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Identité(s) multiple(s)

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Kerstin Hausbei
, 
Alain Lattard

Chapitre III. Identité collective et exclusion

L’exposition « Deutschlandbilder » et l’héritage artistique de la division

Elisa Goudin-Steinmann

Résumé

Dans la mémoire de la RDA, l’héritage culturel occupe une place d’autant plus importante qu’elle est paradoxale. Car si cet héritage participe de l’identité est-allemande dont il s’agit de gérer le souvenir, il a aussi contribué à la saper : l’effondrement de la RDA et l’unification ne peuvent en effet s’expliquer sans la persistance d’une appartenance culturelle commune aux deux Allemagnes malgré les différences de régime politique. L’exposition « Images de l’Allemagne, art d’un pays divisé » (« Deutschlandbilder, Kunst aus einem geteilten Land »), montrée à Berlin à partir de 1997 et qui confronte l’expression d’artistes est-et ouest-allemands face à la question de l’unité nationale, illustre bien ce paradoxe. Nous le voyons à l’œuvre en décryptant l’exposition à partir de trois notions centrales : la dénonciation, qui renvoie à la problématique du rapport au passé national-socialiste, la désorientation, thème emblématique d’un pays divisé, la révolution enfin, à la fois mythe fondateur de la RDA et une des clés de sa politique culturelle.

Texte intégral

1En tombant, le mur de Berlin a rendu caduques un certain nombre de certitudes sur la politique publique de la culture conduite en RDA, et fait surgir de nouvelles interrogations sur la gestion de l’héritage culturel légué par 40 années de régime communiste : comment rendre compte de cet héritage au sein de l’Allemagne unifiée, quelle place lui réserver ? En somme, la question qui est devenue incontournable immédiatement après 1990 et reste d’actualité aujourd’hui est la suivante : comment définir le mémorable au sein d’un ensemble très vaste de productions culturelles, dont certaines n’avaient pas de grande valeur artistique ? La politique culturelle de l’Allemagne unifiée offre en ce sens un très bon laboratoire d’analyse de l’émergence du phénomène mémoriel après la chute d’un État.

2Les musées ont dû s’adapter aux transformations rendues nécessaires par l’unification, qu’il s’agisse de leurs expositions temporaires ou permanentes. Placer un objet culturel dans un musée revient nécessairement à arrêter le passé, à fixer les origines, pour assurer un avenir plus stable, plus conscient de l’ancrage sur lequel il est bâti. Or, cet effort de « muséalisation » présente en Allemagne après 1990 une dimension supplémentaire, dans la mesure où il constitue un élément à part entière du projet d’unification culturelle. Il s’agit de reconstruire une identité en assumant la pluralité de l’héritage.

Un discours nouveau sur le phénomène mémoriel

  • 1 « Zwei Traditionslinien, die gleichermaßen Geltung beanspruchen können, eine gemeinsame Geschichte (...)
  • 2 Le texte de la brochure mentionne le mot de Zusammenschau, ibid.

3C’est justement l’objectif que s’est fixé de façon explicite l’exposition « Images de l’Allemagne, art d’un pays divisé » (« Deutschlandbilder, Kunst aus einem geteilten Land »), montrée à Berlin à partir de 1997, dont nous souhaiterions proposer ici un début d’analyse critique. Cette exposition fournit l’occasion d’une réflexion plus poussée sur les chemins qu’ont empruntés les artistes est allemands et ouest-allemands pour rendre compte de leurs émotions face à la question de l’unité nationale allemande. Elle avait explicitement pour objectif de mettre en lumière deux traditions artistiques distinctes, qui se sont écartées l’une de l’autre en partant d’un socle commun, et en même temps de montrer les points de similitude, les tendances communes. L’article introductif indique qu’il s’agit d’exposer « deux traditions, qui peuvent revendiquer la même importance » et, par le même mouvement, de « mettre en lumière l’histoire commune »1. Il s’agissait de présenter ensemble deux lignes culturelles différentes, ce regard conjoint2 devant ensuite permettre, ou faciliter, un jugement dépourvu de présupposés, de préjugés, donc plus objectif et plus précis. C’est la raison pour laquelle les organisateurs de l’exposition ont systématiquement cherché à placer des œuvres de l’ex-RDA à côté d’œuvres de RFA.

4Ces rapprochements cristallisent le débat actuel sur l’intégration de l’ex-RDA. L’art exprime à la fois les lieux de déchirement qui existaient avant l’unification et de nouveaux lieux de déchirements communs qu’il faut mettre à jour pour surmonter la division. L’exposition relève d’une volonté de « mettre à plat », d’exposer les termes du débat de la façon la plus dénuée de présupposés possible, et cela pour combattre l’ampleur des malentendus.

5Le choix de cette orientation précise pour une exposition sur l’héritage culturel est-allemand dans ses liens avec la culture allemande permet de poser plusieurs questions : par quels biais le thème de la division, ou celui de l’unité de l’Allemagne s’est-il répercuté dans l’art, en quoi l’art a-t-il constitué un refuge privilégié des réflexions, ou de l’expression des émotions, des souffrances, relatives à cette division ? ; quelle logique a présidé au regroupement des tableaux et sculptures exposés ? ; quel est le sens de ces rapprochements, et comment les interpréter dans une perspective politique ?

6Le lien entre les différentes œuvres exposées dans le cadre de cette exposition s’articule selon nous autour de trois principales notions qui permettent de regrouper, avec des nuances plus ou moins fortes et sans exclure des recoupements, l’ensemble des œuvres exposées.

Un mouvement de dénonciation

  • 3 Un des articles introductifs de l’exposition souligne l’importance de la matière dont est constitué (...)

7La première impression que la visite de l’exposition, et plus encore la lecture du catalogue de cette exposition suggèrent est celle d’une dénonciation. Regrouper des œuvres sous le titre d’images de l’Allemagne, c’est aussi montrer comment le passé nazi resurgit dès que l’on aborde la question de l’unité allemande. L’emplacement choisi pour cette exposition est déjà en lui-même lourd de significations. Il s’agit du « bâtiment de Gropius » (Gropiusbau), situé à Berlin-Ouest du temps de la division de l’Allemagne, mais juste à la frontière avec Berlin-Est. L’emplacement est donc déjà chargé de connotations, d’autant que le bâtiment est situé tout près des lieux commémoratifs de la fin du régime national-socialiste, et en particulier du lieu de mémoire « Topologie de la Terreur » (« Topologie des Terrors »). À lui seul, le lieu choisi pour l’exposition indique déjà le lien de toute réflexion sur l’unité de l’art allemand avec le passé national-socialiste de l’Allemagne3. Car toute réflexion sur l’identité allemande, et donc sur l’unité allemande, ne peut s’articuler qu’autour d’une référence au nazisme. Il n’y a pas de détour possible, contrairement à l’objectif que se donnent certains historiens, non pas révisionnistes au sens français du terme, mais cherchant à fonder en droit une identité allemande « normale », ou normalisée, c’est-à-dire qui ne se distinguerait plus fondamentalement d’autres sentiments nationaux liés à d’autres génocides de l’histoire de l’humanité.

8La notion de dénonciation, qui peut servir de grille de lecture de l’exposition, ne s’arrête cependant pas à l’emplacement choisi. Elle est présente dans les œuvres elles-mêmes, sous des formes variées. Considérons par exemple la sculpture de Max Beckmann intitulée Homme dans l’ombre (Mann im Dunkeln), et datée de 1934. Le sculpteur y présente un geste de refus, de mise à l’écart, qui a pu être interprété comme un mouvement de refus de toute responsabilité. L’homme détourne le regard, signifiant ainsi son opposition à toute résistance. Mais ce geste est équivoque, on peut en effet également y lire un mouvement de désespoir, une ultime tentative pour se protéger. Cette sculpture porterait alors la marque d’une extrême vulnérabilité, et non du refus d’assumer une responsabilité. La biographie de Max Beckmann, dont certaines œuvres ont été montrées lors de l’exposition sur l’art dit « dégénéré » (« entartete Kunst »), organisée par le régime national-socialiste, et son choix de l’exil vers Amsterdam, nous permettent de privilégier la seconde lecture de l’œuvre, sans qu’il soit possible de renoncer totalement à l’autre interprétation. Le geste de refus de la responsabilité est bien présent dans la sculpture, et cette dimension de l’œuvre, son équivocité, est une partie constituante du projet de dénonciation de l’artiste.

9L’originalité des tableaux de Gerhard Richter ne tient pas, quant à elle, à leur caractère équivoque, mais à l’ironie que l’artiste utilise comme moyen de dénonciation. En effet, une série de tableaux de Gerhard Richter s’attache à montrer, à mettre à jour, tous les criminels nazis restés impunis, tous les criminels que l’on a tus, ceux qui ont reçu ce que l’on a appelé les « Persilscheine », c’est-à-dire les collaborateurs qui, à la fin de la guerre, ont été « blanchis », innocentés. Il souligne donc les lacunes, les imperfections du processus de dénazification, son caractère incomplet et trop rapide. Ainsi par exemple, le tableau intitulé Tante Marianne peint au milieu des années 1960, a un arrière-plan bien particulier : il montre une fillette qui était épileptique et sur qui les nazis avaient pratiqué une euthanasie. Par la suite, la fillette a été portée « disparue », ce qui a permis d’esquiver une recherche des responsabilités. On comprend alors l’ironie mordante de ce tableau. De même, le tableau intitulé Onkel Rudi, également daté de 1965, montre l’appartenance de l’oncle à la Wehrmacht. Le titre de l’œuvre, le caractère réaliste de la peinture, évoquent une certaine familiarité avec cet oncle, qui contraste avec la brusque dénonciation de sa participation au régime nazi. C’est donc là encore l’ironie qui sert d’intermédiaire pour la dénonciation des lacunes de la dénazification.

10Cette dénonciation des lacunes du processus de dénazification est une première esquisse d’un vaste mouvement qui se développe en RFA au début des années 1970, notamment avec le débat sur la prescription des crimes nazis : faut-il appliquer le concept de prescription y compris aux crimes nazis ? Peut-on se contenter d’augmenter le délai de prescription ? La génération qui est confrontée à ces problèmes dans les années 1970 doit tenter de répondre à des questions qui se posent aussi à leurs parents qui eux ont vécu sous le régime nazi. Ici, on voit comment les œuvres de Max Beckmann annoncent ces questions dès le milieu des années 1960. Ces œuvres montrent également que toute exposition sur l’art allemand, dans son caractère national, est toujours liée à un « détour » par le passé national-socialiste, ne peut prendre racine que sur un effort pour assumer ce passé, et ne peut faire l’économie d’un travail sur ce passé.

  • 4 « Lageplan des Kriegsgefangenenlagers auschwitz o. s. Maßstab 1 : 2000 », cf. Deutschlandbilder, ca (...)
  • 5 Mario Kramer, « Joseph Beuys, Auschwitz Demonstration 1956-1964 », in Deutschlandbilder, cat. exp., (...)

11Enfin, nous pouvons considérer certains aspects de l’œuvre de Joseph Beuys à travers cette grille de lecture. La volonté de dénonciation par l’artiste se lit déjà dans les titres, en particulier celui d’une série de photographies en noir et blanc intitulée « Auschwitz ». L’une d’elles est accompagnée d’un sous-titre : « Plan du site du camp de prisonniers de guerre auschwitz o. s. Échelle 1/2 0004 ». Le recours à cette formulation très « objective », concrète, presque bureaucratique, à un style entièrement dépouillé, est un moyen utilisé pour suggérer l’effroyable. De plus, on peut penser que le mot de « Kriegsgefangenenlager » n’est pas choisi par hasard : Auschwitz n’était en effet pas un camp de prisonniers, mais un camp de concentration. Le commentaire de Mario Kramer sur cette série de photographies qualifie l’emploi de ce mot de « befremdend », c’est-à-dire insolite, surprenant5. Mais nous pouvons penser aussi qu’il s’agit plutôt d’un choix délibéré de Beuys, d’une façon de montrer l’hypocrisie de certains euphémismes, donc d’un choix qui participe du même projet que la formulation très explicite utilisée pour la description du camp : suggérer toute l’horreur par des moyens détournés, puisque son ampleur interdit de la représenter.

  • 6 Pour de plus amples développements sur toutes ces notions, cf. Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fi (...)

12La dénonciation s’effectue toujours chez Beuys par des moyens détournés, par des détours suggestifs. Ainsi, une de ses œuvres, qui n’est malheureusement pas reproduite dans le catalogue de l’exposition, montre un gros cube rigide, et peut se lire comme un objet idéologique, comme une critique d’une société qui ne peut pas bouger, opiniâtre, obstinée, raide, à l’image du cube. On peut proposer une interprétation de ce gros cube comme un élément du projet de « concept élargi de l’art » (« erweiterter Kunstbegriff »), et en particulier comme un exemple de l’action de ce que Beuys nomme « plastique sociale » (« soziale Plastik »)6.

13On le voit, la notion de dénonciation constitue bien un angle d’approche important de l’exposition « Deutschlandbilder ». Ce que l’on retient surtout est le fait que toute discussion par le biais de l’art sur l’Allemagne pendant la division, sur les notions de sentiment national allemand, d’unité allemande, passe par une réflexion sur Auschwitz. Il est significatif, à cet égard, qu’une exposition regroupant des œuvres sous le thème « d’images de l’Allemagne », de retranscriptions picturales des sentiments liés à l’Allemagne en tant qu’objet non seulement politique, mais aussi émotionnel, réunisse un grand nombre d’œuvres qui traitent du national-socialisme. L’unité de l’Allemagne ne peut se concevoir que par et à travers Auschwitz, elle ne peut trouver d’autre fondement qu’un travail sur ce passé, même si, à l’Est, ce travail n’était autorisé que par des moyens détournés.

L’Allemagne où l’on se perd

14Le regroupement des œuvres s’articule également, selon nous, autour de la notion de désorientation. Si l’on réfléchit par exemple à ce que suggère le grand nombre de labyrinthes, ou de paysages de forêts profondes et sombres, on peut penser que le fait que ces thèmes soient récurrents, constitue un topos important de l’exposition. Le labyrinthe, de même que la forêt, a comme caractéristique d’être « sans issue », ou plus exactement de n’offrir celle-ci que sur le mode de l’énigme, du secret. Ce qui fait l’unité de ces deux espaces que sont le labyrinthe et la forêt, ou plutôt de ces deux expériences de l’espace, est donc bien l’idée de désorientation. L’artiste est proprement désorienté, il est dans l’incapacité de sortir de cet « espace-étau » qui se resserre sur lui pour l’étouffer, il est incapable de retrouver la sortie, c’est-à-dire, métaphoriquement, d’accéder à la lumière du jour. Ce n’est d’ailleurs probablement pas un hasard si la thématique de la lumière tient une place si importante, en particulier dans l’œuvre de Jörg Immendorff. L’utilisation des mots dans la peinture, par exemple sur l’une de ses toiles le recours au jeu de mots intraduisible en français « Lichtfeld-Licht fehlt » (« champ de lumière - manque de lumière ») peut être interprété comme une façon pour l’artiste d’exprimer à la fois sa désillusion, en démontant le cliché de la lumière apprivoisée, conquise par la main du peintre, et son incapacité à retrouver un chemin au sein d’un espace où la lumière manque.

15Or, nous pouvons, sans sur-interpréter ces différentes œuvres, les lire sous l’angle de l’unité allemande. En effet, suggérer un espace où l’on ne peut être que désorienté, c’est aussi évoquer une perte des repères, l’impossibilité de se rejoindre, de s’arrêter en un lieu. Être perdu dans l’espace labyrinthique, ou au milieu d’une forêt, n’est ce pas en effet être condamné à demeurer inexorablement « ailleurs » ? Si l’on tente de décrypter cette métaphore et d’en proposer une interprétation politique, on est amené à la conviction que vivre dans l’un des deux États allemands, c’est se mouvoir au sein d’un espace jamais clos, d’un espace où l’on est toujours ailleurs, c’est tenter de composer avec cette impuissance à recevoir un lieu, avec cette incapacité à « habiter » un endroit, c’est être en quelque sorte « dessaisi de soi-même ».

  • 7 Pierre Kaufmann, L’expérience émotionnelle de l’espace, Paris, Vrin, 1987, p. 259.

16Relisons, dans cette perspective, une page de Pierre Kaufmann, qui souligne l’affinité entre l’espace spécifique du labyrinthe et celui de la forêt7. Il montre que, dans les deux cas, le sujet perdu est celui qui se voit refuser le chemin vers ce qui lui est « familier », celui qui n’a plus accès au « code », à la lumière, envisagée métaphoriquement comme ce qui fait que les choses, dans leur manière même de coexister, font sens pour lui. Ce que l’artiste tente d’exprimer par l’intermédiaire de la figure du labyrinthe ou de celle de la forêt, ce n’est pas une émotion qui serait à concevoir comme la conséquence d’une désorientation, c’est la désorientation même. Si l’on essaye de transposer cela à l’interprétation des œuvres exposées, on peut penser que le lien entre cette désorientation et la question de l’unité allemande s’articule autour de la notion d’espace instable, obscur, au sens d’espace d’où la lumière s’est retirée. On rejoint ainsi l’idée de perpétuelle errance. L’être perdu que montrent de nombreuses peintures de l’exposition est un être qui, d’une certaine façon, n’a pas, ou n’a plus, la possibilité de « s’arrêter » en un lieu, à l’image de l’errant qui est toujours jeté hors de lui-même. Le problème de l’errance est celui de la quête d’un lieu acceptable, d’un chemin pour sortir de l’exil, pour sortir d’un espace où il est impossible de s’arrêter, d’un espace dont le caractère artificiel ne peut que sauter aux yeux, comme c’était le cas pour l’Allemagne pendant quarante années.

17Ainsi, la notion de désorientation contenue dans les figures du labyrinthe ou de la forêt semble bien pouvoir être lue comme une façon pour l’artiste de traiter, de manière plus ou moins consciente et plus ou moins explicite, la question de l’unité allemande, le problème des « deux États, une nation » et de l’espace incertain et artificiel que cela engendre. Le topos de l’absence de lumière, comme modalité particulière de cette désorientation, souligne l’idée d’une absence d’harmonie, d’une symbiose devenue impossible entre le sujet et l’espace dans lequel il vit.

  • 8 Peter Handke, Images du recommencement, Paris, Gallimard, 1989 (trad. Georges-Arthur Goldschmidt).

18Cette notion de désorientation est à mettre en relation avec celle de vulnérabilité, qui constitue aussi un angle d’approche possible de l’exposition dans son ensemble. En effet, un certain nombre d’œuvres évoquent l’idée d’un franchissement permanent de frontières. Or, il ne faut pas oublier que la frontière, pour un artiste allemand et en particulier pour un artiste est-allemand, est avant tout une menace de mort. Toute représentation d’une frontière peut se comprendre comme une tentative pour réconcilier l’intimité de deux lieux, elle est donc à la fois expression d’une douleur ou d’une vulnérabilité face à cette division, et en même temps une initiation, un apprentissage de la séparation, donc une façon d’exorciser une impuissance à venir à bout de cette frontière. Citons ici une phrase de Peter Handke qui exprime poétiquement cette idée : « Si tu ressens la douleur des seuils, c’est que tu n’es pas un touriste et le passage peut avoir lieu »8… L’expression d’une résistance face à la frontière peut donc être interprétée comme quelque chose de positif, comme un mouvement d’apprentissage, de création d’un rapport personnel avec cette frontière et les dangers qu’elle évoque.

« Mettre en images l’avenir »

  • 9 « Die Zukunft ins Bild setzen », in Biographie de Horst Strempel, Deutschlandbilder, cat. exp., p.  (...)

19Enfin, nous pouvons considérer que le dernier axe d’approche est constitué par le mythe de la Révolution. Ce thème s’incarne évidemment de façon privilégiée dans la peinture est-allemande influencée par la doctrine du réalisme socialiste. C’est le cas en particulier du peintre Horst Strempel, parti vivre en 1947 dans ce qui deviendra la RDA, avec l’espoir de voir ses convictions communistes réalisées. Mais les difficultés politiques augmentent au fur et à mesure qu’il s’affirme comme un professeur d’arts plastiques influent à la Hochschule für angewandte Kunst Berlin-Weißensee, en particulier à propos du débat sur le formalisme. Horst Strempel finit donc par retourner à Berlin-Ouest en 1953. Il ne rencontrera pas là non plus de véritable reconnaissance publique. Mais ses œuvres sont un exemple privilégié de retranscription picturale de l’espoir d’une révolution. Il écrit lui-même qu’il cherchait avant tout, par sa peinture, à « mettre en image l’avenir »9. Il s’agit donc de l’expression d’une utopie tournée vers le futur, et vers l’espoir dont ce futur est porteur.

20Rappelons toutefois ici les conséquences fatales de cet idéalisme, au regard de la situation de l’activité culturelle est-allemande. En effet, ce mythe révolutionnaire a tendance à évoquer quelque chose d’irréel, qui tend à cacher, à supprimer toute perception objective. Heiner Müller écrit par exemple, dans le dernier chapitre de son autobiographie :

  • 10 « Vielleicht machte gerade das Irreale des Staatsgebildes DDR seine Anziehung für Künstler und Inte (...)

C’est peut-être justement ce qu’il y avait d’irréel dans la configuration étatique de la RDA qui lui conférait son pouvoir d’attraction auprès des intellectuels et des artistes. […] La RDA était un rêve, que l’histoire a transformé en cauchemar, à l’image de la Prusse de Kleist ou de l’Angleterre de Shakespeare10.

21Eckhart Gillen mentionne quant à lui ce qu’il nomme

  • 11 « Das Auslöschen der konkreten Wahrnehmung zugunsten einer Idee, die Utopie als Ordnungsentwurf, ei (...)

l’effacement de l’expérience concrète au profit d’une idée, l’utopie comme esquisse d’un ordre, une ébauche de projet de la part d’intellectuels, qui serait exécuté par l’État […], conduit par la classe ouvrière11.

22Il nous semble que la citation de Heiner Müller s’inscrit tout à fait dans la lignée de cet idéalisme dont Eckhart Gillen dénonce les dangers. Cette construction mythique a des conséquences dangereuses, non seulement parce qu’elle tend à écarter la réalité, mais aussi parce qu’elle tend à former un cercle fermé, dépourvu de toute ouverture possible. Eckhart Gillen insiste ainsi sur le fait que la société est-allemande, et cela est en particulier valable pour les artistes, avait le réflexe de se concevoir systématiquement comme un ensemble clos :

  • 12 « Die Grenze, das war die Erfindung eines absoluten Drinnen, der Zaubertrick des künstlich zugezoge (...)

La frontière, c’était l’invention d’un intérieur absolu, l’artifice magique d’un horizon fermé de façon artificielle, comme au théâtre. […] La fermeture sur eux-mêmes des Allemands de l’Est a engendré par force ce que Canetti nommait la Widerholung, la production d’un monde matériel et intellectuel toujours semblable à lui-même, une identité fatale12.

  • 13 « Jetzt haben wir die Mauer, und daran werden wir jeden zerquetschen, der gegen uns ist », citation (...)
  • 14 « Jetzt ist die Mauer da, jetzt kann man in der DDR über alles offen reden », in Eckhart Gillen, op (...)

23C’est donc sous la forme d’une répétition que le régime est-allemand a tendu à construire une utopie close sur elle-même, dépourvue de tout principe d’ouverture vers l’extérieur. Le mur de Berlin est ainsi devenu un symbole d’une histoire qui s’est arrêtée, d’un enfermement autour d’une utopie que les œuvres de Horst Strempel mettent bien en évidence. La société est-allemande est devenue une société fermée, « protégée », rendue étanche par le mur, dont la fonction était aussi de permettre au mythe de la révolution de se développer au sein d’un espace clos. Une phrase de Walter Ulbricht est à cet égard particulièrement significative : « Maintenant nous avons le mur, et nous allons écraser contre lui quiconque sera contre nous »13, alors que les artistes est-allemands étaient plutôt, au moment où cette phrase était prononcée, c’est-à-dire en 1961, de l’avis que le mur allait servir à protéger l’utopie. Eckhart Gillen résume de la façon suivante le consensus qui régnait entre les artistes est-allemands de l’époque : « Maintenant le mur est là, maintenant on peut discuter ouvertement de tout en RDA »14 ! On mesure ainsi la distance qui sépare les convictions du régime des idées des artistes, et surtout la naïveté que l’on peut lire dans certaines prises de position d’artistes et d’écrivains. L’idéalisme, le mythe de la révolution, semblent donc représenter un thème équivoque, dans la mesure où ils contribuent à fonder une utopie close sur elle-même, et coupée de tout lien avec la réalité concrète, de toute perception de celle-ci.

  • 15 « Mit der Absicht, an der Bewältigung und Überwindung deutscher Vergangenheit, des Militarismus, Fa (...)

24Il faut noter également que ce « mythe de la révolution » a souvent conduit à des prises de position moralement condamnables. Citons par exemple cette phrase du peintre Fritz Cremer, pourtant antifasciste convaincu, qui explique être rentré en 1950 à Berlin-Est « avec l’intention de participer au travail d’assimilation et de dépassement du passé allemand, du militarisme, du fascisme et du revanchisme et à la construction du socialisme »15. La volonté de « construire le socialisme » se confond ici avec une volonté de « dépasser le passé », au sens du passé national-socialiste. La volonté de « construire le socialisme » et de donner une expression artistique à cette construction, a eu pour conséquence d’opprimer certains artistes avant-gardistes pourtant initialement favorables au régime du SED. En effet, le SED, dont le mot d’ordre était la promotion d’une « avant-garde politique », a finalement refusé toute alliance, tout soutien de l’avant-garde artistique et culturelle, et s’est au contraire attaché à réhabiliter l’héritage culturel de l’humanisme classique, comme unité réussie de la vérité, de la beauté et de l’harmonie. Eckhart Gillen montre jusqu’où est allé ce refus de l’avant-garde artistique :

  • 16 « Mit dem Aufbau des Sozialismus in der DDR haben die Werktätigen begonnen, so Walter Ulbricht 1962 (...)

Avec la construction du socialisme en RDA, la classe ouvrière a commencé, comme l’a dit Ulbricht en 1962, à écrire la troisième partie du Faust. La figure de Faust incarnait pour Ulbricht la continuité de l’émancipation bourgeoise16.

  • 17 « Was mir vorschwebt ist so eine Art Physik der menschlichen Gesellschaft », citation d’Albrecht Pe (...)
  • 18 « “Man muss quasi Ideen sehen können!”, Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer undWalter Schmerl (...)
  • 19 « Wir fanden den Mauerbau ja gut, nach unserer politischen Überzeugung damals war der richtig… », c (...)

25Cette condamnation de toute nouveauté dans le domaine artistique et culturel a entraîné par exemple l’oppression de Ralf Winkler, peintre connu sous le pseudonyme d’Albrecht Penck, et qui s’est toujours reconnu dans cet idéalisme, qui passait selon lui par une stratégie de subversion au moyen de l’art. Il voulait, en partant de la doctrine marxiste, analyser les forces et les structures sur lesquelles repose la société. Il écrit : « J’ai une vague idée d’une sorte de physique de la société humaine »17, et rejoint ainsi le projet de Beuys, qui affirme : « On doit pratiquement pouvoir voir les idées ! »18. Ce projet avant-gardiste a été totalement refusé par le SED, ce qui a conduit le peintre à l’exil vers la RFA en 1983. Pourtant, Albrecht Penck a toujours reconnu être un partisan du régime en place, au moins jusqu’à son exil. Il écrit par exemple en 1984 : « Nous trouvions que la construction du mur était une bonne chose, elle était juste d’après nos convictions politiques de l’époque… »19.

  • 20 « Entfliehen musste ich dem verbrecherischen Idealismus der Sozialisten », in Gerhard Richter, Schr (...)
  • 21 « Ich habe […] keine Idee, […] keinen Glauben, der mir die Richtung zeigt, kein Bild der Zukunft, k (...)

26Nous pouvons comparer cette expérience avec celle de Gerhard Richter, qui choisit lui aussi l’exil en 1961, et raconte : « Il fallait que je fuie l’idéalisme criminel des socialistes »20. Il souligne donc les dangers liés à la présence d’une utopie dans l’art, à l’utilisation de l’art comme vecteur de cette utopie, de ce mythe. Son désir de vivre et de peindre désormais sans aucune référence idéologique se situe en rupture totale avec l’expérience de l’art au service du mythe de la révolution. Citons encore cette phrase : « Je n’ai […] aucune idée, […] aucune croyance qui me montre la direction, aucune représentation du futur, aucune construction qui donne un sens que l’on puisse mettre au-dessus de tout »21.

  • 22 « Jederzeit innerlich Gegner des Regimes », in Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht vo (...)

27Ainsi, le thème du « mythe de la révolution », autour duquel s’organise un certain nombre d’œuvres de l’exposition « Deutschlandbilder », recouvre plusieurs dimensions. L’idéalisme avec lequel il est lié peut s’avérer dangereux, dans la mesure où il tend à créer une société close sur elle-même. La prise de conscience de ce danger a conduit les artistes est-allemands soit à l’exil, soit au choix de rester, pour reprendre l’expression d’Hannah Arendt, « à tout moment un opposant du régime de l’intérieur22 ».

28L’exposition « Deutschlandbilder » est un exemple du type de rapport avec l’héritage culturel de RDA que l’Allemagne unifiée a pu mettre en place. Il s’agissait pour les concepteurs de cette exposition de faire apparaître à la fois des divergences d’approche et des ponts entre les deux lignes culturelles qui n’ont pas cessé de s’influencer mutuellement. Sur un fondement historique commun, les deux États allemands ont construit progressivement des paysages culturels divergents, des traditions culturelles qui se sont révélées autonomes jusqu’à un certain point, et c’est bien ce processus qu’il s’agissait de mettre en lumière. Le foisonnement d’œuvres peut donner une impression déconcertante, c’est pourquoi il nous a semblé utile de tenter de dégager quelques axes autour desquels s’organisait le projet de regrouper des œuvres produites à l’Est et à l’Ouest. La conviction qui sous-tend ce projet est la suivante : dans le domaine culturel, le nouveau centre de gravité de l’Allemagne réunifiée se placera probablement, comme en physique, de lui-même. Il sera en tout cas différent de celui de l’ex-RFA, car, même si celle-ci existe toujours, et a seulement « intégré » les nouveaux Länder, l’intégration culturelle de ces nouveaux Länder ne peut signifier une simple annulation de l’une des traditions culturelles en présence, une simple intégration de l’une dans l’autre.

Notes

1 « Zwei Traditionslinien, die gleichermaßen Geltung beanspruchen können, eine gemeinsame Geschichte veranschaulichen », in Ulrich Eckhardt, article introductif, Deutschlandbilder, cat. exp., DuMont Buchverlag, Francfort-sur-le-Main, 1997, p. 11.

2 Le texte de la brochure mentionne le mot de Zusammenschau, ibid.

3 Un des articles introductifs de l’exposition souligne l’importance de la matière dont est constitué le bâtiment, en décrivant le béton comme élément proprement allemand ( !), ce qui ajouterait encore, selon cet auteur, à la symbolique du lieu !

4 « Lageplan des Kriegsgefangenenlagers auschwitz o. s. Maßstab 1 : 2000 », cf. Deutschlandbilder, cat. exp. La description qui suit est encore plus précise et plus explicite : « Lageplan des Lagers Brzezinka, auf welchem das Bahngleis, das zu den Gaskammern und Krematorien führt, zu sehen ist. Links vom Bahngleis liegt das Frauenlager (FKL), berechnet für 20 000 Personen, rechts vom Bahngleis das Männerlager B II, berechnet für 60 000 Personen, und weiter rechts der noch im Bau befindliche Abschnitt B III, ebenfalls für 60 000 Häftlinge. Rechts vom FKL war noch ein Abschnitt für die gleiche Zahl von 60 000 Häftlingen geplant ».

5 Mario Kramer, « Joseph Beuys, Auschwitz Demonstration 1956-1964 », in Deutschlandbilder, cat. exp., p. 293-307.

6 Pour de plus amples développements sur toutes ces notions, cf. Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer und Walter Schmerling, Cologne, 1989.

7 Pierre Kaufmann, L’expérience émotionnelle de l’espace, Paris, Vrin, 1987, p. 259.

8 Peter Handke, Images du recommencement, Paris, Gallimard, 1989 (trad. Georges-Arthur Goldschmidt).

9 « Die Zukunft ins Bild setzen », in Biographie de Horst Strempel, Deutschlandbilder, cat. exp., p. 643.

10 « Vielleicht machte gerade das Irreale des Staatsgebildes DDR seine Anziehung für Künstler und Intellektuelle aus. […] Die DDR […] war ein Traum, den Geschichte zum Alptraum gemacht hat, wie das Preußen Kleists und Shakespeares England », in Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht, Leben in zwei Diktaturen, Cologne, 1992, p. 363.

11 « Das Auslöschen der konkreten Wahrnehmung zugunsten einer Idee, die Utopie als Ordnungsentwurf, eine Planskizze von Intellektuellen, exekutiert vom Staat […], ausgeführt von den Werktätigen », in Eckhard Gillen, « Bruch mit dem sozialistischen Idealismus », Deutschlandbilder, cat. exp., p. 194.

12 « Die Grenze, das war die Erfindung eines absoluten Drinnen, der Zaubertrick des künstlich zugezogenen Horizonts wie im Theater. […] Die Abgeschlossenheit der Ostdeutschen erzwang das, was Canetti die Widerholung nannte, die Produktion der immergleichen Ding-und Gedankenwelt, eine fatale Identität », in Eckhart Gillen, op. cit., p. 194.

13 « Jetzt haben wir die Mauer, und daran werden wir jeden zerquetschen, der gegen uns ist », citation reprise par Eckhart Gillen, op. cit., p. 194.

14 « Jetzt ist die Mauer da, jetzt kann man in der DDR über alles offen reden », in Eckhart Gillen, op. cit., p. 195.

15 « Mit der Absicht, an der Bewältigung und Überwindung deutscher Vergangenheit, des Militarismus, Faschismus und Revanchismus und am Aufbau des Sozialismus mitzuwirken », Fritz Cremer, cité par Eckhart Gillen, op. cit., p. 194.

16 « Mit dem Aufbau des Sozialismus in der DDR haben die Werktätigen begonnen, so Walter Ulbricht 1962, den “dritten des Faust” zu schreiben. Die Faust-Figur verkörperte für Ulbricht die Kontinuität bürgerlicher Emanzipation », in Eckhart Gillen, op. cit., p. 196.

17 « Was mir vorschwebt ist so eine Art Physik der menschlichen Gesellschaft », citation d’Albrecht Penck, Ausstellung-Katalog Nationalgalerie Berlin, cat. exp., 1988, p. 91.

18 « “Man muss quasi Ideen sehen können!”, Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer undWalter Schmerling », Cologne, 1989, p. 13.

19 « Wir fanden den Mauerbau ja gut, nach unserer politischen Überzeugung damals war der richtig… », citation d’Albrecht Penck, Ausstellung-Katalog Nationalgalerie Berlin, op. cit., p. 164.

20 « Entfliehen musste ich dem verbrecherischen Idealismus der Sozialisten », in Gerhard Richter, Schriften und Interviews, hrsg. von Hans Ulrich Obrist, Leipzig, 1993, p. 9.

21 « Ich habe […] keine Idee, […] keinen Glauben, der mir die Richtung zeigt, kein Bild der Zukunft, keine Konstruktion, die übergeordneten Sinn gibt », in Gerhard Richter, op. cit., p. 99.

22 « Jederzeit innerlich Gegner des Regimes », in Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen, München, 1964, p. 163.

Auteur

Maître de conférences de civilisation allemande contemporaine à l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Ancienne élève de l’ENS, agrégée d’allemand, elle est également diplômée de l’IEP de Paris. Ses recherches portent sur les mécanismes de transition dans l’ex-RDA.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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