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Pëtr Bogatyrëv et les débuts du Cercle de Prague

 | 
Serguei Tchougounnikov
, 
Céline Trautmann-Waller

Textes de Pëtr Bogatyrëv

Le folklore, forme spécifique de création1

Traduction de Jean-Claude Duport

Note de l’éditeur

Traduit de l’allemand par Jean-Claude Duport, in Jakobson, Roman, 1973,
Questions de poétique, publié sous la direction de Tzvetan Todorov,
Paris, Seuil, p. 59-72.

Texte intégral

  • 1 Bogatyrev, Petr, Jakobson, Roman, 1929, « Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens », in (...)

1Les aberrations naïvement réalistes qui sont la marque particulière de la pensée théorique pendant la seconde moitié du XIXe siècle ont été dépassées déjà par les tendances modernes de la réflexion scientifique. Mais il reste un domaine à part : celui des sciences humaines dont les représentants sont à ce point accaparés par l’accumulation de matériaux et par des tâches concrètes spécifiques qu’ils n’inclinent nullement à la révision de leurs bases philosophiques et s’en tiennent, de ce fait, à des principes théoriques périmés. C’est là seulement que s’est poursuivie, voire même intensifiée, encore au début de notre siècle, l’extension du réalisme naïf.

2Même si la vision du monde propre au réalisme naïf est parfaitement étrangère aux chercheurs modernes (tout au moins là où elle n’est pas devenue un catéchisme, un dogme intangible), il n’en existe pas moins, dans les différents domaines de l’étude de la société, toute une série de formulations découlant immédiatement des bases philosophiques de la science pendant la seconde moitié du XIXe siècle. C’est un fatras introduit frauduleusement, un résidu qui entrave le développement de la science.

3Produit typique du réalisme naïf : la thèse fort répandue des néogrammairiens, selon laquelle la langue individuelle est la seule et unique langue réelle. Poussée jusqu’à l’épigramme, cette thèse affirme qu’en fin de compte seule la langue d’une personne donnée, à un moment donné, représente une réalité véritable, tandis que tout le reste n’est qu’abstraction théorico-scientifique. Or rien n’est plus éloigné des efforts récents de la linguistique que précisément cette thèse, devenue l’un des piliers de la doctrine des néogrammairiens.

  • 1 En français dans le texte.
  • 2 En français dans le texte.

4À côté de l’acte individuel, particulier, de parler – la parole1 selon la terminologie de F. de Saussure – la linguistique identifie aussi la langue2, c’est-à-dire « un ensemble de conventions nécessaires adoptées par le corps social pour permettre l’exercice de cette faculté [du langage] chez les individus ». À ce système traditionnel et interpersonnel, tel ou tel locuteur peut apporter des modifications personnelles mais qui sont des entorses individuelles à la langue et ne peuvent être interprétées que par rapport à elle. Elles deviennent faits de langue après que la communauté, qui en est le support, les a sanctionnées et acceptées comme universellement valables. C’est là que réside la différence entre les modifications du langage d’une part dans les erreurs individuelles (lapsus), et, d’autre part, dans les produits de la fantaisie individuelle, de l’état passionnel ou des pulsions esthétiques de l’individu qui parle.

5Si nous nous penchons sur la question de la « conception » de telle ou telle innovation du langage, nous pouvons admettre le cas où les modifications se produisent à la suite d’une sorte de socialisation, de généralisation des erreurs individuelles (lapsus), des états passionnels ou des déformations esthétiques du langage. Des modifications du langage peuvent survenir aussi d’une autre manière ; elles apparaissent alors comme la conséquence inévitable, régulière, de modifications ayant eu lieu précédemment, et elles se réalisent directement dans la langue (ce que les biologistes appellent nomogenèse). Mais quelle que soit la nature des conditions dans lesquelles se modifie le langage, nous ne pouvons parier de la « naissance » d’une forme nouvelle en tant que telle qu’à partir du moment où elle existe comme fait social, c’està-dire où la communauté linguistique se l’est appropriée.

6Passons maintenant du domaine de la linguistique à celui du folklore : nous y rencontrons des phénomènes analogues. L’existence d’une œuvre folklorique ne commence qu’après son acceptation par une communauté déterminée, et il n’en existe que ce que la communauté s’est approprié.

7Supposons qu’un membre d’une communauté ait composé une œuvre personnelle. Si cette œuvre orale se révélait, pour une raison ou une autre, inacceptable pour la communauté, si tous les autres membres de la communauté ne se l’appropriaient pas, elle serait vouée à disparaître. Seule, la transcription fortuite d’un compilateur peut la sauver, en la faisant passer du domaine de la poésie orale à celui de la littérature.

  • 3 En français dans le texte.

8Poète français des années soixante du siècle dernier, le comte de Lautréamont est le type même du poète maudit3, c’est-à-dire rejeté, passé sous silence, non reconnu par les contemporains. Il fit paraître un petit livre, auquel on ne prêta aucune attention et qui ne connut pas la moindre diffusion ; il en fut de même pour ses autres œuvres, demeurées inédites. La mort le surprit à vingt-quatre ans. Des décennies s’écoulent ; en littérature apparaît le mouvement surréaliste, qui à maints égards est à l’unisson de la poésie de Lautréamont. Lautréamont est réhabilité, on édite ses œuvres, on le célèbre comme un maître et son audience s’accroît. Or, que serait-il advenu de Lautréamont s’il n’avait composé que des œuvres de poésie orale ? À sa mort, elles auraient disparu sans laisser de traces.

9Nous avons cité ici le cas extrême où des œuvres tout entières sont rejetées. Mais il arrive que les contemporains ne rejettent que quelques traits, certaines particularités formelles, certains motifs, ou qu’ils ne les acceptent pas. Le milieu élague alors l’œuvre à sa guise, et tout ce qu’il a refusé perd toute existence folklorique, tout usage courant, et dépérit.

10Chez Gontcharov, une héroïne essaie, avant de lire un roman, d’en connaître le dénouement. Supposons qu’à une époque donnée le lecteur anonyme procède ainsi. Il peut aussi, par exemple, laisser de côté toutes les descriptions de paysages qu’il ressent comme un accessoire pesant et ennuyeux. Un roman peut être défiguré de quelque façon que ce soit par le lecteur, il peut aller par sa composition à l’encontre des exigences de l’école du moment, ou y satisfaire sous une forme très incomplète : il conserve intacte, cependant, son existence potentielle ; une autre époque réhabilitera éventuellement les traits jadis rejetés. Mais transposons ces faits dans le domaine du folklore : supposons que la communauté réclame que le dénouement soit révélé à l’avance, et nous verrons que tout récit folklorique s’appropriera nécessairement le type de composition qui nous heurte dans la Mort d’Ivan Ilitch de Tolstoï, où le dénouement précède le récit. Lorsque les descriptions de paysages déplaisent à la communauté, elles sont rayées du répertoire folklorique, etc. Bref, dans le folklore ne subsistent que les formes ayant pour la communauté donnée un caractère fonctionnel. Et il va de soi que l’une des fonctions de la forme peut en relayer une autre. Mais dès qu’une forme cesse d’être fonctionnelle, elle dépérit dans le folklore, alors qu’elle conserve dans une œuvre littéraire son existence potentielle.

  • 4 Remarquons en passant que non seulement la tradition, mais aussi l’existence simultanée de formes d (...)

11Autre exemple tiré de l’histoire littéraire : ceux que l’on appelle les « éternels compagnons », les écrivains qui, au cours des siècles, furent interprétés différemment par diverses tendances. Maintes particularités de ces écrivains qui passèrent chez leurs contemporains pour étranges, incompréhensibles, superflues, indésirables, se valorisent à une époque postérieure, s’actualisent soudain et deviennent des facteurs productifs de littérature. Que serait-il advenu par exemple en poésie orale des créations hardies et « intempestives », sur le plan de la langue, de Leskov, devenues, après plusieurs décennies, facteur productif – avec Remizov et les prosateurs russes qui suivirent ? Le milieu où vivait Leskov aurait purgé ses œuvres de sa stylistique saugrenue. Bref, l’idée même de tradition littéraire se distingue radicalement de celle de tradition folklorique. Dans le domaine du folklore, la possibilité de réactualisation des faits poétiques est considérablement plus restreinte. Quand sont morts les porteurs d’une certaine tradition poétique, celle-ci ne peut plus être ranimée, alors qu’en littérature des phénomènes vieux d’un siècle, ou même de plusieurs, renaissent et redeviennent productifs4.

12Tout ce qui précède montre que l’existence d’une œuvre folklorique suppose un groupe qui l’accepte et la sanctionne. Lorsque l’on étudie le folklore, il convient de ne jamais perdre de vue l’idée capitale de censure préventive de la communauté. Nous employons à dessein le terme de « préventive », car lorsque l’on considère un fait folklorique, il ne s’agit pas des étapes de sa biographie antérieures à la naissance, ni de la « conception », ni de la vie embryonnaire, mais de la « naissance » du fait folklorique et de sa destinée ultérieure.

13Les folkloristes, les Slaves en particulier, qui disposent peut-être du matériau folklorique le plus vivant et le plus riche d’Europe, défendent souvent cette thèse : il n’y a pas de différence fondamentale entre poésie orale et littérature, et nous avons à faire, dans les deux cas, à des produits indubitables de la création individuelle. Cette thèse s’est fait jour sous l’influence du réalisme naïf : la création collective ne nous est pas donnée comme un fait d’expérience concrète ; aussi serait-il nécessaire de supposer un créateur individuel, un initiateur. Un néogrammairien typique, en linguistique et en science du folklore, Vsevolod Miller, s’exprime ainsi à propos des thèmes folkloriques : « Par qui ont-ils été inventés ? Création collective de la foule ? Mais ceci est encore une fiction, car l’expérience humaine n’a jamais encore observé semblable création. » Ici s’exprime sans nul doute l’influence de notre environnement quotidien. Ce n’est pas la création orale, mais la littérature, qui est pour nous la forme courante, la plus familière, de création, et nos conceptions habituelles se trouvent projetées de manière égocentrique dans le domaine du folklore. L’heure de la naissance d’une œuvre littéraire passe pour être l’instant où elle a été couchée sur le papier par l’auteur. Par analogie, l’instant où l’œuvre orale est objectivée pour la première fois, c’est-à-dire produite par l’auteur, est considéré comme l’heure de sa naissance ; en réalité, l’œuvre ne devient fait folklorique qu’à l’instant où la communauté l’accepte. Ceux qui défendent la thèse du caractère individuel de la création folklorique ont tendance à remplacer le concept de « collectif » par celui d’« anonymat ». Ainsi peut-on lire dans un recueil célèbre de poésies orales russes : « Il est clair qu’à propos d’un chant rituel, ignorer qui a créé le rite, composé le premier chant, n’est pas en contradiction avec l’idée de création individuelle ; cela prouve seulement que le rite est si ancien que nous ne pouvons déterminer ni l’auteur, ni les circonstances d’apparition du chant le plus ancien et associé le plus étroitement au rite ; qu’en outre il est apparu dans un milieu où la personnalité de l’auteur n’avait éveillé nul intérêt. Ainsi s’explique que ne se soit pas perpétué non plus son souvenir. L’idée de création “collective” n’a donc rien à voir dans ce cas » (M. Speranski). On a oublié ici qu’il ne peut y avoir rite sans une sanction de la communauté, que ceci est une contradictio in adjecto, et que – même si à l’origine de tel ou tel rite il y a eu expression individuelle – le chemin qui la sépare du rite est aussi long que celui qui mène de la modification individuelle du langage à la mutation grammaticale.

14Ce que nous avons dit de l’origine du rite (ou d’une œuvre de poésie orale) peut s’appliquer aussi à l’évolution du rite (ou à l’évolution folklorique en général). La linguistique opère une distinction entre la transformation de la norme du langage et le fait qu’un individu s’en écarte. Or cette distinction qui a non seulement une importance quantitative, mais qualitative, est encore presque totalement étrangère à la science du folklore.

15L’une des caractéristiques essentielles permettant de différencier folklore et littérature tient à l’idée même d’œuvre d’art.

  • 5 Il ne faut pas perdre de vue – fait remarquer [le folkloriste Slovène] Murko – que les chanteurs fo (...)

16Dans le folklore, la relation entre l’œuvre d’art et son objectivation, c’est-à-dire les variantes de cette œuvre d’art interprétée par différentes personnes, est en tous points analogues à la relation entre langue et parole. Comme la langue, l’œuvre folklorique est extra-personnelle et n’a qu’une existence potentielle ; ce n’est qu’un assemblage complexe de certaines normes, de certaines impulsions, un canevas de la tradition du moment qu’animent les interprètes par les enjolivures de la création individuelle comme le font les producteurs de la parole par rapport à la langue5. Dans la mesure où ces innovations individuelles dans la langue (ou dans le folklore) répondent aux exigences de la communauté et anticipent sur l’évolution régulière de la langue (ou du folklore), elles sont intégrées et deviennent faits de langue (ou éléments de l’œuvre folklorique).

17L’œuvre littéraire est objectivée ; elle existe concrètement, indépendamment du lecteur, et chaque lecteur se tourne immédiatement vers l’œuvre. Ce n’est pas le chemin de l’œuvre folklorique d’interprète à interprète, mais de l’œuvre à l’interprète. Une interprétation antérieure peut entrer, certes, en ligne de compte, mais elle n’est que l’un des éléments qui permettent la réception de l’œuvre, et non sa source unique comme dans le folklore. Le rôle d’un interprète d’œuvres folkloriques ne doit être assimilé ni à celui du lecteur, ni à celui du récitateur d’œuvres littéraires, ni non plus à celui de leurs auteurs.

18Par rapport à l’interprète de folklore, les œuvres représentent un fait de langue, c’est-à-dire extra-personnel, donné indépendamment de l’interprète, quoique supportant une certaine déformation et l’introduction d’une manière nouvelle, poétique ou banale. Pour l’auteur d’une œuvre littéraire, elle apparaît comme un fait de parole ; elle n’est pas donnée a priori, mais soumise à une réalisation individuelle. Seul est donné un assemblage d’œuvres d’art provisoirement efficaces ; sur l’arrière-plan qu’elles constituent – arrière-plan de leurs accessoires formels – la nouvelle œuvre d’art, qui s’approprie certaines formes, en modifie d’autres et rejette tout le reste, doit se créer, puis trouver audience.

19Différence essentielle entre folklore et littérature : l’un se rapporte spécifiquement à la langue, l’autre, à la parole. Si l’on se réfère à la définition fort pertinente du folklore par Potebnia, le poète lui-même n’a aucune raison ici de considérer son œuvre comme sienne, les œuvres d’autres poètes de la même veine comme étrangères. On l’a dit plus haut, le rôle de la censure exercée par la communauté est différent en littérature et dans le folklore. Ici, la censure est impérative et constitue la condition indispensable à la naissance d’œuvres artistiques. L’écrivain tient plus ou moins compte des exigences du milieu, mais de quelque manière qu’il s’y conforme, la fusion indissoluble de la censure et de l’œuvre, caractéristique du folklore, est absente. Une œuvre littéraire n’est pas déterminée à l’avance par la censure, elle ne peut en découler totalement, elle n’entrevoit qu’approximativement – de façon à la fois exacte et inexacte – ses exigences ; elle ne tient pas le moindre compte, de nombreux désirs de la communauté. En économie politique, ce que l’on appelle « production suivant les débouchés » évoque le rapport entre la littérature et le consommateur, tandis que le folklore serait plutôt la « production sur commande ».

20Le désaccord entre les exigences du milieu et une œuvre littéraire peut être la conséquence d’une erreur ; il peut provenir d’une intention délibérée de l’auteur soucieux de modifier les exigences du milieu et de le rééduquer sur le plan littéraire. Une telle tentative de l’auteur pour influer sur la demande est susceptible de rester vaine. La censure ne cède pas ; entre les normes qu’elle pose et l’œuvre naît une antinomie. On a tendance à se représenter les « auteurs folkloriques » sur le modèle du « poète littéraire », mais cette transposition est inexacte. Contrairement au « poète littéraire », le « poète folklorique » – selon la remarque fort pertinente d’Anitchkov – ne crée pas de « milieu nouveau », et toute volonté de modifier le milieu lui est radicalement étrangère : le pouvoir absolu de la censure préventive fait avorter tout conflit entre l’œuvre et la censure, crée un type particulier de participants à la création poétique et contraint la personnalité à abandonner toute tentative pour dominer la censure.

21Le folklore, expression de la création individuelle : la tendance à effacer la frontière entre l’histoire littéraire et le folklore atteint ici son apogée. Mais nous croyons ; d’après ce qui précède, que cette thèse doit être soumise à sérieuse révision. Cela reviendra-t-il à réhabiliter la conception romantique, violemment attaquée par les partisans de la doctrine que nous venons d’évoquer ? Sans doute, la distinction que faisaient les théoriciens romantiques entre poésie orale et littérature renfermait-elle toute une série de remarques pertinentes, et les Romantiques avaient raison de souligner le caractère collectif de la poésie orale et de la comparer au langage. Mais à côté de ces thèses valables, il y avait dans la conception romantique toutes sortes d’affirmations qui ne résistent pas à la critique scientifique contemporaine.

22D’abord, les romantiques surestimaient l’autonomie et la spontanéité du folklore ; il fallut attendre les travaux des générations postérieures de savants pour qu’apparaisse l’importance, dans le folklore, de ce que l’ethnographie allemande moderne appelle les « valeurs culturelles déchues ». Reconnaître la place importante et parfois même exclusive qu’occupent ces « valeurs culturelles déchues » dans le répertoire populaire équivaut peut-être à restreindre de manière fondamentale le rôle de la création collective dans le folklore. Or il n’en est rien. Les œuvres empruntées par la poésie populaire aux couches supérieures de la société peuvent être les produits typiques de l’initiative personnelle et de la création individuelle. Mais l’interrogation sur les sources de l’œuvre folklorique se situe au-delà des limites de la science du folklore. Toute interrogation sur les sources hétérogènes ne relève de l’interprétation scientifique que si on les examine du point de vue du système auquel elles ont été intégrées : dans le cas qui nous intéresse, celui du folklore. Pour la science du folklore, ni la naissance, ni l’existence des sources – qui se situent hors du folklore – ne sont essentielles, mais bien le fait d’emprunter, le choix et la modification du matériau emprunté. De ce point de vue, la thèse bien connue : « le peuple ne produit pas, il reproduit », ne vaut plus, car nous ne sommes pas habilités à tracer une frontière infranchissable entre production et reproduction et à dire que celle-ci est en quelque sorte inférieure. Reproduction ne signifie pas réception passive et, en ce sens, il n’y a entre Molière, adaptateur de pièces antiques, et le peuple qui, selon Naumann, « éreinte un chant », aucune différence fondamentale. La transformation d’une œuvre relevant de l’art « monumental » en œuvre « primitive » est aussi un acte de création. La création se manifeste ici aussi bien dans le choix des œuvres reçues que dans la façon de les agencer afin de satisfaire d’autres habitudes et d’autres exigences. Les formes littéraires existantes deviennent, après leur passage dans le folklore, un matériau soumis à modification. Avec, à l’arrière-plan, un autre environnement poétique, une autre tradition et un rapport différent avec les valeurs artistiques, l’œuvre reçoit une interprétation nouvelle ; et tel accessoire formel qui semble, à première vue, avoir été préservé lors de l’emprunt, ne peut être considéré comme identique au modèle : dans ces formes d’art, selon l’expression du chercheur russe Tynianov, s’opère une commutation de fonctions. Du point de vue fonctionnel, sans lequel la compréhension des faits artistiques est impossible, l’œuvre d’art extérieure au folklore et la même œuvre d’art adoptée par le folklore sont deux faits d’essence différente.

  • 6 Cf. P. Bogatyrev, « Stikhotvorenie Pushkina “Gusar’”, ego istochniki i ego vlijanie na narodnuju sl (...)

23Le poème de Pouchkine le Hussard est un exemple caractéristique de la manière dont les formes artistiques qui passent du folklore à la littérature et, inversement, de la littérature au folklore, changent de fonction6. Le récit typiquement folklorique de la rencontre d’un homme du peuple avec le monde de l’au-delà (la description de la méchanceté diabolique constituant le centre du récit) a été transformé par Pouchkine : le poète affine la psychologie des personnages actifs et donne à leurs actions une motivation psychologique dans une série de tableaux de genre. Le héros principal – le hussard – et la superstition populaire sont dépeints par Pouchkine avec une touche d’humour. Le conte utilisé par Pouchkine est populaire ; dans la version du poète, en revanche, le ton populaire est un procédé. Il est pour ainsi dire signalé. L’expression naïve du conteur populaire est, pour Pouchkine, un élément piquant pour une forme versifiée. Le poème de Pouchkine retourna au folklore et fut repris dans certaines variantes de la pièce la plus appréciée du théâtre populaire russe, le Tsar Maximilien. Il sert ici, à côté d’autres œuvres empruntées à la littérature, à étoffer l’épisode intercalé ; il fait partie des numéros du divertissement bariolé que joue le héros de l’épisode, le hussard. La jactance fanfaronne du hussard est aussi bien dans l’esprit de l’art des bateleurs que la représentation des agissements du Diable. Mais il va sans dire que l’humour de Pouchkine, qui tend à l’ironie romantique, n’a pas grand-chose de commun avec la farce de bateleurs qu’est le Tsar Maximilien et qui s’est approprié le poème. Même dans les variantes où le poème de Pouchkine a été relativement peu modifié, il est compris de façon très spéciale par un public nourri de folklore – surtout lorsque le jouent des acteurs du théâtre populaire. Dans les autres variantes, ce changement de fonction se réalise dans la forme même : le langage dialogué, propre au poème de Pouchkine, se laisse aisément transposer en vers folkloriques, et il ne subsiste plus du poème que le thème, schématisé, dépouillé de motivations, sur lequel se greffe toute une série de pitreries et de jeux de mots.

24Littérature et poésie orale peuvent, certes, avoir des destins intimement liés, leur influence réciproque peut avoir été quotidienne et intense, le folklore peut avoir eu affaire si souvent soit-il avec le matériau littéraire et, inversement, la littérature avec le matériau folklorique : nous n’avons pas pour autant la moindre raison d’effacer la frontière absolue entre poésie orale et littérature au nom de la généalogie.

25Autre erreur considérable des Romantiques lorsqu’ils définissaient le folklore – outre le fait d’en affirmer le caractère spontané : la thèse suivant laquelle seul un peuple ignorant la division en classes, sorte de personnalité collective avec une âme, une idéologie, communauté sans la moindre expression individuelle de l’activité humaine, pouvait être l’auteur du folklore et l’acteur de la création collective. Nous retrouvons, de nos jours, cette relation indissoluble entre la création collective et une « communauté culturelle primitive » chez Naumann et ceux de son école, qui rejoignent sur bien des points les Romantiques. « Ici, l’individualisme n’existe pas encore. On ne doit pas craindre de chercher des comparaisons dans le règne animal : il nous offre les parallèles les plus proches. L’art populaire authentique est un art collectif, mais de la façon dont les nids des hirondelles, les cellules des abeilles, les coquilles des escargots sont des produits d’un art collectif authentique » (H. Naumann, Primitive Gemeinschaftskultur, p. 190). « Tous sont saisis d’un seul mouvement », écrit aussi Naumann à propos des porteurs de la civilisation communautaire, « tous sont animés des mêmes intentions et des mêmes pensées » (ibid., p. 151). Cette conception renferme aussi un danger inhérent au fait de déduire directement d’une manifestation sociale une mentalité, ainsi, par exemple, des particularités d’une forme linguistique celles de la pensée. (Le danger d’une telle identification a été excellemment montré dans ce cas par Anton Marty.) Il en va de même en ethnographie : la domination sans partage de la mentalité collectiviste n’est nullement la condition indispensable de la création collective, bien qu’une telle mentalité fournisse un terrain particulièrement favorable à la réalisation la plus parfaite de la création collective. Celle-ci n’est aucunement étrangère à une civilisation imprégnée d’individualisme. Il suffit de penser aux anecdotes qui se propagent dans les milieux cultivés actuels, aux bruits et aux potins, à la superstition et à la formation de mythes, aux usages sociaux et à la mode. Du reste, les ethnographes russes qui ont étudié les villages du district de Moscou pourraient eux aussi dire beaucoup de choses sur la relation qui existe entre un répertoire foklorique riche et vivant et une grande différenciation sociale, économique, idéologique, voire même morale, de la paysannerie.

26L’existence d’une poésie orale (ou d’une littérature) a une explication à la fois psychologique et, pour une grande part, fonctionnelle. Comparons par exemple l’existence simultanée de la poésie orale et de la littérature dans les milieux cultivés russes des XVIe et XVIIe siècles. La littérature remplissait ici certaines fonctions culturelles, la poésie orale, les autres. En milieu citadin, c’est naturellement la littérature qui l’emporte sur le folklore, la « production suivant les débouchés » sur la « production sur commande » ; mais la poésie individuelle comme fait social est aussi étrangère au village conservateur que la production « suivant les débouchés ».

27Accepter la thèse : le folklore est une extériorisation de la création collective, met la science du folklore en face d’une série de tâches pratiques. Il est hors de doute qu’avoir transposé les méthodes et la terminologie acquises en traitant l’histoire littéraire dans le domaine de la science du folklore a souvent desservi l’analyse des formes de l’art folklorique. On a en particulier sous-estimé la différence importante qui existe entre un texte littéraire et la transcription d’une œuvre folklorique. Transcrire cette œuvre la déforme nécessairement et la fait passer dans une catégorie différente.

  • 7 En français dans le texte.
  • 8 En français dans le texte.
  • 9 Études de psychologie linguistique (Paris, 1925), p. 108 [il s’agit en fait d’une citation des Hain (...)
  • 10 G. Gesemann donne des indications intéressantes sur les particularités spécifiques de cette techniq (...)

28Il serait ambigu de parler de formes identiques selon qu’il est question de folklore ou de littérature. Ainsi, par exemple, le terme de « vers » qui, à première vue, semble avoir la même signification en littérature et dans le folklore, recouvre en fait deux choses radicalement différentes sur le plan fonctionnel. Analyste subtil du style oral rythmique7, Marcel Jousse considère cette différence comme si importante qu’il réserve l’emploi des termes de « vers » et de « poésie » à la littérature, alors qu’il utilise pour la création orale les dénominations respectives de « schème rythmique » et de « style oral », afin d’éviter que ne soit introduit dans ces termes, à la lecture, le contenu littéraire habituel. Il montre magistralement la fonction mnémotechnique de tels « schèmes rythmiques ». Voici comment Jousse interprète le style oral rythmique dans un « milieu de récitateurs encore spontanés »8 : « L’on peut imaginer une langue dont les deux ou trois cents phrases rimées, les quatre ou cinq cents schèmes rythmiques types seraient fixés pour toujours, transmis sans modification par la tradition orale : l’invention personnelle consisterait dès lors, prenant ces schèmes rythmiques pour modèles, à créer à leur image, avec les clichés propositionnels comme balancements, d’autres schèmes rythmiques de forme pareille, ayant même rythme, même structure (...) et, dans la mesure du possible, même sens9. » Ici se trouve défini clairement le rapport entre tradition orale et improvisation, entre langue et parole en poésie orale. Le vers, la strophe et les structures de composition encore plus compliquées sont, dans le folklore, un support puissant de la tradition (ce qui est en rapport étroit avec la conclusion précédente) et un procédé efficace de la technique d’improvisation10.

29La typologie des formes folkloriques doit être effectuée indépendamment de celle des formes littéraires. L’un des problèmes les plus actuels de la linguistique est d’établir une typologie phonologique et morphologique. On s’aperçoit déjà qu’il existe des lois générales de structure que ne transgressent pas les langues ; il se révèle que la diversité des structures phonologiques et morphologiques est réduite et peut se ramener à un nombre relativement faible de types fondamentaux. Ceci découle du fait que la diversité des formes de création collective est limitée. La parole autorise une plus grande variété de modifications que la langue. On peut confronter avec ces constatations de la linguistique comparée la diversité de sujets qui caractérise la littérature et la liste restreinte des sujets de contes dans le folklore. Ce caractère restreint ne s’explique ni par la communauté de sources, ni par celle du psychisme ou les circonstances extérieures. Des sujets analogues apparaissent en raison des mêmes lois générales de composition poétique. Ces lois sont, tout comme les lois des structures de la langue, plus uniformes au plan de la création collective qu’à celui de la création individuelle.

  • 11 Chanson paysanne de Bavière.

30La tâche la plus urgente de la science synchronique du folklore est de caractériser le système des formes artistiques constituant le répertoire actuel d’une communauté définie – village, district, unité ethnique. Ce faisant, il faut tenir compte, entre autres choses, du rapport réciproque des formes à l’intérieur du système, de leur hiérarchie, de la distinction entre les formes productives et celles qui ont perdu leur capacité productive. Par le répertoire folklorique se distinguent non seulement des groupes ethnographiques et géographiques, mais aussi des groupes qui se caractérisent par le sexe (folklore masculin et féminin), l’âge (enfants, jeunesse, vieillards), la profession (bergers, pêcheurs, soldats, brigands, etc.). Dans la mesure où les groupes professionnels produisent eux-mêmes le folklore, ces cycles folkloriques peuvent se comparer aux langages de métiers. Or il y a des répertoires folkloriques qui appartiennent certes à un certain groupe professionnel, mais sont destinés à des consommateurs en dehors du groupe. La production de poésie orale est, dans ce cas, l’une des marques professionnelles distinctes du groupe. C’est ainsi par exemple que dans une grande partie de la Russie les poèmes religieux sont interprétés presque exclusivement par les kaliki perekhozhie – mendiants errants groupés en confréries spéciales. La récitation des poèmes religieux est une des sources principales de leur revenu. Entre un tel exemple de séparation complète du producteur et du consommateur, et le cas extrême, inverse, où presque toute la communauté est en même temps productrice et consommatrice (proverbes, anecdotes, Schnaderhüpfel11, certains genres de chants rituels ou non rituels), il existe existe toute une variété de types intermédiaires. Dans un certain milieu apparaît un groupe de personnes douées, faisant de la production d’un type de folklore défini (par exemple, de contes) plus ou moins son monopole. Ce ne sont pas là des professionnels, et la production poétique ne constitue pas leur occupation principale, une source de leur revenu ; ce sont plutôt des dilettantes qui exercent la poésie à leurs heures de loisir. On ne peut constater ici aucune identité complète entre le producteur et le consommateur ; mais il n’y a pas non plus de séparation complète. La limite est flottante. Il y a des gens qui sont plus ou moins des conteurs et, en même temps pourtant des auditeurs ; le créateur-dilettante devient facilement consommateur, et vice versa.

31La création poétique orale demeure, même dans le cas d’une séparation entre producteurs et consommateurs, collective, à cela près que le collectif prend ici des traits spécifiques. Il représente une communauté de producteurs et la « censure préventive » est ici plus dégagée du consommateur que dans le cas de l’identité entre créateur et consommateur, où la censure tient compte à égalité des intérêts de la production et de la consommation.

32Dans un seul cas, la poésie orale, par essence même, sort du cadre du folklore et cesse d’être une création collective : lorsqu’une communauté fortement soudée de professionnels, possédant une tradition solide, se comporte envers certaines productions poétiques avec une telle piété qu’elle s’efforce par tous les moyens de les conserver sans la moindre modification. Toute une série d’exemples historiques montre que cela est plus ou moins possible. C’est ainsi qu’à travers les siècles furent transmis par des prêtres des hymnes védiques – de bouche à oreille, « en paniers », selon la terminologie bouddhique. Tous les efforts tendaient à ce que les textes ne fussent pas déformés ; ce qui fut le cas, quelques innovations insignifiantes mises à part. Là où le rôle de la communauté ne consiste qu’en la préservation d’une œuvre poétique élevée au rang de canon intangible, il n’y a plus de censure créatrice, ni d’improvisation, ni de création collective.

33Comme pendant aux formes limites de la poésie orale, on peut évoquer aussi la littérature. L’activité des auteurs anonymes et des copistes du Moyen Âge, sans qu’elle sortît du domaine de la littérature, possède, par exemple, certains caractères par lesquels elle se rapproche en partie de la poésie orale : le copiste traitait assez souvent l’œuvre qu’il copiait à la façon d’un matériau parmi d’autres, susceptible d’être remanié. Mais quel que soit le nombre des phénomènes intermédiaires qui se situent à la limite de la création individuelle et de la création collective, nous ne suivrons pas, cependant, l’exemple de ce sophiste à la piètre réputation qui se torturait pour savoir combien de grains de sable il faudrait ôter du tas pour qu’il cessât d’être un tas. Entre deux domaines culturels voisins quelconques, il y a toujours des zones frontalières et intermédiaires. Ce qui ne nous autorise nullement à nier l’existence de deux domaines distincts et le caractère fécond de leur séparation.

34Si jadis le rapprochement de la science du folklore et de l’histoire littéraire a permis d’éclaircir toute une série de questions d’ordre génétique, la séparation des deux disciplines et le rétablissement de l’autonomie de la science folklorique faciliteront probablement le fait d’expliquer les fonctions du folklore et de révéler ses principes structuraux et ses particularités.

Notes

1 En français dans le texte.

2 En français dans le texte.

3 En français dans le texte.

4 Remarquons en passant que non seulement la tradition, mais aussi l’existence simultanée de formes de style comme recherches différentes à l’intérieur du même milieu, sont considérablement plus réduites dans le domaine du folklore ; c’est-à-dire qu’à la diversité des formes stylistiques correspond le plus souvent dans le folklore la diversité des genres.

5 Il ne faut pas perdre de vue – fait remarquer [le folkloriste Slovène] Murko – que les chanteurs folkloriques ne déclament pas à notre manière un texte figé, mais créent sans cesse, jusqu’à un certain point.

6 Cf. P. Bogatyrev, « Stikhotvorenie Pushkina “Gusar’”, ego istochniki i ego vlijanie na narodnuju slovesnost’ », Ocherki po poétike Pushkina (Berlin, 1923) p. 147-195.

7 En français dans le texte.

8 En français dans le texte.

9 Études de psychologie linguistique (Paris, 1925), p. 108 [il s’agit en fait d’une citation des Hain teny merinas de Jean Paulhan (Paris, 1913), p. 52-53].

10 G. Gesemann donne des indications intéressantes sur les particularités spécifiques de cette technique d’improvisation dans son étude « Kompositionsschema und heroischepische Stilisierung », in Studien zur südslawischen Volksepik (Reichenberg, 1926).

11 Chanson paysanne de Bavière.

Notes de fin

1 Bogatyrev, Petr, Jakobson, Roman, 1929, « Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens », in Verzameling van Opstellen door oud-Ieerlingen en Bevriende Vakgenooten Donum natalicium Schrijnen 3. Mei 1929, Nimègue-Utrecht, p. 900-913.

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