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Identité(s) multiple(s)

 | 
Kerstin Hausbei
, 
Alain Lattard

Chapitre I. L'individu entre égotisme et destruction/réinvention du moi

Vers un nouveau théâtre politique allemand ?

Kerstin Hausbei

Abstract

Après une phase en apparence plus apolitique, on remarque, depuis le tournant du millénaire, un certain retour au politique dans le théâtre allemand, marqué entre autres par l’engouement des auteurs pour le thème de la mondialisation. À l’exemple de trois pièces, Push up 1-3 de Roland Schimmelpfennig, Elite I.i de John von Düffel et Sous la glace de Falk Richter, l’article montre que la nouvelle génération de dramaturges opte pour différentes techniques de la critique implicite – parodie, citation sans commentaire, critique du langage, monologue intérieur – pour exhiber les « conséquences humaines de la flexibilité » (Richard Sennett), et notamment la destruction de l’identité individuelle, dans leur lien avec le « système » (Richter) de la mondialisation.

Testo integrale

« Nous avons besoin en permanence – et en ce moment probablement plus que jamais – d’armes comme celles que Kraus nous a laissées ».
Jacques Bouveresse

  • 1 Cf. p. ex. Gert Ueding, « Griff in die Zeit. Essay », in Rolf Hochhuth, McKinsey kommt, Molières Ta (...)
  • 2 Cf. à ce sujet Christine Bähr, « Sehnsucht und Sozialkritik : Thomas Ostermeier und sein Team an de (...)
  • 3 In McKinsey kommt, Molières Tartuffe, op. cit.
  • 4 Frankfurt am Main, Verlag der Autoren (Top Dogs, Paris, L’Arche, 1999).
  • 5 Cf. p. ex. Bettina Masuch (éd.), Wohnfront 2001-2002. Volksbühne im Prater. Dokumentation der Spiel (...)
  • 6 Unter Eis. Stücke, Frankfurt am Main, Fischer, 2005 (Unter Eis, sous la glace [il s’agit uniquement (...)
  • 7 In Die Frau von früher. Stücke 1994-2004, Frankfurt am Main, Fischer, 2004.
  • 8 In Playspotting 2. Neue deutsche Stücke, hg. von Nils Tabert, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2002.
  • 9 Cf. la préface de Erwin Piscator au Vicaire, in Rolf Hochhuth, Der Stellvertreter. Ein christliches (...)
  • 10 Cf. Peter Langemeyer, « Macht und Parteilichkeit oder: Was ist “politisch” am politischen Theater d (...)

1Après une phase en apparence plus apolitique qui a été vécue par l’opinion publique allemande comme une « crise du théâtre »1, on peut remarquer, depuis le tournant du millénaire, un certain retour au politique, marqué autant par les déclarations d’intention de la nouvelle équipe de la Schaubühne Berlin lors de la saison 1999-20002 que par un certain engouement des auteurs de théâtre de langue allemande pour le thème de la mondialisation. Ce phénomène touche avec Rolf Hochhuth (McKinsey kommt, 20033) et Urs Widmer (précurseur dans ce domaine avec Top Dogs en 19974) aussi bien la génération née avant la Seconde Guerre mondiale que celle des trentenaires avec René Pollesch5 et Falk Richter6 qui consacrent l’ensemble de leur œuvre à ce sujet, ainsi que Roland Schimmelpfennig (Push up 1-3, 20017) ou encore John von Düffel (Elite I. 1, 20028). Il est pourtant frappant de constater que seul Rolf Hochhuth mise encore, à travers un message politique dans une structure dramatique qui souligne la responsabilité et la capacité d’agir des individus9, sur un engagement discursif et partial aux côtés de ceux qui luttent dans le domaine politique en faveur des victimes de la mondialisation (ici les chômeurs). Il reste en cela fidèle à la tradition du théâtre politique de la modernité10, à la tradition très allemande d’une « révolution d’en haut » ainsi qu’à une conception kantienne du sujet libre et autonome.

  • 11 On propose au public des conférences, films documentaires, discussions avec les artistes ainsi que (...)
  • 12 « Feldforschung im Lande des Managements », in Ursi Schachenmann (éd.), Top Dogs, op. cit.
  • 13 « Das System » est le titre d’un cycle de spectacles conçu et mis en scène par Falk Richter à la Sc (...)
  • 14 C’est notamment le sujet de la pièce Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheisshotels de Pollesch (...)
  • 15 L’intégration du slogan d’Attac « un autre monde est possible » dans un discours néolibéral dans So (...)

2Les autres auteurs quittent cette voie pour adopter diverses techniques de la critique implicite, une approche que semble imposer le sujet de la mondialisation lui-même. Car, dans le sillage de la sociologie contemporaine qui leur sert parfois très directement de source d’inspiration et en s’appuyant sur des recherches préalables souvent rendues accessibles au public11 (Widmer évoque, forçant la comparaison avec les sciences sociales, une « enquête sur le terrain »12), les auteurs mettent en avant trois caractéristiques du phénomène qui détruisent l’idée d’un sujet autonome et authentique qui pourrait devenir le support d’une critique négative : 1) le principe totalitaire du « système »13 du nouveau capitalisme qui infiltre à l’aide de son idéologie de la performance et de l’efficience tous les domaines de la vie privée et publique (habitudes vestimentaires et alimentaires, sexualité, sport, culture, politique, etc.) pour les exploiter doublement, en les instrumentalisant au service de la performance et en les transformant en produits sur le marché des biens et services14 ; 2) une exceptionnelle faculté de récupération qui aboutit d’une part, sous le masque de l’« ouverture », à anesthésier toute opposition et à détruire l’espace public du débat démocratique15, et d’autre part, lorsqu’elle s’empare de l’idéal de la réalisation de soi forgé en 68 dont le « système » prétend être la réalisation, à intérioriser le contrôle (jadis exercé par des institutions avec des hiérarchies lisibles) et à faire tomber de cette manière toute résistance identitaire du sujet à sa propre exploitation sans bornes ; 3) la mise en scène séductrice de ce système qui tente de l’imposer comme une évidence rationnelle et un progrès individuel comme collectif auquel il ne saurait y avoir d’alternative.

  • 16 Richard Sennett, Le travail sans qualités. Les conséquences humaines de la flexibilité, Paris, Albi (...)
  • 17 Pollesch réussit ce pari en intégrant dans les répliques des personnages des extraits des analyses (...)
  • 18 « Feldforschung im Lande des Managements », op. cit., p. 48.
  • 19 La pièce Dieu est un DJ de Richter est entièrement consacrée à ce sujet. Cf. p. ex. René Pollesch, (...)
  • 20 Cf. p. ex. René Pollesch, « Ich bin Heidi Hoh », op. cit., p. 342-343 : « Le nouveau capitalisme s’ (...)
  • 21 Pour Pollesch, cf. Achim Geisenhanslüke, « Schreie und Flüstern: René Pollesch und das politische T (...)

3La difficulté pour les auteurs réside dès lors dans la nécessité de trouver une forme qui permette de montrer les « conséquences humaines de la flexibilité »16, et notamment la destruction de l’identité individuelle, dans leur lien avec le « système ». Une des conséquences de cet impératif est l’abandon du milieu des laissés pour compte cher au drame social et la focalisation sur les top dogs, consultants et autres animateurs de télé, autrement dit les icônes du « système » qui en incarnent le plus parfaitement les valeurs et font figure de bourreaux et de victimes à la fois. L’autre conséquence est la nécessité de construire une possibilité pour le spectateur d’adopter un point de vue externe qui lui permet de juger, puisque les personnages eux-mêmes ne peuvent évidemment pas être conscients de leur aliénation alors que le spectateur doit être invité à le devenir. Les stratégies dramaturgiques les plus convaincantes réussissent le tour de force de contraindre en même temps le spectateur à se confronter à sa propre implication contradictoire dans ce « système » et de le sortir de cette façon de la situation confortable du surplomb17. Alors que Widmer décrit ses recherches encore comme une incursion dans un « continent étranger »18, la jeune génération d’auteurs insiste en effet sur une contamination de toute la société et inclut dans ce constat le champ artistique lui-même qui, loin d’être un îlot de l’authenticité permettant une critique de l’extérieur ou d’un point de vue moral supérieur, est perçu comme partie intégrante du système19, voire son modèle20 ou du moins son masque. Nous voudrions ici nous arrêter sur trois pièces qui ont pour l’instant trouvé peu d’écho dans la critique : Push up 1-3 de Schimmelpfennig, Elite I. 1 de von Düffel et Sous la glace de Falk Richter21.

  • 22 Cf. à ce sujet Jean-Pierre Ryngaert, « Dialogue et conversation », in idem (éd.), Nouveaux territoi (...)

4Face à cette analyse, la pièce de Schimmelpfennig apparaît à première vue comme un véritable hors sujet. Cette impression est due avant tout au maintien du dialogue, réputé être le lieu du conflit intersubjectif (zwischenmenschlich) et, partant, le véritable moteur du drame au sens que Peter Szondi donne à ce terme. Schimmelpfennig est en effet le seul à ne pas esquiver, miner ou pervertir le dialogue et à lui faire jouer son rôle traditionnel. Le dialogue est ici même pur agôn, presque entièrement dépouillé de contenu qui est largement déplacé vers l’implicite et n’apparaît plus que sous une forme très allusive et anecdotique dans les répliques des personnages22. Mais la lutte de pouvoir au sein d’une entreprise qui est ainsi donnée à voir est entrecoupée et surdéterminée par des monologues épiques (adressés au spectateur) où sont exprimés les « passions » et instincts par lesquels sont en réalité poussés les personnages, à savoir la jalousie, la frustration sexuelle, le besoin d’amour, le manque de confiance en eux, etc. Le spectateur est ainsi convié à observer le contraste entre le « masque » (dialogue) et le « véritable visage » (monologue) des personnages. Le premier bloc de dialogues/monologues est en cela représentatif de toute la pièce : Suite au refus de lui confier un poste à responsabilité à New Delhi, Sabine, une ambitieuse et brillante jeune cadre pourtant frustrée sexuellement et peu sûre d’elle, demande des comptes à la chef de l’entreprise (Angelika) et finit par se faire licencier, d’une part en raison de son arrogance, d’autre part parce que Angelika, également frustrée sexuellement et peu sûre d’elle, la soupçonne à tort d’avoir une relation avec son mari, le PDG de l’entreprise. Sabine, au lieu de rassurer Angelika et de sauver ainsi son emploi, savoure le fait que l’autre la croit capable d’une réussite sexuelle ainsi que le pouvoir qu’elle acquiert par la même occasion sur elle.

  • 23 Paris, Albin Michel, 2006.
  • 24 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, op. cit., p. 17.
  • 25 L’intérêt de l’entreprise (incarné dans la personne de Angelika) et celui de Sabine sont en réalité (...)
  • 26 Achim Geisenhanslüke, « Schreie und Flüstern », op. cit., p. 255.

5Si on voit bien ici que la faiblesse identitaire influe fortement sur le cours du dialogue et de l’action, on ne voit toutefois pas en quoi elle est le produit de « la culture du nouveau capitalisme », pour emprunter cette expression au titre d’un ouvrage de Richard Sennett23, sociologue très en vogue dans le milieu théâtral qui nous intéresse ici. Peter Szondi avait à juste titre insisté sur l’impossibilité de représenter des processus socio-économiques et politiques dans la forme du drame, puisque celui-ci devrait nécessairement les réduire à la seule relation intersubjective (zwischenmenschlich) et ainsi renoncer à les expliquer24. En effet, l’enjeu intersubjectif l’emporte ici clairement sur le sujet du nouveau capitalisme, puisque le licenciement de Sabine est un contresens dans cette optique, et cela aussi bien du point de vue de Angelika que de celui de Sabine25. Toutes deux prouvent ainsi qu’elles ont gardé une large part d’autonomie par rapport au monde de l’entreprise et à l’idéologie de l’efficience. Paradoxalement, c’est toutefois cette faiblesse du drame que Schimmelpfennig exploite sciemment pour montrer que les personnages, malgré un vague vernis de culture du nouveau capitalisme, d’ailleurs démenti par une structure d’entreprise qui semble fonctionner selon des principes hiérarchiques bien établis, sont en réalité régis par des enjeux psychologiques largement déconnectés des objets de querelle qui s’expriment dans les dialogues et qui sont ainsi rabaissés au statut de simples prétextes. L’entreprise devient du même coup un décor interchangeable. Schimmelpfennig semble montrer que les changements introduits dans le monde du travail par la culture du nouveau capitalisme sont un mythe et que rien n’a changé sous le soleil depuis les querelles des favorites de Louis XIV. Reste le fait que les monologues, en apparence l’espace de l’authenticité, sont saturés de clichés sur le milieu du management et construits selon le principe d’un parallélisme très affiché allant jusqu’à des répétitions littérales d’un monologue à l’autre. Schimmelpfennig révèle ainsi un formatage identique des personnages dont la source semble être l’esthétique des soap opera télévisés qui se traduit également dans le comportement des personnages (p. ex. lorsque Angelika jette son café à la figure de Sabine). Rappelons au passage que le dispositif de l’autocommentaire face au public est un classique de la télé-réalité. On peut donc légitimement penser que la naïveté de Schimmelpfennig est feinte et que nous sommes face à une critique du discours télévisé euphémisant sur la mondialisation. Si cette hypothèse est juste, la dramaturgie de Schimmelpfennig participerait d’une esthétique affirmative (Jean-François Lyotard) qui ne vise pas « une affirmation politique de l’existant, mais plutôt, en s’appuyant davantage sur Kant que sur Hegel, un démasquage ludique d’idéologies politiques à travers les techniques de la parodie et de la travestie »26. Le rôle du spectateur (et celui de la mise en scène) serait alors primordial pour permettre au spectateur de théâtre de se distancier de ses propres habitudes télévisuelles. Les critiques de la pièce dans la presse donnent à penser que l’opinion publique – le public ? – ne l’a pas comprise ainsi.

  • 27 John von Düffel, « Gespräch », in Playspotting 2, op. cit., p. 257.

6Pour éviter une telle ambivalence, John von Düffel centre d’emblée son propos sur l’intériorisation du contrôle et la façon dont celle-ci affecte l’identité. Éclipsant presque entièrement le dialogue, réduit à quelques bribes, les monologues, conçus ici comme monologues intérieurs montrent que « pour pouvoir être ce que ces personnes veulent être, elles doivent toutes se faire la même violence, se soumettre aux mêmes mécanismes »27. Or, ce mécanisme inclut justement le manque de conscience de soi comme l’explique von Düffel faisant allusion à des entretiens menés avec des salariés du cabinet McKinsey à l’occasion des recherches pour son roman Ego :

  • 28 Ibid., p. 255-256.

Les hommes qui travaillent pour moi – aurait dit McKinsey – doivent être premièrement motivés par la performance [leistungsbewusst] et deuxièmement peu sûrs d’eux [unsicher]. J’ai trouvé cela étonnant et j’ai d’abord pensé qu’il fallait que ce soit « très sûr d’eux » [selbstsicher]. Mais lors de l’écriture du roman, j’ai compris que « peu sûrs d’eux » était juste. Car quelqu’un qui a un sens pour sa propre personne, une certaine conscience de soi, n’est pas prêt à pousser la performance au-delà de certaines limites. À un moment donné, il va commencer à se protéger, se délimiter, à préserver son moi. En revanche, quelqu’un qui est peu sûr de lui a l’ambition de se créer de toutes pièces, de gagner sa conscience de soi par le travail. […] Ils [les personnages d’Elite I. 1] font partie de l’élite ou se perçoivent comme l’élite parce qu’ils […] travaillent sans cesse à la réalisation de l’image qu’ils ont d’eux-mêmes. […] ne pas la réaliser équivaut à la disparition totale, à la perte de l’existence28.

7Si von Düffel permet à travers les monologues intérieurs une sorte de regard dans les coulisses du nouveau capitalisme, il exclut toutefois, en même temps que les dialogues, la mise en scène de l’idéologie dans le discours. Sa pièce est complémentaire de ce discours que von Düffel suppose connu du public. Seuls quelques rares slogans intégrés dans les monologues en tiennent lieu. Mais von Düffel se coupe ainsi, comme le fait d’ailleurs Schimmelpfennig pour d’autres raisons, de la possibilité de critiquer le langage et les mécanismes de discours de l’idéologie du consulting. Or, la fascination qu’elle exerce est difficile à expliquer sans cet élément.

  • 29 L’ambivalence du mot français qui peut désigner aussi bien la personne que l’absence de toute perso (...)
  • 30 Cf. Joseph Danan, « Le désemboîtement », in Jean-Pierre Ryngaert (éd.), Nouveaux territoires du dia (...)
  • 31 Cf. Florence Baillet, « L’hétérogénéité », in Ryngaert, ibid., p. 26-30.
  • 32 Cf. Anne Monfort, « Une écriture de plateau. Introduction », in Falk Richter, Unter Eis/Sous la gla (...)
  • 33 Le monologue de Jean Personne est truffé d’appels comme : « Il y a quelqu’un ? Hé ho ! Hé ho ! Il y (...)
  • 34 « Je ne sers qu’à faire disparaître les autres, et moi je suis transparent, invisible, personne ne (...)
  • 35 Ainsi notamment dans les scènes d’aéroport où Jean Personne explique qu’il fait exprès d’être en re (...)

8C’est Falk Richter qui trouve, dans sa pièce Sous la glace, une forme conséquente pour confronter le discours idéologique, y compris sa mise en scène séduisante et son geste totalitaire, à la réalité d’une identité précaire, en l’occurrence celle du personnage au nom parlant Jean Personne29, un consultant ayant travaillé toute sa vie sur des projets de restructuration des entreprises et qui, à quarante ans en perte de vitesse, sait qu’il va devoir partir de l’entreprise parce qu’il ne résiste plus à la pression. Richter n’esquive pas le dialogue comme von Düffel, il le détruit comme lieu d’expression du sujet autonome, et cela de deux manières : d’une part, par la choralité des dialogues idéologiques, d’autre part, par le montage parallèle sur le mode du désemboîtement30 et de l’hétérogénéité31 de passages idéologiques a priori appartenant au monde extérieur (réservés aux personnages Charles Soleillet et Aurélien Papon) et de passages poétiques qui constituent le monologue intérieur du personnage central. Au fur et à mesure que la pièce avance, les deux registres se contaminent mutuellement dans un délire apocalyptique d’une déshumanisation du monde. Il est ainsi suggéré au spectateur que l’ensemble de la pièce se situe dans la tête de Jean Personne et qu’elle est dans son ensemble la représentation de l’identité disloquée32. Richter cerne donc le problème identitaire dans deux registres complémentaires : celui de l’effacement de la personnalité produit par le système (scènes chorales) et celui d’un vide intérieur (associé au froid) qui va de la blessure identitaire initiale de Jean Personne dans une famille où il ne se sent pas aimé jusqu’à la lutte permanente et perdue d’avance pour devenir quelqu’un, lutte qui se cristallise dans l’obsession d’être remarqué par autrui33 à laquelle s’intègre aussi bien le choix de son métier34 que ses tentatives de perturber le système35.

  • 36 Ce sont les scènes de l’affirmation des valeurs où les personnages énumèrent une longue liste de sl (...)
  • 37 Bauderfilm/ZDF, 2003.

9Dans le chœur idéologique, chaque réplique pourrait être énoncée par n’importe quel membre du chœur dont les deux personnages choraux ne semblent être qu’un échantillon représentatif. Les personnages deviennent ainsi des simples supports de discours, totalement interchangeables, puisque totalement dépourvus de langage individuel. Ils sont pure idéologie, pur masque, pur sound. Et Richter utilise ce type de non-dialogue justement pour les scènes d’endoctrinement et de formatage des esprits36. À l’exception de la fin de la deuxième scène d’évaluation qui constitue une amplification parodique, ces scènes sont construites à partir de citations littérales du film documentaire Grow or go de Marc Bauder37 et participent de la technique de la citation sans commentaire, telle qu’on la trouve préfigurée chez Karl Kraus. Le changement de cadre, du milieu du consulting vers le théâtre, sert ici d’effet de distanciation et fait ainsi ressortir la théâtralité de ces personnages, le faux-semblant tel que Richter le perçoit dans le documentaire de Bauder :

  • 38 Sous la glace, entretien de Falk Richter avec Peter Laudenbach, trad. Anne Monfort, www.falkrichter (...)

Dans les vidéos de Bauder, on voit que de nombreux consultants donnent l’impression d’être très vides, ils ont passé toute leur vie dans des unités de training où ils apprennent à parler de façon contrôlée, à ne rien dire de faux, à contrôler parfaitement leur langage corporel, à comprendre rapidement le caractère de l’interlocuteur et de se comporter de la façon adéquate. C’est une sorte de comédie, ils jouent un personnage humain, chaleureux, sympathique, compréhensif et compétent38.

  • 39 « Finalement il ne serait pas déraisonnable de nous confier ce domaine et de nous laisser décider, (...)

10Les dialogues-citations sont prolongées dans des monologues adressés au public, dans lesquels Richter reproduit le langage du consulting, mais introduit aussi de façon explicite et systématique des éléments importants de son analyse de la mondialisation, à savoir l’instrumentalisation de la culture, du sport et jusqu’à la sexualité, le contrôle et l’autocontrôle permanents, et le principe totalitaire qui vise à abolir la démocratie39. Richter montre ainsi le caractère clos d’une idéologie prête à prendre le contrôle sur la société et à la soumettre à des changements radicaux :

  • 40 « Dieser Alptraum ist unsere Realität. Katrin Beushausen im Gespräch mit Marc Bauder und Falk Richt (...)

Le délire de l’efficience est une nouvelle croyance et un nouveau système de gouvernement qui remplace le système démocratique dans la forme que nous connaissons. Nous sommes actuellement dans une phase intermédiaire et c’est ce que je voulais montrer dans ma pièce : un modèle de société radicalement différent40.

  • 41 Cf. Steffen Richter, « Berater reden. Zur Sprache in Falk Richters Unter Eis », in Falk Richter, Da (...)

11Comme chez Kraus, l’accent est mis de façon très conséquente sur le langage, puisque la pièce (dont Richter a d’ailleurs sorti une version radiophonique) ne comprend pas d’action : sont exposés les métaphores guerrières, les anglicismes, les euphémismes et poncifs du langage du consulting, ainsi que la récupération d’un langage des avant-gardes41. Et ce sont aussi les contradictions internes du discours qui frappent l’oreille du spectateur :

  • 42 « Jenseits der Sentimentalität. Falk Richter im Gespräch mit Thomas Thieme », in Falk Richter, Das (...)

L’intonation de Waschke [le comédien qui a créé le rôle de Karl Sonnenschein], c’était la transposition dans un langage artistique de toutes ces fautes de syntaxe, lapsus et bégaiements de ces consultants dans les interviews. J’étais fasciné par le fait qu’ils parlent sans cesse un langage high-tech que personne ne comprend et qu’ils se trompent en même temps constamment de mots, qu’ils construisent mal leurs phrases, ne les terminent jamais. Ils sont tellement imparfaits et parlent de la perfection de l’homme. C’est l’ironie du sort. Et les défauts inhérents au système42.

  • 43 Jacques Bouveresse, « “Apprendre à voir des abîmes là où sont des lieux communs” : le satiriste & l (...)

12Comme Jacques Bouveresse le décrit pour Kraus, non seulement le langage est ici devenu le juge suprême, mais c’est aussi « d’une certaine façon la critique du langage qui devient la forme par excellence de la critique sociale et politique »43.

  • 44 Karl Kraus, Les derniers jours de l’humanité, version scénique établie par l’auteur, trad. Jean-Lou (...)

13Pour donner toute sa résonance politique à cette dramaturgie, Richter semble toutefois avoir besoin des manifestations annexes dont il était question plus haut et notamment du média du film documentaire qui permet au spectateur de faire le lien avec la réalité. Richter décrit en effet une nette différence entre les réactions des spectateurs ayant vu ou non le film de Bauder qui n’était pas projeté à la suite de toutes les représentations. Si les spectateurs n’ayant pas vu le film avaient l’impression que la pièce produisait un langage et un discours purement fictionnels sur le mode de la science-fiction, ceux qui avaient vu le film devaient admettre que la pièce était beaucoup plus proche de leur monde qu’ils ne l’avaient cru. La célèbre épitaphe de Karl Kraus aux Derniers jours de l’humanité pourrait ainsi s’appliquer à la pièce de Richter : « Les conversations les plus invraisemblables menées ici ont été tenues mot pour mot ; les inventions les plus criardes sont des citations »44.

  • 45 Cf. Gerald Stieg, « Die totale Satire. Nestroy, Kraus, Bernhard », in Gerald Stieg, Jeanne Benay (é (...)

14Toutefois, à la différence de la satire totale dont Kraus est un paradigme important, les auteurs qui nous intéressent ici ne dépassent pas l’horizon politique en direction d’une « théodicée négative »45. Refaire du théâtre le lieu politique qu’il a jadis été, telle semble bien être leur intention, même s’ils s’y emploient avec d’autres moyens que la génération précédente.

Note

1 Cf. p. ex. Gert Ueding, « Griff in die Zeit. Essay », in Rolf Hochhuth, McKinsey kommt, Molières Tartuffe. Zwei Theaterstücke, Munich, dtv, 2003, p. 141-155. Erika Fischer-Lichte et Hans-Thies Lehmann essaient au contraire de démontrer que même, ou peut-être justement, en l’absence de thèmes et messages politiques, le théâtre des années quatre-vingt-dix a réactivé l’essence politique du théâtre en misant sur la situation théâtrale. Cf. Erika Fischer-Lichte, « Transformationen. Zur Einleitung », in Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Christel Weiler (éd.), Transformationen. Theater der neunziger Jahre, Berlin, Theater der Zeit, 1999, p. 7-11 ; et Hans-Thies Lehmann, « Unterbrechung. Wie politisch ist postdramatisches Theater? », in Hans-Thies Lehmann, Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Berlin, Theater der Zeit, 2002, p. 11-21.

2 Cf. à ce sujet Christine Bähr, « Sehnsucht und Sozialkritik : Thomas Ostermeier und sein Team an der Berliner Schaubühne », in Ingrid Gilcher-Holtex, Dorothea Kraus, Franziska Schößler (éd.), Politisches Theater nach 1968. Regie, Dramatik und Organisation, Frankfurt am Main, New York, Campus, 2006, p. 237-253.

3 In McKinsey kommt, Molières Tartuffe, op. cit.

4 Frankfurt am Main, Verlag der Autoren (Top Dogs, Paris, L’Arche, 1999).

5 Cf. p. ex. Bettina Masuch (éd.), Wohnfront 2001-2002. Volksbühne im Prater. Dokumentation der Spielzeit 2001-2002, Berlin, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz et Alexander Verlag, 2002 ; et René Pollesch, www-slums, ReinbekbeiHamburg, Rowohlt,2003.

6 Unter Eis. Stücke, Frankfurt am Main, Fischer, 2005 (Unter Eis, sous la glace [il s’agit uniquement de la pièce du même titre], Toulouse, Presses universitaires du Mirail - Toulouse, 2006). Toutes les pièces ainsi que les traductions en français de certaines sont accessibles sur http://www.falkrichter.com.

7 In Die Frau von früher. Stücke 1994-2004, Frankfurt am Main, Fischer, 2004.

8 In Playspotting 2. Neue deutsche Stücke, hg. von Nils Tabert, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2002.

9 Cf. la préface de Erwin Piscator au Vicaire, in Rolf Hochhuth, Der Stellvertreter. Ein christliches Trauerspiel, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1967, p. 9-16 ; Peter Szondi, « Das Drama », in Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas (1880-1950), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1967, p. 14-19 (Théorie du drame moderne, Belval, Circé, 2006).

10 Cf. Peter Langemeyer, « Macht und Parteilichkeit oder: Was ist “politisch” am politischen Theater der Moderne? », in Knut Ove Arntzen et alii (éd.), Dramaturgische und politische Strategien im Drama und Theater des 20. Jahrhunderts, Sankt Ingbert, Röhrig Universitätsverlag, 2000, p. 102-122 ; cf. aussi le texte programmatique de Peter Weiss sur le théâtre documentaire : « Notizen zum dokumentarischen Theater », in Arntzen, Rapporte 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1971, p. 91-104.

11 On propose au public des conférences, films documentaires, discussions avec les artistes ainsi que des publications comprenant des matériaux, entretiens et témoignages en tout genre. Falk Richter, Das System. Materialien, Gespräche, Textfassungen zu « Unter Eis », Berlin, Theater der Zeit, 2004 ; Ursi Schachenmann (éd.), Top Dogs, Entstehung – Hintergründe – Materialien, Zurich, Kontrast, 1997/Hollfeld, C. Bange, 2005. Pour Pollesch et von Düffel, cf. les entretiens publiés avec les pièces.

12 « Feldforschung im Lande des Managements », in Ursi Schachenmann (éd.), Top Dogs, op. cit.

13 « Das System » est le titre d’un cycle de spectacles conçu et mis en scène par Falk Richter à la Schaubühne lors de la saison 2003-2004. Il s’agit d’un terme auquel la jeune génération d’auteurs ajoute des guillemets pour indiquer sa distance ironique face à un concept de 1968 jugé trop simpliste.

14 C’est notamment le sujet de la pièce Insourcing des Zuhause. Menschen in Scheisshotels de Pollesch où le sentiment d’être chez soi est recréé à travers toute une série de services dans un hôtel accueillant des managers. On trouve un motif analogue chez Richter dans Electronic city où il est question d’une chaîne internationale d’hôtels du nom Welcome home.

15 L’intégration du slogan d’Attac « un autre monde est possible » dans un discours néolibéral dans Sous la glace (scène 6) montre ce procédé. Cf. aussi René Polesch, www-slums, op. cit., p. 260 : « PACQUES NOEL : Ton image branchée du streetfighter fait partie du programme culturel en marge du congrès de la banque mondiale du commerce. Tu peux toujours t’époumoner à gueuler tes désirs avec ton cocktail Molotov à la main. Tu es simplement un pro-gramme annexe ! » (« Dein cooles streetfighter-Image gehört zum kulturellen Rahmenprogramm dieses Kongresses der Welthandelsbank. Und da kannst du noch so wild wünschen mit einem Molotow in der Hand. Du bist einfach nur ein rahmenprogramm ! »).

16 Richard Sennett, Le travail sans qualités. Les conséquences humaines de la flexibilité, Paris, Albin Michel, 2000. Pierre-Emmanuel Dauzat transpose ainsi le titre anglais, intraduisible à son sens, The corrosion of character. The personal consequences of work in the New Capitalism.

17 Pollesch réussit ce pari en intégrant dans les répliques des personnages des extraits des analyses sociologiques.

18 « Feldforschung im Lande des Managements », op. cit., p. 48.

19 La pièce Dieu est un DJ de Richter est entièrement consacrée à ce sujet. Cf. p. ex. René Pollesch, « Ich bin Heidi Hoh », op. cit., p. 344 : « Nous ne sommes pas des sujets autonomes comme les connaît le drame. Nous avons intériorisé le contrôle, et notre subjectivité est l’objet de notre travail, c’est ce que nous vendons. Je suis moi-même un problème. Le succès est un problème. Le mode de vie des artistes repose sur une exploitation extrême de soimême dans l’espoir du succès. C’est pour cela que je me pose en ce moment la question suivante : quelle image du sujet flexible est-ce que je sers quand j’ai du succès ».

20 Cf. p. ex. René Pollesch, « Ich bin Heidi Hoh », op. cit., p. 342-343 : « Le nouveau capitalisme s’adresse à nous avant tout comme étant des individus et des artistes qui, à condition d’être suffisamment créatifs finiront bien par trouver du boulot. En ce moment, on attend de tout un chacun d’être artiste et de s’exploiter vingt-quatre heures sur vingt-quatre au travail conçu comme une réalisation de soi ».

21 Pour Pollesch, cf. Achim Geisenhanslüke, « Schreie und Flüstern: René Pollesch und das politische Theater der Postmoderne », in Gilcher-Holtey et alii (éd.), Politisches Theater nach 1968, op. cit., p. 254-268. Pour Widmer, cf. Top Dogs, Entstehung – Hintergründe – Materialien, op. cit ; Dieter Wrobel, Urs Widmer – Top Dogs, Munich, Oldenbourg, 2006.

22 Cf. à ce sujet Jean-Pierre Ryngaert, « Dialogue et conversation », in idem (éd.), Nouveaux territoires du dialogue, Arles, Actes Sud, 2005, p. 17-21.

23 Paris, Albin Michel, 2006.

24 Peter Szondi, Theorie des modernen Dramas, op. cit., p. 17.

25 L’intérêt de l’entreprise (incarné dans la personne de Angelika) et celui de Sabine sont en réalité convergents : si les deux personnages prenaient leurs décisions de façon rationnelle, Sabine devrait non seulement rester dans l’entreprise, mais même aller à New Delhi.

26 Achim Geisenhanslüke, « Schreie und Flüstern », op. cit., p. 255.

27 John von Düffel, « Gespräch », in Playspotting 2, op. cit., p. 257.

28 Ibid., p. 255-256.

29 L’ambivalence du mot français qui peut désigner aussi bien la personne que l’absence de toute personne n’existe pas en allemand. Le nom Paul Niemand désigne celui qui n’est personne.

30 Cf. Joseph Danan, « Le désemboîtement », in Jean-Pierre Ryngaert (éd.), Nouveaux territoires du dialogue, op. cit., p. 22-25. Il s’agit de la coexistence dans l’espace scénique de dialogues (ou monologues) qui appartiennent à des sous-espaces, voire à des espaces-temps différents ou, comme c’est le cas ici, à des registres différents (monde intérieur/extérieur).

31 Cf. Florence Baillet, « L’hétérogénéité », in Ryngaert, ibid., p. 26-30.

32 Cf. Anne Monfort, « Une écriture de plateau. Introduction », in Falk Richter, Unter Eis/Sous la glace, op. cit.

33 Le monologue de Jean Personne est truffé d’appels comme : « Il y a quelqu’un ? Hé ho ! Hé ho ! Il y a quelqu’un ? Quelqu’un m’entend ? », Sous la glace, scène 1.

34 « Je ne sers qu’à faire disparaître les autres, et moi je suis transparent, invisible, personne ne se rend compte de mon existence avant de disparaître. /Au moment de leur disparition, ils sentent que j’existe », Sous la glace, scène 8.

35 Ainsi notamment dans les scènes d’aéroport où Jean Personne explique qu’il fait exprès d’être en retard pour le décollage de l’avion afin de se faire appeler par les haut-parleurs : « Ils m’attendent, je le sais, c’est trop compliqué de redébarquer ma valise, porte 8, porte 9, porte 10, je reviens sur ses pas, je me rassois/JEAN PERSONNE/JEAN PERSONNE S’IL VOUS PLAÎT PORTE 17/ils arriveront tous en retard,/je ne cours plus, quand je suis absent, tout le monde me remarque », Sous la glace, scène 1.

36 Ce sont les scènes de l’affirmation des valeurs où les personnages énumèrent une longue liste de slogans et recettes du consulting, et les deux réunions d’évaluation qui se terminent par un avis négatif pour Jean Personne vieillissant (qu’il formule lui-même dans certaines versions de la pièce) et un avis positif pour « l’enfant/le clone de Mister Nobody » (Richter transpose ici l’analyse de Richard Sennett qui fait remarquer que l’expérience est remplacée comme critère qualifiant par le potentiel, La Culture du nouveau capitalisme, op. cit.).

37 Bauderfilm/ZDF, 2003.

38 Sous la glace, entretien de Falk Richter avec Peter Laudenbach, trad. Anne Monfort, www.falkrichter.com.

39 « Finalement il ne serait pas déraisonnable de nous confier ce domaine et de nous laisser décider, à l’aide de notre théorie pure, enfin de prendre une décision objective sur ce qu’il faut faire, et tout simplement d’agir, la démocratie c’est bien joli et c’est certainement le but en soi, c’est sûrement le meilleur modèle pour une société en bonne santé, avec une économie qui fonctionne, mais pour le moment je pense que ce système nous handicape complètement », Sous la glace, scène 6, www.falkrichter.com.

40 « Dieser Alptraum ist unsere Realität. Katrin Beushausen im Gespräch mit Marc Bauder und Falk Richter », in Falk Richter, Das System, op. cit., p. 178.

41 Cf. Steffen Richter, « Berater reden. Zur Sprache in Falk Richters Unter Eis », in Falk Richter, Das System, op. cit., p. 191-195.

42 « Jenseits der Sentimentalität. Falk Richter im Gespräch mit Thomas Thieme », in Falk Richter, Das System, op. cit., p. 129.

43 Jacques Bouveresse, « “Apprendre à voir des abîmes là où sont des lieux communs” : le satiriste & la pédagogie de la nation », in Bouveresse, Satire & prophétie : les voix de Karl Kraus, Marseille, Agone, 2007, p. 144.

44 Karl Kraus, Les derniers jours de l’humanité, version scénique établie par l’auteur, trad. Jean-Louis Besson et Henri Christophe, Marseille, Agone, 2000, p. 25.

45 Cf. Gerald Stieg, « Die totale Satire. Nestroy, Kraus, Bernhard », in Gerald Stieg, Jeanne Benay (éd.), Frankfurt am Main, Peter Lang, 2002.

Autore

Germaniste et maître de conférences à l’Institut d’allemand de l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3. Elle a soutenu sa thèse sous la direction de Gerald Stieg sur Thomas Bernhard et Anton Tchekhov. Ses recherches portent sur le drame moderne et contemporain et sur l’intertextualité. Elle est co-fondatrice de la revue annuelle européenne Arts et sciences en recherche transversale (Erkundungen in kunst und wissenschaft).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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