Gesunkenes Kulturgut ? Bogatyrëv et la transformation fonctionnelle des faits ethnographiques
p. 147-156
Texte intégral
1Les historiens de l’art ont démontré l’importance de la relation entre art populaire et « grand » art, bien que ce lien et la dépendance de l’un envers l’autre aient, selon les époques, été entendus de façon très différente. Pour les Romantiques, qui s’inspiraient des réflexions de Johann Gottfried Herder, le folklore était l’empreinte de l’âme d’une nation et la source à laquelle puisait toute la littérature nationale. Au début du XXe siècle, de nouvelles théories s’efforcèrent toutefois de réviser la relation entre art populaire et « grand » art et de montrer que le folklore s’inspirait en réalité de modèles artistiques « savants ».
2Hans Naumann affirmait ainsi que le folklore était pénétré par ce qu’il appelait des gesunkene Kulturgüter (des biens culturels dévalués). Pour l’auteur, les éléments constitutifs du folklore étaient produits dans les classes dominantes et, à partir de là, glissaient vers les classes les plus basses de la société1. Quelques années après la publication des théories de Naumann, Pëtr Bogatyrëv et Roman Jakobson proposèrent une vision synthétique du rapport entre ces deux formes d’art. Dans les articles « Le folklore, forme spécifique de création » (1929) et « De la frontière entre les études folkloriques et la littérature » (écrit en 1929 et publié en 1931), ils développèrent ce que Bogatyrëv appela plus tard « la théorie de l’interpénétration constante du “grand” art et de l’art populaire »2.
3En mettant l’accent sur la circulation à double sens des éléments et des œuvres produites par l’art savant et le folklore, Bogatyrëv et Jakobson reprochaient aux théoriciens romantiques de surévaluer « l’autonomie et la spontanéité du folklore », tout en prenant également position contre l’école de Naumann qui, selon eux, surestimait la dépendance de l’art populaire à l’égard des modèles de l’art savant3. Les deux auteurs s’accordaient avec Naumann pour dire que l’art folklorique puisait des éléments dans l’art savant, mais ils estimaient que, « pour la science du folklore, ni la naissance, ni l’existence des sources – qui se situent hors du folklore – ne sont essentielles, mais bien le fait d’emprunter, le choix et la modification du matériau emprunté » en fonction des normes du système dans lequel ce dernier est transposé4. Leurs théories faisaient écho à celles de Ferdinand de Saussure : ce dernier avait établi qu’il était nécessaire non pas d’étudier les origines des transformations phonétiques du langage, mais plutôt d’examiner leurs effets sur la structure du langage elle-même5. De la même façon, Bogatyrëv et Jakobson remplacèrent la théorie de la reproduction des formes artistiques, qui s’intéressait aux sources des éléments du folklore, par une théorie de la transformation qui étudiait le changement de fonction de chaque élément une fois transposé dans une nouvelle structure. Du point de vue fonctionnaliste, qui, selon les deux auteurs, est essentiel pour comprendre les faits artistiques, « l’œuvre d’art extérieure au folklore et la même œuvre d’art adoptée par le folklore sont deux faits d’essence différente »6 et, de la même manière, une œuvre d’art populaire ne présente pas le même visage selon qu’elle figure dans son environnement naturel ou bien qu’elle est utilisée par l’art savant.
4Bogatyrëv ne cessa de s’intéresser, tout au long de sa carrière intellectuelle, à la circulation et à la relation entre le folklore et l’art savant, ce qui peut en partie expliquer pourquoi Jakobson voyait en lui un « expert de la transfiguration »7. Dans la terminologie actuelle, il serait considéré comme un spécialiste de l’intertextualité. Le point de départ des théories de la transformation développées par Bogatyrëv est la théorie de l’évolution littéraire de Jurij Tynjanov. Ce dernier comprenait l’évolution comme « un changement de relations entre les éléments d’un système – entre les fonctions et les éléments formels ; [c’est-à-dire] comme une “mutation” des systèmes8 ». Selon Tynjanov, la mutation d’un système ne consistait pas « dans le renouvellement ou le remplacement soudain et complet des éléments formels du système, mais [dans l’apparition] de nouvelles fonctions de ces éléments formels » ; par conséquent, il existait différents « systèmes fonctionnels »9. Cependant, Tynjanov ne s’interrogea pas sur les relations entre les éléments formels et leurs fonctions ; il revient à Bogatyrëv d’avoir consacré plusieurs études à cette question et d’avoir ainsi contribué, de façon significative, au développement des théories de l’intertextualité, que Andrea Bernardelli appelle « l’intertextualité formalo-évolutionniste »10. Si le rôle de Tynjanov dans le domaine de l’intertextualité a été largement reconnu11, celui de Bogatyrëv a été étonnamment ignoré (à notre connaissance) et mérite d’être étudié.
5Bogatyrëv observa que la hiérarchie complexe des différentes fonctions (esthétiques et extra-esthétiques) d’un phénomène pouvait être complètement bouleversée « une fois transposée dans une structure sociale différente »12 (par exemple, quand une chanson produite dans un milieu rural était intégrée dans le domaine de la littérature). Il appuya sa démonstration sur de nombreux exemples. D’une part, il mit en lumière les changements de fonction de divers éléments culturels (arbres de Noël, ballades populaires imprimées – broadside ballads –, pièces de théâtre, chansons) lorsqu’ils sont soustraits au contexte urbain pour être transposés dans celui du village. D’autre part, il analysa la transformation de modèles folkloriques en art savant chez le poète romantique tchèque Erben, chez des compositeurs comme Janáček et Stravinski, chez un peintre comme Picasso, un metteur en scène tel que Meyerhold13. Bogatyrëv s’intéressait particulièrement au théâtre populaire, auquel il consacra d’importantes recherches.
6Basées sur des chansons, des devinettes, des rites et des pièces populaires, les représentations théâtrales d’Emil František Burian, metteur en scène de l’avant-garde tchèque, sont de bons exemples de la mise en pratique des théories de la transformation de Bogatyrëv (par exemple, Guerre et Première et Seconde suite populaire). On s’intéressera ici à la représentation de Guerre (Vojna), en examinant plus précisément la relation que cette pièce entretient avec la tradition théâtrale ainsi qu’avec des chansons, des devinettes et des coutumes populaires spécifiques. Guerre, représentée à de multiples reprises dans les années 1930, est en grande partie composée de chants de soldats collectés par l’écrivain romantique tchèque Karel Jaromír Erben pour son livre Chants populaires et rimes (Prostonárodní písně a říkadla, publié en 1864). En plus de ces chants de soldats, Burian utilisa également des chansons d’amour, des devinettes et des jeux pour enfants, des traditions tchèques telles que des textes et des chants utilisés dans les cérémonies de mariage et une version abrégée de la déclaration de guerre de François Joseph Ier à la Serbie. Divisée en six parties – « Le carnaval », « Le mariage », « L’enrôlement », « Le cimetière », « À l’arrière et Au front » – Guerre brossait le tableau de la vie des paysans pendant la guerre.
7Dans son article « The Strategy of Form », Laurent Jenny explique que la notion d’intertextualité est « principalement associée à la poéticité et à l’évolution de la littérature14 ». Cette thèse peut s’appliquer à d’autres systèmes de signes, tels que le théâtre. Dans ce cas, l’intertextualité est alors rattachée à la théâtralité et à l’évolution du théâtre, comprise, selon Tynjanov, comme la mutation des éléments et des fonctions du système théâtral. En d’autres termes, l’évolution du théâtre est perçue comme un processus d’automatisation puis de rupture avec cette automatisation, au profit d’un approfondissement des dimensions esthétiques du théâtre (théâtralité).
8Burian estimait que l’art populaire était un bon moyen de développer les qualités esthétiques du théâtre conventionnel, incarné, de son point de vue, par le théâtre réaliste. Selon Burian, « le théâtre moderne ne doit pas s’attacher à préserver l’art populaire pour le sauver, mais pour servir l’existence même du théâtre moderne15 ». Son approche du théâtre populaire était en cela très semblable à celle de Bogatyrëv. Ce dernier pensait lui aussi que les techniques du théâtre populaire pouvaient permettre aux artistes d’avant-garde de répondre aux besoins du nouveau théâtre. Dans son livre Le Théâtre populaire tchèque et slovaque, Bogatyrëv explique que, dans le théâtre populaire, l’illusion est à maintes reprises rompue par les techniques utilisées (explicitation du système de signes, effacement du quatrième mur, adresse directe aux spectateurs, augmentation du contraste entre le comédien et le personnage de scène et mise en avant du caractère synthétique du théâtre). Le théâtre populaire attira ainsi beaucoup d’artistes de la génération de Bogatyrëv, parmi lesquels Burian, qui souhaitait abolir le caractère réaliste du théâtre.
9Quand Burian mettait en scène des pièces et des chants populaires, c’est-à-dire quand il les transposait dans un nouveau système social, leurs éléments et leurs fonctions étaient radicalement transformés. Dans son livre Le Théâtre populaire tchèque et slovaque et dans son article « La chanson populaire du point de vue fonctionnel », Bogatyrëv affirme que le théâtre et les chants populaires n’ont pas seulement une fonction esthétique – laquelle, au demeurant, est rarement primoridale – mais remplissent également d’autres fonctions : fonction magique, rituelle et politique, identification régionale, fonction de divertissement, correspondance entre l’âge et le sexe du personnage et ceux du chanteur ou de l’acteur, et d’autres encore16. Dans Guerre, Burian, qui concevait le théâtre populaire comme un moyen adapté pour renforcer la dimension esthétique du théâtre de son époque, plaça cette fonction du théâtre populaire au premier plan de la mise en scène. Par ailleurs, il transforma les fonctions extra-esthétiques qui étaient à l’origine, celles des chants, des devinettes, des jeux et des traditions représentés.
10À l’aide de techniques puisées dans le théâtre populaire, Burian bouleversa trois composantes fondamentales du théâtre réaliste : le texte dramatique, le rôle du comédien individuel et l’espace dramatique assorti de son décor complexe. En ce qui concerne le texte dramatique, Burian le remplaça par des devinettes et des chansons populaires et obtint un effet dramatique « en restaurant la dimension musicale et dansée de la poésie populaire, c’est-à-dire en lui rendant sa forme originale17 ». Cependant, Burian avait beau combiner des textes de chansons populaires avec de la musique de danse, ni la danse ni la musique n’étaient en réalité traditionnelles. Artiste très versé dans les expérimentations, Burian mêlait poésie populaire traditionnelle et formes artistiques modernes comme la musique jazz, le ballet et les projections. Les textes empruntés au folklore étaient chantés sur une musique de Burian lui-même, composée de rythmes populaires et de modern jazz, et les danses empruntaient à la fois à des danses populaires traditionnelles (le khorovod surtout)18 et au ballet classique.
11La combinaison entre l’ancien et le nouveau se retrouvait également dans les décors de Burian. Comme dans le théâtre populaire, dont Burian s’inspirait, l’espace scénique était un espace vide ; le décor particulier de chaque scène n’était pas créé grâce à une toile de fond mais construit à travers des accessoires et des jeux de langage, techniques propres au théâtre populaire. En outre, les personnages brisaient le quatrième mur de la scène en s’adressant directement aux spectateurs (c’est ce que faisait par exemple le družba (le témoin) pendant une cérémonie de mariage) et en évoluant dans la salle. Sur cette scène, qui n’était pas sans rappeler celle du théâtre populaire, Burian projeta des toiles de Mikoláš Aleš représentant des soldats. Pour une part, il suggérait un rapprochement entre ces images de soldats et les comédiens présents sur scène, ce qui mettait en question le rôle joué par ces derniers. Cet aspect était renforcé par le fait que Guerre ne comportait aucun personnage principal ni aucun personnage individualisé. C’était la communauté villageoise qui était le protagoniste de la pièce ; un comédien sortait du groupe et, après avoir récité sa partie, se fondait à nouveau dans la masse des autres acteurs. D’un autre côté, les projections reprenaient dans une version moderne l’image des ballades imprimées (broadside ballads). Ainsi, ces projections fonctionnaient comme un journal et, par suite, leur fonction première était, pour reprendre l’analyse de Bogatyrëv, extraesthétique ou informative. Ces images, ainsi que la déclaration de guerre de l’empereur, pouvaient être interprétés comme des documents historiques dont la fonction était d’« authentifier » le monde fictionnel19 et d’informer les spectateurs des affaires courantes du monde. Cette technique était très largement employée par Brecht et Piscator ; Burian s’était familiarisé avec elle à travers des mises en scène antérieures, par exemple celle de L’Opéra de quat’sous de Brecht.
12En résumé, le mélange, chez Burian, de formes populaires et de formes artistiques modernes rendait méconnaissable à la fois le théâtre populaire traditionnel et la pratique théâtrale de son temps. Burian transposait plusieurs systèmes de signes (le film, la danse et, surtout, le théâtre populaire) dans un milieu différent, celui du théâtre conventionnel, et les transformait. Selon Robert Jones, « le potentiel artistique » se fondait sur « la tension induite par la transposition de telles formes dans un contexte et un cadre traditionnel et conventionnel qui contrastaient avec elles20 ». Cette « tension » entre l’art populaire et l’art savant, qui résultait de l’incorporation du premier dans le second, était jugée bénéfique : elle était décrite comme une façon de transformer le « grand » art, « régi par des modèles fossilisés et vides »21, ou bien comme les « vitamines de l’art moderne »22.
13Burian essaya de montrer que l’art populaire était en mesure de répondre « aux besoins de l’époque », en termes de fonction non seulement esthétique23, mais également extra-esthétique. Son but était de se servir de l’art populaire pour exposer « la vérité sociale sur ce monde »24. Burian mettait l’accent sur les injustices de la société contemporaine. Dans Guerre, cette dénonciation prit la forme d’une critique et d’une satire dirigées, selon Kurt Konrád, contre les antagonismes de classes et le thème de la guerre25. Pour formuler cette critique, Burian adapta les fonctions des textes de chansons, des devinettes et des traditions populaires. Il ne modifia pas les textes mais subvertit les fonctions extra-esthétiques que ces chants, rites et jeux pour enfants recouvraient traditionnellement dans le contexte du village (selon les descriptions d’Erben). Burian joua en particulier sur une fonction évoquée par Bogatyrëv : le rapport entre l’âge et le sexe du personnage et ceux du chanteur (ou du comédien). Burian observait ce fait fondamental : « chaque poème voit son sens modifié en fonction du comédien et de son interprétation26 ». Burian fit monter sur scène des comédiens que les spectateurs ne s’attendaient pas à voir interpréter tel ou tel texte, ce qui conférait aux chants, devinettes et jeux populaires des fonctions extra-esthétiques nouvelles et inattendues ; toutefois, ces nouvelles fonctions étaient « hantées », pour reprendre l’expression de Marvin Carlson27, par leur signification conventionnelle d’origine, que le public connaissait très bien. Ainsi, des jeux et comptines pour enfants pouvaient revêtir un sens plus sérieux, leur fonction de divertissement s’effaçant à partir du moment où les textes étaient dits par des adultes dans des situations de guerre particulières. Dès lors, ces textes étaient investis d’une fonction satirique ou critique. Prenons un exemple, celui de cette petite poésie pour enfants : « Du seigle pour quatre pièces d’or, du blé pour un ducat, et des lentilles28 » (« Žitečko platí/za čtyři zlatý/pšenička je za dukát/čočovička taky »). Elle n’était pas récitée par un enfant en train de jouer mais par un paysan qui, devenu riche pendant le conflit en raison de l’augmentation du prix de la nourriture, était dépeint en train de profiter de la misère causée par la guerre. Le même effet était obtenu quand la plaisanterie à l’origine joviale d’un noceur, « Saints, saints, saints, prêtez-moi trois pièces d’or. Quand je serai saint, je vous les rendrai ! » (« Svatí, svatí, svatí/půjčte mi tři zlatý./Až já budu svatý/já vám je oplatím ! »), était dite par un invalide de guerre demandant l’aumône29. Le changement de fonctions était rendu plus évident encore par la mise en scène. Par exemple, le jeu pour enfants Na Kucababu (colin-maillard en français30) était joué dans un cimetière par des femmes dont les maris étaient partis au front. Ici, le jeu innocent destiné aux enfants résonnait comme une critique de la guerre et de sa folie. Dans la représentation, le jeu ne se terminait pas avec Kucababa (alors représenté par une femme enceinte) attrapant un camarade de jeu pour le transformer en nouveau Kucababa, mais avec Kucababa embrassant une croix transpercée par une épée.
14La critique de Burian ne passait pas seulement par la transformation de chansons et de jeux, mais également par celle de danses traditionnelles (khorovods) et de certaines coutumes populaires. Khorovods, parades et marches étaient centrales dans la représentation. Elles apparaissent dans la première partie de la pièce, « Le carnaval ». Célébrant traditionnellement le renouveau, une grande partie du carnaval est généralement consacrée à la mort et à la résurrection d’une figure qui symbolise cette fête annuelle. Ce moment n’est pas présent dans Guerre ; cependant, l’idée de résurrection associée au carnaval reste cruciale puisqu’elle fait figure de contrepoint à la scène finale de la pièce, quand les hommes du village paradent en portant un ami mort sur leurs épaules. Cette scène contrebalance également la troisième partie, « L’enrôlement », dans laquelle la tradition qui consiste à « envoyer la mort » (vynášení smrti) revêt une fonction nouvelle. Dans la tradition, une figure de la Mort symbolisant l’hiver était portée hors du village et un jeune arbre symbolisant le printemps amené à sa place. Selon Nina Jirsíková, c’est la figure de la Mort qui, dans Guerre, conduit le défilé des hommes partant au combat31. Plus tard dans la pièce, le soldat mort ramené au village indique l’impossibilité d’une résurrection et du retour du printemps et, ainsi, laisse planer le doute sur l’avenir.
15Les poèmes populaires mis en scène par Burian se chargèrent d’une nouvelle fonction nationaliste dans le contexte d’une petite nation qui craignait pour son existence32. Il est intéressant de noter que le motif du carnaval et l’impossibilité d’une résurrection ont été repris par un élève de Burian, Josef Topol, dans sa pièce La fin du carnaval, écrite en 1964. Dans cette pièce, l’avenir de la nation tchèque n’est pas menacé par la politique hitlérienne mais par la collectivisation des villages tchèques et la transformation radicale de la vie rurale sous le régime communiste.
16La fin de Guerre formulait une critique de la guerre qui eut un très grand impact sur le public tchèque des années 1930 et des débuts de la seconde Guerre Mondiale. Irma Fischerová remarque que « Burian a réussi, sans changer les mots de l’ancienne poésie, à les pénétrer du combat de l’homme d’aujourd’hui33 ». La puissance critique et le message anti-militariste de la pièce de Burian furent sans doute suffisamment clairs puisqu’elle fut interdite de représentation par la censure. Čeněk Torn, un membre du parti agrarien, considérait ainsi que toute représentation publique en était « inappropriée parce que les prises de position culturelles et politiques de la pièce ainsi que la présence de scènes au message anti-militariste risquaient de diviser la nation34 ». En résumé, Burian retint les textes des chansons et les formes de certains rites et jeux et renversa ensuite leurs fonctions initiales pour créer, selon les termes de Tynjanov et Bogatyrëv, un nouveau « système fonctionnel » reflétant la situation sociale et politique de son temps.
17Dans les années 1930, des intellectuels et des artistes comme Bogatyrëv et Burian attribuèrent au folklore qui, dans les années 1920, était considéré comme « un bien culturel dévalué », un pouvoir esthétique et extra-esthétique considérable. Dans Guerre, Burian mit en scène ce dont Bogatyrëv avait assuré la conceptualisation théorique. Ils apportèrent tous deux la preuve que le folklore ne devait pas être vu comme un « bien culturel dévalué » mais comme un système artistique qui méritait d’être élevé au même rang que l’art officiel ; ils montrèrent, en outre, que l’art populaire était un système dont le théâtre conventionnel pouvait s’inspirer.
18Bien que la coopération entre Bogatyrëv et Burian ait été manifeste, des chercheurs renommés et des spécialistes du théâtre de Burian tels que Bořivoj Srba, Adolf Scherl et E. Jarka Burian sont passés à côté de cette fructueuse collaboration. Dans leurs analyses des représentations de Burian fondées sur la transformation, ils ont omis d’évoquer les théories de Bogatyrëv sur la transformation fonctionnelle : une pièce comme Guerre réclame pourtant une telle interprétation. Bogatyrëv ne fut pas seulement un grand ethnographe, mais également un théoricien du théâtre moderne et un précurseur de la théorie de l’intertextualité. Michael Quinn et Keir Elam ont reconnu en Bogatyrëv un « expert de la transfiguration » mais ils ne sont intéressés qu’à un seul aspect de ses théories de la transformation, en rapport avec la sémiotique du signe théâtrale (qui, bien sûr, est d’une importance capitale). La part de la théorie de la transformation de Bogatyrëv qui a trait à l’intertextualité de la représentation est, quant à elle, restée injustement inexplorée.
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Notes de bas de page
1 Naumann 1929 : 10-11.
2 Bogatyrev 1940 : 22.
3 Bogatyrev et Jakobson, 1982 : 40. [Pour la version française, voir : Roman Jakobson, « Le folklore, forme spécifique de création » in : Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, p. 65. NdT.]
4 Ibid., p. 40. [En français : Ibid., p. 66]
5 Saussure : 1916 [1976].
6 Bogatyrev et Jakobson 1982 : 41. [En français : Roman Jakobson, « Le folklore, forme spécifique de création », art. cit., p. 66].
7 Roman Jakobson 1985 : 293-304.
8 Jurij Tynjanov 1978 : 76. [« the change in interrelationships between the elements of a system – between functions and formal elements; [that is, as] the “mutation” of systems. »]
9 Ibid., p. 77. [« not sudden and complete renovation or the replacement of formal elements, but rather the new function of these formal elements »].
10 Bernardelli 1997 : 8.
11 Voir Bernardelli 1997 : 8; Jenny 1982 : 39.
12 Bogatyrev 1976 : 28.
13 Jakobson 1985 : 298.
14 Jenny 1982 : 38.
15 Srba 1980 : 46.
16 Bogatyrev 1940 : 30-38.
17 Burian, « Vojna », in : Program D38, vol. 9, p. 257.
18 Les khorovods (rondes) sont des danses rituelles traditionnelles communes à de nombreuses cultures slaves. Elles comportent généralement des figures en cercle, en chaîne ou en ligne accompagnées de chants ou de récitations effectuées par un chœur.
19 Doležel 1998 : 145-168.
20 Jones 1985 : 62.
21 Václavek 1940 : 7.
22 Extrait de la conférence de Meyerhold à Prague citée par Pëtr Bogatyrëv, « Lidove divadlo », in Kolář 1971 : 98.
23 Cité par Srba 1980 : 53.
24 Ibid., p. 54.
25 Cité dans Scherl et Obst 1962 : 237.
26 Burian, « Vojna », Program D38, p. 257.
27 Carlson 1994 : 113.
28 Burian 1955 : 49.
29 Ibid., p. 66.
30 NdT.
31 Srba 1980 : 70.
32 Voir Scherl et Obst 1962 : 236-237, 270 et 272 ; Srba 1980 : 75-76.
33 Cité par Adolf Scherl et Milan Obst 1962 : 239.
34 Cité par Srba 1980 : 77.
Auteurs
- Camille Joseph (trad.)
-
Eva Šlaisová
Doctorante au Département des langues et littératures slaves de l’université de Toronto, avec une mineure en littérature comparée. Ses recherches se concentrent sur le théâtre de Jiří Voskovec et de Jan Werich comme une forme spécifique de théâtre anti-illusionniste et sur les théories des structuralistes praguois.
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