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Pëtr Bogatyrëv et les débuts du Cercle de Prague

 | 
Serguei Tchougounnikov
, 
Céline Trautmann-Waller

Théâtre

Pëtr Bogatyrëv (1893-1971) et Emil František Burian (1904-1959). Entre formalisme et structuralisme, entre ethnographie et sémiotique du théâtre, entre folklore et théâtre moderne

Veronika Ambros
Traduction de Camille Joseph

Texte intégral

Théâtre de marionnettes, théâtre populaire et cinéma

« Tout ce qu’on trouve dans une pièce de théâtre populaire est à la base du théâtre moderne. C’est un rêve que nous créons éveillés. »
(Burian 1940 : 195)

« … Les dramaturges et les metteurs en scène contemporains utilisent souvent les mêmes procédés artistiques [sredstva] que le théâtre populaire. »
(Bogatyrëv 1971 : 8)

1Dans son livre sur la sémiotique du théâtre et de l’art dramatique, Keir Elam note que « ce fut avant tout le folkloriste Pëtr Bogatyrëv qui se chargea de répertorier les principes élémentaires de la sémiologie du théâtre » (Elam, 1980, 7). Il ne fait pas de doute que la contribution de Bogatyrëv à la sémiotique du théâtre et de l’art dramatique fut considérable, tout comme celle de son ami et collaborateur le metteur en scène Emil František Burian pour la scène tchèque moderne. Bien que leur collaboration n’ait duré que quelques années, elle a fourni un cadre à la théorie et à la pratique théâtrales dans l’ancienne Tchécoslovaquie et ailleurs. Roman Jakobson observait ainsi :

2« La coopération intensive entre Bogatyrëv et certains représentants de l’avant-garde théâtrale tchèque aussi remarquables que J. [sic] F. Burian et Jindřich Honzl a été extrêmement riche, tant pour le monde intellectuel que pour la vie théâtrale tchèque ; en témoignent notamment les mises en scène expérimentales de pièces populaires tchèques réalisées par Burian. Cette collaboration a également donné naissance à plusieurs articles très instructifs que Bogatyrëv écrivit tout spécialement pour le programme du théâtre de Burian entre 1936 et 1939. L’un de ces textes parut après la guerre, en 1946. »

  • 1 František Černý (éd.), Theater – divadlo : vzpomínky českých divadelniků na něneckou okupaci a druh (...)

3E. F. Burian inspira les artistes les plus importants de la scène tchèque des années 1960 : Alfred Radok, le metteur en scène de la célèbre Laterna Magika (la Lanterne magique), fut son élève, tout comme le comédien et metteur en scène Otomar Krejča, aujourd’hui disparu, ainsi que bien d’autres compositeurs, comédiens et artistes. Certains membres du Groupe 42 eurent l’opportunité de montrer leur travail sur la scène dirigée par Burian. Ce dernier avait transformé son théâtre en une institution culturelle de grande envergure dans laquelle étaient organisés des expositions, des lectures et des colloques et où de jeunes artistes firent leur apprentissage. Les affiches du programme du théâtre témoignent de la diversité des intérêts des contributeurs, parmi lesquels le metteur en scène russe Vsevolod Meyerhold, les membres du Cercle linguistique de Prague et les poètes Vladimír Holan et František Halas, pour ne citer qu’eux. À la même époque, la revue de l’école de Prague, Slovo a slovesnost, comptait parmi ses auteurs les metteurs en scène J. Honzl et E. F. Burian. Le fondateur du Cercle linguistique de Prague, Vilém Mathesius, fut à l’origine de la création d’un Cercle des amis du théâtre de Burian ; Bogatyrëv, entre autres, soutint cette nouvelle association1.

4Le livre de Bogatyrëv sur le théâtre populaire thèque et slovaque s’ouvre sur une référence à E. F. Burian :

  • 2 [Teprve v poslední době využití lidového divadla u skladatele Martinů a zejména příklon k němu v av (...)

« Récemment, l’usage du théâtre populaire chez le compositeur [Bohuslav] Martinů et, surtout, la façon qua eue E. F. Burian, directeur du théâtre d’avantgarde tchèque D38, d’aborder ce genre, se sont révélés très fructueux. »2

  • 3 Voir Burian 1946.

5Burian3 vanta à son tour les mérites de Bogatyrëv dans l’histoire culturelle tchèque (Burian 1946, 163). Il alla jusqu’à affirmer que « Bogatyrëv, un Russe et, par suite, un étranger, en [savait] davantage sur la tradition du théâtre tchèque que tous les critiques et dramaturges de l’ensemble de la scène tchèque réunis » (Burian 1946 : 164).

  • 4 Bogatyrëv, 1923.

6C’est en 1923 que se mit en place le cadre de la collaboration entre les deux hommes, qui entreprirent d’élaborer une théorie de la performance et de la sémiotique du théâtre. Dans son livre sur le théâtre de marionnettes tchèque et le théâtre populaire russe, Pëtr Bogatyrëv étendit le domaine de recherche du Cercle linguistique de Moscou à la tradition du théâtre de marionnettes tchèque4. Ce texte est remarquable pour l’approche véritablement comparative qu’il propose, pour les catégories au moyen desquelles l’auteur ordonne son matériau et pour les conseils qu’il adresse aux futurs chercheurs. En outre, appliquant les leçons typiques de la méthode formaliste, Bogatyrëv explore plusieurs aspects de la performance théâtrale tels que le décor, le public ainsi que certains tropes et procédés verbaux utilisés dans le théâtre populaire russe et le théâtre de marionnettes tchèque (oxymores, métathèses, synonymes, homonymes, métaphores, répétitions, dont le zaum, abordé ici non comme une expérience artistique moderne mais comme une expression folklorique).

7La vision du théâtre populaire défendue par Bogatyrëv renvoie également aux analyses de la prose sans sujet proposées par Viktor Šklovskij. Pour Bogatyrëv, le sujet « se retire à l’arrière-plan dans les contes populaires et devient simple prétexte à des jeux de mots. » Paraphrasant l’expression des Futuristes « slovo kak takovoe » (Kručenych), Bogatyrëv souligne l’importance du mot dans le théâtre qui se veut populaire (Bogatyrëv 1923 : 8). Ainsi, Bogatyrëv fait le lien entre les recherches qu’il avait menées en Russie avec Jakobson sur le folklore russe et son enquête sur le théâtre de marionnettes tchèque, et contribue ainsi aux débats de l’époque sur le rôle du mot dans le théâtre contemporain.

  • 5 Voir Bogatyrev [1936] 1976.
  • 6 Voir Ambros 2009.

8Bogatyrëv suivit du reste la voie ouverte par Jakobson, qui suggérait de se servir de l’art du présent pour comprendre les phénomènes du passé ; il prit comme point de départ de sa réflexion la place accordée aux marionnettes par des metteurs en scène contemporains tels que Gordon Craig, Nikolai Evreinov, Vsevolod Meyerhold et Alexander Tairov, aussi bien dans leurs écrits théoriques que dans leurs mises en scène (Solntseva 2002 : 81). Bogatyrëv fit à cet égard référence à la représentation d’une pièce de Molière à Berlin dans laquelle les gestes des acteurs imitaient ceux des marionnettes. À ce propos, la distinction faite plus tard par Bogatyrëv, sur scène, entre « objet matériel et signe »5 rejoint la dichotomie entre hommes et robots dans RUR de Karel Čapek, représentée à Berlin la même année avec un décor de Friedrich Kiesler6.

  • 7 Zich 1986 : 318-319.
  • 8 Le terme « poétisme » désigne un courant tchèque situé quelque part entre le dadaïsme et le surréal (...)

9À l’opposé de Bogatyrëv, Otakar Zich, qui fut le prédécesseur de Jan Mukařovský à la chaire d’esthétique de l’Université Charles de Prague, proposa, dans un article fondamental7, d’utiliser les marionnettes dans la mise en scène de textes difficiles. Bien qu’il fût critiqué par Bogatyrëv et J. Veltruský dans leurs études sur la question, les idées de Zich attirèrent l’attention sur le potentiel artistique des marionnettes. Zich insistait sur le fait que les marionnettes appartenaient à la catégorie des beaux-arts, ce qui montre bien la labilité et l’hybridation des différentes formes artistiques dès le début des années 1920, c’est-à-dire avant le manifeste du poétisme8 et la fondation de l’école de Prague. L’intérêt des intellectuels pour un sujet alors marginalisé répond à la tendance des avant-gardes à englober une très grande diversité de genres artistiques et à dépasser les frontières nationales.

  • 9 Voir Šklovskij 1923.
  • 10 Présenté à l’origine en 1919 et publié à Prague en 1921. Voir Jakobson 1979.

10Bogatyrëv se lança dans une analyse du cinéma, un médium alors nouveau, dans deux articles sur Charlie Chaplin parus dans un ouvrage collectif édité par Viktor Šklovskij et également publié à Berlin en 19239. Bogatyrëv commence son « Chaplin en faux prince » par une réflexion sur le théâtre moderne. Celui-ci prend habituellement deux directions opposées : soit le public est ignoré, soit les spectateurs sont poussés à participer, comme dans la pièce populaire Barin. Bogatyrëv renvoie ici à la volatilité du terme « théâtralité », qui peut renvoyer à l’une ou l’autre des approches évoquées plus haut. Cependant, à partir du concept de teatralnost (théâtralité) développé par Nikolai Evreinov ou de celui de literaturnost10 (littérarité) élaboré par Jakobson, Bogatyrëv essaie de déterminer ce qui fait le caractère théâtral d’une œuvre et abolit les frontières entre théâtre populaire et théâtre traditionnel, entre théâtre de marionnettes et cinéma.

  • 11 Šklovskij 2008 : 33.
  • 12 Jakobson 1981 : 18-51.

11L’analyse que Bogatyrëv donne de Chaplin est formaliste : il présente une nouvelle lecture de l’histoire de l’art conforme à la thèse de Šklovskij selon laquelle, « dans l’histoire de l’art, l’héritage n’est pas transmis du père au fils mais de l’oncle au neveu »11. Cependant, en situant le travail de l’acteur par rapport à d’autres genres artistiques, Bogatyrëv pose également, avant la lettre, la question des interactions médiatiques (intermediality). En outre, lorsqu’il fait l’éloge de l’habileté de Chaplin à fondre ensemble d’anciens procédés littéraires, Bogatyrëv préfigure la définition que Jakobson donnera plus tard de la fonction poétique, qui « projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison12 ».

  • 13 Honzl 1976 : 86.

12Si l’on considère que la première œuvre dramatique de E. F. Burian fut un opéra inspiré d’une pièce pour marionnettes de Maurice Maeterlinck, Alladine et Palomides, et si l’on applique le postulat de J. Honzl selon lequel « chaque époque historique actualise un élément différent de l’expression théâtrale [dramatic dans la traduction anglaise] »13, on peut rétrospectivement conclure que les conventions du théâtre de marionnettes, du théâtre populaire et du cinéma furent à la base de la réflexion de Bogatyrëv et lui fournirent les outils de sa réflexion sur la mise en scène et la théâtralité modernes, dès les années 1920.

Aktualizace

13Au début des années 1930, les membres de l’école de Prague prirent toutefois leurs distances avec le formalisme. Keir Elam cite un article de Mukařovský qui marqua, selon lui, les débuts de la sémiotique moderne de l’art dramatique et du théâtre ; il s’agit cette fois d’une analyse structurale de la performance de Chaplin. Mukařovský définit le terme de structure, qui donna son nom à l’école de Prague – le structuralisme de Prague. Mukařovský parle ainsi de :

  • 14 [Pojetí uměleckého díla jakožto struktury, tj. jako soustavy složek esteticky aktualizovaných a ses (...)

« La conception d’une œuvre d’art comme une structure, c’est-à-dire un système composé d’éléments qui ont perdu leur dimension esthétique automatique et qui sont organisés dans une hiérarchie complexe, dont l’unification repose sur la prévalence d’un élément sur un autre… ».14

14Le mot anglais deautomatized recouvre l’un des concepts essentiels de l’école de Prague, aktualizace (topicalization/actualization). Voisin de la notion développée par Šklovskij, ostranenie (défamiliarisation), ce terme se réfère aux processus d’automatisation et de désautomatisation des éléments présents dans une œuvre d’art. Chez Chaplin, l’introduction de procédés anciens dans le médium nouveau du cinéma, par exemple, peut être analysée au moyen d’un tel concept. Il est important à la fois chez Burian et chez Bogatyrëv ; tous deux contribuèrent à alimenter la réflexion sur la désautomatisation dans le théâtre moderne et le théâtre populaire et montrèrent combien ce dernier était à nouveau en prise avec les questions d’actualité. Tandis que Bogatyrëv s’attacha, dans son travail, à souligner combien le théâtre populaire et le théâtre de marionnettes pouvaient, en réalité, traiter de l’actualité, Burian proposa une lecture nouvelle de différentes œuvres par la mise en scène de textes de prose et de poésie, des performances autour d’œuvres dramatiques, la représentation de pièces issues du répertoire populaire ainsi que l’utilisation des marionnettes, que nous évoquerons plus loin.

  • 15 Le « D » renvoie au mot théâtre en tchèque, c’est-à-dire divadlo, tandis que le chiffre indique la (...)

15Le théâtre D 34 (désigné sous le nom de Déčko15) fut créé en un temps où ceux qui avaient côtoyé Burian dans les années 1920 étaient désormais établis et présentaient même tous les signes d’un passage de l’avant-garde à l’art officiel. En outre, la situation politique était très différente de celle qui prévalait pendant la décennie « rugissante » des années 1920, quand la culture tchèque en général et le théâtre en particulier étaient florissants. Dans les années 1930, de nombreuses scènes devinrent de plus en plus politiques. Celle de Burian ne fit pas exception, mais ce dernier présenta sa propre version du théâtre engagé et conserva la pluralité de sens à l’œuvre dans ses expériences théâtrales précédentes. Il s’attachait avant tout à créer du réalisme grâce à deux techniques uniques, le Voice Band et le theatergraph.

  • 16 Voir Burian 1976.
  • 17 Reittererova, Vlasta Publication : Czech Music Date : Oct 1, 2004. http://www.thefreelibrary.com/E. (...)

16Le Voice Band fut l’une des expressions des talents musicaux de Burian, qui orientèrent en grande partie sa pratique théâtrale. Jarka Burian16 décrit ce procédé comme « l’interprétation d’un poème par un chœur, basée sur la syncope rythmique et harmonique du jazz, un mariage entre le texte poétique et l’expression musicale, mais sans notation musicale formelle » (Burian 1976 : 96). Plutôt que de relater des histoires, les spectacles de Burian étaient focalisés sur la gestuelle et les qualités sonores des mots afin de révéler leur richesse sémantique. Quand, à l’automne 1936, Vsevolod Meyerhold se rendit à Prague et vit la mise en scène du Barbier de Séville présentée par Burian au Déčko, il écrivit : « E. F. Burian est un metteur en scène dont l’approche est très semblable à la mienne. Il compose ses spectacles comme un musicien et je considère que c’est là la seule bonne façon de faire en matière d’art dramatique. » Vlasta Reittererova résume ainsi le rôle de la musique pour E. F. Burian : « La musique a toujours joué un rôle irremplaçable dans le théâtre de Burian. Sa mise en scène était véritablement comme une partition et il appelait les textes des librettos. La dynamique multiple de ses spectacles, ainsi qu’il désignait les liens mutuels entre chaque élément dramatique, reposait sur les principes de la forme musicale. »17

Mots, lumière et imagination

« Le théâtre naît uniquement de la lumière et de l’imagination » (Lepage 2009 : 3).

  • 18 Cette technique fut utilisée pour la première fois en 1936 pour la mise en scène de L’Éveil du prin (...)

17Tandis que le Voice Band permettait des improvisations dans le style du jazz, l’autre invention de Burian, le theatergraph, produisait une « lumière et un imaginaire » qui contraignaient la performance des comédiens : « Ce procédé incluait des écrans sur lesquels étaient projetés, pendant le spectacle, des films et des diapositives en relation visuelle directe avec l’action se déroulant sur la scène. »18 L’espace de la scène ne représentait plus un cadre particulier. En réalité, il correspondait plutôt à la description qu’a donnée Bogatyrëv d’un espace sans fonction de représentation (Bogatyrëv 1940 : 92).

La synergie

18Les travaux de Bogatyrëv réalisés à Prague dans les années 1930 sont révélateurs du développement du courant sémiotique au sein de l’école de Prague. Le point central de sa réflexion restait ethnographique mais son écriture était également nourrie par la pratique d’E. F. Burian. En 1971, Bogatyrëv a raconté sa première rencontre avec E. F. Burian lors d’un colloque international organisé par le metteur en scène en 1936. Après cette rencontre, Bogatyrëv publia plusieurs études dans les pages du programme du théâtre de Burian : c’était l’époque où ce dernier était en train de passer de la poésie populaire au théâtre populaire dans ses deux Lidové suity (Suites populaires). En conclusion de son livre sur le théâtre tchèque, Bogatyrëv expliquait que, au lieu de se concentrer sur une comparaison entre le théâtre populaire slovaque et tchèque et les différents types de théâtre traditionnel, il avait préféré confronter son matériau aux procédés et aux problèmes de la scène moderne et du théâtre d’actualité. Il espérait « avoir montré que les problèmes du théâtre populaire sont en réalité également pertinents pour le théâtre moderne ». Selon lui, les spectacles des deux Suites mis en scène par Burian apportaient la preuve que « le théâtre populaire ne devait pas seulement attirer l’attention des spécialistes mais également des praticiens » (Bogatyrëv 1940 : 182).

19De son côté, Bogatyrëv fut une source d’inspiration pour les mises en scène de Burian, en particulier à travers son analyse de l’espace dans le théâtre populaire. Dans le chapitre de son livre traitant cette question (il manque dans la version russe de l’ouvrage), Bogatyrëv fait référence à Honzl, au collaborateur de Burian, M. Kouřil, et à Burian lui-même. Il formule de facto l’idée d’un monde théâtral de fiction :

« Tout ce qui se passe sur l’espace scénique représente (pedstavuje) en soi un monde théâtral spécifique avec des fonctions spécifiques. L’espace scénique transforme tous ceux qui ont franchi le seuil de notre monde qui est la salle… Mais la scène ne transforme pas seulement les spectateurs, elle change aussi leurs habitudes et leur quotidien… » (Bogatyrëv 1940 : 91)

  • 19 Voir Srba 1980.
  • 20 Le trait de caractère habituellement associé à cette période se trouve dans le roman Tenno [Ténèbre (...)
  • 21 Burian 1962 : 51.

20À en juger d’après les réactions aux spectacles de Burian19, ce dernier était parvenu à écarter l’idée de « ténèbres » associée à son époque20. Il défendait un nouveau point de vue sur le théâtre d’actualité : « En Bohême, c’est l’époque baroque qui a été la plus intéressante en ce qui concerne le développement du théâtre populaire. Elle a vu naître des formes d’expression uniques. »21

21Les deux Suites étaient composées de deux pièces populaires et d’un montage de chansons populaires. La première Suite fut mise en scène dans le jardin Wallenstein pendant l’exposition sur le Baroque tchèque, en utilisant ce que Burian appelait le principe de la double théâtralité, c’est-à-dire le théâtre dans le théâtre. Il n’eut pas recours à des techniques de mise en scène moderne mais privilégia au contraire des procédés typiques du théâtre populaire et mit l’accent sur le rôle de la gestuelle et de la musique.

La transformation de l’espace : théorie et pratique

« … Toute œuvre poétique se détache sur l’arrière-plan d’une certaine tradition, à savoir un canon automatisé au regard duquel elle représente une distorsion. »
(Mukařovský [1932] 1964 : 21-22)

  • 22 Voir le titre russe de l’article de Jakobson sur Bogatyrëv (Jakobson 1999).

22Cette remarque fait écho à l’ostranenie (défamiliarisation) de Šklovskij, à la notion de théâtralité d’Evreinov et à l’idée de perevoploščenie (transfiguration22) développée par Stanislavskij, que Jakobson utilisa incidemment pour parler de son ami dans son éloge funèbre. Burian, notamment, bouleversa la notion automatisée et établie de « Baroque » en mettant en scène des pièces populaires et en révélant leur potentiel artistique.

23De son côté, Bogatyrëv fonda sa description de l’espace sur le cas particulier de l’une des pièces mises en scène par E. F. Burian, Sainte Dorothée, qui laissait aux spectateurs le soin de déterminer où se déroulait l’action. Selon Bogatyrëv, cette situation, décrite par Klara Pražáková puis approfondie par un autre membre de l’École de Prague, Karel Brušák, sous le terme d’espace imaginaire (pomyslné jeviště), était essentielle dans le théâtre antique, par exemple, mais elle n’existait pas dans le théâtre populaire. Bogatyrëv prit également en compte différentes fonctions de l’espace comme des moyens de faire participer le public : l’absence de séparation entre les acteurs et les spectateurs, ou encore l’utilisation de lumières à la fois sur scène et dans la salle. Ces procédés sont aujourd’hui des conventions de la mise en scène contemporaine.

24Chez Bogatyrëv, l’analyse de l’espace dans le théâtre populaire est, par suite, absolument indissociable des mises en scène de pièces populaires réalisées par Burian. Bogatyrëv évoque cette relation dans un chapitre distinct de son ouvrage où il fait référence à Honzl, au collaborateur de Burian, M. Kouřil, et à Burian lui-même. Ce chapitre ne figure pas dans la version russe de l’ouvrage. À ce propos, Bogatyrëv fait vraisemblablement référence à la traduction tchèque de la darstellende Funktion (fonction représentationnelle) de Karl Bühler quand il utilise le mot « představující » : ce terme est en effet pertinent pour parler de théâtre mais ce sens se perd dans la traduction anglaise standard. En outre, Bogatyrëv formule de facto dans la version tchèque de son livre l’idée de monde théâtral de fiction :

  • 23 Bogatyrev 1940 : 91.

« Tout ce qui se passe sur l’espace scénique représente (představující) en soi un monde théâtral spécifique avec des fonctions spécifiques. L’espace scénique transforme tous ceux qui ont franchi le seuil de notre monde qui est la salle (…) Mais la scène ne transforme pas seulement les spectateurs, elle change aussi leurs habitudes et leur quotidien (…) »23

25Dans la deuxième Suite populaire, Burian a recours à de nombreux procédés évoqués par Bogatyrëv dans les années 1920. C’est particulièrement vrai de la pièce Le Mendiant [Žebravý] Bacchus, basée sur plusieurs recueils de pièces de carnaval parues dans la revue folkloriste Náš Lid. Le texte de cette pièce rappelle les comédies de cinéma ou bien les spectacles de variétés. La pièce emprunte des éléments et des conventions aussi bien à l’art populaire qu’à l’art savant, elle fait des allusions au comique de situation et inclut des jeux de mots, des éléments de style macaronique ainsi que des traces de zaum. Plusieurs scènes sont reliées entre elles à travers le personnage de Strakapoun, qui n’est pas sans évoquer celui de l’Arlequin de la Commedia dell’arte, dans le rôle du commentateur. En plus de Strakapoun, d’autres personnages, dont un Faust déformé, renvoient à différentes traditions de théâtre, de danses populaires, de chants et de proverbes. L’action se déroule dans un espace imaginaire, simplement matérialisé par un banc, évoquant ainsi différents lieux et incarnant dans la pratique le concept théorique de la pluralité de sens évoqué plus haut.

26Burian alla encore plus loin quand, en 1939, il mit en scène la pièce de Maurice Maeterlink, Alladine et Palomides, dans le couloir de son théâtre, rappelant ainsi le décor de l’action de la pièce. Selon Veltruský, cette mise en scène :

  • 24 Veltruský 1979 : 67-80.

« … représente une sorte de jalon décisif. Elle résume les tendances primordiales de sa [Burian] conception du théâtre et les radicalise. En dépit du fait que les pièces étaient jouées par des acteurs vivants, son théâtre présentait sans conteste des traits caractéristiques du théâtre de marionnettes… quand l’action dramatique est reléguée à l’espace de l’action imaginaire… chaque élément s’évanouit peu à peu pour ne posséder qu’un pur sens immatériel, sauf la performance vocale de l’acteur, qui se détache de tout le reste, comme dans le théâtre de marionnettes ».24

  • 25 [Kromě toho strukturalistická teorie, kterou Bogatyrëv uplatňuje v národopise, dovoluje mu najíti v (...)

27Même si le spectacle n’attira que 360 spectateurs, on ne peut que souligner, avec Veltruský, son importance dans le travail de mise en scène de Burian. L’étude de Veltruský confirme l’affirmation de Deák selon laquelle il n’y a pas d’exemple d’analyse structuraliste incorrecte (Deák 1976 : 94). En réalité, on peut appliquer au texte de Veltruský la conclusion tirée par B. Václavek dans son compte rendu du livre de Bogatyrëv : « la théorie structuraliste permet de trouver une unité significative, un tout (celek) dans ce qui semblait auparavant n’être qu’un amas insignifiant »25.

28L’article de Veltruský synthétise les catégories développées par Otakar Zich, Honzl et Bogatyrëv, et souligne le caractère unique de la performance théâtrale : l’option choisie pour représenter l’espace, qui fait appel à l’imagination des spectateurs, domine tout le spectacle. C’est là une autre manière de diminuer la distance entre les comédiens et leur public, aspect caractéristique, Bogatyrëv l’a dit, du théâtre populaire.

29Tout comme les autres théoriciens de l’école de Prague, Bogatyrëv peut par conséquent nous aider à comprendre les innovations artistiques du théâtre contemporain, en montrant comment, à la manière de ces auteurs, on peut tirer profit du passé comme source d’information sur le présent. L’histoire de la synergie entre E. F Burian et Bogatyrëv offre non seulement des aperçus précieux sur l’expérimentation scénique et les manières de la conceptualiser, mais également un modèle d’échange entre théorie et pratique qui mériterait des recherches approfondies.

Bibliographie

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Bořivoj, Srba, 1980, Inscenační tvorba E. F. Buriana, 1939-1941, Prague, Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV.

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Zich, Otakar, 1986, « Loutkové divadlo », in Estetika dramatického umění, Prague, Panorama, p. 318-319.

Notes

1 František Černý (éd.), Theater – divadlo : vzpomínky českých divadelniků na něneckou okupaci a druhou světovou válku, Prague, 1965, p. 45.

2 [Teprve v poslední době využití lidového divadla u skladatele Martinů a zejména příklon k němu v avantgardním českém divadle D38, vedeném E. F. Burianem, přinesly skvělé výsledky.] (Bogatyrev 1940 : 7).

3 Voir Burian 1946.

4 Bogatyrëv, 1923.

5 Voir Bogatyrev [1936] 1976.

6 Voir Ambros 2009.

7 Zich 1986 : 318-319.

8 Le terme « poétisme » désigne un courant tchèque situé quelque part entre le dadaïsme et le surréalisme. Les poétistes appelaient de leurs vœux une révolution générale de la vie et de l’art, qui ne feraient alors plus qu’un. L’art était considéré comme un modus vivendi et n’était plus confiné dans des genres, des biens artistiques et des catégories traditionnels. Selon son théoricien Karel Teige, le cinéma et la radio, le sport et la danse, le cirque et le music-hall étaient les sources de la poésie pure. Teige plaçait les clowns et les dadaïstes parmi les maîtres des poétistes. Selon le spécialiste australien de la littérature Alfred French, cette période de l’art tchèque est associée à l’idée de carnaval.

9 Voir Šklovskij 1923.

10 Présenté à l’origine en 1919 et publié à Prague en 1921. Voir Jakobson 1979.

11 Šklovskij 2008 : 33.

12 Jakobson 1981 : 18-51.

13 Honzl 1976 : 86.

14 [Pojetí uměleckého díla jakožto struktury, tj. jako soustavy složek esteticky aktualizovaných a seskupených ve složitou hierarchii, která je sjednocena převládnutím jedné složky nad ostatními] (Mukařovský 2000 : 463).

15 Le « D » renvoie au mot théâtre en tchèque, c’est-à-dire divadlo, tandis que le chiffre indique la fin de la saison théâtrale en question : « 34 » signifie l’année 1934.

16 Voir Burian 1976.

17 Reittererova, Vlasta Publication : Czech Music Date : Oct 1, 2004. http://www.thefreelibrary.com/E.+F.+Burian:+Sweep+the+Stage !-a0127354203/5/10/2010.

18 Cette technique fut utilisée pour la première fois en 1936 pour la mise en scène de L’Éveil du printemps de Wedekind et, plus tard, pour la représentation d’Eugène Onéguine de Pouchkine. « À côté des recherches théâtrales de Piscator et de Traugott Müller, les expériences de Burian et Kouril ouvrirent à la voie à de nouvelles formes théâtrales dans lesquelles le décor de scène ne se réduisait plus à un écran de projection et à des couleurs. Tout cela fut remplacé par des structures architecturales, des lumières et des projections d’images. Une nouvelle civilisation de la communication audiovisuelle était née. » http://www.medienkunstnetz.de/works/theatergraph/, 11/4/2009.

19 Voir Srba 1980.

20 Le trait de caractère habituellement associé à cette période se trouve dans le roman Tenno [Ténèbres] de l’écrivain tchèque Alois Jirásek. Il donne dans ce texte une image de l’époque baroque comme un temps de contre-réforme et d’oppression de la nation et de la langue tchèques.

21 Burian 1962 : 51.

22 Voir le titre russe de l’article de Jakobson sur Bogatyrëv (Jakobson 1999).

23 Bogatyrev 1940 : 91.

24 Veltruský 1979 : 67-80.

25 [Kromě toho strukturalistická teorie, kterou Bogatyrëv uplatňuje v národopise, dovoluje mu najíti významný celek v lecčems, co se zdálo dříve jen tříští bez hlubšího smyslu]. Václavek 1963 : 245.

Auteur

Professeur de tchèque et de littérature comparée à l’université de Toronto affiliée également aux Études cinématographiques, au Centre d’études dramatiques et aux Études germaniques. Elle est spécialiste de l’histoire des théories du Cercle linguistique de Prague, de sémiotique théâtrale et de la ville de Prague comme milieu littéraire. Elle a publié récemment un article sur le théâtre expérimental praguois et ses liens avec les théories du Cercle linguistique de Prague (« Prague’s Experimental Stage : Laboratory of Theatre and Semiotics », in Semiotica 168/2008, p. 45-65). Parmi ses publications récentes : « Walking pass each other. Chekhovian “Echoes” in Czech Drama », in Meerzon, Yana, Clayton, Douglas (éds.), Re-writing Chekhov : The Text and its Mutations, Londres, Routledge, p. 101-131, à paraître ; « Proměny re-prezentace » [Transformation of Representation], in Veberová, Verenika, Bílek, Petr. A., Papousěk, Vladimir, Skalický, David (éds.), Jazyky reprezentace, Prague, Akropolis, 2012, p. 147-156.

Camille Joseph (Traducteur)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2013

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