1Chez Musil, la progression vers l’intériorité est largement liée à des enjeux d’ordre géographique. Au-delà de cette dimension strictement spatiale, la dynamique de l’éloignement est doublée d’une symbolique de l’ouverture et de la pénétration. Au cours de cette plongée dans l’intériorité, l’opposition centre/périphérie est logiquement relayée par l’antinomie surface/profondeur. Comment Musil envisage-t-il cette nouvelle polarité ? Quels sont les schémas qui en gouvernent la représentation ?

2La pensée de Musil, on l’a vu, est d’abord une pensée du concret, préférant s’élaborer à partir d’une réalité élémentaire mais certaine plutôt que d’une abstraction noble mais brumeuse. Cet ancrage dans un réel à la fois universel et basique prend bien souvent l’allure d’une véritable incarnation. Ainsi, la réflexion de Musil autour du corps traverse toute son œuvre, sans que l’on puisse toutefois affirmer qu’il élabore une véritable théorie du corps. D’ailleurs, qu’est-ce au juste que le corps chez Musil ? La chair apparaît d’abord de manière fort classique comme ce qui enclôt, ce qui entoure pour dessiner les contours de l’être. En tant qu’enveloppe de l’âme, le corps relève certes de l’homme extérieur, mais contribue néanmoins à sa définition, car il est ce qui sépare, protège, distingue, isole des autres.

3Loin de le mépriser, Musil se démarque de la tradition chrétienne en se montrant souvent fier d’un corps auquel il affirme devoir son assurance1. Sur le rapport à la chair, à l’organique, Musil s’inscrit bien plutôt dans la tradition de Nietzsche, partageant avec le philosophe la volonté d’enraciner l’intellect dans un corps ; Nietzsche, en effet, transforme celui-ci en acteur de la connaissance, alors qu’il en était avant l’obstacle principal. Ce changement de statut fait passer le corps de poids mort lestant l’envol de l’esprit – esprit auquel s’attachait toute la dignité de l’homme – à celui de sujet premier de la pensée ; que ce soit par la souffrance ou par la jouissance, il détient une part importante de la vérité sur l’homme, et cesse du même coup d’être uniquement un sac de besoins gloutons et de désirs voraces. La philosophie de Nietzsche, comme en un certain sens celle de Musil, peut être dite concrète ou pragmatique, en cela qu’elle accepte cette donnée prosaïque de la condition humaine, mais loin de la marquer du sceau de l’infamie, essaie de s’en servir comme d’une donnée immédiate à partir de laquelle (et non plus en dehors de laquelle) il faut essayer de comprendre l’homme. En refusant de porter un jugement de valeur sur le corps, Musil participe ainsi à ce qu’il appelle lui-même la « spéculation sur l’homme à la baisse », laquelle a partie liée avec le « mal », c’est-à-dire avec le refus des « vérités éternelles » et des « grandes idées », dont la chair ne saurait décidément faire partie.

4Jeu avec le corps, sur le corps, à partir du corps, la pensée de Musil se confronte à celui-ci, soumettant systématiquement toutes les grandes idées à l’épreuve du corps, épreuve au cours de laquelle elles révèlent le plus souvent leur vacuité ou leur facticité. Car le corps révèle l’homme (ou le trahit) beaucoup plus sûrement que ses idées, arrangeables, modulables, façonnables à loisir. Aussi mérite-t-il d’être interrogé, ausculté, épié, reluqué, perforé, retourné, vidé, pénétré, possédé, au gré de la fantaisie de l’auteur, d’ailleurs l’une des rares fantaisies de créateur que s’autorise Musil.

5Mais le corps résiste à ces assauts, résiste de toute la résistance obstinée de la chair, mais également avec la force de volonté dont est capable le sujet refusant d’être mis à disposition. En Musil aussi, d’ailleurs, quelque chose finit par s’opposer à une mise en mots trop crue de ses fantasmes de toute-puissance. Si les ébauches de L’Homme sans qualités, par la crudité des représentations qu’elles mettent en jeu, tiennent un peu de l’idéologie de l’écrivain disposant souverainement de ses créatures, la version achevée effacera en partie les traces de ces motifs (comme on efface les traces d’un crime honteux) au profit d’une version plus policée. Cependant, il reste même dans le corpus expurgé suffisamment d’indices permettant de remonter à la source, laquelle se trouve presque toujours dans les apocryphes, les journaux ou les lettres de l’auteur rédigées en marge du roman. Une fois mis en perspective par la connaissance de sa genèse, le texte gagne en profondeur, et certains de ses détails peuvent se comprendre comme des codes semés par l’auteur dans un texte dont le volume rend le repérage difficile.

6Au fur et à mesure, on voit progressivement émerger un Musil « psychologue des profondeurs », un Musil fasciné par les états limites de la conscience, par les moments où l’homme s’échappe à lui-même et où il devient « autre » tout en restant lui-même. Son écriture se fait alors recherche de « l’autre moi » qui sommeille en chacun de nous, quête de la part d’ombre de la conscience, où siège peut-être une partie essentielle de notre identité. Chez Musil, tout se passe comme si la vérité de l’homme essayait sans cesse de se dérober à sa connaissance, comme si elle ne s’épanouissait que dans l’obscurité des limbes. Musil aurait sans doute pleinement adhéré à la citation de Nietzsche selon laquelle « tout ce qui est profond aime le masque »2. Partant, la mission de la philosophie selon Nietzsche, comme celle de la littérature selon Musil consiste à soulever, arracher ou perforer ce masque afin de faire surgir la vérité mise à nu.

7Or l’investigation des profondeurs psychologiques est à son tour liée à un moment érotique chez Musil, comme le montre la systématicité avec laquelle il associe la transgression morale et l’investigation psychologique à des représentations sexuelles (homosexualité, adultère, inceste, crime sexuel) dans l’ensemble de ses œuvres. Il confirme d’ailleurs lui-même cette intuition dans une lettre de 1906 à Paul Wiegler, à qui il écrit :

Que ce soit elle [i.e. la « pédérastie »] que j’ai choisie tient au hasard, à l’action que j’avais en mémoire. On pourrait remplacer Basini par une femme, et la bisexualité par le sadisme, le masochisme ou le fétichisme […]3.

8On voit bien ici que, si la nature de la « dérive » lui importe peu, les exemples qu’il cite sont tous ancrés dans le domaine sexuel, et cela conduit à s’interroger sur la nature de ce lien secret, sur les modalités de sa représentation et sur ce qu’il révèle de l’anthropologie musilienne.

9Il n’est pas anodin de constater que l’exploration de la psyché est largement gouvernée par le schéma récurrent de la vivisection. Là où d’autres, tenus à une obligation thérapeutique, choisissent de faire remonter doucement le refoulé au terme d’une cure patiente, Musil tranche dans le vif, entaille les chairs et pénètre les consciences, faisant de son écriture l’instrument de l’incision. L’exactitude et le fantasme jouent à parts égales dans le fonctionnement de cette psychologie qui charrie son lot d’imaginaire. La démarche de Musil repose sur l’empathie, alors que la pratique du clinicien repose sur la distance et le cloisonnement. Musil ne peut s’empêcher de s’engouffrer dans les espaces – réels ou symboliques – qu’il ouvre au moyen de l’écriture.

10En attestent les tout premiers feuillets connus du jeune Musil, qu’il intitule le « nocturnal de monsieur le vivisecteur », et dont la rédaction remonte à 1899. La généalogie du concept de vivisection remonte à Nietzsche, chez qui il est une métaphore de l’activité du psychologue et du philosophe, bref de celui qui vit l’aventure de la connaissance4. Découper pour comprendre : le vivisecteur ne craint pas de dé-faire la création avant de s’y enfoncer, et au terme de son opération, supporte de regarder l’infâme en face. Le vivisecteur, écrit Musil dans son journal, est celui qui serait capable d’être son « propre historien, ou le savant qui observe son propre corps au microscope et se réjouit d’y faire quelque découverte »5.

11Les réflexions qui vont suivre s’appuient sur l’analyse du concept d’ouverture donnée par Georges Didi-Huberman dans Ouvrir Vénus6. Dans son opuscule, principalement dédié à Botticelli et à la Florence du Quattrocento, Didi-Huberman fait de la vivisection un instrument opératoire fort efficace. À la conception du nu idéal de Vénus, il oppose ainsi une contre-vision d’une nudité ouverte où se mêlent rêve et cruauté. Ce qui séduit dans l’approche de Didi-Huberman, c’est que derrière la minutie de l’observation des tableaux de Botticelli se cache une réflexion structurelle sur l’ouverture du corps et sur la nature de la représentation, dont l’abstraction est suffisante pour être parfaitement applicable au corpus musilien.

12Dans cette conception où violence et sexualité se déterminent réciproquement, la première image est déjà familière, alors que celle d’un Musil voyeur, possédé par des fantasmes d’ouverture peut encore surprendre, voire choquer. Que faut-il entendre ici par ouverture ? Aussi bien l’ouverture du monde que celle de la conscience, mais aussi celle – physique – de la femme (ouverture tour à tour offerte ou conquise, recherchée ou repoussée) ou de la victime perforée par la lame de Moosbrugger. Faut-il réellement s’étonner de cette alliance d’Éros et de Thanatos chez un auteur qui revendique l’empathie avec toutes les formes de pathologie décrites « dans les belles études des psychiatres français »7 ? D’ailleurs, la représentation de la violence sexualisée n’est pas gratuite, mais vient toujours servir d’accompagnement ou de prélude à l’ouverture psychologique. De toute évidence, on a affaire ici à une écriture certes symptomatique de l’imaginaire de l’écrivain, mais pourtant parfaitement maîtrisée. En effet, si la mise en mots de certains fantasmes relève probablement d’une quelconque nécessité personnelle, elle dénote d’une construction délibérée et d’un savoir-faire hors du commun, comme le révèle l’étude de quelques récurrences thématiques ou symboliques. Il ne saurait donc être question ici d’analyser, voire de psychanalyser Robert Musil en considérant ses textes comme autant de symptômes obsessionnels ou névrotiques, mais bien de montrer l’existence d’une pratique maîtrisée de l’écriture et à en explorer le sens. Cela d’autant plus que la critique a souvent délaissé ce pan de l’interprétation à des « psychanalyses » parfois rocambolesques.

1. La dépossession de soi par la sensualité

13Il est frappant de voir que la plupart des personnages de Musil sont en lutte avec leur corps. Soit qu’ils possèdent quelque vice caché, soit que le langage de leur corps les trahisse, soit qu’ils s’estiment insatisfaits de leur enveloppe charnelle ; mais le plus souvent, le corps se manifeste en tant que sujet autonome, échappant au contrôle du sujet pensant, et défiant les codes de la société, des mœurs, de la bienséance et de toutes les instances de régulation psychique de la personne. C’est dans cet écart que se loge la contestation de l’ordre établi.

1.1 Le sujet possédé par son corps

14« Les hommes doivent-ils être en harmonie avec leur corps ? » Telle est l’interrogation qui donne son titre au chapitre 68 de L’Homme sans qualités. Et la réponse donnée par Musil ne souffre aucune ambiguïté : la plupart des hommes ne retrouvent pas dans leur corps la projection de leur être rêvé, celui « de notre esprit, de nos idées, de nos intuitions et de nos projets […] »8. Et si les modalités de ce décalage sont multiples, celui-ci se révèle de façon privilégiée dans l’expérience érotique.

15Dans un premier temps, Musil constate que cette inadéquation naturelle est accentuée par le sport, forme moderne et ludique du travail sur le corps. Le sport s’apparente selon lui à un « masque » jeté sur le corps9. Puisque le corps tient un langage sur l’homme, il convient de le cultiver, de le travailler, de le faire fructifier rationnellement, à la manière de ce que l’on fait avec l’argent. Cela renvoie à l’idéal alors en pleine renaissance du mens sana in corpore sano – et tant pis si ce principe bourgeois feint d’ignorer l’immanquable dichotomie entre la surface et la profondeur dont elle est le reflet10.

16Car dans le cas d’Ulrich, si Musil répète à l’envie que son enveloppe charnelle n’est pas à l’unisson de son intériorité, il n’en ressent pas moins un plaisir secret à décrire le corps athlétique de son personnage (et pour cause, car ce corps est aussi le sien11). En effet, Musil appartient sur ce plan à la même famille que Maupassant, celle des écrivains sportifs au corps d’acier. Ils partagent une authentique fascination pour la culture physique (dont témoigne le récit « Der Riese Agoag »), ressentent la même joie secrète devant l’impeccable mécanique de leurs muscles, le même plaisir narcissique face au spectacle de leur beauté, mais aussi la même crainte de se voir réduits à leur apparence. Car sous des dehors d’athlète se cachent une sensibilité extrême et des nerfs à fleur de peau. Tout le roman est parcouru d’allusions plus ou moins discrètes à la puissance physique d’Ulrich (il est probablement l’un des rares « héros » de roman philosophique à s’entraîner sur un punching-ball12), souvent en rapport avec sa réputation de séducteur. Ainsi, lors de la première rencontre avec Diotima,

Ulrich observa qu’elle non plus ne pouvait entièrement se soustraire à l’impression physique qu’il produisait sur elle. Il en avait l’habitude. Il était rasé de près, grand, athlète souple et bien entraîné ; son visage était clair et impénétrable ; en bref, il se considérait parfois comme l’idée même que les femmes se font d’un homme encore jeune et fascinant ; toutefois, il n’avait pas toujours la force de les détromper à temps13.

17Cet autoportrait d’Ulrich est complété par cet autre jugement :

À son sentiment, il était grand, large d’épaules, sa cage thoracique était comme une voile gonflée à son mât, et les articulations de son corps prolongeaient ses muscles comme de fins membres d’acier, dès qu’il s’irritait, se querellait ou que Bonadea se serrait contre lui14.

18Pourtant ce jugement lui paraît réducteur, car à d’autres moments, il se fait plutôt l’effet d’un homme « mince, tendre, sombre et souple comme une méduse flottant dans l’eau quand il lisait un livre qui l’empoignait ou lorsque l’effleurait le souffle du grand amour […] »15. Le corps rêvé d’Ulrich s’adapte aux métamorphoses de son âme, se fait tantôt acier, tantôt méduse, mécanique articulée ou organisme flasque et gélatineux.

19Le personnage principal de L’Homme sans qualités est ainsi d’emblée placé sous le signe de l’inadéquation entre le corps et l’esprit. Par là même, le lecteur est mis en garde contre le langage trompeur d’un corps que l’on voudrait à l’unisson de l’âme, mais qui semble animé d’une vie propre et délivre au monde un message auquel le sujet pensant n’adhère pas. Mais ce qui surprend le plus chez Ulrich, c’est que le langage de son corps ressemble à une invitation érotique permanente… et que cela lui paraisse désagréable. Les aventures qu’il accumule comme « malgré lui » s’enchaînent dès le début du roman, alors qu’il se félicite un peu trop tôt de n’avoir pas succombé aux charmes de Bonadea. Comme il s’avoue sa fierté, le cours des événements l’entraîne dans un sens imprévu, réduisant à néant les efforts de sa volonté :

Ulrich songeait encore combien il eût été désagréable de devoir perdre son temps à quelqu’une de ces aventures dont il était depuis longtemps rassasié, lorsqu’une dame fut annoncée, qui ne voulait pas dire son nom et pénétra chez lui fort strictement voilée. Deux semaines plus tard, Bonadea était depuis quinze jours sa maîtresse16.

20De la sorte, le donjuanisme du héros est admis, tout en étant présenté comme une aspiration de jeunesse désormais dépassée, souffrant tout juste encore de quelques exceptions. À n’en pas douter, la cause de ses « rechutes » successives (avec Leona, Bonadea, Gerda, Clarisse, Diotima, Agathe) est imputable à son corps donnant aux femmes « l’illusion d’une virilité accessible, pour laquelle [il] souffrait de trop de contradictions et d’esprit »17.

21L’hypothèse d’un Ulrich « victime » de son corps est confirmée par l’apparente passivité du personnage lors des différents assauts amoureux dont il est l’objet dans le roman, même si par ailleurs la peur de se voir réduit à sa prometteuse surface n’est pas entièrement dénuée d’hypocrisie, puisqu’il en retire un bénéfice érotique immédiat. Quoi qu’il en soit, les promesses faites par Musil dans ses brouillons, où il confie à plusieurs reprises son « abandon du donjuanisme », ou sa perception du « donjuanisme comme une dégénérescence »18, sont rendues caduques par la dynamique de l’action amoureuse, ce qui tend à prouver que le détournement du donjuanisme opéré par Ulrich est pour le moins ambivalent.

1.2 Corps de beauté

22Le corps d’Ulrich n’est pas le seul, loin s’en faut, dans lequel le texte s’incarne. Car si l’on peut difficilement affirmer que l’écriture de Musil soit saturée par la présence des corps, les passages descriptifs n’en sont que plus importants. Musil décrit notamment avec un plaisir évident le corps de « ses » femmes : le mot les célèbre, le verbe se fait chair, la parole trahit le désir. De toutes les femmes du roman émane une forme de sensualité qui peut être soit brute et caricaturale, soit paradoxale et raffinée, et qui éveille toujours chez le mâle qui l’observe ou la décrit quelque élément de sadisme ou de cruauté. Le texte de L’Homme sans qualités donne à « voir » deux types de corps féminins : les corps maternels d’une part, avec Leona, Bonadea, Diotima ou Agathe, et les corps androgynes d’autre part, avec Gerda et Clarisse. Ulrich choisit ses maîtresses indifféremment parmi les deux catégories, mais les enjeux symboliques liés à leur conquête et à leur possession ne sont pas exactement les mêmes.

23Première femme à apparaître dans le roman, Leona, beauté inactuelle19, est « grande, élancée sans maigreur, d’une impassibilité provocante »20. Elle frappe Ulrich « par les humides ténèbres de ses yeux, quelque expression douloureusement passionnée de son beau, long et régulier visage »21, bref, parce qu’elle possède cette faculté d’exprimer « sans concession l’idéal de beauté royal, mais évincé, d’une époque antérieure »22. En dépit de son inactualité esthétique, il émane d’elle une sensualité paradoxale ayant pour conséquence que

chez les hommes qui contemplaient bouche bée le vaste ennui des chansons de Léontine sans comprendre ce qui leur arrivait, les ailes du nez étaient agitées de tout autres sentiments que devant les hardies chanteuses à coiffure tango. Alors Ulrich décida de l’appeler Léone et sa possession lui parut aussi enviable que celle d’une peau de lion préparée par le pelletier23.

24Leona, contrairement à la très distinguée Diotima, se montre à l’écoute des besoins de son corps, au point de paraître s’y résumer de façon caricaturale. En l’occurrence, le corps de Leona, c’est son ventre. Il se trouve que chez elle, tout ce qu’il y a de

redondant, de vaniteux, de prodigue, les sentiments de fierté, d’envie, de volupté, d’ambition, de dévouement, en un mot, les moteurs de la personnalité et de la réussite sociale s’étaient, par quelque jeu de la nature, reliés non plus à ce que l’on appelle le cœur, mais au tractus abdominalis, au mécanisme de l’alimentation24.

25Leona présente en effet cette particularité d’être intégralement possédée par la pulsion alimentaire, comme Bonadea peut l’être par la pulsion sexuelle. Dans un cas comme dans l’autre, Ulrich ne manque pas d’exploiter avec un certain cynisme la petite faiblesse de sa partenaire. C’est ainsi qu’il convoque Leona à une séance de « gavage » privé dans ses appartements et s’y livre à un curieux spectacle de voyeurisme alimentaire aux accents légèrement sadiques. Le narrateur jette un voile discret sur la suite des événements, et c’est tout juste si l’on apprend qu’Ulrich est récompensé de ses soins par quelque chansonnette de fin de repas, dès que Leona est de nouveau en mesure de se lever.

26La seconde femme d’importance (par ordre d’apparition dans le roman) est Bonadea, l’amie qu’Ulrich s’attire « dans un moment de faiblesse »25. Musil décrit avec un mélange de sensualité et d’ironie cette femme aux dimensions excessivement féminines, possédée par des désirs tyranniques. Il mentionne régulièrement ses « gros seins qui lui étaient toujours apparus un peu gênants, parce que trop féminins »26, et va jusqu’à leur consacrer un chapitre entier (« La pointe de tes seins est comme un pétale de pavot », chapitre 115). Lors de sa « rechute » avec Ulrich, il ne peut s’empêcher de considérer « avec un certain trouble les différentes lignes de ce corps : celles où sur le strict corset des côtes reposait la ronde et lourde gorge ; celles où le dos creusé montait du bulbe des hanches […] »27. Car enfin, Bonadea est toute entière possédée par ce corps sensuel, et ses tentatives régulières de le dominer pour se mettre en conformité avec ses exigences morales (elle se veut par ailleurs mère et épouse modèle) échouent dans les grandes largeurs. Invariablement, comme un « buveur qu’on a privé de sa bouteille »28, ses besoins physiques brisent sa bonne volonté et réduisent à néant ses résolutions les plus fermes. Musil s’amuse à décrire l’obscurcissement progressif de la conscience de Bonadea, l’irrésistible montée de l’ivresse sensuelle ainsi que la résistance héroïque de sa dignité bafouée. On ne sait d’ailleurs trop s’il convient de considérer Bonadea comme une véritable victime de ses penchants ou si elle ne se satisfait pas d’une explication qui excuserait ses dérives. Musil semble ainsi hésiter entre une interprétation pathologique et une distance ironique à l’égard d’un personnage prisonnier de ses contradictions intérieures. Au point que ces deux possibilités d’interprétation se rejoignent dans le rapprochement entre Bonadea et Moosbrugger, au terme duquel

elle se souvint qu’Ulrich, dans une conversation qu’ils avaient eue à propos de cet assassin, avait affirmé que l’homme possédait une seconde âme, toujours innocente, et qu’une personne responsable de ses actes pouvait toujours agir autrement qu’elle ne l’avait fait, mais l’irresponsable jamais. Elle en conclut à peu près qu’elle voulait être irresponsable pour être ensuite innocente […]29.

27Musil continue manifestement de s’amuser de son trouble « pathologique », lorsqu’il affirme encore que

le retour de la raison, chez Bonadea, était son plus affreux tourment. L’altération de la conscience par l’ivresse sexuelle, sur quoi les autres gens, jugeant la chose naturelle, ne s’attardent pas, prenait chez elle, par la profondeur et la soudaineté de l’ivresse comme aussi bien du remords, une intensité qui l’oppressait dès qu’elle avait réintégré la paix familiale. Elle se faisait alors l’effet d’une aliénée30.

28« Retour de la raison », « altération de la conscience », « ivresse », autant de termes que l’on rencontre dans la polémique autour de Moosbrugger, et qui paraissent ici bien anodins. Cependant, dans le cas amusant de Bonadea comme dans celui, plus tragique, du criminel, le recours à la pathologie sert à légitimer un rapprochement avec l’homme du commun. Tous deux sont habités, de façon caricaturale et grossie, par des pulsions présentes en chacun.

29Le corps de Diotima, cette « antique avec un je-ne-sais-quoi de viennois en plus »31, répond lui aussi à une certaine idée de la beauté féminine. D’ailleurs,

Ulrich sentait parfois avec toute l’intensité possible que Diotima était très belle. Il la voyait alors comme une jeune grande forte vache de bonne race, s’avançant avec assurance et considérant d’un regard profond les herbes desséchées qu’elle broute32.

30Les comparaisons tirées du règne animal, pour le moins surprenantes et moqueuses, expriment de son propre aveu son « irritation profonde »33 à son endroit. L’animalisation de Diotima est un topos récurrent, puisqu’elle lui fait tantôt l’effet d’une « hydre de beauté » prête à le dévorer, tantôt d’une « grosse poule » ou d’une « volaille géante » auprès de laquelle Ulrich ne serait qu’un « petit ver nuisible »34. Ces comparaisons donnent à voir une féminité surdimensionnée et légèrement angoissante servant à construire l’image d’une femme aux contours maternels très prononcés, qui lui valent l’agressivité immédiate d’Ulrich, pour quelque raison encore obscure.

31La vache, par sa fonction laitière, comme la poule, par sa vocation de couveuse, sont deux images de la maternité qui renvoient aussi bien à la maternité spirituelle du projet de l’action parallèle qu’à des implications beaucoup plus terre à terre de sa féminité… Cette animalisation de Diotima vient comme pour Bonadea servir de contrepoint à un discours qui braille la domination de la matière par l’esprit, du corps par « l’âme », et de l’animalité par la morale. Finalement, les personnages de Bonadea et de Diotima traduisent une même forme d’hypocrisie de l’esprit face aux besoins du corps : la nymphomanie chronique de l’une comme la sublimation héroïque de l’autre sont pareillement mal vécues, si bien que dans les deux cas le corps s’avère une perpétuelle source d’insatisfaction. Ces deux femmes illustrent – certes de façon amusante et caricaturale – deux formes de réponses possibles face aux exigences culturelles de maîtrise du corps. En décrivant leurs errements, Musil avait peut-être en tête le petit texte de Freud sur la « morale sexuelle culturelle et la nervosité moderne » (1908), dans lequel l’auteur désigne la morale sexuelle répressive comme source de troubles psychiques à grande échelle35.

32Dans une ébauche de 1936, Musil pousse jusqu’au paroxysme et à la crise le refoulement de Diotima :

C’était clair : le jeu de l’amour avec Arnheim, ce jeu surnaturel, tout en allusions, qui, physiquement, n’avait sans doute pas dépassé le baiser mais, idéalement, avait dû être un extraordinaire duo d’âmes, ce jeu, dans sa durée de quelques semaines, purifié finalement par la rupture de Diotima et de son mari, avait à tel point attisé en elle le feu naturel qu’il fallait, soit dit sauf respect, l’éteindre immédiatement d’un coup de pied sous le chaudron si l’on voulait éviter la crise de nerfs36.

33À l’opposé des autres figures maternelles du roman, AGATHE représente un idéal féminin qui assume sa sensualité, vécue dans le rejet des entraves de toutes sortes. Son apparence est également celle de la féminité triomphante. Le regard de l’auteur s’y pose avec d’autant plus de plaisir qu’il décrit en partie sa propre femme :

Par la porte ouverte, la lumière artificielle tombait dans le gris tremblant du petit matin, et la figure noire aux blonds cheveux semblait debout dans une grotte d’air qu’emplissait un éclat rayonnant. Agathe avait les cheveux coiffés plus serrés, ce qui rendait son visage plus féminin que la veille ; sa tendre gorge de femme se logeait dans le noir d’une robe stricte avec cet équilibre absolument parfait entre l’abandon et le refus […] et devant les hautes jambes minces, […] une jupe s’était fermée comme un rideau37.

34La beauté d’Agathe est encore sublimée par le fait qu’elle est un double d’Ulrich, une répétition de lui-même. Comme s’il se regardait dans un miroir magique, elle lui renvoie l’image féminisée de lui-même, de la femme qu’il rêvait d’être quand il était encore enfant. Car Ulrich partage avec Törless (et avec l’auteur) le souhait secret d’avoir voulu être une femme38 étant jeune. C’est pourquoi le dévoilement d’Agathe va de pair avec le dévoilement de sa propre psyché, et que le jeu amoureux entre le frère et la sœur comporte des éléments autistiques et masturbatoires.

35Dans le groupe des femmes androgynes, Gerda, la fille du banquier Fischel, ressemble à un portrait de Kokoschka. Elle en possède l’indétermination sexuelle, les attributs hybrides qui font d’elle une figure androgyne. Le regard du narrateur se promène ainsi le long de sa silhouette longiligne, de sa peau blonde recouverte d’un « fin duvet noir »39, de ses épaules maigres. C’est précisément par cette maigreur qu’elle se distingue des figures maternelles, par le gommage des attributs féminins, par ses « petits seins […] fatigués », formant « dans le décolleté de la blouse […] un profond pli vertical », enfin par ses bras et ses jambes « longs et délicats » ; si bien qu’au moment suprême, Ulrich a l’impression de voir se glisser « un adolescent » dans son lit, et doit confesser qu’il « n’aimait pas ce corps, déjà flasque à demi et encore à demi enfantin ». Les attributs androgynes, voire infantiles (elle enfile sa chemise « par en haut comme un enfant »40) de Gerda suscitent chez son séducteur un sentiment profondément ambivalent, fait d’attirance autant que de répulsion.

36Gerda, comme la plupart des autres femmes du roman, vit dans un rapport faussé avec son propre corps. À vingt-trois ans, si Gerda « était restée jeune fille et s’en irritait violemment »41, c’est par la faute de son ami Hans Sepp qui lui impose une chasteté forcée. Car de son côté, elle « éprouvait le désir d’une étreinte complète avec la force innocente d’un arbre qu’on voudrait empêcher de fleurir au printemps »42. La discipline contre-nature que lui impose Hans Sepp apparaît dans toute son absurdité et toute sa force dans le recours à la métaphore de l’éclosion. Musil suggère ainsi que les pulsions font partie d’un processus naturel, qu’il est vain et absurde de vouloir contester. À l’instar de Diotima, dont le refoulement est patent, Gerda met en danger son équilibre psychologique. Ce sera encore une fois à Ulrich, Don Juan paradoxal, de faire éclater au grand jour les contradictions de la jeune femme, au cours d’une scène tenant de la mise à mort sadique, à laquelle elle n’échappera que par une crise d’hystérie.

37Clarisse, l’amie de jeunesse d’Ulrich, est elle aussi trahie par son langage corporel. Luttant de toutes ses forces délirantes contre une sensualité en forme de destin43, elle réussit à s’imposer une curieuse chasteté : jugeant son mari trop bourgeois pour engendrer le Rédempteur, elle se refuse à lui et se rend chez Ulrich pour le contraindre à lui faire cet enfant.

38Musil insiste régulièrement sur l’étrange beauté de Clarisse, et notamment sur son sourire à la fois sensuel et grimaçant, qui vient parer son visage d’un aveu de sa folie44. Ce rictus capte l’attention du lecteur en agissant comme la promesse d’une sensualité trouble, en même temps qu’il fournit comme une porte d’accès à son intériorité. Chez Clarisse, le sourire est à la fois un code qu’elle a du mal à maîtriser (celui de l’expression culturelle du bonheur ou de l’acquiescement) et une déformation mécanique donnant à voir une portion habituellement dérobée de l’intimité. De sa bouche, qui s’emplit d’« excitation sensuelle douce et puissante comme du lait »45 quand elle déclame du Nietzsche, s’écoulera finalement le brutal dérèglement des sens et du sens, dans un flot de paroles de plus en plus démentes.

39Ulrich acquiert au chapitre 123 la certitude définitive de sa folie, au cours d’une scène où Musil renoue tous les fils symboliques dont il a tissé le personnage de Clarisse. La jeune femme est langoureusement allongée sur son divan, dans une posture typique des personnages féminins de Musil :

Quand il rentra dans son appartement, il trouva Clarisse étendue dans son divan, tournée un peu de côté et les jambes repliées. Le corps mince, sans taille, les cheveux frisés comme un garçon, le charmant long visage […] étaient extrêmement séduisants46.

40Mais l’attention continue de se focaliser essentiellement sur la bouche de la jeune femme, qui symbolise toujours sa démence nimbée de sensualité :

Elle n’avait pas son mince sourire habituel, mais un sourire ouvert qui montrait, en même temps que la chair des lèvres, un peu des dents, comme si elle voulait se défendre. La forme de la bouche dessinait la double courbe de l’arc d’Éros qui se répétait dans les lignes du front et, plus haut, dans le nuage translucide des cheveux47.

41Durant l’assaut amoureux, elle s’emporte en paroles incohérentes qui « heurtent la raison » et rythment ses actes comme une « musique sauvage » ou un « jeu sauvage »48.

42Ainsi, les portraits physiques que Musil fait de ses personnages donnent à voir une corporéité close, qui se présente au regard en tant que surface lisse, offerte à la contemplation esthétique ou au dégoût, c’est selon. Les canons qui les régissent sont tantôt ceux d’une féminité débordante, tantôt ceux de la femme-enfant, sexuellement encore indéterminée. Le second moment est celui du constat d’une inadéquation entre l’enveloppe corporelle et ce qu’elle enferme. Musil explore ainsi la fameuse et antique dualité entre le corps et l’esprit, qu’il interprète comme une fissure, un écart irréductible. Au corpssurface, il oppose le corps-abri, le corps qui héberge des pulsions, souvent violentes. Loin de se résumer à une apparence, le corps est un ensemble complexe de désirs et de besoins plus ou moins autonomes qui nous définissent mieux que nos pensées les plus élaborées. Ce corps fort de ses exigences est finalement plus nous-même que nous-même. C’est par lui que les personnages du roman se trahissent, par ce qu’il dit sur eux malgré eux. Dans l’écart entre le discours sur le corps et la pratique du corps se révèle aussi l’hypocrisie de la société autrichienne et de sa double morale.

43C’est dans cette faille que s’engouffre, au figuré comme au propre, l’analyse de Musil. Afin de la mettre au jour, Musil en appelle au champ sémantique de l’ouverture (psychologique et physique), dont la sexualité sera le support narratif privilégié ; il décrit ce qui ouvre le corps, ce dans quoi l’œil peut plonger pour découvrir du nouveau. Ce qu’il dé-couvre alors dans la béance ne répond plus aux exigences du discours social. On est entraîné dans la matière de l’amour, où le corps n’est plus une surface idéale et lisse, mais nature, tissus, chair, muqueuses, secrétions. C’est cette ouverture du corps et de l’esprit que le texte investit.

2. Ouvrir, dévoiler, déplier

44La représentation de l’érotisme chez Musil a toujours partie liée avec la connaissance, et se déploie selon une dialectique de l’offrande et de la dérobade. Son œuvre se fait recherche de ce qui se soustrait au regard, de ce qui se cache ou se travestit. Il renoue avec la représentation classique qui veut que toute vérité « profonde » soit enfouie, par opposition à une forme de connaissance qui ne serait que de pure « surface ». Il n’est pas de vérité d’importance qui s’offre au tout-venant, pas de savoir qui ne doive s’apprivoiser, s’amadouer, se dompter, se conquérir. Tous ses personnages en quête de vérité (depuis Törless jusqu’à Ulrich) effectuent donc ce trajet de la surface vers la profondeur, cette plongée dans les replis de l’intériorité où les attend une « révélation » sur le mode de l’extase. Il s’agit pour nous de mettre au jour cette dialectique du dérobé et de l’offert, de montrer la mise à nu de l’enfoui, l’effeuillement de la vérité, le dévoilement de la psyché, au rythme des frasques érotiques de quelques personnages de Musil.

2.1 L’alètheia, déchirement du voile

45Dans Le Sexe et l’effroi, Pascal Quignard affirme que

l’alètheia est le dévoilement d’un voile. La vérité (a-lètheia) est le non-oublié. […] L’alètheia est liée à la nudité. […] La scène érotique la plus obsédante est le dévoilement. Soulever le voile, c’est séparer ce qui sépare. C’est l’effraction silencieuse49.

46Cette sentence élaborée à partir de l’étude de l’érotisme romain s’applique tout aussi bien à l’œuvre de Musil, chez qui la métaphore du dévoilement est intimement liée à la découverte de la connaissance par le biais privilégié de la sexualité. Chez Musil aussi, on rencontre fréquemment un scénario nuptial au cours duquel le soulèvement du voile sert de prodrome à la défloration d’un mystère aux traits souvent féminins.

47Sans verser dans le cliché facile, l’expérience sexuelle est bien chez Musil le moment d’une certaine forme de révélation : révélation d’un autre mode du sentir (teinté de mysticisme), dévoilement de faces cachées de la personnalité (l’hystérie de Gerda, la folie de Clarisse) au terme d’une expérience paroxystique par nature. Mais elle est avant tout le dévoilement de la racine secrète de l’amour, une racine qui puise à la source de la violence et de la cruauté. En cela, la sexualité n’est pas tant le contenu de la révélation que le moment privilégié de son accomplissement. Moment d’intimité, elle met à nu les consciences en affranchissant les personnages des convenances culturelles et du décorum social, comme pour mieux laisser apparaître ce qui se cache derrière le masque. En tant qu’épisode narratif, elle fournit à l’auteur le moyen de dire plus ou moins directement certains fantasmes. Enfin, en tant que rite initiatique, elle permet de démythifier une réalité supposée mystérieuse, de faire prendre corps à un discours secret ou mensonger, de déflorer l’idéal. Elle est une épreuve de vérité à laquelle seront soumises presque toutes les interlocutrices d’Ulrich dans le roman, ce qui lui permettra d’exercer sur elles sa « rage de tout abaisser ». La « noble cousine », notamment, y perd quelque peu de sa splendeur.

48Le jeu autour du voile et de son dévoilement appartient au scénario récurrent de « l’alètheia » musilienne. Dans L’Homme sans qualités, le narrateur fait ainsi du voile le principal attribut de Bonadea, et ce, dès la première rencontre avec Ulrich, quand elle se présente chez lui « fort strictement voilée »50. Par la suite, on dénombre pas moins d’une demi-douzaine d’autres mentions du voile de Bonadea, qui ne se présente jamais autrement qu’en voilette et chapeau chez le bourreau de son cœur51. Le revêtement ou l’enlèvement du voile deviennent alors un indice fiable de ses humeurs, disant la rupture ou le don de soi. Musil s’amuse d’ailleurs avec ce symbole d’une chasteté plus que douteuse, notamment quand il autorise un pudique baiser entre les amants à travers le voile, précisant que les fils de celui-ci « s’embrasèrent comme les barreaux d’une grille brûlante »52. L’image du barreau dit d’ailleurs bien que le voile a pour fonction de fournir un cadre moral strict à la pauvre nymphomane, comme afin de la préserver de ses impétueux désirs et de la prémunir contre la tentation, ce qui échoue partiellement ici. En effet, le voile est ambivalent à plus d’un titre, en cela qu’il ne sert finalement pas tant à empêcher qu’à masquer les débordements de Bonadea en les recouvrant d’un pratique anonymat. Cela apparaît avec netteté lors de la première entrevue clandestine, mais aussi quand Bonadea, cherchant à renouer avec Ulrich, arpente la rue devant la maison de Diotima en espérant y apercevoir son amant53.

49Mais surtout, le voile agit comme un formidable facteur d’accroissement du désir, comme il apparaît dans ce discours tenu par Stumm à Clarisse :

Vous pourriez alors comprendre ce qui arrive quand une dame porte une épaisse voilette et ne montre qu’une toute petite partie de son visage ; ou, ce qui revient presque au même, lorsqu’une robe de bal, pendant une danse, se soulève et laisse entrevoir une cheville : c’était encore ainsi il y a quelques années lorsque j’étais major. Ces allusions vous frappent beaucoup plus fortement, je dirais même plus passionnément, que lorsqu’on voit une dame jusqu’aux genoux ou, pour ainsi dire, sans obstacles… oui ! obstacles est bien le mot juste ! Car c’est ainsi que je décrirais la nature de l’analogie, de la comparaison ou du symbole : ils opposent des obstacles à la pensée, l’excitant ainsi beaucoup plus que ce n’est le cas d’ordinaire54.

50Le voile est un stimulant qui opère précisément par sa capacité à retarder et à contrarier. Il est ce qui frustre et, par là même, stimule. Car le désir fonctionne chez Musil surtout par sa faculté de demeurer inassouvi, perpétuellement différé, aiguillonnant les sens et la pensée. Le roman non seulement met en scène une érotique de la contrariété, mais s’en nourrit au niveau de la structure narrative, puisque la narration de l’épisode érotique entre Ulrich et Agathe restera ce qui sera éternellement refusé au lecteur55.

51Rien de plus faustien finalement que cette tension entre un désir stimulant et son assouvissement sans cesse différé ; l’esprit de contrariété de Faust, son insatisfaction permanente sera finalement ce qui le sauve des griffes de Méphistophélès, lequel cherche à assouvir sa soif de connaissances comme ses besoins charnels. Faust, Don Juan, Ulrich : tous trois ont en commun leur perpétuelle insatisfaction ; scientifiquement, érotiquement, ils entrevoient un monde de possibles infinis et ne sont mus que par la promesse d’un désir sans cesse renouvelé, d’une ardeur infiniment régénérée, d’un appétit toujours intact. Et dans ce processus dynamique, rien ne les attire plus que le voile, le mystère, la promesse de la forme. Aussi le voile ne vaut-il que par la possibilité entrevue de son dévoilement et l’excitation de la forme qu’il dissimule.

52Dans un essai de 1929, « La femme hier et demain », Musil reprend l’idée d’un antagonisme entre l’accroissement du désir par l’accumulation des voiles et des vêtements et le besoin (viril) de dévoiler, déplier ou perforer ce qui fait obstacle. Tout part de l’observation de la femme « d’hier », qui, plus cohérente que la nouvelle, « s’emmitouflait de la tête aux pieds, alors que la nouvelle n’est que partiellement nue », ce qui a pour inconvénient rédhibitoire qu’elle ne « peut plus ni s’habiller ni se déshabiller ». De fait, la femme d’hier avait selon Musil compris que « ces masses vestimentaires à volants, bouillons, ruchés et falbalas se donnent vraiment pour ce qu’elles sont : une prodigieuse multiplication artificielle de la surface érotique ». En opposant ainsi une résistance au « trop simple rayon » du désir viril, tous ces obstacles permettent de le distribuer sur

une vaste surface – et moralement sur toutes sortes d’obstacles –, comme d’un seul cours d’eau, l’on irrigue une vaste contrée ; et conformément à la loi qui donne au désir et à la volonté une situation d’exception parmi les forces humaines, du fait que les obstacles les exaltent au lieu de les affaiblir, [le vêtement] portait le désir à un degré d’intensité quasi ridicule, si bien que des dévoilements qui nous laissent de glace aujourd’hui représentaient pour l’homme d’alors une aventure bouleversante56.

53L’intérêt de ce petit texte est à la fois de présenter une vision originale du désir comme dialectique entre la promesse et sa frustration, et d’être tout entier structuré par la dichotomie entre la droite et le(s) plan(s). Le désir masculin est caractérisé par ses propriétés « perforantes » (il est question du « pénétrant désir viril »57), alors que la femme, résumée à son vêtement, s’emploie à le « répartir » et à le « distribuer » (« verteilen » dans les deux cas). À la rectitude du désir masculin fortement vectorisé s’oppose la complexité du vêtement féminin, chargé de le répartir sur une vaste surface. Le désir ainsi diffracté et retardé s’en trouve selon Musil accru et maximisé. Rien ne lui est plus étranger que le désir rectiligne qui va droit au but et s’épuise dans une décharge rapide. Il invite plutôt à chercher conjointement le désir et le plaisir dans le moment crucial de l’effeuillage. Son érotisme est en quelque sorte un érotisme de la contrariété et de l’empêchement, de même qu’à une autre échelle, le plaisir que l’on tire de la lecture de ses textes est un plaisir médiat : rarement le texte offre une satisfaction directe et intégrale des attentes primaires du lecteur (un récit, une action si possible un peu piquante, une vérité aisément saisissable), qui finit par comprendre que le plaisir réside plutôt dans les démarches préparatoires…

« La vie dans les plis »

54Le pli est, à côté du voile, le second attribut du mystère féminin. On a vu qu’un certain nombre de personnages musiliens portent les stigmates d’une féminité débordante et excessive, toute en rondeurs, en courbes et en plis. Ces derniers deviennent alors chez Musil des attributs sexuels secondaires déclenchant chez le mâle qui les aperçoit une réaction de prédation violente. Le pli, comme le voile, semble mettre à l’abri des regards une partie du corps, généralement de celles sur lesquelles se fixe le désir. Le pli symbolise ainsi le corps en excès, la générosité de la chair dans sa dimension maternelle. Une fois le voile arraché ou perforé, le pli devient le dernier rempart naturel de la pudeur, l’ultime cachette où le corps, comme recueilli sur lui-même, peut résister à l’inquisition rigoureuse du regard masculin.

55C’est ainsi qu’au cours de la première rencontre d’Ulrich avec Diotima, alors même qu’il est séduit par la beauté de la jeune femme, « il put constater que le cou de Diotime avait quelques bourrelets dissimulés sous la peau la plus fine », ce qui met d’emblée l’accent sur la féminité exacerbée de sa cousine. Cette vision déclenche d’ailleurs vraisemblablement la réaction non moins exacerbée d’Ulrich, immédiatement assailli « par un sentiment d’hostilité, un désir d’irriter cette femme souriante »58, dont on sait les conséquences qu’il aura. Cette même féminité caractérise la sœur du héros et appelle une même réaction sauvage lorsqu’il la surprend dans une position suggestive, dans l’un des derniers chapitres apocryphes (« Début d’une série d’événements merveilleux ») :

[…] Agathe venait de se pencher pour enfiler un bas avec toute l’attention que requiert une extrême finesse de soie. Ulrich était debout dans son dos. Il voyait sa tête, le cou, les épaules et ce dos presque nu ; le corps se courba sur le genou relevé en se déjetant un peu, et la tension du mouvement dessina sur le cou trois plis qui fendirent la peau claire finement, joyeusement, comme trois flèches : la grâce charnelle de ce tableau […] passa dans le corps d’Ulrich si directement, si immédiatement qu’il quitta sa place et […] sans réflexion consciente, s’approcha sur la pointe des pieds, surprit la jeune femme inclinée et mordit dans l’une de ces flèches avec une tendre sauvagerie, cependant que d’un bras il l’enlaçait59.

56Le « mystère » de la féminité, soigneusement dissimulé dans les replis du corps, suscite dans tous les cas une réaction violente en libérant les instincts prédateurs d’Ulrich. Cela se voit avec encore plus de netteté dans la célèbre ébauche « L’Auberge de banlieue », où la vue des plis féminins éveille chez le personnage principal un complexe de représentations fétichistes et le plonge dans une sauvagerie qui n’a plus rien de « tendre ». La scène met face à face dans une chambre sordide un dément et une bourgeoise en mal d’aventures, qui se sont rencontrés peu de temps auparavant dans la rue. Comme elle est « assise en face de lui, elle n’avait plus maintenant sur elle que ses souliers et ses bas. Ses hanches cascadaient en plis lourds. Elle se mit à trembler »60. Son tremblement est dû au froid autant qu’à sa peur devant un étranger qui vient aussi de lui confesser son attirance pour tous ses plis :

Les femmes un peu fortes se corsètent aussi les pieds, n’est-ce pas ? Dans leurs souliers. Et dessus, à l’attache, là où la chair déborde un peu, il y a une petite odeur jaune cire qui ne ressemble à aucune autre. Enlève ta robe61 !

57L’inconnu fait une fixation obsessionnelle sur les plis du corps, et notamment sur ceux qui abritent une odeur particulière. La vue de ces plis le fascine et met en branle la dynamique de l’action, qui se conclura par l’arrachement barbare de la langue.

2.2 Le regard ouvrant (intima corporis)

58Au cœur de l’œuvre de Musil réside cette volonté d’ouverture (arrachement du voile, dépliage), opérée dans une triple optique d’appropriation, de conquête et de connaissance de l’autre. La théorie de Didi-Huberman selon laquelle « il n’y a pas d’image du corps sans l’imagination de son ouverture »62 s’applique donc parfaitement à Musil. En effet, le regard du narrateur aime à se faire voyeur et inquisiteur, mu qu’il est par le besoin d’« ouvrir l’enveloppe visible » afin de « parvenir jusqu’au cœur et jusqu’au secret de la matrice »63. Si l’obstacle stimule l’imagination de l’ouverture, celle-ci s’opère à la fois de façon symbolique et concrète, en cheville avec des représentations sexuelles. Il s’agit de se frayer un chemin vers l’intimité « mystérieuse » de l’autre, fût-ce par la force. Le fantasme d’ouverture répond souvent à une impulsion spontanée de la pensée, à un besoin irrépressible et sauvage. Il zèbre la conscience comme une hallucination, une obsession lancinante contre laquelle on ne peut lutter, même si les images qui défilent devant l’œil de l’esprit forment un mélange profondément ambivalent d’attraction, de répulsion et de crainte.

Rayons X et vivisection. Fantasmes de transparence et d’ouverture

59Ainsi, dans « L’auberge de banlieue », on assiste à la montée en puissance du fantasme d’ouverture chez le fou. Contemplant la mise élégante de la femme assise en face de lui, il observe d’abord qu’« elle avait une robe boutonnée très haut, une coiffure apprêtée : ouvrir tout cela, c’était pénétrer dans l’antre d’une intimité inimaginable, ouvrir la porte d’une prison »64. Plus loin, toujours sous l’empire de cette même idée fixe, le narrateur écrit que « l’inconnu fut envahi par l’angoisse torturante d’ouvrir. Comme on ouvre un jouet d’enfant, jusqu’aux rouages, qui engrènent avec ceux de tous les autres »65. Cette représentation de l’autre ouvert est ici curieusement rapprochée du besoin infantile de connaître le jouet de l’intérieur, pour « voir comment c’est dedans ». L’élément moteur de ce penchant naturel peut être le soupçon d’une intériorité sans rapport avec un dehors attirant, la simple curiosité ou le besoin de comprendre. Ici, l’attirance est peu définie (on sait simplement qu’elle est anxiogène) et certainement pas dénuée d’éléments pathologiques, puisqu’elle culmine dans le geste barbare de l’arrachement de la langue. Celui-ci est d’ailleurs consigné avec une précision dérangeante, en adoptant le point de vue subjectif du fou (pour mieux suggérer l’empathie de l’auteur avec tous les déments ?) :

Elle déroula lentement sa langue et la pointa, puis la retira rapidement, avec un sourire espiègle. […] « Encore ! » supplia-t-il les genoux flageolants. Il fallut longtemps avant que ses dents eussent traversé la langue de part en part. Mais il la sentit enfin, épaisse, dans sa bouche66.

60On trouve ici à l’œuvre la volonté de l’écrivain de pousser l’ouverture du corps humain jusqu’à son terme le plus extrême, afin de la rendre non plus métaphorique, mais « réelle » (pour autant que la littérature puisse être réelle). L’ouverture se fait morsure, lacération, arrachement de la chair, et même ouverture de l’ouverture, puisqu’en tranchant la langue, le fou ajoute une ouverture à l’ouverture naturelle de la bouche. Parvenu à ce point, cette ouverture supplémentaire ne renvoie plus à la sphère du désir mais à celle de l’horreur.

61La vivisection est ici pratiquée au sens propre, à même un matériau humain et vivant. Probablement faut-il y voir en amont une radicalisation des théories de « monsieur le vivisecteur », et en aval une anticipation de la folie de Moosbrugger qui larde la prostituée Edwige de trente-cinq coups de couteau avant de lui découper les seins. De fait, l’ouverture pratiquée par Moosbrugger sur sa victime marque certainement une gradation supplémentaire dans l’horreur, puisqu’elle est présentée comme suit :

Les journalistes avaient décrit avec précision une blessure au cou, s’étendant du larynx à la nuque, deux blessures par instrument piquant à la poitrine, traversant le cœur, deux autres dans la partie gauche du dos, et les seins tranchés qu’on pouvait presque détacher du corps ; ils en avaient manifesté de l’horreur, mais ne s’étaient pas arrêtés avant d’avoir énuméré les trente-cinq coups de couteau dans le ventre, mesuré l’estafilade qui s’étendait presque du nombril au sacrum et se continuait en d’innombrables petites entailles le long du dos […]67.

62Le corps de la prostituée est un corps fait pour susciter le désir : de lui, on peut dire qu’il se réduit à sa capacité à promettre et à donner du plaisir, et même qu’il n’existe que par les ouvertures rendant possible cette promesse. Dans le crime sexuel de Moosbrugger, le corps d’Edwige est ainsi caricaturalement renvoyé à sa fonction d’ouverture : ouvert de partout, déformé, dévasté, il rappelle la solidarité essentielle du plaisir et de la souffrance, de la volupté et du martyr, dans l’ouverture à l’autre et l’ouverture par l’autre. On peut voir en lui le résultat de la peur panique de Moosbrugger devant la sexualité féminine (il croit se protéger devant les « assauts » de la jeune fille en la massacrant). Il est le résultat déformé et grossi de la conjonction d’Éros et de Thanatos, du désir et de la peur, de l’attirance et de la répulsion, présentes chez l’« homme normal » comme chez le fou. De plus, le corps déchiqueté d’Edwige renvoie de façon monstrueuse au topos du sexe féminin comme « blessure ».

63Toutefois, la vivisection peut aussi apparaître dans une acception moins littérale, comme dans ce projet de Tonka :

Un détail : Même des hommes qui lui sont proches, Hugo n’aime pas se les figurer nus. Quand, les voyant assis devant lui, il les déshabille en pensée ou imagine une coupe verticale de leur corps, la région de la ceinture le dégoûte. D’autres femmes, au même endroit, deviennent pour lui rien que sexe, la lubricité jaillit et oblitère toutes les valeurs morales. Mais quand il se représente Herma coupée en deux, il l’aime, il a pitié d’elle, l’horrible est transfiguré68.

64Peut-on exprimer avec plus de clarté ce qu’est un regard « perforant » ? Voir à l’œuvre mieux qu’ici le fantasme de mise à nu, du regard transperçant comme au rayon X l’enveloppe vestimentaire, pour se plonger directement dans la région ambivalente du sexe où se mêlent dégoût, horreur et lubricité « jaillissante » ? En même temps qu’il met à nu l’être véritable de la femme, dissimulé sous ses vêtements, le regard masculin fait apparaître le weiningerisme de Musil, qui réduit la femme à son sexe et à une lubricité totalement amorale. Seule Herma résiste à cette dégradation par la lubricité au nom de quelque mystérieux motif (pourtant, on sait que Herma incarne aux yeux de Musil le type de la femme sensuelle). Seule la pitié qu’elle inspire la sauve de l’infamie et permet de « transfigurer » « l’horrible » réalité anatomique du sexe féminin69.

65Car la vivisection révèle ici une intériorité trouble, dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’éveille pas immédiatement le désir. Au contraire, le « double regard » de Musil révèle ici la nature secrète et biologique de l’amour. Ulrich n’aime-t-il pas à rappeler que l’amour n’est finalement rien d’autre que le jeu de « sécrétions internes »70 ? On se croirait parvenu ici au cœur secret du mécanisme, où l’on peut voir les sécrétions en question, rendant le lecteur semblable au lynx de Béotie d’Odon de Cluny, cité par Didi-Huberman :

La beauté du corps est tout entière dans la peau. En effet, si les hommes voyaient ce qui est sous la peau, doués comme le lynx de Béotie d’intérieure pénétration visuelle, la seule vue des femmes leur serait nauséabonde : cette féminine grâce n’est que saburre, sang, humeur, fiel. Considérez ce qui se cache dans les narines, dans la gorge, dans le ventre : saletés, partout… et nous qui répugnons à toucher même du bout des doigts de la vomissure ou du fumier, comment donc pouvons-nous désirer de serrer dans nos bras un simple sac d’excréments71 !

66Le geste d’ouverture est donc une pulsion primaire et une nécessité fondamentalement ambivalente. En ouvrant l’autre pour comprendre et maîtriser ce qui lui échappe, tenir en mains le secret et empoigner l’ineffable, l’homme se trouve face à un double cauchemardesque de ses désirs. Pourtant, ce sac d’humeurs est précisément ce à quoi il ne peut ni ne veut renoncer, et devant lequel se rejoue inlassablement le scénario de l’attirance et du dégoût. La femme est chez Musil ce que l’on n’est jamais las d’ouvrir et de découvrir, et à quoi la folie fournit un accès privilégié. Le rapport à l’altérité fascinante des femmes ne peut se comprendre sans la frénésie de Moosbrugger, qui confesse dans un fragment : « Ce que l’on veut dire, c’est la femme que l’on a ici en mains, que l’on peut recouvrir et découvrir, démonter.72 »

67Cette idée renvoie au fantasme de la femme manipulable et démontable, dont on peut à loisir ôter ou remettre le voile/couverture, ou mieux encore, que l’on pourrait démonter comme la célèbre Vénus des médecins, sur laquelle repose l’analyse de Didi-Huberman. Car en disséquant les chairs de Vénus, on obtiendrait à peu près cette phrase de Musil : « Atmosphère : représenter ce qui a été découpé : cet immonde fouillis, où tout se mélange et se juxtapose.73 »

Femmes ouvertes, femmes offertes

68L’ouverture du corps n’est pas toujours le fruit d’une imagination débordante ou d’un effort particulier de la représentation. Elle est parfois une donnée immédiate, quand la femme joue (plus ou moins consciemment) le jeu du voyeur et s’offre à ses regards. Impudeur ou innocence, offrande ou traque malsaine de l’interdit, tous les cas de figure se trouvent dans l’œuvre de Musil et ont ceci de commun qu’ils sont l’expression d’une fascination certaine pour le sexe de la femme. Thomas Mann ne s’y trompait pas, lui qui voyait « trop de sexe féminin »74 dans le recueil Noces que lui avait adressé Musil.

69Car finalement, il est évident que le désir d’ouvrir et de déplier le corps des femmes s’attache en premier lieu à ce pli intime et secret. Les journaux de Musil attestent de cette fascination voyeuriste pour l’obscur objet du désir dont la contemplation est habituellement refusée par la culture, mais aussi par la nature depuis que l’homme est bipède. On trouve donc une série de vignettes plus ou moins personnelles et plus ou moins sublimées, dans lesquelles il traque littéralement les visions d’« ouverture » du corps féminin : « Une jeune fille à âne, gravissant un sentier de montagne. […] Elle est assise sur une selle de bois, visiblement sans culotte. Les jambes impudiquement relevées » ; « 6/VI [1915] Les femmes qui attendent sont assises à même le sol, les jambes relevées, à l’orientale »75. Les journaux comportent aussi ces souvenirs d’un été viennois :

« À travers les fins jupons, on devine les culottes des femmes. […] Une fille de 16 ans en bas et en jupon tournoie si bien que l’on aperçoit ses jarretelles rouges et les cônes magnifiquement fermes des cuisses au-dessus des genoux » et : « Une fille de la fabrique pousse un grand cri : elle écarte les jambes en les gardant parallèles puis se penche en avant, jusqu’à ce qu’elle ait le derrière en l’air. Alors seulement elle éclate de rire76. »

70Encore plus cru, ce fait rapporté dans les journaux de l’écrivain :

Une fois, nous faisions les pitres dans cette rue [i.e. : la rue des prostituées à Brünn], acteurs et étudiants. Entrâmes dans une de ces petites maisons… Nous ne voulions rien. L’un de nous enfonça le pommeau de sa canne dans la vulve de l’une des filles. Nous nous tenions debout tout autour, c’était une fille forte et laide. La « mère » avait une mine inquiète. Alors la fille éclata de rire. Nous rîmes tous. La mère rit. (Y étais-je ?) (Qui étaient les autres ? Aucune idée.)77.

71Cette scène, dont l’auteur lui-même ne se souvient pas si elle est réelle ou rêvée, possède évidemment un statut particulier. Comment expliquer qu’il ne se rappelle ni de l’avoir vécue, ni les noms de ceux qui l’accompagnent ? Peutêtre parce que la vision est entièrement focalisée sur la vulve de la prostituée, dont le souvenir éclipse tout le reste, jusqu’au sentiment de soi et à la perception de la réalité. S’il s’agit d’un rêve, il a la force d’un souvenir réel ; s’il s’agit d’un souvenir il a la qualité fantasmatique d’un rêve. En rapportant ce fait, Musil hésite encore manifestement entre le registre du grotesque et celui de l’obscénité la plus crue. Il se dégage une formidable tension de cette scène : indolence et ennui d’une jeunesse provinciale qui se rend au bordel sans but précis (« nous ne voulions rien »), le geste provocant et sordide de l’un d’entre eux, l’angoisse de la mère maquerelle, la fascination hypnotique des autres qui se tiennent tout autour… La tension se résorbe lorsque, contre toute attente, la grosse prostituée part dans un éclat de rire monstrueux, entraînant tous les autres à sa suite dans ce déchargement hystérique qui n’est pas sans évoquer Georges Bataille.

72Le geste en lui-même suscite un malaise : au-delà de sa symbolique phallique évidente78, le pommeau de la canne, accessoire bourgeois s’il en est, suggère aussi toute la distance sociale qui sépare le groupe de jeunes gens de la prostituée. Mais l’incongruité obscène du geste souligne surtout l’asservissement économique de la femme contrainte de se livrer aux regards de la bande et d’accepter l’insertion de ce corps étranger sous les yeux de tous… Musil est peut-être troublé par le caractère collectif de la chose. La troupe se réunit pour voir ce qui normalement se cache ou, à la rigueur, se montre dans l’intimité la plus stricte79. Sphère publique et sphère privée se rencontrent ici dans l’espace hybride de la maison de passe et créent comme un sentiment de déréalisation.

73Toutefois, par un curieux jeu de renversement, le sexe féminin n’est pas toujours l’objet passif d’une contemplation fascinée, mais joue parfois un rôle actif ou réfléchissant. Ainsi, dans ce « souvenir du Lido », Musil consigne la vision suivante : « La vulve d’une fillette de douze ans : comme un œil aveugle.80 » Ce qui émerge ici, c’est la possibilité d’un double jeu de regard entre celui qui, traquant la vision interdite, aperçoit enfin ce qu’il cherche, mais découvre que la « chose » est elle-même un œil – aveugle ! Comme si, étant au centre de la vision, elle ne pouvait se voir elle-même. Ce rapprochement entre l’œil et le sexe de la femme évoque bien entendu la célèbre Histoire de l’œil de Georges Bataille, même si les deux textes présentent de grandes différences : là où Bataille construit un récit qui culmine dans la vision monstrueuse de l’œil inséré dans le sexe de Simone et regardant le narrateur, Musil esquisse juste un rapprochement ; de même que la traque de l’excès et la volonté de choquer, poursuivis de façon explicite et systématique par Bataille, ne font pas l’objet d’une poétique aussi radicale chez Musil ; mais surtout, la nouvelle de Bataille et la courte observation de Musil ont des statuts très différents, puisque le second n’avait certainement jamais envisagé la publication de cette considération à caractère strictement privé.

74Pourtant, il effectue une association similaire dans L’Homme sans qualités, dans le récit de l’histoire incestueuse entre Clarisse et son père. La jeune femme raconte à Ulrich comment, étant enfant, elle recevait tous les soirs la visite de son père dans la chambre qu’elle partageait avec Lucy Pachhofen, et comment celui-ci rebroussa chemin à l’endroit de « l’œil du diable », une petite tache noire

dans la région du pli de l’aine, à moitié cachée par la cuisse, au bord de la toison qui, plus irrégulière en cet endroit, semblait lui faire place […]. L’œil du diable avait un regard qui traversait ses vêtements ; ce regard « tenait à l’œil les hommes », les attirait en les fascinant, mais leur interdisait de faire un mouvement aussi longtemps que Clarisse le voulait81.

75Dans l’esprit de Clarisse, l’œil, le sexe et l’inceste sont unis par des liens magiques et mystérieux. Comme si, en approchant de la région secrète du corps, on touchait aux forces mythiques de l’homme. L’envie qu’elle porte en son intimité semble dotée du pouvoir maléfique d’hypnotiser celui qui s’en approche, de même que chez les anciens Romains, le sexe dressé de l’homme était appelé fascinus en raison de son pouvoir hypnotique, focalisant sur lui la vision de qui l’aperçoit. Vision interdite pétrifiant le voyeur, le sexe est la vision transgressive par excellence, la vision qui concentre l’interdit et le désir ; il est cette Gorgone médusant le spectateur, qui le fige en lui renvoyant le rayon de sa vue…

76D’ailleurs, Musil ne suggère-t-il pas lui-même le rapprochement de Gorgone avec la prostituée Bozena ? Törless, quand il regarde « avec un sourire pétrifié, […] fixement le visage avili qui se penchait sur le sien, ces yeux vagues […] »82, n’est-il pas victime du regard qui tue ? Regard, sourire, pétrification, lubricité s’unissent pour captiver l’homme et l’écrivain.

77Derrière tous ces motifs perce l’ambivalence fondamentale de la chose sexuelle, qui structure toute l’œuvre de Musil. « Il n’est pas de forme de répugnance dont je ne discerne l’affinité avec le désir »83, pourrait s’exclamer Musil avec Bataille. À l’inverse, jamais le désir n’est dépourvu de quelque élément de répulsion. Il y a toujours un obstacle à affronter, un dégoût à surmonter et pourtant, rien n’est aussi attirant ni ne suscite autant de curiosité, comme le montre l’exemple du sexe féminin.

« Jeux de regards »

78Chez Musil peut-être plus que chez d’autres, le regard se fait le vecteur du désir, s’infiltrant dans ce qu’il ne peut voir habituellement : l’obscur, le dérobé, le voilé. Dans certains textes de Musil, le regard possède l’extraordinaire faculté d’abolir les obstacles, de transpercer les voiles, les chairs et même les consciences, devenant ainsi non seulement le support du désir, mais aussi le vecteur de la connaissance ! La révélation est liée à la nudité, puisqu’elle signifie étymologiquement l’arrachement du voile qui recouvre le corps. Cette théorie s’applique parfaitement aux Désarrois de l’élève Törless, où toute une partie de l’initiation du jeune cadet s’effectue par le contact visuel avec une réalité insoupçonnée, sensuelle et terrifiante. Tout commence lorsqu’il défile avec ses camarades devant les huttes crasseuses des habitants de la petite ville de province et que, jetant des regards curieux, il croit apercevoir comme la promesse de choses inouïes encore indéfinies. Pourtant, le caractère sexuel de cette révélation s’impose avec évidence quand, à travers la brume des masures enfumées se dessinent les contours de la vision :

Il pensait à de vieilles peintures qu’il avait vues dans les musées sans bien les comprendre. Il attendait, comme il avait attendu devant ces tableaux quelque chose qui ne se produisait jamais. Quoi donc ?… Quelque chose de surprenant, de jamais vu ; un spectacle fantastique dont il ne pouvait se faire aucune idée ; un événement d’une sensualité terrifiante, bestiale, qui l’empoignait comme avec des griffes et le lacérait, les yeux d’abord ; une aventure qui d’une manière obscure encore devait être associée avec les blouses sales des femmes, leurs mains rudes, les bas plafonds de leurs chambres… avec la boue des cours qui le souillerait… Non, non !… il ne sentait plus maintenant que le filet de feu sur ses yeux84.

79Törless est littéralement fasciné par ce qu’il voit, son regard tente de s’infiltrer à l’intérieur de ce qu’il considère comme étant le cœur même du mystère : « Il jetait dans l’intérieur des maisons, par les petites fenêtres, les couloirs étroits et tortueux, des regards si brûlants qu’une sorte de fin réseau dansait presque constamment devant ses yeux.85 » Le regard acquiert ici la faculté mystérieuse de suivre les courbes des couloirs dans lesquels il s’infiltre, au point que rien ne paraît devoir l’arrêter, si ce n’est le « fin réseau » qui s’interpose entre lui et la vision, empêchant d’en apercevoir distinctement les contours. Törless et le lecteur s’en tiennent donc au début à la simple intuition que le réel posséderait une profondeur cachée, une dimension normalement imperceptible à l’œil, mais vers laquelle certains éléments font signe.

80La confirmation du caractère sexuel de cette intuition aura lieu peu après, lorsque Törless aperçoit la prostituée Bozena, lisant et fumant en négligé sur son divan : « Törless, encore debout dans l’embrasure de la porte, s’imprégnait de cette vision avec des yeux avides.86 » Le jeune homme paraît alors incapable de se détacher de cette vision, fasciné qu’il est par cette figure de l’altérité, qui le renvoie aussi au cœur même de l’identité : sa mère. Elle est ce qui était déjà nous avant nous, ce qui, littéralement, faisait corps avec nous avant notre naissance. Autrefois matrice du moi et de l’identité, la mère de Törless perd singulièrement de sa pureté initiale au contact désacralisant de Bozena. « Törless, dévorant Bozena des yeux, ne pouvait pas ne pas penser à sa mère ; à travers lui s’établissait un rapport entre elles.87 » Törless est subitement traversé par des idées intrigantes, inquiétantes, troubles. En son esprit, et contre son gré, s’effectuent des rapprochements incongrus et inconvenants. Il aimerait ne pas les faire, mais ne peut pourtant s’empêcher d’assister impuissant au déploiement de représentations obscènes. Au départ, il n’apprend pas tant à voir, comme le Malte de Rilke, qu’il ne subit passivement des visions qui s’imposent à lui. Ce n’est qu’ensuite qu’intervient le travail actif de domestication et d’analyse. Dans ce sens, Les désarrois de l’élève Törless sont aussi un roman d’apprentissage de la vision, au sens optique comme au sens philosophique.

81Le regard est ici le vecteur de la prise de conscience : c’est l’image aperçue de la femme interdite qui met en branle le jeu des représentations blasphématoires, faisant naître pour la première fois chez l’adolescent des idées érotiques qu’il est vite tenté d’étendre à ses parents, et en particulier à sa mère. Cette fonction du regard comme vecteur de pulsions érotiques (et qui s’avère donc être un élément moteur dans la dynamique des pulsions) apparaît avec netteté dans certaines séquences romanesques où le regard semble quasiment autoriser un contact physique direct avec l’objet. L’espace entre le sujet regardant et l’objet regardé est comme aboli par le contact visuel. Celui-ci n’est plus dès lors une médiation immatérielle entre deux personnes distantes, mais se fait préhension, palpation, ou plutôt une nouvelle fois perforation et ouverture physique.

82Cette extraordinaire faculté du regard, qui n’est que le prolongement logique de ses pouvoirs « préhenseurs », apparaît également dès Les désarrois de l’élève Törless, alors que le jeune cadet, observant Basini de dos dans la salle d’étude, tente de se fondre en lui.

Basini assis en avant, lui derrière, ne le quittant pas des yeux, le pénétrant du regard. C’était ainsi qu’il voulait lire. En s’enfonçant un peu plus profondément, après chaque page, en Basini. C’était ainsi […] qu’il devait trouver la vérité, sans jamais lâcher la vie, la vie vivante, complexe, ambiguë88…

83La fonction phatique du regard, imprégnée de connotations sexuelles, devient une métaphore de la connaissance. Pénétration symbolique et sexuelle s’unissent pour suggérer une proximité de la connaissance et du viol. En choisissant de laisser ce passage à un stade de relative sublimation, puisque le violeur reste pour l’instant simple voyeur, Musil ne fait que différer la réalisation des pulsions de Törless. Curieusement, celui-ci pense plonger dans le cœur de la vie en pénétrant l’autre par le regard, alors qu’il ne fait que se figer dans une contemplation purement passive et statique. La découverte de la vérité par perforation se réduit pour l’instant encore à une effraction silencieuse.

84Un second exemple de regard « perforant » se trouve dans le second volume de L’Homme sans qualités, et a pour cadre la rencontre d’Ulrich avec une inconnue dans la rue. Le contact qui s’établit, aussi direct que sensuel, se passe quasiment de commentaire :

[…] son regard croisa celui d’une femme, un regard pareil à une lourde fleur inclinée sur sa tige. […] Sans plus réfléchir, il retourna sur ses pas pour suivre la femme : conséquence toute mécanique du contact de leurs regards. Il voyait devant lui son corps sous ses vêtements comme un grand poisson blanc tout proche de la surface. Il aurait voulu le harponner et le voir frétiller, et il y avait dans ce souhait autant d’aversion que de désir89.

85Ce passage est particulièrement révélateur des fantasmes visuels de Musil en cela qu’il met au jour le pouvoir de contact immédiat du regard, le rêve d’ouverture et de transparence qui s’y rattache (Ulrich aperçoit le corps de la femme sous ses vêtements), ainsi qu’un désir de perforation explicite (le harponnage), métaphore sexuelle empruntée au registre de la pêche. Cette envie de « harponner » sa proie révèle à son tour l’ambivalence fondamentale de la chose vue (la femme-poisson), mélange d’attirance (au sens littéral, puisqu’il se déroute pour la suivre, comme s’il était le jouet d’un aimant) et de répulsion (chez la plupart des gens, le poisson agit habituellement fort peu sur la libido – du moins dans un sens stimulant). Et pourtant, chez Musil tout se passe comme si le désir sexuel était précisément éveillé par ce qui chez l’homme civilisé suscite normalement le dégoût. (« C’était repoussant, certes, et néanmoins bassement attirant »90, dit le texte quelques lignes plus loin).

86Mais ce qui frappe le plus dans ce passage, c’est l’aisance avec laquelle s’effectue la médiation du désir par le regard. La scène n’est pas sans rappeler la connivence instinctive, qui, selon les Anciens, régissait les amours divines, et que décrit Goethe dans un poème des Élégies romaines : « In der heroischen Zeit, da Götter und Göttinnen liebten, / Folgte Begierde dem Blick, folgte Genuß der Begier »91.

87Les temps héroïques ne connaissaient pas la distinction entre désir et plaisir, abolissant du même coup la possibilité du choix comme celle de la frustration. Le désir y est à la fois généralisé (il ne choisit pas ses objets, un peu à la manière de la nymphomane Bonadea) et assuré d’être satisfait. Le regard est ce qui relie une société d’élus, et ce regard est entièrement érotisé, puisqu’il est suivi du désir. Sous couvert de proposer une succession temporelle et causale (par la répétition du verbe « folgen »), Goethe établit en fait une parfaite synonymie entre les termes. Le désir n’est plus seulement ce qui fait suite au regard, mais il en est l’équivalent strict : le regard est désir, de même que le désir est plaisir (satisfaction). La rencontre entre Ulrich et la femme inconnue dans la rue répond exactement au même principe, à cela près qu’Ulrich renonce finalement à la satisfaction de son désir, se laissant emporter dans une rêverie abstraite sur la nature de « l’amour sororal ». Un peu plus loin, il sera tiré de sa divagation

par le regard insistant d’une autre femme, regard semblable au premier, sauf qu’il n’était ni aussi insolent ni aussi lourd, mais raffiné et distingué comme un pastel ; il lui suffit pourtant d’une fraction de seconde pour pénétrer celui d’Ulrich. Celui-ci leva les yeux et […] aperçut une très belle femme dans laquelle il reconnut Bonadea92.

88La satisfaction de ses désirs ne se fera plus attendre très longtemps, puisque sur cette phrase s’ouvre un chapitre au titre éloquent : « Bonadea ou la rechute ».

89Les jeux de regards structurent certains moments clés de la rencontre entre les personnages du roman, qu’il s’agisse de personnages importants ou secondaire93. La pénétration par le regard y est alors à la fois le symbole d’une pénétration sexuelle et d’une pénétration psychologique. L’art de Musil consiste à faire se superposer ces deux domaines sans jamais restreindre les fantasmes d’ouverture à une simple interprétation érotique. Le jeu sexuel n’est jamais gratuit, il est toujours le prélude à une révélation de nature psychologique, et se révèle in fine un gain de connaissance.

2.3 Ouvrir la conscience (intima mentis)

90Derrière l’apparente obscénité du propos, il s’agit bien pour Musil de parvenir à décrire des processus mentaux, avec pour fil directeur ces questions : qu’est-ce que l’obscénité révèle sur l’homme ? Peut-on parler d’une heuristique de l’infamie ? Qu’est-ce qui se passe à l’intérieur du criminel, du transgresseur ? Quand, pourquoi et comment s’opère le basculement vers la pathologie ? Est-il possible de déterminer le moment précis de la rupture ? Les différentes manifestations du fantasme d’ouverture traduisent la fascination de Musil pour des états limites de la conscience. Son œuvre peut se concevoir comme une incantation autour de ce problème, comme une tentative de cerner des frontières tout en contestant leur tracé institué (c’est-à-dire décrété par l’institution psychiatrique, médicale, juridique, philosophique). Par quel puissant sortilège le désir parvient-il ainsi à transformer un « homme sain en un fou écumant », et à faire d’une brave mère de famille une incontrôlable nymphomane ? Ce genre de « métamorphoses de la conscience » semble n’être pour Musil « qu’un cas particulier de quelque phénomène beaucoup plus général […] ; l’apparition et la disparition rapide d’un second état de conscience inséré temporairement comme un flot dans notre état normal »94.

91La plupart des œuvres de Musil portent la trace de ces interrogations, et pour y répondre, sa démarche consiste à s’infiltrer dans la conscience du transgresseur. Que se passe-t-il à l’intérieur de celui-ci ? Quel est l’élément déclencheur de la transgression ? L’image de soi est-elle altérée au moment de passer à l’acte ? Répondre à ces questions, c’est aussi répondre à la question de la création de valeurs, tout en plongeant au cœur du mystère de la transgression. Or il va de soi que la perspective critique de Musil se recoupe ici avec celle de Nietzsche, ou plutôt qu’elle en découle. Chez tous deux, investigation psychologique et morale sont intimement liées.

92Au début de la « mise sous tutelle » de Basini, Beineberg confie à Törless sa crainte de voir Reiting sacrifier leur cobaye « par simple curiosité. Il disséquerait son âme pour voir à quoi l’on peut s’attendre dans une entreprise de ce genre »95. À l’arrivée, c’est bien plutôt Törless qui se fera le vecteur de ces interrogations. Le facteur déclenchant de sa volonté d’ouvrir les autres, c’est l’intuition que le monde est secrètement gouverné par la sexualité, bien qu’on lui ait toujours affirmé le contraire. Son désarroi commence véritablement lorsqu’il comprend que ses propres parents lui ont menti. Se remémorant leurs promenades nocturnes dans le parc, il est soudain parcouru d’un frisson glacial quand il retrouve

l’angoissant rapprochement. Que ressentaient-ils alors tous les deux ? De l’amour ? L’idée lui en venait pour la première fois. […] Aussi avait-il toujours supposé derrière ces apparences la présence de quelque chose qu’on lui cachait. Les nuits lui semblaient de sombres porches ouvrant sur des joies inconnues dont on ne lui avait pas livré le secret96.

93À partir de cet instant le doute s’infiltre dans sa conscience comme un coin, jusqu’à l’ouvrir tout entier et à l’ébranler. On assiste alors à un mouvement conjoint d’ouverture de l’autre et d’ouverture de soi.

94Toute la démarche de Törless va reposer sur l’empathie avec Basini, le cobaye de ses expériences de vivisection de la conscience (de même qu’à une autre échelle, la démarche de Musil repose sur l’empathie avec ses personnages transgresseurs97). Ainsi, au cours d’une scène clé du roman, le jeune éphèbe sera soumis au feu roulant des questions d’un Törless en mal de compréhension.

Et tu fais tout ce qu’on exige de toi ? […] Et tu crois que ce qui se sera passé entre-temps ne comptera pas pour toi ? […] Comment as-tu pu voler ? […] Je te demande comment tu as pu faire cela, quels sentiments tu as éprouvés, ce qui s’est passé en toi sur le moment98.

95Törless est convaincu de pouvoir accéder par ce biais à une importante vérité psychologique par la réponse à ces questions. Il essaie littéralement de se mettre à la place de sa victime, de compatir afin de comprendre. « Est-ce qu’il ne s’est pas produit alors comme une fêlure dans ton être ? Est-ce que tu n’as pas été vaguement terrifié, comme si un événement indicible venait de se produire en toi ? » Le jeune homme essaie de savoir si la « fêlure » qui le traverse existe aussi chez l’autre, chez celui qui commet l’action transgressive et la vit au premier chef. Pour forcer Basini à s’ouvrir à lui, il tente de le terroriser par l’imagination de son ouverture (réelle et symbolique) :

Je pourrais moi aussi te piquer à coup d’aiguille. […] Les sens-tu déjà sur ta peau ? Je pourrais te faire aboyer, comme Beineberg, te faire manger la poussière à l’instar des porcs, je pourrais t’obliger à certains mouvements, tu vois ce que je veux dire ? […] Mais ce n’est pas mon but. Je ne veux savoir qu’une seule chose : quand j’enfonce toutes ces paroles en toi comme des couteaux, qu’est-ce que tu ressens ? Qu’est-ce qui se passe en toi ? N’y a-t-il pas quelque chose qui éclate ? Dis-le moi ! Comme un verre soudain vole en éclats, avant même qu’on n’ait décelé la moindre fêlure ? L’image que tu t’étais faite de toi n’a-t-elle pas été soufflée, et remplacée par une autre, jaillissant de l’obscurité, comme une vue de lanterne magique99 ?

96Mais à son grand désespoir, il se heurte à l’incompréhension totale de son interlocuteur, qui n’a aucunement le sentiment d’avoir vécu une situation exceptionnelle. In fine, c’est précisément cette absence de conscience qui sera la « morale » de l’histoire et posera les bases du célèbre théorème de l’amorphisme humain que Musil développera plus tard dans L’Homme sans qualités ainsi que dans l’essai de 1923 « L’homme allemand comme symptôme ». Törless comprend que l’homme est capable de tout, et qu’il agirait probablement de la même façon que son camarade s’il se retrouvait dans sa situation :

« Je ne sais pas de quoi tu veux parler ; je ne peux rien t’expliquer ; ça se produit sur le moment, inéluctablement : tu ferais la même chose que moi… » […] « Si tu étais dans ma situation, tu agirais comme moi », avait dit Basini. En ce cas, tout ce qui s’était passé se réduisait à une nécessité banale, paisible, sans grimaces. […] Non, ce qui compte, n’est pas de savoir comment j’agirais, mais bien qu’agissant un jour comme lui, j’aurais aussi peu que lui le sentiment de l’extraordinaire. Voilà l’essentiel : la conscience que j’aurais de moi-même serait exactement aussi simple, aussi peu ambiguë que la sienne100…

97Törless parvient ainsi à la conclusion que l’âme est malléable, c’est-à-dire qu’elle s’adapte à toutes les situations, mêmes les plus dégradantes, celles qui fascinent l’homme « normal ». Le résultat est aussi peu spectaculaire que possible : « Je ne connais plus d’énigmes : les choses arrivent, voilà l’unique sagesse.101 »

98Sur ce constat, Musil met provisoirement un terme à ses investigations morales et, accessoirement, à son premier roman. Toutefois, on retrouve dans toutes ses œuvres postérieures exactement la même démarche fondée sur l’empathie avec le transgresseur. C’est bien ici que la psychologie a encore des choses à apprendre, puisque la compréhension du normal s’élabore à partir du pathologique. L’œuvre de Musil va explorer systématiquement cet écart, cette faille ou cette « fêlure » qui parcourt la conscience normale, quitte à prendre parfois certaines positions extrêmes. Ainsi, dans une lettre à Matthias di Gaspero, Musil s’indigne de ce qu’« aucun article de journal n’analyse ce qui se passe dans l’âme de qui attente à la pudeur d’un enfant »102. Car c’est bien à l’intérieur que l’on peut espérer trouver la réponse à certaines questions obsédantes, dans l’exploration d’une profondeur nouvelle et toujours à découvrir. Toute la difficulté consiste à explorer consciemment ce qui se passe dans les moments d’inconscience. Musil nous sert le célèbre paradoxe de celui qui veut éclairer l’obscurité afin de voir à quoi cela ressemble dans le noir : l’éclaircissement, (ou l’explication, dans un cas on éclaire une faille, dans l’autre on déplie une enveloppe) est forcément décevante, puisqu’au moment où l’on fait la lumière et où l’observation devient possible, ce que l’on voit n’est plus ce que l’on désirait voir.

99C’est pourquoi Musil insiste sur tout ce qui suggère une inconscience au moment de l’acte transgresseur, mais sans parvenir à se contenter de cette apparente absence de motivation, insatisfaisante pour l’esprit. Aussi assiste-ton souvent à la mise en œuvre d’un fantasme narcissique qui consiste à agir et se voir agir en même temps. Musil aspire à la réunion de ce qui s’exclut par définition, comme lorsqu’il regrette que les « maîtres des sciences exactes n’aient pas de visions ! »103, ou que l’on n’ait pas disposé d’observateurs entraînés le jour de la création. L’acte créateur naît d’une inconscience que Musil voudrait fixer et rendre consciente, au terme d’une quête paradoxale consistant à exprimer l’ineffable, quête fort similaire à celle de Rimbaud voulant fixer ses visions par un oxymorique « raisonné dérèglement de tous les sens »104.

100On trouve d’autres traces de l’empathie de Musil avec ses criminels dans « L’Accomplissement de l’amour », quand Claudine, parlant de G. (Gilles de Rais) le violeur d’enfants, demande à son mari : « … Un homme tel que ce G., comment crois-tu qu’il se voie ?105 » En posant cette question, elle traduit la volonté de l’auteur de se glisser « dans la peau » de ses personnages, afin d’en comprendre certains mécanismes occultes.

101On retrouve le même procédé dans L’Homme sans qualités, lorsque Ulrich, observant un maniaque sexuel en train de se masturber sous les fenêtres de Clarisse, confesse qu’il « aurait bien voulu savoir ce qui se passait, en fait, dans ce type »106, ou encore lorsqu’il affirme à sa cousine, au sujet de Moosbrugger : « Demandez à un criminel, après avoir bien secoué sa conscience, comment il en est venu à tuer ! Il ne le sait pas ; et il ne le sait pas davantage quand sa conscience n’aurait pas été absente de son acte un seul instant !107 » Ce qui semble troubler Ulrich ici, c’est le caractère apparemment naturel de la causalité régissant les actes les plus déments ; pour le fou, massacrer une femme et la découper en morceaux est aussi peu problématique que d’aller acheter son pain pour un bourgeois. Si le fou ne sait pas comment il en est venu à tuer, c’est que de son point de vue, la question ne se pose même pas. Lors de son procès, Moosbrugger sent bien qu’il s’agit là d’un enjeu crucial, mais se montre incapable de jouer le jeu du procureur, qui essaie de lui faire rendre compte de son acte en termes intelligibles, et en resituant chaque événement dans une suite logique et causale accessible à l’esprit normal. « Pourquoi avez-vous essuyé vos mains sanglantes ? Pourquoi avez-vous jeté votre couteau ? Pourquoi avez-vous mis, après le crime, des vêtements et du linge propre ? »108, etc. Il s’agit de faire apparaître au grand jour tous les mobiles de l’acte (ses causes, son déroulement chronologique précis, les raisons de chaque geste…), alors que rien dans l’esprit du fou ne correspond à ces catégories « saines ». Le transgresseur est toujours nimbé d’une sorte d’inconscience qui présente soit les stigmates d’une innocence quasi édénique, soit ceux de la pathologie radicale – et donc de l’innocence pénale ! La possibilité la plus prosaïque est finalement celle exploitée dans Les désarrois de l’élève Törless, où le sujet est simplement trop impliqué dans l’action pour en comprendre la portée et pour analyser ce qui se passe en lui. Les trois hypothèses laissent apparaître les contours d’une ontologie du possible : l’homme est naturellement et par nature, capable de tout.

102Dans tous les cas, on reconnaît chez Musil une même volonté de forcer les portes d’une conscience étrangère et fascinante. Qu’il s’agisse de déplier, de perforer, d’ouvrir ou de « secouer », la question sous-jacente est à chaque fois de savoir ce qui se passe à l’intérieur de l’autre… Les modalités de la quête diffèrent, les stratégies mises en œuvre également, mais l’on retrouve dans tous les cas une commune stupeur au moment du dévoilement. Cette stupeur devient l’indice d’un ébranlement généralisé de la personne, caractéristique de celui qui reçoit une vision en excès.

2.4 Stupeur, désarrois et tremblements : l’écriture du trouble

103Le trouble ou le désarroi sont chez Törless des phénomènes privilégiés accompagnant la révélation, comme le titre du roman le dit déjà suffisamment. Le vacillement de sa vision du monde est d’autant mieux souligné qu’au début de l’œuvre, Törless baigne dans une sorte de spleen désabusé, dans la description duquel jouent certainement quelques réminiscences de poètes décadents. C’est devant cette toile de fond très spleenétique que se déploient les expériences du jeune Törless, ses ébranlements, ses désarrois, ses révélations. C’est la chose sexuelle, on l’a vu, qui fait perdre à sa vision du monde son innocence originelle. La terre s’ouvre sous ses pieds, une fêlure naît dans son esprit, laissant apparaître une profondeur nouvelle. Dès lors, il se sent

écartelé entre deux mondes : l’un, solidement bourgeois […] ; l’autre, romanesque, peuplé d’ombres, de mystère, de sang, d’événements absolument imprévisibles. Il semblait que ces deux mondes fussent incompatibles109.

104C’est maintenant cette dimension de « l’écartèlement » et de la « fêlure » qu’il s’agit d’explorer, en tant qu’ils sont le résultat d’un tremblement ou du moins d’un trouble, dont on peut rappeler ici la parenté étymologique.

105On observe que le scénario sismique traverse toute l’œuvre et que les découvertes de Törless sont systématiquement soulignées par le champ sémantique du tremblement. Quoi de plus logique après tout pour un roman qui se propose de narrer l’ébranlement d’une conscience et sa quête d’une vérité révélée ? Cette « mise en branle » suggère tout à la fois le démarrage d’une dynamique, la problématisation d’une vision du monde, le vacillement d’un ordre ancien. Le roman porte d’ailleurs en toutes lettres l’inscription de ce projet dans son titre, même si la traduction française a gommé le sens initial de « trouble » – compris comme ce qui n’est pas limpide, ce qui cesse d’être transparent quand on l’agite – au profit du plus élégant « désarroi ». Pourtant, la « Verwirrung » contient bien l’idée d’un trouble et, par extension, celle d’un tremblement. C’est qu’en devenant trouble (« wirr »), le monde de Törless perd à la fois sa clarté et sa quiétude. Agité par l’angoisse, il devient intranquille, et initie ce mouvement pendulaire entre les deux mondes cités plus haut.

106Les différentes mentions de l’ébranlement de Törless parcourent tout le roman en obéissant à un savant crescendo. Cela commence par la somatisation de ses émotions, si bien qu’en écoutant le récit de Beineberg sur l’asservissement de Basini, il ressent « de temps en temps un frisson […] jusqu’au bout des doigts ». Le « frisson subtil » mêlé à la découverte de l’interdit accompagne désormais tous les moments importants de sa nouvelle existence. Puis, écoutant un autre récit de Beineberg, il s’aperçoit que « tout frémissait en lui », impression confirmée plus tard lorsqu’il est lui-même confronté à Basini (« Törless, quand il se leva, tremblait d’excitation ».) Le tremblement devient un véritable mode de sentir et de penser, qui s’étend d’abord à la mémoire (il se rappelle le « tremblement fébrile » de certains soirs d’été), puis au regard, lorsque commencent à « trembler les muscles de ses yeux »110.

107Le tremblement renvoie à la fois à l’excitation et à la peur, notamment par le glissement allemand du « Zittern » vers le « Schauer », plus implicitement lié à l’angoisse111. Ainsi, un jour qu’étendu dans l’herbe il fixe le ciel, il reçoit la révélation de l’infini, et, comprenant tout à coup que « quelque chose de terriblement inquiétant était lié à ce terme, il tressaillit » ; ce tressaillement devient le signe qu’une nouvelle brèche s’est ouverte en lui, par laquelle s’infiltre de nouveau un savoir effrayant, « une force allant au-delà de l’entendement, sauvage, destructrice […] »112. À partir de ce moment, le texte allemand développe un réseau serré d’allusions au trouble/désarroi (« Verwirrung ») du cadet, que le texte français ne parvient pas toujours à rendre. Il est ainsi question d’un « désarroi terrible que chaque instant ne faisait qu’accroître », d’instants exceptionnels qui s’enchaînent avec une rapidité « troublante » (« verwirrend ») ou encore d’une expérience devenant « incompréhensible et troublante » (« verwirrt »)113.

108L’ouverture du sujet par l’intérieur culmine dans la métaphore du tremblement de terre, à laquelle recourt Musil pour décrire les sentiments éveillés par Basini chez Törless :

[…] il s’était agi moins d’un sentiment que d’un tremblement de terre extrêmement profond dont les ondes ne furent pas perceptibles en surface et dont l’âme tout entière retentit pourtant avec une violence telle et si cachée que les ondes même des sentiments les plus impétueux semblaient, en comparaison, d’inoffensifs moutonnements114.

109C’est ainsi que l’ouverture du sujet, rendue sensible par l’image du tremblement, sert de prélude à la connaissance. L’ouverture est le gestus préliminaire indispensable à tout savoir et à toute exploration. La spécificité musilienne réside dans le fait que la découverte de l’autre s’opère selon des modalités brutales, ou du moins recelant une forte violence symbolique. De plus, l’ouverture-connaissance s’accompagne d’une appropriation de la conscience explorée ou dé-couverte. Finalement, il semble bien que chez Musil plus que chez tout autre, la connaissance « intellectuelle » soit indissociable d’une connaissance « biblique ». Celle-ci passe par le corps, c’est-à-dire littéralement qu’elle le pénètre, le traverse, le transperce, le dissèque. Le corps devient ainsi à la fois source et objet de connaissance, par le biais privilégié de l’expérience sexuelle.