu’on appelle génie »10. Un glossaire à la fin de son ouvrage répertorie les formes d’affections des grands hommes : Socrate était halluciné, la sœur de Hegel était folle, George Sand était mélancolique dans sa jeunesse et a songé au suicide, Beethoven était bizarre, susceptible, puis sourd et mélancolique, Mozart est mort jeune… Si la proximité du génie avec le fou ou l’halluciné n’exclut pas la supériorité d’un individu à la physiologie singulière chez Moreau de Tours ou chez Taine, les théories suivantes, et notamment celles des médecins Lombroso et Nordau, s’appuient sur ces ambivalences inévitables pour accentuer la pathologie de la figure de l’artiste, surtout celle de l’artiste moderne. La santé n’est plus seulement la moyenne des individus dans un temps donné, mais un idéal normatif, caractérisé par le développement des facultés intellectuelles et morales, dans la logique du positivisme d’Auguste Comte. L’intervention du concept de « dégénérescence »11 est ici essentielle, désignant une déviation maladive d’un type primitif, dont le caractère essentiel est la transmission héréditaire. Là où chez Taine pouvait subsister une échelle de continuité du normal et du pathologique, et chez Moreau de Tours une échelle de valeur pour les excentriques, le terme de « dégénéré » inscrit l’écart dans la physiologie même des individus en question. Tout être différent dans sa constitution peut être suspecté d’être pathologiquement défaillant et anormal. Il s’agit moins de symptomatologie que d’étiologie (étude des causes), et dans le cadre de l’évolutionnisme de ce positivisme-là, il en va moins du soin de l’individu malade que de la protection de la société et de l’espèce.

  • 12 Max Nordau (1894), Dégénérescences, Paris, Félix Alcan.
  • 13 Max Nordau (1894), Dégénérescences, Paris, Félix Alcan, tome II, p. 536.
  • 14 Les dégénérés sont des « ennemis de la société de la pire espèce » (ibid., tome II, p. 560), et le (...)

10L’ouvrage le plus révélateur à cet égard est Dégénérescences de Max Nordau (1894)12. Le médecin fait un état des lieux de la production artistique de son temps, et considère la plupart des courants artistiques désormais appréciés du public (Baudelaire, les décadents, les symbolistes, les naturalistes, Wagner, Nietzsche, Ibsen) comme relevant de la dégénérescence de la race, et présentant un danger pour la société. L’on rencontre dans ces deux volumes de multiples analyses sur le langage et les visions absurdes et colorées d’individus auxquels il manque la raison et le sens moral. Ce sont des individus au développement arriéré, non guidés par la suprématie normale des sphères supérieures de l’intelligence. La figure de l’artiste moderne est celle de l’individu monstrueux, pour lequel on ne peut rien faire, qui aurait davantage sa place à l’asile, sorte d’atavisme faisant signe vers le sauvage ou l’animal plutôt que vers l’humain. Dans la figure du dégénéré est essentiellement posée la nécessité de sa disparition naturelle, du fait de son inadaptation au milieu dans lequel il surgit. Et même plus que cela, car à la fin de l’ouvrage, l’art même est signe de dégénérescence et devrait disparaître de lui-même : « d’ici quelques siècles, l’art et la poésie seront devenus de purs atavismes et ne seront plus cultivés que par la partie la plus émotionnelle de l’humanité : les femmes, la jeunesse, peut-être même l’enfance. »13 L’art est fondé sur l’imagination ; or le développement de l’humanité fait signe vers l’avènement de la morale universelle, le développement de l’industrie et du commerce, vers le règne d’une raison virile qui relèguera la culture de l’émotion au passé. Dans une société conçue comme un organisme, les figures de l’artiste, du criminel et de la prostituée se rejoignent : si l’artiste s’en tient à la théorie, c’est qu’il n’a pas la force d’agir. Dans ce cadre, tout écart, toute manifestation individuelle est perçue comme arriération, présentant un danger de dissolution de l’organisme social, Nordau nommant « égotisme » l’individualisme revendiqué de l’artiste, car tout citoyen devrait participer à l’effort collectif, dans la lignée de l’état social défini par Comte14.

11Figures individuelles face à la normalité sociétale : la proximité de l’artiste et du malade ne peut plus être positive. Face à cela, cependant, une inversion du discours est possible : ce ne serait plus l’artiste qui est malade, mais la société, ou la société médiocre qui rend malade l’artiste, et l’artiste dans sa singularité même peut être pensé comme l’homme à venir ; non plus dégénéré mais progénéré.

Une figure singulière ou de nouvelles normes

  • 15 Cesare Lombroso (1889), L’homme de génie, Paris, Félix Alcan, Introduction, p. xx.
  • 16 Ibid., p. xxiv.
  • 17 « Mais c’est notre nature, a-t-on coutume de dire, qui se révolte contre une conception qui tendrai (...)
  • 18 Selon Canguilhem, l’étymologie d’« anomalie » est le terme omalos, signifiant uni, lisse ; tandis q (...)

12Le médecin Nordau était disciple de Lombroso. Or il est intéressant de voir que, s’ils partagent tous deux leurs diagnostics sur les artistes modernes, Lombroso fait intervenir l’idée de « dégénérés supérieurs » dans son introduction de 1889 à L’homme de génie (la première édition date de 1877) pour se défendre du sort qu’il aurait réservé au génie. Cette expression indique un glissement possible dans la dénonciation de la folie du génie. En effet, Lombroso soutient en 1889 que « les phénomènes de régression atavique n’indiquent pas toujours une dégradation véritable, mais, bien souvent, elles compensent un développement considérable, un progrès accompli dans d’autres directions »15. « Le génie est l’effet d’une irritation intermittente et puissante d’un grand cerveau »16, il peut ainsi apparaître dans des familles de névrotiques ou de fous, ou basculer lui-même dans la folie. Il n’en reste pas moins que l’écart, malgré le scandale du rapprochement du génie et de la dégénérescence, est ici positif et fructueux17. L’homme de génie est un être anormal, une exception, en ce sens qu’il diffère des autres hommes. On pourrait croire ici un retour à une différence quantitative, à l’anomal et non à l’anormal, pour reprendre les catégories de Canguilhem : l’anomal désigne cette possibilité d’être différent, c’est un terme descriptif, tandis que l’anormal est appréciatif, et se réfère à une norme18.

13Ce n’est en réalité pas vraiment le cas chez Lombroso, mais plutôt le signe d’un discours de la norme teinté d’évolutionnisme. Bien qu’il se défende de le proclamer, la singularité individuelle, et notamment celle des écrivains, reste dangereuse :

  • 19 Lombroso (1889), L’homme de génie, op. cit., p. xxvi.

[…] la folie littéraire n’est pas seulement une curieuse singularité psychiatrique, mais bien une forme spéciale d’aliénation qui, sous les apparences les plus inoffensives, cache des impulsions d’autant plus dangereuses qu’elles sont tout d’abord moins faciles à apercevoir, une forme de folie capable de se transformer, comme la folie religieuse, en un événement historique19.

  • 20 Ibid., p. viii.

14Mais l’idée d’un écart dégénératif ayant des aspects de supériorité indéniables, même chez cet auteur, indique une possibilité, pour d’autres auteurs, de voir dans ces figures singulières, et en particulier dans l’artiste moderne, dans son fonctionnement, son mode d’expression, le type de l’homme à venir. Non plus le dégénéré, ni supérieur ni inférieur, mais une nouvelle forme de vie. Il est remarquable à cet égard que le préfacier de L’homme de génie écrive : « Je ne sais s’il est permis de se servir du mot de dégénéré qu’emploie M. Lombroso ; car cela me paraît un quasi-sacrilège. Au lieu de dire dégénéré, je dirais un progénéré »20. Le progénéré est le négatif du dégénéré : quand ce dernier est un atavisme, faisant donc signe vers le passé, et condamné à disparaître, le premier semble pouvoir faire signe vers l’avenir. La différence physiologique, et ce qui semble anormalité face au commun des individus, pourrait être le signe d’un progrès.

  • 21 Georges Canguilhem (1993 [1966]), Le normal et le pathologique, Paris, PUF, coll. « Quadrige », p.  (...)
  • 22 Ibid., p. 88-89.
  • 23 Frédéric Gros (1997), Création et folie. Une histoire du jugement psychiatrique, Paris, PUF, coll. (...)

15Ainsi en 1900, Binet-Sanglé évoque dans L’anthropologie surnormale la distinction entre les sur-normaux et les sous-normaux. Il y a dès lors supériorité, même s’il y a écart à la norme, cette fois bien entendue comme moyenne, quand l’individu génial fait atteindre la perfection physiologique à la race humaine. Cette perspective est reprise par Voivenel en 1908 dans son Etude anatomo-pathologique du génie littéraire : l’hypertrophie du centre du langage, caractéristique des grands écrivains, explique l’hyperémotivité, mais il est aussi fonctionnement optimal des ressources cérébrales. Ces orientations rejoignent la logique du milieu, car dorénavant, il faut bien entendre la normalité et l’atavisme, ou à l’inverse, la progénérescence, à partir du milieu dans lesquels on les trouve. Pour Canguilhem, le vivant est caractérisé par une normativité fondamentale, et il écrit en ce sens : « Si l’on peut parler d’homme normal, déterminé par le physiologiste, c’est parce qu’il existe des hommes normatifs, des hommes pour qui il est normal de faire craquer les normes et d’en instituer de nouvelles. »21 Les normes sont à comprendre dans le sens de moyennes, déterminées selon le milieu, la culture, mais ce sont des individus (il cite notamment les yogis) qui font craquer les normes physiologiques. Les questions de la santé et de la normalité ne doivent plus se penser par rapport à la conformité à un idéal extérieur, mais de plus en plus en relation avec le moi conscient : l’on est anormal si l’on ressent une gêne, mais l’on n’est qu’anomal si l’on présente une différence s’écartant davantage de la moyenne des individus – et dans ce cas, l’anomalité pourrait être le signe d’une supériorité, si le milieu évolue dans cette direction où l’on serait les vivants les plus adaptés. La physiologie, selon Canguilhem, ne doit donc pas préjuger de l’éventuelle correction des normes – ce qui était le défaut des théories précédentes, fortement normalisatrices. L’anomalie ou la mutation peut exprimer une autre forme de vie, qui sera peut-être plus adaptée au monde à venir : « Dans la mesure où des êtres vivants s’écartent du type spécifique, sont-ils des anormaux mettant la forme spécifique en péril, ou bien des inventeurs sur la voie de formes nouvelles ? »22 Frédéric Gros résume cet idéal de l’homme à venir dans son ouvrage Création et folie : « Les hommes du futur penseront sans y penser, jouiront sans réfléchir, délestés du poids de conscience (vestige d’une organisation ancienne : sa disparition est biologiquement programmée). »23 Absence de sens moral, logique de la sensation, revendication de sensualité voire d’animalité, référence à l’enfance, etc. : ces traits sont justement ceux de nombre d’artistes de la modernité de la fin du XIXe siècle, et ce serait ce qui ferait d’eux les hommes du futur.

16Les discours précédemment évoqués sont postérieurs à la période étudiée ici, mais ils rendent en réalité compte de la persistance tout au long du XIXe siècle de l’idée de supériorité de l’artiste, notamment dans les discours des écrivains – ce en quoi, d’une certaine manière, la pensée artistique aurait manifesté une antériorité sur sa théorisation. Est ainsi perceptible l’éloge de la supériorité de la physiologie artiste, qui serait presque une santé individuelle, par exemple chez Nerval, qui écrit dans Aurélia :

  • 24 Gérard de Nerval (2005), Aurélia, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 291-292. Le célèbre incipit(...)

[…] je ne sais pourquoi je me sers de ce terme maladie, car jamais, quant à ce qui est de moi-même, je ne me suis senti mieux portant. Parfois, je croyais ma force et mon activité doublées ; il me semblait tout savoir, tout comprendre ; l’imagination m’apportait des délices infinies. En recouvrant ce que les hommes appellent la raison, faudra-t-il regretter de les avoir perdues ?…24

  • 25 Paul Bourget (1993), Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 15.
  • 26 Ibid., p. 16.
  • 27 Arthur Rimbaud (1998), Œuvres, Paris, Pocket, p. 316.

17De même Paul Bourget, qui dans ses Essais de psychologie contemporaine analyse des « cas », des « singularités physiologiques » : « Si les citoyens d’une décadence sont inférieurs comme ouvriers de la grandeur du pays, ne sont-ils pas très supérieurs comme artistes de l’intérieur de leur âme ? S’ils sont malhabiles à l’action privée et publique, n’est-ce point qu’ils sont trop habiles à la pensée solitaire ? »25 L’exception devient aristocratie, l’on peut être différent, et faire pourtant, et par là-même, l’expérience de la supériorité des facultés sensitives et imaginatives, quand bien même la société nous déclare malades, fous, ou inadaptés. L’isolement est indéniable, mais des frères suivront, dans d’autres temps, comprendront et poursuivront la tâche commencée. L’objet des Essais de Bourget est ainsi l’étude des auteurs ayant influencé l’atmosphère morale de son époque, avec notamment Baudelaire, qui ne fut apprécié véritablement que de la génération de 1880. Bourget peut écrire, en revendiquant la supériorité de l’art : « Complaisons-nous donc dans nos singularités d’idéal et de forme, quitte à nous y emprisonner dans une solitude sans visiteurs. Ceux qui viendront à nous seront vraiment nos frères. »26 De même la « Lettre du voyant » de Rimbaud montre l’écart créatif qui, s’il n’est accepté par une société trop médiocre, reste l’essentiel : « Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. […] Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innombrables : viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé ! »27 Les spécificités d’individus en avance sur leur temps s’effectuent et prennent véritablement sens dans le fait même de la création artistique.

  • 28 Taine, De l’intelligence, op. cit., t. 1, p. 42.
  • 29 Paul Valéry (2008 [1938]), Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », p. 189.

18Par là se creuse l’écart par rapport aux discours médicaux qui tentaient de les rapprocher des fous : Taine évoque bien l’hallucination de Flaubert, mais cela est le signe même de la grandeur de l’art, car Flaubert évoque sa conscience, son travail, sa mise en forme. L’écrivain n’est évidemment pas véritablement halluciné, et il ne revendique pas, comme le feront notamment les surréalistes au XXe siècle, un art issu d’un automatisme. Au contraire, la conscience reste lucide, et le travail d’écriture est un effort volontaire. Le résultat en est, pour Taine, une expression plus riche et maîtrisée. Comme nous l’avons déjà évoqué, la supériorité de cette grande sensibilité est de permettre de mieux connaître le réel, et elle se traduit ici dans une forme artistique expressive, supérieure au « reste desséché »28 qu’est le mot usuel, utile mais abstrait. Cet éloge de la mise en forme, qui devient éloge de normes artistiques supérieures, se retrouve chez nombre d’artistes de cette période : Degas, Moreau, Van Gogh, et en littérature depuis Baudelaire, avec Flaubert, Goncourt, Huysmans, etc. Cet accent sur le trait, le mot, la maîtrise, est comme l’opposé de cette décharge nerveuse proche d’une crise de folie pensée par certains médecins. Valéry insiste dans cette même perspective sur le dessin dans l’œuvre de Degas, sur l’idée d’aller toujours plus loin, l’« extrême volonté »29 et l’extrême sensibilité qui font les grands hommes, qui savent convoquer toutes les énergies de la vie humaine dans leurs créations.

19Une normativité se traduisant par la création de normes de mise en forme artistique, par la possibilité de créer des normes individuelles, qui sont celles de l’homme à venir, à la fois dans l’extrême tension et dans la douleur, voire dans la maladie, et manifestant la grandeur de la création : évidemment le progénéré tient du surhumain nietzschéen. L’analyse de physiologies singulières peut donc mener à voir dans l’« homme normal » le trop humain, médiocre, à dépasser, et la figure de l’artiste, physiologiquement différent, peut devenir une figure éthique et non seulement esthétique.

  • 30 Joris-Karl Huysmans (2006), Écrits sur l’art. 1867-1905, Paris, Bartillat, p. 349.
  • 31 Bourget (1993), Essais, op. cit., p. 16.

20Mais se pose par là-même, pour ces artistes, penseurs, et philosophes, le problème du milieu. En effet, ces singularités physiologiques que sont les artistes sont immergées dans un milieu construit, celui de la société, lequel peut s’opposer à elles, ou simplement ne pas créer les conditions favorables à l’homme de l’avenir. À la normativité de l’individu s’oppose ainsi la normalisation sociale. Cet aspect est déploré par Nietzsche, par le terme de décadence, qui relativise l’espoir de voir advenir le surhumain. Ce sentiment général explique que face aux médecins qui les disent malades, les artistes déclarent que ce présent est malade, d’où leur isolement, voire leur mélancolie. Ainsi de Huysmans, qui dans Certains, dénonce l’« horreur de ces temps »30, la qualité médiocre des articles manufacturés, jusqu’aux tubes de couleurs employées par les peintres, et l’art académique proche des Petites Maisons ou de l’hôpital. Dans ce contexte, les artistes mélancoliques peuvent trouver réconfort dans ce que Bourget établissait déjà comme théorie de la décadence, et déclarer : « Nous nous délectons dans ce que vous appelez nos corruptions de style, et nous délectons avec nous les raffinés de notre race et de notre heure », isolés « dans une solitude sans visiteurs »31.

Notes

1 Voir notamment Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl (1989 [1964]), Saturne et la mélancolie. Etudes historiques et philosophiques : nature, religion, médecine et art, Paris, Gallimard, NRF.

2 Charles Baudelaire (2004), Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », p. 108.

3 Ibid., p. 794.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Hippolyte Taine (1892 [1870]), De l’intelligence, Paris, Librairie Hachette et Cie, tome 2, p. 60.

7 Jacques-Joseph Moreau de Tours (1859), La psychologie morbide dans ses rapports avec la philosophie de l’histoire, Paris, Librairie Victor Masson, p. V. Le sous-titre de l’ouvrage est « ou de l’influence des névropathies sur le dynamisme intellectuel » : l’on voit bien ici comment la singularité physiologique, ici devenue pathologie, est à la source du progrès.

8 « […] le génie des races bien douées, comme celui des grands esprits et notamment des inventeurs, consiste à remarquer des ressemblances plus délicates ou nouvelles, c’est-à-dire à sentir s’éveiller en eux, à l’aspect des choses, de petites tendances fines et, par suite, des noms distincts qui correspondent à des nuances imperceptibles pour les esprits vulgaires » (Taine, De l’intelligence, op. cit., tome 1, p. 51).

9 Moreau de Tours (1859), La psychologie morbide, op. cit., p. 217.

10 Ibid., p. 468.

11 La notion de « dégénérescence » est un apport de Morel, dans son Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine (1857).

12 Max Nordau (1894), Dégénérescences, Paris, Félix Alcan.

13 Max Nordau (1894), Dégénérescences, Paris, Félix Alcan, tome II, p. 536.

14 Les dégénérés sont des « ennemis de la société de la pire espèce » (ibid., tome II, p. 560), et le médecin a ici la tâche de prémunir le public de leur mauvaise influence. Par exemple : « Nietzsche est devenu l’auteur d’une contagion intellectuelle dont l’on ne peut espérer arrêter le développement que si l’on met en pleine lumière la folie de Nietzsche lui-même et si l’on marque ses disciples du fer chaud qui leur convient : celui d’hystériques et d’imbéciles » (ibid., tome II, p. 372). En évoquant l’instauration de ligues morales dans lesquelles des médecins devront « examiner la moralité des manifestations artistiques et littéraires » (ibid., tome II, p. 563), Nordau annonce les théories nazies de l’art dégénéré.

15 Cesare Lombroso (1889), L’homme de génie, Paris, Félix Alcan, Introduction, p. xx.

16 Ibid., p. xxiv.

17 « Mais c’est notre nature, a-t-on coutume de dire, qui se révolte contre une conception qui tendrait à abaisser la plus sublime des manifestations humaines au niveau de l’existence la plus honteuse et la plus tristement dégénérée, au niveau de l’idiotisme et de la folie. Cela est bien triste, je ne le nie point ; mais la nature ne fait-elle point naître d’un germe analogue, et sur une même motte de terre, l’ortie et le jasmin, l’aconit et la rose » (ibid.).

18 Selon Canguilhem, l’étymologie d’« anomalie » est le terme omalos, signifiant uni, lisse ; tandis que celle d’« anormal » est norma, règle, équerre.

19 Lombroso (1889), L’homme de génie, op. cit., p. xxvi.

20 Ibid., p. viii.

21 Georges Canguilhem (1993 [1966]), Le normal et le pathologique, Paris, PUF, coll. « Quadrige », p. 106.

22 Ibid., p. 88-89.

23 Frédéric Gros (1997), Création et folie. Une histoire du jugement psychiatrique, Paris, PUF, coll. « Perspectives critiques », p. 150.

24 Gérard de Nerval (2005), Aurélia, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 291-292. Le célèbre incipit d’Aurélia, sert, à l’inverse, de preuve au médecin Lombroso, pour établir la folie de l’écrivain, lequel ne serait même plus capable de discerner l’état de santé et de folie. Il cite ce même passage et conclut ainsi : « Quel médecin d’aliénés n’a pas entendu mille fois de semblables paroles sortir de la bouche de malheureux aliénés qui, après avoir recouvré la raison, regrettaient leur état passé, cette vie nouvelle, cette “ vita nuova” que Gérard définit “L’épanchement du songe dans la vie réelle !” » (Lombroso [1889], L’homme de génie, op. cit., p. 211).

25 Paul Bourget (1993), Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, coll. « Tel », p. 15.

26 Ibid., p. 16.

27 Arthur Rimbaud (1998), Œuvres, Paris, Pocket, p. 316.

28 Taine, De l’intelligence, op. cit., t. 1, p. 42.

29 Paul Valéry (2008 [1938]), Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », p. 189.

30 Joris-Karl Huysmans (2006), Écrits sur l’art. 1867-1905, Paris, Bartillat, p. 349.

31 Bourget (1993), Essais, op. cit., p. 16.

Auteur

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure et agrégée de philosophie, Julie Cheminaud est l’auteure d’une thèse intitulée : Les évadés de la médecine. Physiologie et philosophie de l’art dans la France de la seconde moitié du XIXe siècle, thèse soutenue en décembre 2012. Elle est actuellement enseignante dans le second degré.

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