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Identité(s) multiple(s)

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Kerstin Hausbei
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Alain Lattard

Chapitre I. L'individu entre égotisme et destruction/réinvention du moi

Un blues est-allemand

Gilbert Guillard

Résumé

Schultze gets the Blues, tout en reprenant certains thèmes favoris du cinéma allemand actuel, s’en démarque. Le film évolue à la frontière de différents genres qu’il détourne, comme le Heimatfilm, le road-movie, la comédie de mœurs, la satire sociale. La narrativité est faible, l’essentiel étant l’analyse des situations, prétexte à une réflexion critique sur l’Allemagne contemporaine. Schorr s’attache à décrire un lieu de l’Est qui n’a aucune dimension esthétique ni éthique, un non-lieu. Il s’agit d’une re-présentation, placée sous le signe de l’uniformité, qui régit, avec la tradition, les rapports sociaux locaux, entraînant l’aliénation de l’individu. Le délitement économique s’accompagne d’une dépression morale, séquelle de la réunification et de la mondialisation. Mais Schorr offre aussi une vision optimiste sur la capacité de l’homme à se régénérer, alors que la disqualification morale et esthétique des lieux filmés par le cinéma allemand contemporain n’est compensée par aucune ouverture sur un futur : au-delà de la question posée de façon récurrente, est-ce le film qui fait le lieu ou le lieu qui fait le film, Schorr franchit en permanence la frontière entre réalité et fiction afin d’offrir une réflexion sur l'appréhension de cette réalité par l’individu et sa façon de l’affronter et d’affirmer sa liberté.

Texte intégral

  • 1 Né en 1963 dans le Palatinat, Michael Schorr est diplômé de la Hochschule für Film und Fernsehen de (...)

1Sorti en 2003, le film Schultze gets the Blues a retenu l’attention des critiques et reçu de nombreuses récompenses : Prix spécial de la mise en scène au Festival de Venise en 2003, quatre prix au festival de Stockholm la même année (meilleur film, meilleure première œuvre, meilleur scénario et meilleur acteur), trois prix au Festival de Gijón (meilleur film, meilleure mise en scène, meilleurs décors), prix du meilleur décor dans le cadre du Deutscher Filmpreis, en 2004, prix de la meilleure première œuvre aux Flaiano International Awards, Prix spécial du jury au Festival européen du film Cinessonne. Cette reconnaissance internationale et les entrées réalisées montrent que cette œuvre a su toucher un public étranger au-delà des frontières allemandes. Mais, tout en se rattachant d’une certaine façon à la vague actuelle du jeune cinéma allemand et en profitant de l’intérêt nouveau suscité par les films d’Outre-Rhin, tout en reprenant certains thèmes favoris de celui-ci, cette œuvre s’en démarque assez nettement : plus accessible au grand public, plus commercial, diront certains, moins engagé dans une réflexion critique sur la société allemande contemporaine et sur les problèmes généraux de notre civilisation, moins profond quant à l’analyse de l’homme moderne, moins novateur sur le plan formel. Et pourtant, une lecture attentive de cette œuvre, semble-t-il mineure, par rapport aux films d’Angela Schanelec, Christian Petzold, Christoph Hochhäusler, Andreas Dresen, Henner Winkler, Andreas Kleinert, Hannes Stöhr et autres descripteurs reconnus (à juste titre) de la société allemande actuelle, nous montre que Michael Schorr1 traite lui aussi avec justesse et pertinence des questions fondamentales sur la société et la nature humaine que ses collègues mettent avec talent en scène. Mais il le fait sur un autre registre et avec un autre angle d’approche, moins susceptible de donner lieu à une analyse savante convoquant sociologues, historiens et psychanalystes.

  • 2 Magistralement interprété par Horst Krause, connu notamment pour sa participation à la série Polize (...)
  • 3 En fait, le blues sert d’intermédiaire pour le passage de la polka au zydaco. On notera que l’argum (...)

2Le titre du film joue sur l’ambivalence du terme blues. Il peut à la fois signifier que le héros devient sur la fin de sa vie mélancolique (I feel blue) ou qu’il accède à un genre musical méconnu jusqu’alors, le Blues, rompant ainsi avec son environnement héréditaire et accomplissant sa propre révolution culturelle. En fait, la première expérience conditionne la seconde. Schultze2, mineur placé d’office en préretraite et désœuvré, joueur amateur d’accordéon, formé par son père et devenu un pilier de l’association de musique locale, va « trahir » Verein (association) et Vaterland en remplaçant la polka par le Blues, ou plus exactement (mais pour les besoins du titre, Schorr ne pouvait guère utiliser ce vocable, trop peu connu), par le zydaco, genre musical typique de la Louisiane et du pays cajun3. Il quittera le Land de Saxe-Anhalt pour rejoindre le pays d’origine de cette musique, où il décédera.

3Sur cet argument, le film va évoluer à la frontière de différents genres, qu’il se plaît à évoquer et détourner, comme le Heimatfilm, le road-movie, la comédie de mœurs, la satire sociale. Comme dans la plupart des films allemands de la décennie, la narrativité est faible, l’essentiel étant l’analyse des situations, prétexte à une réflexion critique sur l’Allemagne contemporaine.

  • 4 Interview réalisée par OutNow. CH. http://outnow.ch/specials/2004/SchultzeGetsTheBlues/Interview.
  • 5 Rappelons qu’au départ l’action a été inspirée à Schorr par la crise du secteur minier en Sarre où (...)

4La première partie du film se déroule dans un village de Saxe-Anhalt, au sud de Berlin, Teutschenthal. Schorr, qui a débuté en réalisant plusieurs documentaires, s’attache à décrire de façon précise et réaliste ce cadre de vie. Il tourne in situ, non seulement pour les extérieurs, mais aussi pour la plupart des scènes d’intérieur et n’utilise que très peu d’acteurs professionnels, obtenant la participation de la population locale pour accentuer l’aspect documentaire du film. Évoquant ce fait dans une interview, il donne ce commentaire qui renvoie directement à la problématique centrale du film : « Ils habitaient tous au village et n’avaient rien à faire »4. C’est effectivement à l’inactivité (forcée) que sont confrontés le héros et ses amis, conséquence d’une évolution économique qui les rejette de la vie active et les condamne à la désespérance. La séquence introductive nous montre les trois héros du film assis à une table d’une salle des bâtiments de la mine de potasse, entourés d’un groupe de mineurs qui leur chantent la chanson des mineurs en guise de ballade d’adieu pour leur départ en retraite : ils pleurent furtivement. Le côté grotesque et minable de cette cérémonie est encore accentué par leur cadeau : un bloc de sel gemme transformé en lampe. En deux plans superbement filmés (les mineurs s’éloignant vus dans le reflet d’une vitre pour accentuer l’effet de distanciation, suivi d’un long plan fixe des trois hommes assis, qui souligne un temps devenu désormais immobile), Schorr nous fait ressentir toute la cruauté de cette mise au rebut de travailleurs. Et il adoucit/aiguise aussitôt la scène par un trait d’humour noir : Schultze contemplant sa lampe allumée dit : « Schön », tandis que son camarade, suçant son doigt humecté qu’il vient de passer sur sa lampe, répond : « Salzig ». C’est là le début de la présentation d’un lieu, lieu de l’Est, mais finalement assez peu marqué comme tel, avec des caractéristiques5, dont la première est de n’avoir aucune dimension esthétique et la seconde, aucune dimension éthique ; un lieu, où, comme nous le verrons, règne le statique ou, au mieux, la répétition, un non-lieu en quelque sorte. Mais filmé par Schorr, ce lieu va prendre une nouvelle dimension, celle que lui confère le film, en nous obligeant à le regarder et à l’évaluer à travers un montage, des ellipses, des cadrages, des fragments de dialogue qui lui donnent un sens dans son absence même de sens. Plus qu’une présentation, il s’agit d’une re-présentation.

  • 6 « Cochon de Prussien, trou du cul de Saxon ». La rivalité Prussien/Saxon réapparaît lorsque Jürgen, (...)

5Figureront ainsi au générique le club d’échecs de Teutschenthal, la chorale Sang und Klang de Angersdorf, les orphéons Brachstedter Musikanten et Original Mansfelder Musikanten ainsi que le Karnevalklub Dölau. Paysages locaux, lieux de convivialité typiques (le bistrot, la salle des fêtes, la rivière où l’on pèche), conversations et plaisanteries traditionnelles, y compris les quolibets « affectueux » (Saupreusse, Sachsenarschloch)6, boissons traditionnelles (bière et schnaps, consommées selon le rite obligé des toasts à l’allemande), jardinets de banlieue (Schrebergärten) avec leurs nains de jardin, musique et chants folkloriques (Kein schöner Land, où il est question de tilleuls, de chênes, de vallée verdoyante et des dons de Dieu, chant interprété par un chœur de jeunes filles, polka pour danser), intérieurs pelucheux avec décoration d’objets kitsch et photos d’ancêtres, tout concourt à pouvoir créer une atmosphère heimatlich et à évoquer la fameuse Gemütlichkeit allemande, née principalement du plaisir de se retrouver entre soi.

  • 7 Marc Augé, Non lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1999, p. 1 (...)
  • 8 « Es war klar, dass auch die Landschaft und die Räume eine Rolle spielen sollten und die Figuren in (...)

6À ceci près que tout est pris à contre-pied par la mise en scène de Schorr. Le film s’ouvre sur un plan général où une prairie occupe le quart inférieur de l’écran, le reste étant pris par un ciel blanchâtre, avec à l’extrémité gauche une grande éolienne à électricité. Tous les paysages filmés seront plats, les seuls éléments verticaux venant rompre cette monotonie étant les éoliennes et les pylônes électriques. Là où le Heimatfilm nous montre forêts et montagnes se reflétant dans des lacs bleus, nous ne voyons de naturel que des champs d’une désespérante platitude, dans tous les sens du terme, et des terrils de rejets miniers, défis à l’écologie, se mirant dans de vastes mares. La rivière est enjambée par un pont de chemin de fer plus ou moins rouillé sur lequel passent dans un bruit d’enfer des trains de marchandises. Schorr nous présente aussi un paysage industriel avec bâtiments et cité minière, dont les rues sont d’une décourageante uniformité. Il insiste sur cette uniformité en filmant de face en caméra statique deux maisons accolées, exactement semblables, deux garages, deux allées, etc., le tout désert et d’une tristesse infinie. L’uniformité va de fait occuper une place centrale dans la thématique du film : c’est elle qui régit, avec la tradition, les rapports sociaux locaux. Et si l’on se pose la question sur le réalisme d’une telle présentation, qui semble virer à la caricature, l’on se référera à Marc Augé, qui écrit dans Non lieux : « C’est l’art de vivre qu’on y déploie et/ou les visions qu’on en donne qui font d’un espace ce qu’il est »7. Schorr use du plan fixe en abondance pour accentuer le caractère documentaire de son film. Il précise lors d’une interview : « Il était clair que le paysage et les espaces devaient jouer un rôle, et les personnages dans ces espaces. Et surtout il était clair que nous observerions tout cela à distance, donc en plans généraux »8. Il conserve cette technique même lorsqu’il s’agit de filmer l’intérieur de la maison de Schultze, prenant les pièces en enfilade (on ne voit alors Schultze que très partiellement à l’image) ce qui accentue le sentiment d’espace restreint et figé dans lequel le héros se retrouve prisonnier d’actes répétitifs et purement utilitaires (manger, boire une bière, s’étendre sur le canapé, etc.) : antihéros, condamné à l’inaction.

7La mélancolie imbibe littéralement Teutschenthal. Le délitement économique s’accompagne d’une dépression morale. Les protagonistes oscillent entre abattement résigné, agressivité et révolte purement verbale. À la fin d’un long panoramique, commencé par une vue d’ensemble des bâtiments de la mine, la caméra fixe en plan américain Schultze debout derrière la grille regardant avec mélancolie (le fameux blues) le lieu de travail dont il a été exclu. Lors d’une partie d’échecs, où Jürgen exaspéré balaie les pièces de l’échiquier, Manfred sort en soupirant « Je ne suis entouré que d’imbéciles », laissant Schultze seul et sans réaction devant l’échiquier saccagé. La frustration due au chômage entraîne la dégradation des relations humaines même entre des amis de trente ans. À l’issue d’un dîner chez Schultze, les trois compères s’effondrent dans un canapé, effondrement physique et moral, et Manfred lance : « Ils nous ont virés et ils nous ont truandés. Il faut une nouvelle révolution ! » À quoi Schultze répond : « On n’est pas un peu vieux pour-çà ? » La répartie de Manfred : « On n’est jamais trop vieux pour faire la révolution » restera sans lendemain, de même que le film n’insiste pas dans cette voie, même s’il met bien en valeur la crise qui s’est abattue sur la région, qu’elle soit due à la réunification (notons cependant qu’on ne trouve aucune trace d’Ostalgie dans ce film) ou à la mondialisation. Schorr ne porte pas de jugement là-dessus, il nous en laisse le soin.

  • 9 Mot difficilement traduisible, désignant les victimes de la Abwicklung, processus par lequel le gou (...)
  • 10 Le côté farcesque de la scène est accentué par le fait que Schultze pour cette consultation ne s’es (...)
  • 11 Frank Zimmermann parle de la « Das-haben-wir schon-immer-so-gemacht-Fraktion », www.filmrezension.d (...)
  • 12 Le pasteur, dans son allocution funéraire pour Schultze, rappellera que « le Seigneur est notre ref (...)
  • 13 Le nain est aussi représentatif des mineurs, qui travaillent sous terre comme lui. La séquence télé (...)

8Certes, la réunification n’est évoquée que par des aspects dérisoires (la poubelle jaune de tri sélectif, seule tache de couleur devant les maisons grises et symbole, ô combien significatif, de la réunification) ou désormais secondaires (l’agence de voyages, au départ expression de liberté retrouvée, mais dont le gérant double subitement les prix au grand dam de Schultze, qui économisait pour son voyage aux States, devient ainsi symbole du capitalisme sauvage). La lecture par la femme de Manfred des petites annonces illustre bien la nouvelle idéologie qu’on veut imposer à ces Abgewickelte9 : « Cet emploi comblera votre existence ». Dans la maison de retraite, une pensionnaire, plus éduquée et plus pugnace que les autres, s’élève contre le règlement et traite la surveillante de fasciste. Le garde-barrière, apparemment étudiant en philosophie, regardant du haut de sa cabine Schultze à vélo, déclare : « Je ne veux pas finir comme lui ». Mais si la révolte tourne court, c’est aussi parce que la population vit dans le respect des traditions, qui se doivent de rester immuables. Ainsi, lorsque Schultze, ayant par hasard entendu un air zydeco à la radio, se met à en jouer sur son accordéon, passant inopinément de la polka au rythme cajun, il s’empresse d’aller consulter un docteur, se croyant infecté !10 Lorsqu’il veut interpréter lors du cinquantenaire de l’association musicale un autre air que la polka, il s’attire cette réponse du président, stupéfait : « Pas la polka traditionnelle ? Qu’aurait dit ton père ? », et lorsqu’il précise qu’il s’agit d’un air américain, l’autre s’exclame outré : « Quelque chose d’américain ? Mais nous sommes une association de musique ! » Le même président, après avoir longuement testé plusieurs versions possibles pour son discours se contentera finalement de cette phrase : « Cinquante ans, c’est long ! », qui résume parfaitement le fait que dans cette niche de l’Histoire, il ne s’est rien passé depuis cinquante ans11. Passant outre, Schultze ne récoltera d’applaudissements que de ses amis dans une ambiance glaciale, un spectateur hurlant même : « C’est de la musique de nègre ! » Plus qu’une évocation de relents nationaux-socialistes ou un rappel du racisme latent, parce qu’officiellement non existant sous l’ex-RDA, et qui se manifestera peu après la réunification, il s’agit plutôt des effets secondaires de ce repli sur soi, considéré comme source de la Gemütlichkeit, qui ne tolère pas l’intrusion de l’étranger dans un cercle fermé, comme l’ont indiqué plusieurs sociologues allemands. Un autre exemple est l’apparition inattendue d’une nouvelle servante dans le troquet favori de Schultze, qui, non contente d’être nouvelle, jeune et belle, les traite d’égale à égal et se met à danser le fandango sur une table, laissant les trois amis totalement désorientés. Chez Schultze, la photo de son père jouant de l’accordéon est accrochée au mur, symbolisant la permanence vigilante de la tradition12. Rentrant de sa prestation, il la retourne (honte, révolte ?). Mais elle tombe et il se voit obligé de la remettre à l’endroit avant de s’affaler sur son canapé pour suivre à la télévision un reportage sur… la destruction par la douane allemande de faux nains de jardin importés de Pologne. Le nain de jardin symbolise par excellence une tradition petite-bourgeoise d’une esthétique grotesque, l’implantation permanente du propriétaire sous forme miniaturisée dans la nature miniaturisée du Schrebergarten. Au point que Schultze, ayant loué un bateau pour naviguer dans les bayous de Louisiane, s’empresse d’installer devant la barre un nain miniature pour conserver un repère13. L’aliénation de l’individu est ainsi constamment évoquée de façon humoristique dans le film.

9En effet, même s’il s’agit d’une tragi-comédie, les aspects comiques dominent. Schorr nous présente de façon supportable une réalité insupportable, allant ainsi jusqu’à introduire une drôlerie dans l’enterrement de Schultze, subitement disparu : alors que le pasteur fait son allocution devant la tombe, le portable de Jürgen sonne. Il décroche et dit, comme à un interlocuteur réel : « Allô… Schultze ? », provoquant l’hilarité d’une partie de l’assistance. Schultze n’est pas mort, le spectateur l’emporte avec lui. Le dernier plan du film est une citation/transcription inversée du plan final du Septième sceau, d’Ingmar Bergmann, où l’on voyait la mort entraînant les protagonistes en une sarabande funèbre sur la crête d’une colline : ici, les amis de Schultze défilent sur le chemin de l’éolienne du plan inaugural, au son de l’orphéon, bavardant gaiement, victoire de la vie, jusqu’à ce que l’écran reste vide, avec pour seul élément sonore le vent soufflant dans l’éolienne. La morale du film (et finalement ses limites, à savoir le choix d’une critique tirant sa force, mais aussi sa faiblesse, d’un comique à la frontière de l’absurde et de la caricature), est exprimée dans la formule étonnante du pasteur : « Seigneur, fais que nous nous souvenions que nous devons tous mourir afin que nous devenions un jour sages dans la vie ».

10Car le film comporte un second versant, celui qui se déroule en Louisiane. Schorr y développe le thème de l’homme décidant de se mettre en route pour découvrir une autre réalité et un autre aspect de sa personnalité. Le Heimatfilm devient road-movie, ou plutôt water-movie, puisque Schultze ne pédale plus, mais navigue. Alors que l’élément terre dominait la première partie (mine, champs), l’eau est au centre de la seconde. Le paysage reste plat, mais est devenu liquide et Schultze va trouver son dernier refuge dans une maison flottante. Symbole féminin, l’eau le recueille au terme de sa vie. Passant dans un village, Schultze lit un panneau sur une maison, qui affirme : « Dieu veille, il calme les eaux », annonciateur de son assomption personnelle au milieu de l’étendue liquide. On notera que, tandis que l’air (les éoliennes, les plans fixes sur le ciel), la terre et l’eau sont abondamment présents, le feu n’apparaît qu’au final (Schultze a été incinéré). Faut-il y voir un symbole d’une société où la flamme s’est éteinte ?

  • 14 Faut-il voir là une citation d’un plan du générique de Der geteilte Himmel, où le ciel est divisé p (...)

11À côté du constat amer sur le délitement d’une communauté, qui, ruinée économiquement, se raccroche à des rites et valeurs totalement dépassés, Schorr évoque la possibilité pour tout individu de prendre son destin en main en changeant son horizon (les plans généraux du paysage sont comme barrés par une ligne horizontale qui délimite l’espace disponible pour les protagonistes et le ciel lui-même se voit coupé en deux par la barrière du passage à niveau qui reste figée en diagonale)14. L’inquiétude que ressent Schultze dans sa mue musicale qui entraîne l’incompréhension de son entourage est combattue par son médecin (« Soyez content que quelque chose de nouveau vous arrive ! »), par son amie de la pension de retraite, qui l’incite à tenter des expériences nouvelles, et par la serveuse, qui veut elle aussi quitter l’Allemagne pour une autre culture. Cette idée d’une ouverture possible par rejet du passé rapproche Schorr d’un Aki Kaurismäki (L’homme sans passé). Au-delà du constat sociopolitique, le film offre aussi une vision optimiste sur la capacité de l’homme à se régénérer, sur une possible libération de l’individu, qui tranche avec la vision plutôt pessimiste de la production cinématographique allemande actuelle. On rappellera que la disqualification morale et esthétique des lieux filmés par le cinéma allemand contemporain n’est compensée par aucune ouverture sur un futur, ni par aucune nostalgie d’un passé. Il convient de mettre à part la fameuse Ostalgie, qui, se place en fait délibérément sur le plan du mythique par sa transfiguration irréaliste (irréaliste parce qu’adoptant un point de vue très partiel) d’un passé objectivement peu défendable. La seule ouverture possible est celle sur un ailleurs, que l’on trouve dans des films comme Marseille, d’Angla Schanelec, par exemple, ou dans d’autres films où l’on franchit une frontière réelle ou de conte, comme par exemple dans Milchwald, de Christoph Hochhäusler. L’ailleurs est ici la Louisiane, et le départ de Schultze peut aussi être ressenti comme un basculement d’un récit réaliste dans l’univers du conte. À ceci près que dans un premier temps, Schultze retrouve pire que son Heimat, une caricature du Heimat, une copie américaine, dans la grande fête à laquelle il a été invité et envoyé par son village pour le représenter, organisée par la ville jumelée avec celui-ci, New Braunfels. Le nom même évoque la copie (on pourrait presque dire le remake), et Schultze découvre, atterré, une Wurstfest, un écriteau indiquant Spasshaus, une banderole Willkommen, un accordéoniste qui joue des airs folkloriques allemands tout en jodlant, des culottes de peau, etc. Il repartira en louant un bateau pour trouver enfin cet ailleurs dans les bayous du grand sud. On passe alors de l’espace urbain, avec une nature polluée, à l’espace naturel, avec un paysage des origines, préservé, qui présente la double caractéristique de l’immensité et de la beauté. À la maison étriquée et ancrée dans un environnement « terre à terre », succède la maison flottante : sa terrasse va rapprocher Schultze du ciel et sera sa rampe de lancement vers l’au-delà. Schorr ne verse cependant pas dans la glorification naïve et réactionnaire d’un hymne à la nature éternelle, comme en témoigne le plan où le petit bateau de Schultze croise un gigantesque navire : nous sommes peu de chose vis-à-vis de la grandiose nature… et encore moins vis-à-vis d’un pétrolier.

  • 15 Neue Zürcher Zeitung du 8 avril 2004. Le titre est une allusion au film de Sergio Leone Spiel mir d (...)
  • 16 « Schultze gets the Blues erweitert den am gesteigerten deutschen Krisenbewusstsein geschulten Film (...)

12Dans un article, intitulé « Spiel mir das Lied vom deutschen Zustand »15, Claudia Schwartz soulignait la dimension critique de ce film, qui nous montre une région ruinée, mais concluait, en le reliant à Halbe Treppe (Andreas Dresen), Good Bye Lenin (Wolfgang Becker) et Herr Lehmann (Leander Haussmann) : « Schultze gets the Blues ajoute une tonalité subtile à un cinéma formé par une perception plus aiguë en Allemagne des situations de crise »16. Au-delà de la question que se pose ce cinéma de façon récurrente, est-ce le film qui fait le lieu ou le lieu qui fait le film, Schorr franchit en permanence la frontière entre réalité et fiction afin d’offrir, au-delà du pur documentaire, une réflexion sur l’appréhension de cette réalité par l’individu et sa façon de l’affronter et d’affirmer sa liberté. C’est là ce qui rend son héros, si dérisoire et limité, finalement si attachant.

Notes

1 Né en 1963 dans le Palatinat, Michael Schorr est diplômé de la Hochschule für Film und Fernsehen de Potsdam (Babelsberg). Il est à la fois metteur en scène et scénariste de ses films. Fictions: Schröders wunderbare Welt (2006), Schultze gets the Blues (2003). Documentaires: Ferner liefen (2002), Leben 1, 2, 3 (2000), Fisch Meer Blues (1998), Herbsten (1997), Savannah Bay (1995), Silentium ! (1994), Nomadomany (1993), Dulabn Blu Zing (1992).

2 Magistralement interprété par Horst Krause, connu notamment pour sa participation à la série Polizeiruf 110 et au film Wir können auch anders, de Detlef Buck.

3 En fait, le blues sert d’intermédiaire pour le passage de la polka au zydaco. On notera que l’argument du film a pu être inspiré par un documentaire réalisé en 1999 par Roko Belic, Genghis Blues, sur la vie d’un musicien aveugle, qui, ayant entendu à la radio du « chant de gorge » mongol de la province de Tuva, apprend la technique et part participer au concours annuel sur place.

4 Interview réalisée par OutNow. CH. http://outnow.ch/specials/2004/SchultzeGetsTheBlues/Interview.

5 Rappelons qu’au départ l’action a été inspirée à Schorr par la crise du secteur minier en Sarre où il a passé une année. La situation est simplement un peu plus grave à l’Est.

6 « Cochon de Prussien, trou du cul de Saxon ». La rivalité Prussien/Saxon réapparaît lorsque Jürgen, l’un des deux amis de Schultze, dit à Manfred, son autre ami : « Vous les Prussiens, il vous manque le sens de l’action qu’on a nous les Saxons ». Il s’agit en fait d’un jeu de mots intraduisible sur le richtiger Schwung, la bonne façon de lancer sa ligne en pêchant. Cet antagonisme, élevé au rang institutionnel en Allemagne, fait partie des stéréotypes censés caractériser les uns et les autres et donc en garantir l’aspect authentique.

7 Marc Augé, Non lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1999, p. 141.

8 « Es war klar, dass auch die Landschaft und die Räume eine Rolle spielen sollten und die Figuren in diesen Räumen. Und vor allem war klar, dass wir das alles aus der Distanz, also in Totalen beobachten würden », interview réalisée par OutNow. CH, http://outnow.ch/specials/2004/SchultzeGetsTheBlues/Interview.

9 Mot difficilement traduisible, désignant les victimes de la Abwicklung, processus par lequel le gouvernement allemand a fait passer l’ex-RDA de l’économie planifiée à l’économie de marché avec des privatisations entraînant souvent la fermeture de sites de production.

10 Le côté farcesque de la scène est accentué par le fait que Schultze pour cette consultation ne s’est pas déshabillé, mais porte son accordéon en bandoulière, et par la réponse du médecin, qui lui confie avoir lui-même connu semblable expérience… et lui interprète sur le champ un air de La Tosca !

11 Frank Zimmermann parle de la « Das-haben-wir schon-immer-so-gemacht-Fraktion », www.filmrezension.de/filme/schultzegetstheblues.shtml.

12 Le pasteur, dans son allocution funéraire pour Schultze, rappellera que « le Seigneur est notre refuge de génération en génération ».

13 Le nain est aussi représentatif des mineurs, qui travaillent sous terre comme lui. La séquence télévisée où l’on voit la destruction de centaines de nains par les autorités pourrait être une évocation des licenciements massifs dans le secteur minier.

14 Faut-il voir là une citation d’un plan du générique de Der geteilte Himmel, où le ciel est divisé par la fumée d’une cheminée d’usine, évoquant la séparation Est-Ouest ?

15 Neue Zürcher Zeitung du 8 avril 2004. Le titre est une allusion au film de Sergio Leone Spiel mir das Lied vom Tod (en France, Il était une fois dans l’Ouest). Le plan où l’on voit de dos Schultze s’avançant d’une démarche chaloupée au milieu d’une rue déserte d’un village de Louisiane avec de vieilles maisons en bois, armé dans chaque main d’un bidon d’essence, évoque irrésistiblement la scène classique de western où le héros s’apprête au règlement de comptes.

16 « Schultze gets the Blues erweitert den am gesteigerten deutschen Krisenbewusstsein geschulten Film um eine subtile Tonart ».

Auteur

Directeur de l’UFR LEA de l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3, est germaniste civilisationniste, avec le cinéma allemand comme spécialité de recherche et d’enseignement.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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