Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Identité(s) multiple(s)

 | 
Kerstin Hausbei
, 
Alain Lattard

Chapitre I. L'individu entre égotisme et destruction/réinvention du moi

Sissi, impératrice de la solitude ou de la modernité ?

Cécile Leblanc

Résumé

Le succès remporté par la figure de l’impératrice d’Autriche Élisabeth doit beaucoup à sa prétendue modernité. De quelle modernité parle-t-on ? Maurice Barrès fait du personnage de Sissi une excellente illustration du Culte du Moi et un personnage d’une fiction très barrésienne. Associée à Louis II et à Wagner, ces deux figures crépusculaires de la décadence européenne, l’impératrice est une personnalité oxymorique, qui se situe au confluent des courants de pensée les plus modernes de l’époque, et devient par là même une allégorie et un prétexte aux audaces stylistiques de la décadence.
En parachevant l’esthétique des années 1880-1900, le portrait de l’impératrice par Barrès est une contribution aux tentatives artistiques destinées à promouvoir la nécessité du renouvellement des formes d’écriture. Quatre ans avant L’Impératrice de la solitude, en 1896, Barrès commence à rédiger Mes Cahiers pour prolonger une écriture de soi inaugurée avec Le Culte du moi. On peut voir dans le personnage de la souveraine un truchement, une perpétuation de cette écriture de soi, signe de contestation et de modernité.

Texte intégral

  • 1 Emil Michel Cioran, « Sissi ou la vulnérabilité », propos recueillis en langue allemande par Verena (...)
  • 2 Constantin Christomanos (1867-1911). Intellectuel grec, auteur d’une thèse sur Schopenhauer, il pub (...)
  • 3 Constantin Christomanos,op. cit. Paris, Mercure de France, 1900, trad. franç. de Gabriel Syveton.
  • 4 François Nicolas, « Schoenberg, avenir de Wagner ? », conférence à l’Alliance française, New York, (...)

1Pour Emil Cioran, les « bizarreries d’une Sissi ne pouvaient prendre un surcroît de sens qu’à une époque qui allait culminer dans une catastrophe modèle. C’est pourquoi la figure de l’Impératrice est tellement significative, c’est pourquoi nous la comprenons mieux que ne la comprenaient ses contemporains »1. Ce texte ouvre la grande rétrospective consacrée à Vienne, l’apocalypse joyeuse, en 1986. Pourtant, il n’est nul besoin de voir la figure de l’impératrice dans une lumière rétrospective pour lui donner son importance. Le sens de cette figure est déjà saturé à l’époque, comme en témoigne le texte rédigé, en 1900, par Maurice Barrès, pour servir de préface au livre de souvenirs publié par son lecteur de grec, Constantin Christomanos2 et intitulé Élisabeth de Bavière, impératrice d’Autriche3. Nul besoin d’un « surcroît » de sens à un personnage perçu, dès son époque, comme éminemment moderne. Son association à Louis II et à Wagner, ces deux figures crépusculaires de la décadence européenne, ne doit rien au hasard. L’impératrice est une personnalité oxymorique, qui a été très bien comprise de ses contemporains, dans la mesure où elle semble elle-même une illustration des courants de pensée les plus modernes de l’époque, une allégorie et un prétexte aux audaces stylistiques de la décadence. À travers Barrès, Élisabeth peut être lue comme l’emblème d’un crépuscule, compris à rebours du sens commun : un crépuscule qui ne prend pas son sens par rapport à la nuit qui le suit, mais en résistance à cet assombrissement4, en témoignage de ce qu’a été le jour : en un sens, il témoigne d’un futur antérieur, se fait prophète de la lecture qu’il faudra faire de ce qui est, et non une annonce de ce qui suivra. L’impératrice ne doit pas être perçue en perspective du cataclysme à venir, mais comme une exacerbation du présent ; elle ne marque pas la chute d’un monde, mais la plénitude de celui-ci. En parachevant l’esthétique des années 1880-1900, le portrait de l’impératrice par Barrès est une contribution aux tentatives artistiques destinées à promouvoir une certaine idée de la modernité.

  • 5 Philippe Barrès,op. cit., Paris, Robert Laffont, « Bouquins », p. 906.
  • 6 Maurice Barrès,op. cit., éd. déf., Paris, Plon, 1921, p. 154.
  • 7 op. cit., p. 156.

2Philippe Barrès, dans ses souvenirs, décrit, dans le bureau de son père, une série de photographies où figure Élisabeth, entre Renan, Stanislas de Gaïta, Déroulède et la Princesse Mathilde5. Pourquoi Barrès s’est-il intéressé à l’impératrice ? Elle apparaît d’emblée comme une figure-clé de son œuvre, « la plus abondante et la plus rare contribution au culte du moi »6. Elle serait donc une illustration des propres thèses de Barrès développées dans Sous l’œil des Barbares en 1888, Un homme libre en 1889 et Le Jardin de Bérénice, 1891. Elle lui donne l’occasion d’une nouvelle synthèse des problèmes du moi, étudiés sous ses composantes intellectuelles et physiologiques. Le programme de Barrès, dans sa préface, s’énonce en effet d’emblée par rapport au narrateur : « Nous prendrons ici Élisabeth d’Autriche comme une excitatrice de notre imagination, comme une nourriture poétique et une hostie de beauté »7.

  • 8 Daniel Moutote, « À la recherche du moi perdu », in Moutote,op. cit. Paris, SEDES-CDU, 1980, p. 117
  • 9 Maurice Barrès,op. cit., p. 161.

3Il s’agit de trouver en Élisabeth une incitation, un truchement qui permette à l’écrivain « un retour aux sources de l’être décelable par la poésie »8. L’impératrice est un emblème, un miroir. Elle n’est pas un « maître », un alter ego comme Stendhal, « l’intercesseur archétypal » ou comme Benjamin Constant, mais une possible incarnation esthétique du culte du moi, proposée à la contemplation et aux innovations stylistiques. Offerte indirectement ou plutôt réverbérée, « traduite » par son lecteur de grec puisque le texte de Barrès est une réflexion sur le témoignage de Christomanos. Comme Antigone – guide de son père aveugle – à laquelle elle s’assimile dès le début, l’impératrice de ce texte-palimpseste est une incitation pour le narrateur, une muse fin de siècle : elle « possède de naissance le goût des plus rares fantaisies esthétiques »9 vers lesquelles elle entraîne le narrateur et son répétiteur. L’art est une source de jouissance et un motif d’élévation pour celui qui sait en apprécier les manifestations contradictoires et toutes baudelairiennes. Le titre du chapitre II, « un spectacle somptueux et bizarre », ainsi que la réflexion du narrateur le montrent bien :

  • 10 Maurice Barrès,op. cit., p. 168.

Tout artiste, dans toute création, place naturellement un peu d’énigmatique, une note bizarre ou cruelle qui semble étrangère à la nature, qui nous donne une commotion et qui, d’une manière irrésistible, ouvre dans notre âme de profondes avenues10.

  • 11 Marcel Proust,op. cit., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1987, p. 206.
  • 12 Michel Lioure, « Entre le culte de l’art et le culte du moi », inop. cit. Paris, Honoré Champion, 1 (...)

4On songe à la première audition de la sonate de Vinteuil dont Swann s’émeut qu’elle lui ait « ouvert plus largement l’âme »11. L’œuvre d’art procure à la souveraine comme au narrateur un ferment d’émotion et un miroir qui exalte le Moi et l’incite à se dépasser. La figure de l’impératrice est bien alors semblable aux dandys esthètes chers à la fin du siècle, dont des Esseintes et Swann sont les modèles fictifs, et Robert de Montesquiou, le modèle réel. L’art procure à l’amateur éclairé la jouissance de l’analyse et celle du sentiment de sorte que le culte du Moi et le culte de l’art « loin de se nuire et de s’opposer, constituent donc simultanément et solidairement les fondements d’une même culture »12.

  • 13 Maurice Barrès,op. cit., p. 225.
  • 14 Maurice Barrès,op. cit., p. 192.
  • 15 Marcel Proust,op. cit. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1989, p. 9.
  • 16 Maurice Barrès,op. cit., p. 171.

5Élisabeth correspond à toutes les composantes du culte du Moi et synthétise les thèmes de la décadence. Comme le héros de Huysmans, l’impératrice, selon Barrès et Christomanos, décline tout le répertoire thématique à la mode en 1884 : spleen, dandysme, névrose, synesthésie, femme fatale. Elle est même en proie à la « névrose des tout-puissants »13 comme le duc d’Este, héros du Crépuscule des dieux d’Élémir Bourges. Mais le plus commenté est sans nul doute son droit de retrait vis-à-vis de son temps, son refus de la société, sa volonté de mise à l’écart, attitude caractéristique qui a retenu l’attention des écrivains qui l’ont évoquée, de Gourmont à Barrès. Toutes les pages insistent sur ce point. Depuis l’écran apposé entre elle et le monde par l’éventail ou par l’ombrelle, au voyage perpétuellement recommencé, l’impératrice, toujours masquée, toujours refusée, est une « fugitive »14. « Fugitive parce que reine, c’est ainsi »15 comme l’avait noté le narrateur d’À la recherche du temps perdu, elle déclare à son confident : « Je reconnais que la lourdeur de l’existence, on la sent surtout par le contact avec les hommes »16.

  • 17 Maurice Barrès,op. cit., p. 171.

6Elle est une illustration du dandy blasé : « la satiété et le mépris, voilà d’abord les deux caractères qui frappent »17 et pour insister, Barrès cite Gourmont : « L’homme qui assassina l’impératrice d’Autriche obéit peut-être à un instinct plus haut que son intelligence ; croyant tuer la force, il poignarda le dédain ». Et Gourmont ajoutait, dans ses Promenades littéraires :

  • 18 Remy de Gourmont,op. cit. 1re série, Paris, Mercure de France, 1929, p. 146.

Mais si elle n’a pas dit sa vie, il lui a plu de dire un peu de sa pensée. M. Christomanos lui a donné un tour lyrique, mais avec assez de vérité dans la transcription pour qu’on y trouve bien ce qui décidément fait la trame du caractère de l’impératrice, le dédain18.

7Le Moi ne juge pas digne (de-dignari) de sa présence et de son attention le monde extérieur. Cette attitude ne peut que séduire des écrivains pour lesquels, en réaction au naturalisme, seul le monde intérieur doit retenir l’attention. La génération de Barrès, de Gide, précédée par celle des wagnériens Wyzewa et Dujardin, a instauré une littérature du Moi, émanée en partie de l’étude de Wagner : après avoir constaté que l’apport majeur de Wagner à la modernité est l’étude d’un fondamentalement humain, de l’être sensuel et sentimental :

  • 19 Teodor de Wyzewa,op. cit., Paris, Perrin et Cie, 1895, p. 52.

Le romancier futur dressera une seule âme, qu’il animera pleinement ; par elle seront perçues les images, raisonnés les arguments, senties les émotions. Le lecteur, comme l’auteur verra tout, les choses et les âmes, à travers cette âme unique et précise dont il vivra la vie19.

  • 20 Maurice Barrès,op. cit., p. 177.

8Du monologue intérieur de Dujardin (Les Lauriers sont coupés, 1887) à la trilogie de Barrès (Le Culte du Moi, 1888-1891) l’égotisme est autant une doctrine qu’un trait de modernité. Le moi, est, en effet, une création au jour le jour, sans cesse affinée et confirmée à la face du monde, une construction élaborée sous le regard d’autrui, en même temps qu’une plongée aux racines de l’être. Le culte du moi n’est donc pas complaisance à soi mais maîtrise de soi et composition : c’est une culture qui doit se faire par élaguements et par accroissements. Un travail que voudrait tenter Élisabeth qui regrette : « Nous n’avons pas le temps d’aller jusqu’à nous, tout occupés que nous sommes à des choses étrangères »20. Le nous « de majesté » est encore un masque du « je » qui s’efforce à la solitude pour se (re)connaître soi-même et qui ne se veut pas spectator mundi mais spectator sui.

  • 21 op. cit., p. 182.

9Le moi est, avant tout, ce qu’on défend contre « les barbares », ce qu’on impose aux autres contre toutes raisons, qu’elles fussent politiques ou sociales. La souveraine marque sans cesse son mépris pour l’exercice du pouvoir et pour la politique : « Les politiciens croient conduire les événements et sont toujours surpris par eux »21.

  • 22 Philippe Barrès,op. cit., p. 928.

10Ainsi, qui veut être soi doit être lucide, savoir que les idéologies sont vaines et le pouvoir un leurre qui corrompt. Selon son fils, Barrès aurait répondu lorsqu’on lui demandait qui il aurait pu être s’il n’avait été écrivain : « Moi ? Anarchiste ! »22.

11Cette exclamation témoigne de la vogue de la publicité faite à la doctrine dans les années 1892-1894, qui sont celles des grands attentats anarchistes dont l’impératrice sera d’ailleurs elle-même victime. Beaucoup d’écrivains symbolistes, en effet, s’intéressent, sinon cautionnent, l’anarchisme, dans l’entourage de Mallarmé, au nom d’une conception du langage où la seule vérité possible réside dans l’absence de toute représentation. Des écrivains et des poètes comme Félix Fénéon, Gustave Kahn, Camille Mauclair, Stuart Merill, Saint-Pol Roux soutiennent plus ou moins les mouvements anarchistes et libertaires. Il n’est pas jusqu’à Mallarmé lui-même qui témoigne en faveur de Fénéon lors d’un entretien au Soir le 27 mai 1894 et au procès des Trente en août 1894. L’anarchisme, en invitant à la suppression, au vide radical répond aux désillusions du moi et à son rejet d’une société qu’il veut abolir ou, au mieux, nier.

  • 23 Teodor de Wyzewa, introduction auop. cit., Paris, Nelson éditeurs, s. d., p. 9.
  • 24 Barrès,op. cit., p. 176.

12Pour Barrès, en effet, l’homme intelligent doit affirmer sa solitude, son retrait. Pour cela, il doit affirmer la césure d’avec le monde, le refus d’être mis dans la posture où les ancêtres l’ont convoqué, attitude caractéristique d’Élisabeth qui se dérobe sans cesse à ce que l’on attend d’elle. Lucide et sceptique, l’égotiste doit soumettre tout discours à la question et refuser de s’accommoder du monde ; il doit refuser de composer et s’efforcer de ne pas s’adapter en dédoublant moi social conciliant et moi intérieur révolté. Il s’agit « d’élargir l’abyme »23 entre les exigences d’une intense vie de l’esprit et les « médiocres contingences » de la réalité au lieu de tenter de les rapprocher dans une existence commune. Barrès constate : « Isolée dans cette conscience douloureuse, l’impératrice Élisabeth s’appliquait à ne se laisser posséder ni par les choses ni par les êtres »24. Cette attitude procède d’un nihilisme que Barrès se plaît à célébrer :

  • 25 Maurice Barrès, p. 225.

L’audace et l’ironie amère, l’accent sceptique et fataliste, l’invincible dégoût de toutes choses, la présence perpétuelle de l’idéal et de la mort, et même ces enfantillages esthétiques d’une mélancolie qui cherche à se délivrer, me font tenir l’existence d’Élisabeth d’Autriche comme le poème nihiliste le plus puissant de parfum qu’on ait jamais respiré dans nos climats25.

  • 26 Marie-Agnès Kirscher,op. cit., Valenciennes, Presses Universitaires du Septentrion, 1998, p. 109.
  • 27 op. cit. p. 105.

13Pour Cioran, il ne s’agit pas de nihilisme puisque Élisabeth ne s’est nullement souciée des courants de la pensée politique de son époque ; sans doute, mais le mot-clé est celui de « poème » dans son sens grec, de création : la vie de l’impératrice est exactement celle d’un personnage de fiction barrèsienne, une réalité s’élaborant comme fiction nihiliste. Or, le nihilisme est la maladie de la fin du siècle qui affecte la volonté et le sentiment d’un sujet qui se construit en haine du monde. Barrès avait formé un projet d’études sur le « nihilisme contemporain »26 dans la lignée des Essais de psychologie contemporaine de Bourget, mais destiné à pousser plus avant l’étude du système de dévalorisation des valeurs et la remise en question de la validité du discours fondé sur la raison et l’appréhension de la vérité. Paul Bourget avait dénoncé la perversité du scepticisme27 nihiliste dès 1889. Ainsi, dans sa préface au Disciple, Teodor de Wyzewa montre ce que Bourget a apporté à sa génération :

  • 28 Teodor de Wyzewa, introduction auop. cit., Nelson éditeurs, s. d., p. 6.

L’attrait plus intime d’une philosophie toute désenchantée et mélancolique, appropriant aux exigences secrètes de nos jeunes cœurs le « pessimisme » un peu gros de Schopenhauer et de son école28.

  • 29 op. cit., p. 10.
  • 30 Paul Bourget,op. cit. Paris, Nelson éditeurs, s. d., p. 8.
  • 31 Maurice Barrès, p. 215.

14Mais, avec Le Disciple29, Bourget dénonce « notre vaniteuse conscience d’habiter un monde distinct de celui du « bourgeois », et supérieur à lui ». Cette influence est visible dans la distance critique que le narrateur impose à son personnage. Celui qui passe son temps à « adorer son moi, à le parer de sensations nouvelles »30 et dont il fustige « la sécheresse affreuse » est un danger pour les autres et pour la société. Barrès semble partager cette analyse : « Ainsi empêchée dans son attrait vers des réalités finies, où s’orientera cette âme en détresse ? »31

  • 32 Charles Baudelaire,op. cit., XVIII.
  • 33 Maurice Barrès,op. cit., p. 188.

15En effet, avec ses « enfantillages », le personnage de l’Impératrice est décevant et Barrès ne cache pas sa réticence lorsqu’il évoque ce thème majeur de la décadence qu’est le voyage. De la simple suggestion abrégée de L’Éducation sentimentale évoquant « l’étourdissement des paysages et des ruines » au anywhere out of the world de Baudelaire, la notion de voyage à l’époque de la décadence n’apparaît acceptable qu’à condition que sa destination reste idéale et imprécisée. Aucun pays ne peut satisfaire le Moi inquiet à moins d’être oxymorique et synthétique, « l’Orient de l’Occident, la Chine de l’Europe »32. Au Moi qui veut se construire, le voyage n’apporte ni dérivatif ni savoir ni échappatoire. « Où donc eussent été satisfaits les désirs intimes de cette impératrice méprisante et rassasiée ? »33.

  • 34 Jean Borie, « Voyage, bricolage », inop. cit., Paris, SEDES, 1990, p. 145-158.
  • 35 Maurice Barrès,op. cit., p. 199.
  • 36 op. cit., p. 200.

16Si le monde est faux, entaché d’illusions, le voyage et les pays traversés ne le seront pas moins. C’est ainsi que des Esseintes se décide à n’être à jamais qu’un « homme d’intérieur » (ce que Claudel disait aussi de Mallarmé), un habitant de la banlieue34 – non-lieu par excellence, ni ville ni campagne. Or, Barrès qualifie de « tournoiement d’un esprit perdu qui bat les airs » les voyages d’Élisabeth et dénonce ironiquement leur aspect aussi « productif » et bâtisseur que son cousin Louis II, avec le même kitsch pitoyable. Il faut les mots de la fugitive décrivant sa villa l’Achilleion, construite dans la baie de Benizze à Corfou, comme un « rêve pétrifié » pour compenser la laideur et le caractère rétrograde de « ce palais où notre imagination peut-être insuffisante serait tentée de se dégoûter sur des réalisations artistiques médiocres »35. L’intention prime sur la réalisation, la création est dérisoire, Élisabeth n’est pas une artiste, juste une névrosée perçue par ses contemporains comme une incarnation du pessimisme et de l’idéalisme fin de siècle qui déclare : « Nos rêves sont toujours plus beaux quand nous ne les réalisons pas »36.

  • 37 op. cit., p. 204.
  • 38 Maurice Barrès,op. cit., p. 205.

17Barrès accuse clairement Christomanos, auteur d’une thèse sur Schopenhauer d’avoir interprété « l’impératrice à l’allemande »37, d’en avoir fait une illustration dévoyée des thèses du philosophe allemand. Et le narrateur de citer le jeune lecteur de la souveraine : « De notre point de vue, sa vie est vraiment un non-vivre ; l’on pourrait dire qu’elle se trouve, en tant même que créature vivante, dans un état qui exclut la vie »38.

  • 39 Alexandra Beilharz, « Élémir Bourges, Carlos Reyles et Robert Musil : la décadence entre refus et a (...)
  • 40 Teodor de Wyzewa, « Le pessimisme de Richard Wagner »,op. cit., 8 juillet 1885, p. 167-170.
  • 41 op. cit., p. 167.

18Or, Barrès préfère interpréter l’impératrice « à la française », la récupérer en quelque sorte, pour en faire une figure exemplaire de la littérature de la décadence française en montrant à quel échec parvient l’esthète non créateur qui tourne le dos à la modernité39. Il est alors très proche, sinon héritier direct des thèses de Wyzewa développées, avec un grand retentissement à l’époque, dans un article de la Revue Wagnérienne : « Le pessimisme de Richard Wagner »40. Pour Wyzewa, en effet, le pessimisme présent dans la littérature française de son temps est essentiellement dû à la lecture de Schopenhauer « donnée aux Français en des recueils bizarres de morceaux choisis »41, à la faillite des aspirations romanesques qui doivent se régénérer dans la structure tragique qui est celle d’un texte mettant en scène une impératrice et son confident et au « spectacle désolant de la démocratie, accélérant encore l’évolution fatale vers l’hétérogène ». Le culte du Moi de Barrès est bien une tentative pour construire l’homogène, pour éviter la dissolution et la dispersion de l’être dans des aspirations contradictoires. Semblablement, Huysmans (À Rebours), Dujardin (Les Lauriers sont coupés) ou Gide (Paludes), ont centré l’intérêt sur la vie psychique d’un seul héros, inadapté, ne sachant pas composer avec le monde ou s’y refusant et incarnant le programme wagnérien tel que l’analyse ironiquement Wyzewa :

  • 42 op. cit., p. 168.

Nous avons tous éprouvé à souffrir une joie plus aiguë, parce qu’il a plu à Wagner suivre la voie pessimiste de Schopenhauer, et dresser le gigantesque autel de ses œuvres à l’Idole du Cesser-Vivre42.

  • 43 Wyzewa,op. cit. p. 169.

19Renoncer à la volonté de vivre était la conclusion de Schopenhauer. Mais, pour Wyzewa, Wagner, et à sa suite, toute la décadence française, l’a interprété en réalité de façon différente. Le pessimisme de Wagner n’est pas l’exaltation de l’anéantissement, mais au contraire la fusion du Moi avec l’unité universelle, le retour au sein de la nature d’un être immanent qui s’en trouvera « profondément bienheureux ». Wyzewa montre que l’œuvre de Wagner n’est pessimiste que superficiellement parce que la figure du moi créateur parvient à une félicité suprême, au-delà des apparences, à la recréation d’un monde radieux et, surtout, à la recréation de soi-même : « Seul vit le Moi, et seule est sa tâche éternelle : créer »43.

  • 44 Maurice Barrès,op. cit. éd. déf., Plon, 1921, p. 224.

20C’est le programme auquel adhère Barrès à ses débuts, comme beaucoup d’écrivains de sa génération. L’important n’est pas la ridicule volonté mesquine de Schopenhauer, mais l’homme, la volonté individuelle fusionnant avec le monde pour atteindre une création pourvoyeuse de bonheur. Ainsi Barrès tente d’exalter l’adéquation à la nature d’une impératrice qui n’exalte pas la nuit chère aux romantiques, mais le petit-jour et son désir de « voir comme tout s’éveille »44. Il insiste sur son aspiration à se perdre dans une fusion avec les forces de la nature en rédigeant, en quelque sorte, un Contre-Schopenhauer :

  • 45 Maurice Barrès,op. cit., p. 216.

La solitude, les arbres, la mer, les sommets, l’ouragan, le réveil profond de ses vies antérieures, nous avons bien vu que c’étaient la vie véritable et le refuge constant de l’impératrice45.

21Mais cette fusion à laquelle aspire le modèle est inaboutie car pour combler le vide « de la race de René », pour s’offrir aux « orages désirés », il ne faut pas jouer à l’artiste. Barrès dénonce la confusion du dandysme entre « être artiste » et « être un artiste » :

  • 46 op. cit., p. 219.

Cette merveilleuse impératrice, quand elle promène sur la grève de Corfou son jeune page romanesque, s’accorde avec le vieux philosophe, disons le mot, pour forcer le pittoresque, avec le vieux cuistre Taine46.

  • 47 op. cit., p. 232-233.

22Figure fragile, emblème si commode à récupérer, l’impératrice est finalement perçue comme dérisoire et exposée à l’ironie : le modèle fonctionne, mais ne résistera pas à l’utilisation que l’on appellerait médiatique. « Voyez ce qu’on a fait de son cousin Louis II » s’écrie Barrès pour clore son essai. Les commentaires « déshonorent et déforment très vite des figures un peu flottantes, capables de susciter nos méditations, mais qui négligèrent de se réaliser dans une forme d’art et d’échanger leur mobilité séduisante contre la fixité de la perfection »47.

23Seul l’artiste, le créateur, pourra donner une conclusion à ce pessimisme de surface et trouver l’issue créatrice pour survivre, non pas en refusant le monde, mais en inventant sa modernité.

  • 48 op. cit. Pierre-Louis Rey,op. cit. Paris, Hachette-Supérieur, 1992, p. 137.
  • 49 op. cit. Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois, Jeannine Pâque,op. cit. Paris, José Co (...)
  • 50 op. cit. Paris, Seuil, 1979, p. 30. Cité par Genette.

24C’est ainsi que le texte rédigé par Barrès témoigne de cette recherche d’une modernité textuelle qui s’apparente à celles d’un Gide ou d’un Dujardin à la même époque. Paradoxalement, cette évocation d’un personnage historique se fait dans un refus de l’histoire qui doit beaucoup à Wagner et à Nietzsche, l’histoire étant le lieu de l’hétérogène, du diffus et de la multiplication, ainsi que de la démocratie. Pour dépeindre une âme, une personnalité aussi aristocratique que l’impératrice, seuls sont opérants le mythe et le tragique. Barrès s’affronte alors au problème du roman tel qu’il est posé dans les vingt dernières années du siècle : prendre pour sujet une « quête intellectuelle où un individu approfondit sa différence »48 suppose un profond renouvellement du genre, une interrogation et un mélange. Dujardin, on s’en souvient, a dédié son roman Les Lauriers sont coupés « au suprême romancier d’âme, Racine » inaugurant par là même l’interrogation sur le genre que reprend Gide en intitulant ses premières créations « soties ». Théâtre, poème ou roman ? Le texte de Barrès est une préface de 80 pages structurée comme un roman en neuf chapitres pourvus de titres et d’épigraphes mais composé presque uniquement de monologues avec discours attributifs et didascalies. Il entre dans la liste de ces textes expérimentaux, en général très courts et destinés à remettre en cause la narration de type romanesque, tels qu’il s’en produit beaucoup après À rebours. On pourrait citer, entre autres, Paul Adam, Soi (1886), Jean Lorrain, Très russe (1886), Gourmont, Sixtine, Roman de la vie cérébrale (1889), Rodenbach, Bruges-la-Morte (1892), Wyzewa, Valbert ou les récits d’un jeune homme (1893), Gide, Paludes (1895), Schwob, Le Livre de Monelle (1895). Ces récits du moi sont caractérisés par un refus de l’histoire, cantonnée souvent à une généalogie, une hérédité – Zola oblige – relatée en quelques pages. Barrès évacue le contexte historico-éducatif d’Élisabeth en deux pages. La volonté de rupture qui nourrit la poésie avec le symbolisme et Mallarmé, atteint le roman et fait suivre le roman social et matériel de ces récits hybrides exclusivement centrés sur le moi49. Or comment rendre le moi lisible dans sa complexité, sinon par une écriture polyphonique et dialogique qui s’affranchit des conventions romanesques ? Quatre ans avant L’Impératrice de la solitude, en 1896, Barrès commence à rédiger Mes Cahiers pour prolonger une écriture de soi inaugurée avec Le Culte du moi. On peut voir, dans le personnage de la souveraine, un truchement, une perpétuation de cette écriture de soi, signe de contestation et de modernité. Le texte est un récit de paroles, un palimpseste de citations depuis les épigraphes, « citation par excellence » selon le mot d’Antoine Compagnon50 jusqu’au témoignage de Christomanos, commenté par un narrateur qui s’exprime par un « nous » (de majesté ?) symbole de l’élargissement du « je » à la personne d’Élisabeth :

  • 51 Barrès,op. cit., p. 177-178.

Elle trouvait enfin cette magnifique image, lourde et sombre et qui fait miroir à nos plus secrètes pensées : j’ai vu une fois à Talz une paysanne en train de distribuer la soupe aux valets. Elle n’arriva pas à remplir sa propre assiette51.

  • 52 Nous reprenons la terminologie de Gérard Genette,op. cit. Seuil, 1987, p. 140-142.
  • 53 Sur le rôle de Taine, voir le court « Essai sur les origines de l’égotisme français » de Pierre Mor (...)
  • 54 Nous ne partageons pas l’opinion de Thomas Clerc qui parle d’une « modernité sans doute involontair (...)
  • 55 Henri Godard,op. cit. Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2006, p. 38.
  • 56 Jean Foyard, « Petite rhétorique barrèsienne », inop. cit. p. 16-17.
  • 57 Barrès,op. cit., p. 230.
  • 58 Barrès,op. cit., p. 160.
  • 59 Mallarmé, inop. cit. 15 septembre 1862.

25Les épigraphés52 (Théophile Gautier, Hippolyte Taine53) font sens par rapport à Barrès lui-même. Le texte est un récit de paroles, une succession de séquences brèves, citations, didascalies, verbes attributifs, qui laissent une impression de mosaïque renforcée par la parataxe, écriture fragmentaire et individuelle qui est vraiment contemporaine54. Comme le dit Henri Godard à propos de Paludes, il s’agit « une œuvre de langage »55 qui multiplie les plans et les voix, esquissant des dispositifs de narration très en vogue au XXe siècle. Si le mot est, plus que le fait, un puissant révélateur du moi, dans le cas de l’impératrice, il l’est moins dans la traduction d’une pensée que dans la production d’images, d’hypotyposes et de diatyposes, très nombreuses dans le texte, et qui marquent la trajectoire intime de l’ego impérial. Dans la mesure où elles traduisent un état psychique, ces images se font symboles56 et, en passant du descriptif au symbolique, érigent le discours en doctrine de l’égotisme. On retrouve ainsi, dans le texte de Barrès, une image-clé de la littérature fin de siècle : la tour et le jardin, qui coïncident ici dans les « hautes terrasses » de l’Achilleion. Comme Tityre, le héros de Paludes, ou Mélisande (Pelléas et Mélisande, 1893) dans leur tour, « cette fée entrevue dans le brouillard allemand »57 jouit de son castrum isolé qui permet à l’égotiste d’échapper, selon le mot de Huysmans, à tout « regain de société ». Ce suavi mare magno est presque un leitmotiv chez Barrès où l’on retrouve la tour, le « haut château » de façon constante de Sous l’œil des barbares au Jardin de Bérénice. De même, la référence à l’Antiquité, latine ou grecque est une démarcation, un isolement linguistique qui rejoigne la posture mallarméenne de refus des « mots de la tribu ». Chez Huysmans, Gourmont, Gide, Péladan, le latin permet, par l’intertextualité, le recours au fonds linguistico-mythique qui est une opposition à l’histoire naturelle et sociale. De même, Élisabeth apprend le grec pour échapper à la communication et à la conversation : « Quand les Hellènes parlent leur langue, c’est comme une musique »58. On se souvient que Mallarmé reconnaît cet avantage à la partition que, cryptée, elle se défend mieux « contre les curiosités hypocrites »59.

  • 60 Barrès,op. cit., p. 198-199.
  • 61 Maurice Barrès,op. cit. Paris, F. Juven, 1906, 303 p.

26À la culture grecque, elle emprunte ses références, Antigone et surtout Achille, son miroir et son modèle qui donne son nom au palais de Corfou : « Il n’a tenu pour sacré que sa propre volonté, il n’a vécu que pour ses rêves, et sa tristesse lui était plus précieuse que la vie entière »60. Barrès écrit, dans le Voyage de Sparte61 : « Antigone est une sœur d’Achille. Elle porte en elle un démon qui l’isole et la rend sublime, en même temps que douloureuse et mal agréable ».

  • 62 op. cit., p. 180.

27Identifiée à ces héros du retrait, l’impératrice de la solitude est une figure textuelle dont le narcissisme nourrit et illustre les paradoxes d’un « je » en représentation qui constitue l’apport essentiel de Barrès à la modernité. Et si « le lecteur fasciné s’arrête devant cette âme de désirs qui ne sait où se porter »62 et dont Barrès évoque la « névrose » et la « conscience », c’est aussi en écho à la « science spéciale » qui naît, à la même époque, à Vienne.

Notes

1 Emil Michel Cioran, « Sissi ou la vulnérabilité », propos recueillis en langue allemande par Verena von der Heyden-Rysch en janvier 1983, version française de Bernard Lortholary, inop. cit. éd. du Centre Pompidou, avril 1986, p. 19.

2 Constantin Christomanos (1867-1911). Intellectuel grec, auteur d’une thèse sur Schopenhauer, il publia différents ouvrages sur le théâtre néohellénique.

3 Constantin Christomanos,op. cit. Paris, Mercure de France, 1900, trad. franç. de Gabriel Syveton.

4 François Nicolas, « Schoenberg, avenir de Wagner ? », conférence à l’Alliance française, New York, mai 2006.

5 Philippe Barrès,op. cit., Paris, Robert Laffont, « Bouquins », p. 906.

6 Maurice Barrès,op. cit., éd. déf., Paris, Plon, 1921, p. 154.

7 op. cit., p. 156.

8 Daniel Moutote, « À la recherche du moi perdu », in Moutote,op. cit. Paris, SEDES-CDU, 1980, p. 117.

9 Maurice Barrès,op. cit., p. 161.

10 Maurice Barrès,op. cit., p. 168.

11 Marcel Proust,op. cit., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1987, p. 206.

12 Michel Lioure, « Entre le culte de l’art et le culte du moi », inop. cit. Paris, Honoré Champion, 1991, p. 71.

13 Maurice Barrès,op. cit., p. 225.

14 Maurice Barrès,op. cit., p. 192.

15 Marcel Proust,op. cit. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1989, p. 9.

16 Maurice Barrès,op. cit., p. 171.

17 Maurice Barrès,op. cit., p. 171.

18 Remy de Gourmont,op. cit. 1re série, Paris, Mercure de France, 1929, p. 146.

19 Teodor de Wyzewa,op. cit., Paris, Perrin et Cie, 1895, p. 52.

20 Maurice Barrès,op. cit., p. 177.

21 op. cit., p. 182.

22 Philippe Barrès,op. cit., p. 928.

23 Teodor de Wyzewa, introduction auop. cit., Paris, Nelson éditeurs, s. d., p. 9.

24 Barrès,op. cit., p. 176.

25 Maurice Barrès, p. 225.

26 Marie-Agnès Kirscher,op. cit., Valenciennes, Presses Universitaires du Septentrion, 1998, p. 109.

27 op. cit. p. 105.

28 Teodor de Wyzewa, introduction auop. cit., Nelson éditeurs, s. d., p. 6.

29 op. cit., p. 10.

30 Paul Bourget,op. cit. Paris, Nelson éditeurs, s. d., p. 8.

31 Maurice Barrès, p. 215.

32 Charles Baudelaire,op. cit., XVIII.

33 Maurice Barrès,op. cit., p. 188.

34 Jean Borie, « Voyage, bricolage », inop. cit., Paris, SEDES, 1990, p. 145-158.

35 Maurice Barrès,op. cit., p. 199.

36 op. cit., p. 200.

37 op. cit., p. 204.

38 Maurice Barrès,op. cit., p. 205.

39 Alexandra Beilharz, « Élémir Bourges, Carlos Reyles et Robert Musil : la décadence entre refus et adaptation de la modernité », in Jean Bessières, Stéphane Michaud (dir.),op. cit., Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 55-76.

40 Teodor de Wyzewa, « Le pessimisme de Richard Wagner »,op. cit., 8 juillet 1885, p. 167-170.

41 op. cit., p. 167.

42 op. cit., p. 168.

43 Wyzewa,op. cit. p. 169.

44 Maurice Barrès,op. cit. éd. déf., Plon, 1921, p. 224.

45 Maurice Barrès,op. cit., p. 216.

46 op. cit., p. 219.

47 op. cit., p. 232-233.

48 op. cit. Pierre-Louis Rey,op. cit. Paris, Hachette-Supérieur, 1992, p. 137.

49 op. cit. Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois, Jeannine Pâque,op. cit. Paris, José Corti, 1996, 241 p.

50 op. cit. Paris, Seuil, 1979, p. 30. Cité par Genette.

51 Barrès,op. cit., p. 177-178.

52 Nous reprenons la terminologie de Gérard Genette,op. cit. Seuil, 1987, p. 140-142.

53 Sur le rôle de Taine, voir le court « Essai sur les origines de l’égotisme français » de Pierre Moreau, Archives des lettres modernes, no 7, 1957, p. 7.

54 Nous ne partageons pas l’opinion de Thomas Clerc qui parle d’une « modernité sans doute involontaire », « L’écriture des Cahiers », inop. cit. Paris, Édition Kimé, 1997, p. 76.

55 Henri Godard,op. cit. Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2006, p. 38.

56 Jean Foyard, « Petite rhétorique barrèsienne », inop. cit. p. 16-17.

57 Barrès,op. cit., p. 230.

58 Barrès,op. cit., p. 160.

59 Mallarmé, inop. cit. 15 septembre 1862.

60 Barrès,op. cit., p. 198-199.

61 Maurice Barrès,op. cit. Paris, F. Juven, 1906, 303 p.

62 op. cit., p. 180.

Auteur

Maître de conférences à l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3, a publié Wagnérisme et création, Paris, Honoré Champion, 2005 ; « Proust et Gustave Charpentier », in RHLF, PUF, 2006 ; elle a participé aux Réflexions sur la socialité de la musique (Paris, L’Harmattan, 2007) et au Dictionnaire du wagnérisme (Arles, Actes Sud, 2008).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540