IV. Géographie de la transgression
p. 161-204
Texte intégral
1Si la transgression est avant tout une notion morale, elle est évidemment dérivée d’une conception géographique : trans-gresser signifie passer outre, franchir, dépasser, aller plus loin… L’inverse de la transgression serait ce qui est au centre, inséré, intégré, cloisonné, enfermé. Le centre contre la marge, le milieu contre l’extrême, autant d’enjeux à la frontière du géographique et du moral que l’on retrouve chez Musil. Comment se présente le lien entre les lieux et l’ordre ? Peut-on parler d’une topographie de la transgression ? Quels sont alors les espaces propices à l’ordre ou, au contraire, au désordre ? Les personnages sont-ils en harmonie avec les lieux qu’ils habitent ? Prenant à rebours le roman classique, Musil crée un décalage parfois troublant entre l’harmonie de certains lieux (le jardin d’Ulrich et Agathe, leur « paradis » méditerranéen) et les conversations ou les actions qu’ils abritent. Un fossé s’installe entre la sérénité des paysages et le tumulte des volitions intérieures, entre l’ordre extérieur et le désordre intérieur.
2En plus de cette dimension contrastive, le grand roman de Musil obéit à une double dynamique : d’une part, le repli de la sphère collective y est sensible et ce, dès le début du récit, avec la décision d’Ulrich de prendre un an de congé de sa vie. De l’autre, cette désinsertion s’accompagne d’une évolution de la géographie romanesque, entraînant les personnages principaux du centre d’une grande ville située au cœur de l’Europe (premier chapitre de L’Homme sans qualités) vers des lieux de plus en plus isolés (banlieue, province, « paradis » méditerranéen)… La quête du sens s’effectue toujours chez Musil à l’écart des lieux-communs.
3Ce double repli souligne symboliquement l’accroissement du chaos et la gradation dans l’échelle des transgressions, et permet à Musil de s’inscrire dans la tradition littéraire du romantisme voulant que « le chemin mystérieux mène vers l’intérieur ». Novalis et Musil s’accordent à voir dans le rejet du monde la condition d’une aventure humaine et poétique aux frontières du possible. Toutefois, la connaissance gagnée par l’introspection est loin de la synthèse harmonieuse ou de la fusion romantique avec l’âme du monde, car au terme de leur extraordinaire parcours, Ulrich et Agathe grappillent certes quelques moments de la fabuleuse félicité de l’autre état, mais ils découvrent surtout l’anarchie fondamentale du monde des pulsions1.
4Ainsi Musil parvient-il à instaurer une tension et une interaction féconde entre le cadre extérieur et le monde intérieur de ses personnages. Ed, son projet de roman utopique précédemment évoqué, dans lequel il aspirait à créer un « paysage moral expérimental »2, ne verra certes pas le jour, mais il parviendra à situer toute l’action de L’Homme sans qualités dans une géographie chargée de sens.
1. Sémantique de l’espace
5À n’en pas douter, il existe dans les écrits de Musil ce que Philippe Chardin appelle un « changement de “paysage” qui caractérise l’évolution des techniques de l’analyse psychologique dans la littérature de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle ». Chardin désigne par là « l’importance nouvelle que prend un certain processus de métaphorisation spatiale de la vie intérieure dans les textes de fiction et d’“autofiction” de cette époque »3, et souligne ainsi le lien nouveau qui unit psychologie et géographie en littérature. Il suffit de penser à Rilke et à son « Weltinnenraum », ou encore à Kafka, chez qui la spatialisation de processus psychiques joue un rôle fondamental. Les enjeux symboliques liés à la métaphore du « château » ont ainsi fait l’objet de multiples conjectures, d’aucuns voulant y voir un cryptage de l’inconscient. Or l’un des aspects frappants de l’œuvre de Musil réside justement dans le fait qu’il associe lui aussi toujours étroitement des états psychologiques donnés à des lieux symboliques et chargés de sens. Plus précisément, il apparaît que la polarité entre centre(s) et périphérie(s) s’avère structurante d’une partie de sa création littéraire, et que cette tension vient renforcer la réflexion abstraite.
6Chez Musil, il semblerait qu’être « au centre » signifie paradoxalement être éloigné de ce qui est important et, au sens figuré, véritablement « central ». Chose curieuse, le centre est toujours lié à une sorte de superficialité, comme si ce qui était « au centre des débats » ne révélait finalement rien d’autre que l’étroitesse de ces débats et de ceux qui les font. Aussi l’itinéraire du héros de Musil est-il un cheminement qui le mène du centre vers la périphérie, au sens figuré comme au sens propre, puisque Ulrich se désengage progressivement de tout ce qui l’insérait dans le corps national, social, professionnel, idéologique, en même temps qu’il s’éloigne de plus en plus de Vienne, capitale de l’Autriche et de l’Empire, pour refluer vers ses confins (la province montagneuse après la mort du père et la région côtière de la Méditerranée dans le « voyage au paradis »). La progression vers le cœur de l’intériorité va de pair avec un mouvement géographique vers la périphérie, et cette désinsertion accompagne un rejet croissant de l’ordre et de ses figures.
7Le centre, chez Musil, est toujours associé à la sphère collective : plus on est au centre, plus on est public ; et plus on est public, moins on s’appartient en propre. L’homme public vit comme rejeté à la périphérie de lui-même, alors qu’au contraire la solitude donne un accès immédiat à l’être véritable, débarrassé du bavardage superflu et des scories que sont l’ensemble des codes sociaux. Le rejet des identités, le dépouillement des qualités et le refoulement vers la périphérie scellent dans un même mouvement les retrouvailles de l’homme avec lui-même, la progression vers le fond authentique de son être.
1.1 Le centre
8Le roman de Musil part du centre pour se projeter vers la périphérie, en même temps qu’il progresse de l’équilibre (social, politique, pulsionnel) vers un chaos toujours croissant. Géographiquement, le roman ouvre sur la description d’une grande ville « hyperaméricaine » (chapitre 1), la seconde partie sur une visite d’Ulrich au Graf Stallburg, dans l’enceinte même du palais impérial (chapitre 20), et la troisième partie sur l’arrivée d’Ulrich dans la ville provinciale de X… (Brünn, en réalité). L’éloignement définitif du centre devait se poursuivre par le voyage d’Ulrich et Agathe au bord de la Méditerranée (le célèbre « voyage au paradis »), puis peut-être par la mobilisation d’Ulrich sur le front de l’est.
9L’empire fabuleux de « Cacanie » se situe en plein cœur de l’Europe. Ce fait resterait sans doute un détail si Musil n’entendait pas lui donner une valeur symbolique et paradigmatique, et si à travers cet empire, il ne voulait pas raconter la disparition du « monde d’hier » dans son ensemble. La centralité de l’empire acquiert une dimension symbolique. Le narrateur déclare ainsi au sujet de son pays qu’on y « était installé au centre de l’Europe, au croisement des vieux axes du monde »4. Malgré son étendue et la diversité des paysages que l’on y rencontre, ce territoire est tout entier maîtrisé, humanisé et domestiqué5. L’unification s’effectue par la maîtrise des espaces infinis – dans lesquels les routes tracent comme des sillons d’ordre – et par la puissance d’une bureaucratie à la fois centralisée et omniprésente.
10Mais curieusement, cette chaleur accueillante disparaît brutalement dès qu’on se plonge au cœur de cet empire, dans sa capitale. La magie bucolique se transforme en vision cauchemardesque d’un enfer urbain.
Metropolis, ou la normalisation de l’homme moderne
11La description de la grande ville du début de L’Homme sans qualités, directement inspirée du célèbre film de Fritz Lang, démontre si besoin en était que le rapport entre cinéma et littérature est bien dès le début un rapport de fécondation réciproque. On sait que Musil, en grand amateur de cinéma, a vu et apprécié Metropolis6, sorti en 1926, dont l’influence est absolument patente dans la vision surréaliste sur laquelle s’ouvre le chapitre 8 :
Parmi ces idées fixes sociales est apparue, depuis longtemps déjà, une espèce de ville hyperaméricaine, où tout marche et s’arrête au chronomètre. L’air et la terre ne sont plus qu’une immense fourmilière, sillonnée d’artères en étages. Les transports, de surface, aériens et souterrains, les déplacements humains par pneumatique, les files d’automobiles foncent dans l’horizontale tandis que dans la verticale des ascenseurs ultrarapides pompent les masses humaines d’un palier de circulation à l’autre ; aux points de jonction, l’on saute d’un transport dans l’autre ; leur rythme qui, entre deux vitesses tonnantes, fait une pause, une syncope, un petit gouffre de vingt secondes, vous aspire et vous enlève sans que vous ayez le temps de réfléchir, et dans les intervalles de ce rythme général, on échange hâtivement quelques mots7.
12La grande cité est avant tout caractérisée par son aspect futuriste, déshumanisé et rationalisé à l’extrême. Elle imprime à l’homme sa pulsation effrénée, comme le souligne la double occurrence du mot « rythme », conjugué à l’emploi de « vitesses », « syncope », « pause », « intervalles », autant de termes évoquant un rythme musical. La phrase elle-même, par sa structure parataxique, n’offre que peu de possibilité de respirer, et renforce cette impression de halètement. Le plus long segment de la phrase allemande (« man springt, etc. ») ne propose d’ailleurs qu’un seul sujet grammatical pour tous ses verbes, et ce sujet est très significativement un « man » (« on ») impersonnel et collectif.
13Dans cette ville « hyperaméricaine » où la taylorisation a été poussée à l’extrême, l’homme est ainsi sommé de se fondre dans la masse. Son aliénation est scellée par la division des tâches et le découpage de la ville en quartiers :
Les questions et les réponses s’emboîtent les unes dans les autres comme les pièces d’une machine, chacun n’a devant soi que des tâches bien définies, les professions sont groupées par quartiers, on mange tout en se déplaçant, les plaisirs sont concentrés dans d’autres secteurs, et ailleurs encore se dressent les tours où l’on retrouve son épouse, sa famille, son gramophone et son âme. La tension et la détente, l’activité et l’amour ont tous leurs moments distincts, calculés sur la base de minutieuses expériences de laboratoire8.
14Même en tenant compte de l’amour de Musil pour la science et de sa foi dans le progrès, il est impossible de ne pas voir dans cette description une vision d’horreur. La normalisation, hautement souhaitable pour l’industrie et la vie pratique, se transforme en cauchemar quand elle s’étend à la sphère privée, avec pour conséquence de mettre sur le même plan la famille, l’âme et le gramophone.
15Pourtant, quand il décrit le fantasme collectif de la métropole « hyperaméricaine », Musil prend soin de préciser que la Cacanie est encore relativement éloignée de ce cauchemar, ce qui ne fait que souligner le caractère d’emprunt de sa vision. Car
là, en Cacanie […], il y avait aussi du “dynamisme”, mais point de trop. […] Naturellement, il y avait aussi des automobiles sur les routes ; mais pas trop. Ici aussi, on préparait la conquête de l’air ; mais point trop intensivement. De loin en loin, mais point trop souvent, l’on envoyait un bateau en Amérique du Sud ou dans l’Extrême-Orient, etc.9.
16Alors pourquoi cette comparaison avec Metropolis, si la Cacanie se distingue avant tout par sa lenteur et la médiocrité de son développement technologique ?
17En fait, la Cacanie apparaît comme un État moyen, ni trop avancé ni trop en retard, qui comme tout être moyen se trouve au milieu, mais qui contient tous les travers de la modernité en germes. Rien n’est poussé à son paroxysme, mais tout existe déjà à l’état embryonnaire, de sorte que la ville hyperaméricaine, si elle n’y est pas encore une réalité, n’y est pas non plus un fantasme totalement incongru. La Cacanie revêt probablement une valeur paradigmatique dans l’esprit de Musil, qui entend en faire le miroir d’une Europe en voie d’américanisation, un État qui hésite entre archaïsme et futurisme.
18Un des éléments importants de la vision de Musil est l’impression de « mouvement incessant »10 dans lequel évolue le citoyen moderne. L’homme emporté dans ce perpetuum mobile perd le contrôle de lui-même et de son destin, qui, comme le reste, n’est plus tout à fait personnel. Parvenu au stade extrême du matérialisme, l’homme est possédé par la chose alors même qu’il croit la posséder :
C’est la chose qui nous a en main. Jour et nuit, on voyage en elle et l’on en fait bien d’autres : on s’y rase, on y mange, on y aime, on y lit des livres, on y exerce sa profession comme si les quatre murs étaient immobiles, mais l’inquiétant, c’est que les murs bougent sans qu’on s’en aperçoive11.
19Signe de cette dépossession par la matière, l’homme se transforme à nouveau en « on » anonyme et collectif12.
20Nul doute que cet homme impersonnel ne soit ce que Musil appelle dans un autre texte « l’homme normalisé ». En effet, dans un fragment de 1927 intitulé « Normalisation de l’esprit », Musil envisage d’étendre à l’homme et aux réalisations de l’esprit la pratique de la normalisation, qui fonctionne déjà parfaitement dans l’industrie. Si Musil ne trouve rien à redire à la seconde, il n’en va évidemment pas de même de la première. Dans ce petit texte ironique de bout en bout, il écrit ainsi :
On nous permettra donc de jeter quelques coups d’œil d’anticipation sur l’époque où le mouvement de normalisation se sera étendu des produits de l’homme à l’homme lui-même. On ne saurait douter que l’homme normalisé ne présente sur le non-normalisé des avantages considérables […]. Demandons-nous d’abord à quoi ressemblera l’homme normalisé. Il sera interchangeable13, etc.
21Passant ensuite brièvement en revue quelques domaines où pourrait s’appliquer cette standardisation, comme les canons esthétiques des corps humains, la mode ou le luxe, Musil envisage les problèmes moraux, pour poser la question rhétorique suivante :
Mais l’homme bon, l’homme moral, l’homme utilisable, le patriote idéal, le militant discipliné, le parfait citoyen ne sont-ils pas déjà des hommes normalisés ? On voit quelles vastes perspectives s’ouvrent ici pour toutes les institutions normatives. Ce qu’elles ont toujours fait, elles le feront désormais avec l’autorité incontestée des sciences et des techniques. La marche du temps a pris une direction qui leur est favorable, les restes d’individualisme qu’elle traîne encore après elle s’exténuent14.
22En guise de conclusion, Musil voit la normalisation à l’œuvre jusque dans l’amour, considéré traditionnellement comme le foyer de l’individualité la plus authentique :
L’amour, cette forêt vierge nourrice de toute excentricité, n’est plus qu’une source de perplexité. Qui peut encore aujourd’hui s’écrier en conscience : « O mon unique ! » ? Nul n’ignore plus qu’il faut dire, en toute justice : « O ma typique ! »15.
23Cette pointe ironique est à la fois une provocation destinée à montrer l’absurdité de la standardisation, mais aussi une façon de se moquer de ceux qui défendraient une vision trop éthérée de l’amour, comme s’il était un territoire préservé des évolutions et des changements, une zone immuable que l’impureté du monde extérieur ne saurait atteindre. Au-delà de cet aspect qui révèle une nouvelle fois la « rage de tout abaisser » de Musil, il convient de voir ce texte comme le complément de la vision urbaine inaugurale de L’Homme sans qualités. Les deux textes semblent se répondre, en offrant deux perspectives sur le phénomène moderne de la standardisation de l’homme.
Trafic automobile et accident
24L’une des caractéristiques les plus évidentes de la grande ville, en même temps qu’un de ses symboles les plus visibles est probablement le trafic automobile. Dès la première page du roman, on trouve la mention d’autos filantes, qui apparaissent comme des emblèmes d’une modernité à double tranchant, puisqu’elles sont responsables de l’accident inaugural. Dès le chapitre suivant, Ulrich apparaît pour la première fois dans le roman, debout devant sa fenêtre, en train de compter, « montre en main, les autos, les voitures, les tramways »16. Il tente ainsi d’évaluer les forces nécessaires pour s’insérer dans un trafic urbain et s’aperçoit que cet acte en apparence si anodin réclame en fait une attention quasiment surhumaine :
Si l’on pouvait mesurer les sauts de l’attention, l’activité des muscles oculaires, les oscillations pendulaires de l’âme et tous les efforts qu’un homme doit s’imposer pour se maintenir debout dans le flot de la rue, on obtiendrait probablement (avait-il songé, essayant comme par jeu de calculer l’incalculable) une grandeur en comparaison de laquelle la force dont Atlas a besoin pour porter le monde n’est rien, et l’on pourrait mesurer l’extraordinaire activité déployée de nos jours par celui-là même qui ne fait rien17.
25Ce mouvement ininterrompu et harassant est rendu sensible par l’image du « flot de la rue », bientôt confirmée par l’image des « files d’automobiles » du chapitre 8, qui n’est pas sans évoquer la représentation du trafic automobile dans Le Disparu (L’Amérique) de Kafka18. On sait que Musil a été un lecteur enthousiaste du « Soutier », le premier chapitre de ce récit de Kafka paru en 1913 chez Kurt Wolff, et qu’il l’a même chaleureusement recommandé dans sa chronique littéraire d’août 1914 pour la Neue Rundschau. Les deux auteurs s’unissent ici dans la célébration d’une modernité technique et industrielle non dépourvue d’éléments fantastiques.
26La représentation du trafic automobile dépasse d’ailleurs le cadre simplement anecdotique, puisque c’est tout le premier volume du roman qui est construit autour de la représentation de la ville et de sa circulation surréaliste. Mais il semble que le rythme aille globalement dans le sens d’un apaisement et d’un ralentissement, conforme en cela au mouvement général du roman, qui se projette du centre vers la périphérie. Le second paragraphe du roman dit en effet que
des autos surgissaient du fond des rues étroites pour filer vers la clarté de places sans profondeur. La masse sombre des piétons se divisait en cordons nébuleux. Aux points où les droites plus puissantes de la vitesse croisaient leur hâte flottante, ils s’épaississaient, puis s’écoulaient plus vite et retrouvaient, après quelques hésitations, leur pouls normal19.
27Cette vision est reprise et transformée au chapitre 122 (avant-dernier chapitre du premier volume), où l’hystérie initiale de la grande ville se ralentit manifestement, tandis qu’Ulrich regagne à pied son domicile : « De larges rues et des places s’ouvraient obscurément. Les maisons banales, paisiblement étoilées par l’illumination des étages, n’avaient plus rien de fabuleux.20 » Il semblerait que l’on ait ici une inversion stricte des paramètres de l’ouverture ; le piéton remplace les automobiles, les rues « étroites et profondes » (« schmal und tief ») de la première phrase deviennent « larges » (« breit »), alors que dans le même temps « l’obscurité » des places remplace leur « clarté » initiale. Tout se passe comme si Musil voulait nous montrer le négatif du plan d’ouverture en opérant à la fois une inversion des perspectives et des luminosités.
28Le mouvement se ralentit encore une fois dès l’ouverture du second volume (troisième partie), à l’arrivée d’Ulrich à X…, la ville de son père. Musil poursuit son jeu de construction intratextuelle et autoréférentielle, en décrivant comme suit l’arrivée de son personnage (il s’agit de la première phrase du second volume) :
Le soir du même jour, quand Ulrich arriva à X… et sortit de la gare, il trouva devant lui une large place sans profondeur, terminée en rue à chaque extrémité, qui impressionna presque douloureusement sa mémoire, comme il arrive à des paysages que l’on a vus souvent, puis oubliés21.
29Non seulement le texte allemand reprend les deux adjectifs initiaux (« breiter, seichter Platz »), mais il se livre à une sorte de jeu de piste, en insérant ce que l’on peut interpréter comme un auto-commentaire de son texte, puisque effectivement le lecteur aura peut-être « vu souvent, puis oublié », le paysage urbain proposé par l’auteur !
30Il est bien sûr symbolique que Musil ait choisi d’inaugurer son roman sur la description d’un accident : d’emblée, celui-ci apparaît comme un événement qui brise l’ordre des choses, et signale que le cours normal du monde est sorti de ses gonds. Mais ce dérapage n’est que de courte durée, car bientôt les deux promeneurs vont faire leur possible pour réinsérer l’exceptionnel dans le normal. Très vite, la mort est dépouillée de sa signification métaphysique pour être réduite à une donnée statistique ; elle ne concerne plus l’individu, mais devient un chiffre permettant de comprendre des phénomènes collectifs ; la mort n’est plus la fin de la vie pour la pauvre victime, mais le résultat d’une cause technique clairement assignable22.
31De façon immédiate, l’accident renvoie à l’expérience de la mort. Or, celle-ci est, par définition, la fin de toute forme d’ordre : elle est dissolution de la vie, corruption de l’organisme et donc de l’organisation. En voulant la récupérer et l’insérer dans un ordre, l’inconnu tue en quelque sorte une deuxième fois le mort en le privant de sa singularité jusqu’à la dernière limite de sa présence terrestre. Cette association du thème de la grande ville avec celui d’une mort anonyme n’est bien sûr pas sans évoquer Rilke, chez qui c’est l’hôpital parisien qui dépouille le défunt de sa dernière identité, et qui le normalise. L’arrivage des morts à l’Hôtel-Dieu se fait d’ailleurs en automobile, adjuvant de la dépersonnalisation, comme chez Musil. Au début de Malte Laurids Brigge, il est écrit :
Aujourd’hui, on y meurt dans cinq cent cinquante-neuf lits. Naturellement en série, comme à l’usine. Dans cette énorme production, la mort individuelle n’est pas aussi bien réussie, mais ce n’est pas cela qui importe. Ce qui compte, c’est la masse. […] Le désir d’avoir sa propre mort est de plus en plus rare. Encore un moment, et ce deviendra aussi rare que d’avoir une vie qui vous soit propre23.
32La mort, paradoxalement présentée par Rilke comme le dernier refuge possible de l’identité, est gagnée par la même logique rationnelle qui est déjà à l’œuvre dans la vie depuis longtemps. Elle ne fournit plus une alternative à la vie, mais devient le prolongement cauchemardesque de ses pratiques normatives. Chez Rilke, l’humanité est diluée dans la « masse », comme elle l’est ici dans la statistique chez Musil. Le souvenir de sa lecture de Malte a dû fonctionner à plus d’un titre, alors qu’il rédigeait l’incipit de son grand roman, puisque les considérations sur l’accident du premier chapitre sont bientôt relayées par cette autre phrase aux accents très rilkéens, au chapitre cinq : « L’homme moderne naît en clinique et meurt en clinique : il faut que sa demeure ressemble à une clinique !24 »
L’expérience de la foule
33Outre la description initiale de la grande ville, il existe un autre passage du roman où Musil analyse encore plus attentivement le phénomène de la foule. Il s’agit de la manifestation devant le palais de Leinsdorf, au chapitre 120, intitulé « L’Action parallèle provoque des troubles ». Dans ce chapitre, Musil tente de faire fonctionner l’analogie avec la théorie cinétique des gaz. La désintégration de l’ordre, la dissolution du moi dans un ensemble à la fois plus vaste et moins complexe, dans lequel la volonté individuelle se perd au profit d’une volonté unique qui n’a rien à voir avec la somme des volontés particulières (d’ailleurs souvent contradictoires) qui la composent sont autant de motifs qui structurent cette analogie. Il est fort instructif de voir comment Musil fait fonctionner ce déplacement des centres et insère cette scène dans une géographie parlante…
34Dès le début du chapitre (où le lecteur, une fois n’est pas coutume, suit la perspective de Walter), le mouvement va de la périphérie vers l’intérieur de la ville, puisque c’est là que se concentre le pouvoir politique et que siège l’Action parallèle, dans les beaux salons de Diotima. Ce centre-ville, symbole des convoitises et des frustrations du peuple de banlieue, aspire les manifestants, et l’on apprend d’emblée que « lorsque Walter atteignit le centre de la ville, il y avait quelque chose dans l’air »25. Il apparaît pourtant très vite qu’il est impossible de définir plus précisément ce « quelque chose », si ce n’est à constater que la foule se dirige vers le cœur de la ville, en direction du palais du comte Leinsdorf. Mais curieusement, ce qui semble souder cette foule en un tout cohérent (et qui donc précisément transforme la somme des individus en une foule) ne se peut exprimer en termes rationnels. En effet, le narrateur laisse l’objet de cette manifestation dans un flou pudique, si bien que nul ne saurait énoncer le « but » précis de sa présence ; au contraire, les raisons les plus diverses, et même les plus contradictoires président à cette réunion spontanée, puisque certains y voient une « grande manifestation de loyalisme », pendant que « les autres croyaient avoir entendu dire que cette manifestation était dirigée contre des patriotes un peu trop entreprenants »26. On ne peut d’ailleurs s’empêcher d’établir une correspondance entre l’hétérogénéité des motifs des manifestants et l’imprécision dans la définition des buts de l’Action parallèle elle-même. Doit-on s’étonner de voir une forme aussi hybride, et même à proprement parler monstrueuse que l’Action parallèle, générer des réactions contradictoires ?
35Musil semble hésiter ici entre plusieurs registres pour suggérer la fonte des individus dans un tout homogène, puisqu’il est question successivement de
hâte fluide, et [de] cohésion qui lui semblait beaucoup plus profonde que celle qu’assurent ordinairement la raison, la morale et d’habiles garanties, faisant [des manifestants] une communauté libre et souple,
36puis de « pailles et [de] débris qu’entraîne un vent violent »27. Finalement, ce qui semble unir les manifestants, c’est simplement la certitude que quelque chose doit se produire « même si personne ne se déclarait prêt à lui expliquer quoi »28. Dans cette curieuse absence de motivation, de volonté et de causalité, la foule, tel un circuit auto-alimenté par les combustibles les plus divers, progresse vers une « sorte d’exubérance déraisonnable, de noyade de la raison »29. Le sujet collectif s’empare alors progressivement des sujets autonomes et s’y substitue insensiblement ; déjà, Walter ressent les prémices de l’autre état, qu’il appelle « état préliminaire »30, et qui possède « une lointaine parenté avec des états oubliés d’extase et de transfiguration »31. C’est précisément cette disparition de la personnalité, cette projection « hors de soi »32 du sujet qui unifie la masse en un tout cohérent.
37Musil montre ici comment un certain nombre d’« informations », quoique perçues et interprétées de manière personnelle, contribuent à la création d’un sujet collectif, armé d’une étrange « volonté » commune, dont la condition d’émergence est le sacrifice du sens.
On ne sait pas exactement, confesse Musil, comment se produit cette transformation qui, à certains moments, compose d’une quantité de volontés éparses une seule volonté massive, une foule capable des plus grands excès en bien comme en mal mais incapable de réflexion33.
38Ce que l’on sait en revanche, c’est que Musil rejoint ici les réflexions sur la masse menées depuis la Grande Guerre par un certain nombre d’intellectuels, philosophes, psychologues, sociologues et écrivains européens34.
39Ici, tout semble se dérouler de façon contraire au principe d’entropie, qui prévoit que le désordre à l’échelle générale n’empêche pas l’ordre à l’échelle particulière. En effet, si l’on en croit la définition de l’entropie (ou second principe fondamental de la thermodynamique) donnée par Erwin Schrödinger et recopiée par Musil dans ses journaux, « c’est seulement pris dans son ensemble que le désordre s’accroît constamment »35… Cela corrobore parfaitement l’affirmation de Stumm selon laquelle « nous disposons de toujours plus d’ordres (au pluriel) et de toujours moins d’ordre (au singulier) »36, mais contredit précisément ce qui se déroule dans ce passage de L’Homme sans qualités, où la disparité à l’échelle individuelle se résorbe dans la création d’une masse uniforme.
40Pour Musil, qui s’intéresse particulièrement aux phénomènes de masse à partir de 192737, et au plus tard de 1933, ce qui est captivant, c’est avant tout l’inversion présentée comme plutôt funeste entre la foule et un moi dépossédé de lui-même. Le moi se trouve ici comme décentré, le sujet de l’action est à l’extérieur de l’homme. Pour un individualiste forcené comme Ulrich et, peut-on ajouter, comme Musil, cette perte de soi régressive est bien sûr fascinante autant qu’effrayante. Mais c’est précisément pour cette raison que cette aventure régressive ne peut manquer de susciter le rejet passionné d’Ulrich, qui assiste à la scène depuis le palais du comte Leinsdorf. Depuis son poste d’observation derrière les fenêtres, il est gagné par un sentiment de violent mépris, et songe : « Une seule compagnie de soldats et l’on nettoierait cette place !38 »
41Ulrich analyse tout cela avec le recul de celui qui sait qu’il suffirait d’utiliser la force pour disperser la foule, et montrer la vacuité ou du moins l’hétérogénéité des aspirations qui l’ont conduites ici. Le caractère convenu de sa situation et de celle des manifestants, la vanité des jeux de rôles dont ils sont les acteurs lui apparaît soudainement dans toute sa force, et lorsqu’il aperçoit les rideaux qui ornent les fenêtres du comte, il se figure qu’il est dans une pièce de théâtre. Cette curieuse vision lui semble être « l’expression même de son destin »39, au point qu’il est gagné par une lassitude soudaine. « Je ne peux plus participer à cette vie, et je ne peux plus me révolter contre elle ! »40, songe-t-il, en même temps que s’opère « une curieuse inversion spatiale »41 entre ce qui se passe devant et derrière la fenêtre :
« Peut-on donc sortir de son espace pour entrer dans un second espace, un espace caché ? » se demanda-t-il. Il n’aurait pas éprouvé d’autres sentiments, en effet, si le hasard l’avait fait passer par une porte de communication secrète42.
42Il est ici révélateur de constater qu’à partir de cette expérience directe d’un phénomène de masse, Ulrich conclut à la nécessité de son désengagement. Parvenu au sommet de son implication dans l’Action parallèle, et alors qu’il se trouve précisément au cœur géographique du pouvoir de la Cacanie, Ulrich est subitement gagné par la lassitude. Il s’agit là d’un brusque revirement, car à ce moment précis, Ulrich est en position idéale pour démasquer Arnheim, dont il vient d’apprendre par Gerda les intentions réelles au sein de l’Action parallèle43. D’une certaine manière, c’est uniquement à partir de cet instant qu’Ulrich met à exécution son projet de « congé de la vie » formulé au chapitre 13, et ce au moment où il est le plus clairement plongé dans son flot bouillonnant.
43L’absurdité de la situation (il est lucide sur la nullité des « aspirations » de la foule tout en se sentant profondément étranger aux vues politiques de Leinsdorf) fait jaillir en lui la résolution de commettre un crime. « Mais dans ce crime, il ne trouvait en réalité que le besoin de s’exclure, ou d’abandonner la vie que l’on mène en s’arrangeant avec les autres.44 » Cette envie de crime traduit à la fois son apolitisme, un besoin de se mettre en accord avec luimême en rejetant toutes les identifications particulières et en se dépouillant de toutes ses qualités, mais exprime aussi son désir « d’entreprendre quelque chose de personnel et d’actif à quoi il participerait avec tout son sang et tout son corps […] ; mais Dieu sait pourquoi, c’était là une impression passionnément tendre »45. Il faut probablement voir dans cette dernière phrase une annonce de l’inceste, acte à la fois suave et criminel, qui prend ici par contraste avec la foule toute sa valeur d’acte asocial et délicieusement personnel. Il est frappant de voir que la résolution d’Ulrich intervient au milieu de la contemplation d’une manifestation, et qu’elle s’accompagne d’un renversement des paradigmes géographiques. Ulrich ressent le besoin de quitter tout à la fois le monde « central » de l’Action parallèle, le cœur du pouvoir et la grande ville, cette sphère de la collectivité où les volitions ne sauraient être personnelles, puisque l’homme y est hors de lui-même. Tout semble indiquer que l’expérience de la foule constitue le paroxysme de l’expérience collective et sociale, qu’elle en est la forme extrême, celle qui en révèle la nature véritable.
44Aussi la décision d’Ulrich, avec tous les enjeux géographiques qu’elle comporte, revêt-elle une importance structurelle dans la composition du roman. Après cela, en effet, il va s’expliquer avec Arnheim au sujet de l’Action parallèle, rejette sa proposition d’entrer au service de sa firme (chapitre 121 « L’explication »), puis regagne son domicile dans le silence et l’obscurité de la nuit (chapitre 122 « Le retour »), alors que s’effacent les traces d’une journée chaotique. C’est d’ailleurs au début de ce même chapitre que se trouve la vision inversée du chapitre 1 mentionné précédemment. Enfin, au dernier chapitre du premier volume, Ulrich apprend la mort de son père et manque de se faire « violer » par Clarisse (chapitre 123, « Le tournant »), avant que le second volume ne soit consacré à l’aventure avec sa sœur et au « crime » incestueux, au matin d’une nouvelle vie, dans une autre ville et dans un autre espace.
1.2 La périphérie
45Comme il a déjà été dit, le mouvement vers la périphérie s’accompagne à la fois d’un rapprochement vers ce qui est censé constituer le cœur de l’individualité véritable, mais aussi d’une gradation dans l’échelle des transgressions.
46Dans l’évolution de « l’intrigue » narrative, les « chapitres du jardin » auraient dû faire suite aux délits d’Ulrich et Agathe dans la maison mortuaire (falsification du testament, jarretelle), qui font d’eux des « criminels ». Mais après la réalisation spontanée de ces actes, le frère et la sœur connaissent une crise réflexive au cours de laquelle ils éprouvent le besoin de se pencher sur des questions morales et de réévaluer leur implication dans la société. Le rapport entre pulsions et construction culturelle constitue désormais le thème principal de leurs interrogations.
47En quoi les chapitres du jardin sont-ils transgressifs ? Ils marquent une étape dans l’évolution vers l’asocialité d’Ulrich et d’Agathe ; ils confirment les « jumeaux » dans leur certitude de vivre dans un monde sans Dieu (malgré la teneur mystique de leurs expériences) ; dans ce contexte, la mystique sans Dieu (ou « théologie laïque ») à laquelle ils s’adonnent apparaît comme un préliminaire du « voyage au paradis ». La double utilisation du paradigme mystico-religieux (servant à décrire une extase sans Dieu et un inceste) est à la fois un blasphème et une négation de la vie sociale, puisqu’ils rompent l’un des tabous majeurs fondant le pacte social. Non seulement ils s’enferment dans une relation autarcique, mais ils reconnaissent l’aporie de l’amour du prochain, dont ils renversent le précepte.
Les « chapitres du jardin »
48Dès le second chapitre du roman, le narrateur nous invite dans la maison d’Ulrich ; s’éloignant du lieu de l’accident (dans les beaux quartiers du centreville), il emmène le lecteur jusque dans la périphérie de Vienne, en recourant à un artifice proche du travelling cinématographique :
La rue dans laquelle ce petit accident s’était produit était une de ces longues artères sinueuses qui, partant du centre de la ville comme les rayons d’une roue, traversent les quartiers extérieurs et débouchent dans la banlieue. Si le couple élégant l’avait suivie encore, il aurait découvert quelque chose qui sans doute l’eût ravi. C’était, en partie sauvegardé, un jardin du xviiie ou même du xviie ; en passant devant la grille de fer forgé, on apercevait entre des arbres, sur une pelouse tondue avec soin, quelque chose comme un petit château à courtes ailes, un pavillon de chasse ou une folie des temps passés46.
49Ce petit jardin, qui nous est présenté avant même son propriétaire, apparaît d’emblée comme une sorte de zone mixte entre le grouillement de la cité et le repli sur soi, un lieu hybride, à la fois isolé et encore inséré dans la ville. Immédiatement, la grille en fer forgé devient le symbole physique de cette frontière entre le monde « social » et la sphère privée. Car ce qui n’est ici encore qu’un détail du texte va revêtir une tout autre dimension quelques centaines de pages plus loin, dans les chapitres « Souffles d’un jour d’été » et « Fonction spéciale d’une grille de jardin ». Outre le fait que cela souligne la minutieuse attention de Musil au moindre détail de son texte, cette grille est révélatrice des préoccupations d’Ulrich à ce stade du roman. Le jardin qui abrite les conversations sur « l’autre », l’amour du prochain, ou encore sur la nature de l’amour, fonctionne comme un signe du repli sur la sphère individuelle. D’ailleurs, dans toute la troisième partie du roman, Ulrich et Agathe ne quittent plus leur demeure, et le roman se déroule intégralement entre la maison du père, la chambre d’Ulrich, son bureau et le jardin. Espace symbolique de la lisière, entre la banlieue et la ville, entre la rue et la maison, le jardin est aussi un espace frontalier en cela qu’il est à la fois public (on peut le voir de la rue) et privé (certains recoins sont dérobés aux regards extérieurs). En tant que lieu naturel, il renvoie aux « jumeaux » une image de leur part primitive, animale et végétale. En tant qu’espace domestiqué, il est une représentation allégorique de la maîtrise des passions sur laquelle repose tout l’édifice culturel.
50Dans cette série de chapitres, tout se passe comme si le frère et la sœur étaient seuls au monde, semblables à Adam et Ève avant la création de leur descendance. Dans ce tête-à-tête exclusif, la dimension autistique de leur relation apparaît dans toute sa splendeur (« Agathe est son autisme », déclare Musil au sujet d’Ulrich dans ses journaux47). Seul Stumm, chargé d’enquêter sur leur « disparition » puis de les ramener dans le monde de l’Action parallèle, parvient à les surprendre au milieu de leur isolement, et son intrusion n’est pas vraiment la bienvenue :
Un soldat ne doit se laisser intimider par rien : c’est ainsi que le général Stumm von Bordwehr fut le seul à pouvoir pénétrer chez Ulrich et Agathe […] Faisant donc irruption dans leur conversation, le général, ravi, s’écria […] : « Je serai illustre rien que de vous avoir vue ! Tout le monde se demande quelle catastrophe a englouti les inséparables, tout le monde vous réclame, et je suis en quelque sorte délégué par la société, que dis-je ? par la patrie, pour découvrir la raison de votre disparition ! Aussi vous prié-je de m’excuser si je fais figure d’intrus ! » Agathe lui souhaita la bienvenue comme il se doit ; mais ni elle ni son frère ne purent immédiatement cacher leur distraction à ce visiteur debout en face d’eux comme l’incarnation de la faiblesse et des défauts de leurs rêves48.
51Ce rêve qu’ils poursuivent éveillés dans leur jardin, c’est le rêve d’un amour autarcique, coupé du monde, de ses contingences et de ses compromis, mais c’est aussi la quête du don de soi intégral par le dialogue, de l’amour absolu, dont ils sentent bien qu’il pourrait être mis en péril par les « autres ».
52Cela explique sans doute pourquoi les « autres » ressurgissent dans leur réflexion sur l’amour du prochain, en tant que masse indistincte et abstraite. En effet, après la brève extase « pneumatique » (souffle de Dieu, souffle du vent d’été), Ulrich et Agathe ressentent le besoin d’éprouver leur amour sur des objets concrets. C’est à cette fin qu’ils tournent leurs regards vers l’au-delà du jardin et qu’Agathe, désignant les passants dans la rue, formule la résolution suivante : « Maintenant, nous allons mettre à l’épreuve notre amour du prochain, monsieur le professeur ! Qu’est-ce qui se passerait, si nous essayions aujourd’hui d’aimer l’un de ceux-là comme nous-même ?49 »
53Afin de mettre leur projet à exécution, les « jumeaux » se rendent aux confins de leur territoire de verdure :
Ainsi, le frère et la sœur, sans s’être concertés, s’engagèrent-ils bientôt dans une allée qui les rapprocha des limites de leur petit royaume végétal, et il convenait d’observer que ce n’était pas la première fois. Lorsqu’ils arrivèrent en vue de la rue qui cavalcadait derrière la haute grille de fer sur son socle de pierre, ils abandonnèrent le sentier, profitèrent de l’abri des arbres et des buissons et s’arrêtèrent sur un petit tertre dont le sol sec nourrissait quelques grands vieux arbres. Là, l’image de leur repos se perdait dans le jeu de l’ombre et de la lumière. Il était improbable qu’on les découvrît de la rue ; ils en étaient pourtant si près que les passants inconscients donnaient cette impression étrange d’extériorité qui naît chaque fois qu’on considère la mobilité de la vie sans y prendre part50.
54Dans cet espace frontalier, la grille acquiert une dimension symbolique :
la grille du jardin, qui les séparait du monde mais les unissait à lui par la vue, leur était alors apparue comme un symbole du monde, mais aussi d’eux-mêmes, bref, de tout ce qu’Ulrich avait une fois résumé dans la formule « ni séparés, ni réunis »51.
55Si elle est choisie comme emblème, c’est parce qu’elle permet une fusion paradoxale et incomplète : elle autorise le contact visuel tout en empêchant la fusion physique. Par son indéniable matérialité, la grille interdit aux jumeaux de se rendre dans la rue, elle les en sépare avec l’évidence de ce qui ne peut être ni déplacé, ni changé, ni informé, avec la violence implacable de ce qui ne peut pas ne pas être ainsi, et quel que soit leur désir d’abolir cette frontière, ils échoueront contre l’obstination de la matière. Cette curieuse prison assigne les acteurs à leur place en posant des limites de fer à la réalité, tout en autorisant la libre circulation de chacun de part et d’autre de la limite.
56Ulrich suggère également que la clôture du jardin constitue une analogie évidente avec la condition de l’amant souffrant d’être enfermé en lui-même et de n’être que lui-même, quand il n’aspire qu’à quitter son enveloppe charnelle et psychique. Immanquablement, l’amoureux est renvoyé à sa solitude, car le contact avec l’autre n’est ni immédiat ni absolu, mais tout à la fois contingent et limité. Bien entendu, la grille suggère aussi la difficulté encore plus grande qu’il y a à s’unir à son « prochain », à l’homme de la rue. La grille est donc cet obstacle auquel se heurtent toujours le frère et la sœur dans ces chapitres du jardin. Dans cette optique, le projet du « voyage au paradis » apparaîtra bientôt comme une tentative de faire sauter cette ultime barrière.
L’auberge de banlieue
57À un stade antérieur de la rédaction, les faubourgs de la grande ville servaient déjà de cadre à une autre tentative de fusion transgressive, tout aussi asociale, mais certainement plus violente. Ainsi, « l’auberge de banlieue » abrite des débordements d’un tout autre type, nécessitant eux aussi l’anonymat discret de la périphérie.
58Jusqu’en 1924-1925, Musil projetait d’ouvrir le roman sur ce récit sauvagement onirique. Une première version en fut publiée dans la Prager Presse le 12 septembre 192652, annonçant un roman intitulé Le Rédempteur. Ce récit sanglant devait finalement s’avérer n’être qu’un cauchemar du héros, qui répondait encore au nom de « Anders » (Autrement), « pour ne pas le compromettre », disait le narrateur53. Cette pudeur s’explique en partie par la teneur du texte inaugural. Que raconte-t-il ? À minuit, un couple se présente dans une auberge de banlieue et réclame une chambre. Elle, mariée, mère de famille, la quarantaine élégante, et lui, l’inconnu appelé « l’étranger », viennent de se rencontrer, et la raison de leur présence dans l’auberge est d’une évidence qui se passe de commentaire. Comme elle se déshabille, il commence à lui poser des questions incongrues (« Veux-tu faire du Confucius ou préfères-tu Walzel ? », « Que dit ton Confucius ? », « Les jeunes filles qui habitaient ton corps en sont-elles sorties ? »54). Et quand elle l’embrasse pour mettre un terme à cette situation qui devient gênante à force de s’éloigner de son but, il lui tranche la langue d’un coup de dents. Le récit se termine par la description de la femme sanguinolente, tournoyant sur elle-même en hurlant de douleur…
59Ce qui est particulièrement éloquent dans la perspective d’une géographie des transgressions, c’est naturellement le lieu du crime. L’auberge se trouve en banlieue de Vienne, comme le titre le dit de façon explicite, dans une rue sombre et déserte. Pour localiser plus précisément « l’endroit de ce rêve » (on ne sait d’ailleurs trop s’il s’agit de l’endroit où se déroule le rêve, ou de l’endroit où le rêve a été rêvé), il est nécessaire de citer longuement le passage qui fait immédiatement suite au récit du forfait :
L’endroit de ce rêve était l’une de ces grandes artères de circulation qui partent du cœur de Vienne comme autant de rayons. Bien que Vienne, à cette époque où dans le monde naissaient des villes d’une frénésie vraiment gigantesque, ne fût plus qu’une simple grande ville, aux heures de pointe la circulation emplissait les canaux des rues d’un flux vital enivrant, que l’on pourrait tout à fait comparer à un breuvage pour cochons. Dans un bouillon plus tout à fait limpide de voix humaines, de métaux, d’air, de pierres, de bois, dans l’odeur doucement amère de la hâte, les masses sombres des autos fonçaient à travers les intérêts entrant et sortant par mille portes, devant le grouillement statique, et le flot consistant des piétons s’écoulait en direction d’un but lointain. C’est le breuvage du citadin, qui fortifie les nerfs. À l’endroit de ce rêve, il passait en moyenne cinquante voitures à la minute, roulant à 30 kilomètres à l’heure, et environ six cents piétons55.
60Ce passage des manuscrits, où l’on reconnaît sans difficulté l’ébauche du premier chapitre de la version définitive, est d’autant plus intéressant qu’au paragraphe suivant, l’auteur mentionne immédiatement le fameux jardin d’Ulrich et sa grille. L’incipit du roman est placé sous le signe d’une vectorisation allant de l’intérieur vers l’extérieur, et Musil ne touchera pas à cette dynamique dans la version définitive. Le cadre géographique est donc mis en place très tôt dans le roman, mais également très tôt dans la genèse de l’œuvre. Par la suite, Musil change certes l’agencement des paragraphes, et finit par allonger l’incipit initial pour en faire trois chapitres distincts, mais les éléments géographiques du songe restent intégralement les mêmes ; seule l’action fera l’objet d’un lissage, la scène barbare de l’auberge se transformant en accident de circulation.
61Quoi qu’il en soit, il est frappant de constater que dans le récit initial, la petite auberge de banlieue est à peu près située à l’endroit de la maison d’Ulrich ! Que celle-ci soit donc le lieu d’un crime imaginaire ou simplement le lieu où ce crime a été rêvé, le rapprochement géographique effectué par l’auteur invite à une identification indirecte d’Ulrich avec la figure du criminel, même si cette construction n’est plus repérable dans la version publiée de L’Homme sans qualités et n’apparaît qu’après comparaison entre les différentes phases d’élaboration du manuscrit.
62D’un point de vue strictement géographique, le lieu du crime est également un endroit paradoxal et hybride, à la fois inséré dans le tumulte de la ville et à l’écart de sa frénésie. Ce faubourg nocturne et désert dessine un paysage urbain qui n’est pas sans évoquer les rues obscures de White Chapel, où officiait un certain Jack l’éventreur, assassin de prostituées et précurseur de Moosbrugger. En cela aussi il renvoie au rêve et au fantasme angoissant, il est un lieu déjà existant dans l’imaginaire collectif. De nuit, le Londres de Jack l’éventreur ou la Vienne de Christian Moosbrugger fournissent une espèce de tableau renversé des virtualités qu’elles recèlent le jour. La nuit permet une inversion de l’ordre diurne ; la tranquillité de la nuit y contraste avec le grouillement de la journée, offrant un extraordinaire terrain de jeu au transgresseur. Tous ces éléments, renforcés par une lecture croisée de « L’auberge de banlieue » et de l’incipit de L’Homme sans qualités, indiquent d’emblée qu’il existe un lien fort entre la solitude des faubourgs de la grande ville, le jardin, sa grille et une déviance à forte connotation érotique.
La province
63L’arrivée dans la petite ville de province après la mort du père marque une nouvelle étape dans l’éloignement des centres, l’isolement et la gradation des transgressions. Quand il décrit l’arrivée d’Ulrich à la gare, Musil insiste fortement sur tout ce qui sépare la vie de province de la ville « hyperaméricaine ». Dans le premier chapitre de la troisième partie, il est ainsi question de la « tranquillité de la place » sur laquelle les piétons « s’écoulent […] goutte à goutte », renforçant l’impression de « silence après le vacarme », de « tranquillité », voire de « tranquillité insolite », au point qu’Ulrich constate un « trouble […] créé dans ses oreilles par ce silence »56. Pour achever de marquer le contraste, Musil affirme que « dans les rues, le mobile avait une façon de trancher sur l’immobile que toutes les grandes villes ignorent », et c’est finalement à cette caractéristique qu’Ulrich finit de reconnaître la « grande ville de province où il avait passé de brèves mais peu agréables périodes de sa vie »57.
64Même si c’est de façon discrète, l’arrivée d’Ulrich permet surtout à Musil d’indiquer le lien qu’il crée entre l’écart géographique et l’écart moral (la transgression), puisqu’il glisse que la ville, « par son défaut de substance intérieure », encourage le « dérèglement de l’imagination »58. On peut interpréter cette phrase dans un sens très flaubertien, et comprendre par là que l’ennui invite à se réfugier dans une vie fantastique meilleure, mais on y reconnaît bien sûr également une annonce des développements à venir. « On y devinait partout les traces d’une vie très animée, mais qui sonnait creux. Il se pouvait que ce fait, dans certaines circonstances personnelles, favorisât de grandes singularités.59 » Le lecteur averti reconnaîtra probablement dans ces « grandes singularités » une anticipation de l’inceste d’Ulrich et Agathe.
1.3 La marge
65Loin des villes, des centres et des hommes, le héros musilien se réalise dans la transgression de la norme et le franchissement des limites. Il existe une correspondance entre des paysages extrêmes et des états limites de l’âme, du corps ou de l’esprit. Bernhard Böschenstein avance l’idée qu’il existe chez Musil des paysages « héroïques », signalant des états marqués du sceau d’Éros ou de Thanatos60. On ajoutera qu’il s’agit dans tous les cas d’un Éros illicite, tandis que Thanatos constitue par nature une frontière (physique et métaphysique) en même temps qu’un interdit culturel. Chez Musil, les représentations de la géographie de l’extrême sont variées : elles comprennent l’immensité et l’infini (mer, montagne), l’éloignement des confins, la réclusion (la chambre rouge de Törless, la grotte de « Grigia »), la beauté suprême des couleurs, des conditions climatiques extrêmes (la sécheresse, la neige dans « L’accomplissement de l’amour »). Mais le plus souvent, les paysages héroïques rencontrés chez Musil conjuguent plusieurs de ces qualités en même temps.
Törless : désordres aux confins de l’empire
66On comprend assez vite que le monde dans lequel se déroulent Les désarrois de l’élève Törless est aussi éloigné que possible de l’univers urbain de Vienne, de sa frénésie comme de son raffinement.
67Le célèbre incipit des Désarrois de l’élève Törless dit bien à quel point l’action du roman sera une narration de la limite, celle d’une aventure reléguée dans les confins de l’immense empire austro-hongrois :
Une petite gare sur la ligne de Russie. À perte de vue dans les deux sens, quatre voies parallèles s’allongeaient en une ligne droite sur un large remblai couvert de ballast jaunâtre […]61.
68D’emblée on observe que, chose rare chez Musil, la toute première phrase est une phrase nominale. Il pose le cadre de l’action comme on pose un décor au théâtre, avec un minimum d’effets et donc sans le moindre verbe. Pourquoi ? C’est que le décor parle de lui-même et dit quelque chose à lui tout seul, il participe de la création du sens, dont il est un porteur à part entière. Ici, la désolation de la lande se reflète dans la psyché des personnages qui semblent attendre la livraison de leur intériorité par le train venu du loin. De fait, « la petite ville […] était située très loin de la capitale, à l’est de l’Empire, dans des campagnes arides, presque inhabitées ». Si l’institution est rejetée dans une région aussi « lointaine et peu hospitalière », c’est « sans doute dans l’espoir de préserver les adolescents des influences pernicieuses des grandes cités »62. Curieusement, la mise à l’abri de la grande ville, présentée comme délibérée et opérée dans un but moral, aura un effet strictement inverse à celui escompté, puisque c’est précisément la sensation de vide et de confinement dans cette morne institution qui va pousser les adolescents dans les bras de la prostituée Bozena, avant de les orienter vers les plaisirs sadiques que l’on sait.
69Mais dans Törless, le jeu romanesque autour de la géographie de l’extrême va plus loin. Outre la situation de l’internat aux confins de l’empire, c’est le choix même du type d’institution qui est parlant, puisque l’internat est, par nature et par définition, un lieu de la réclusion et du repli sur soi.
70Sans aucun doute, la solitude est l’un des thèmes majeurs du roman, en même temps qu’une cause expliquant les dérèglements des jeunes gens… On apprend ainsi que Törless n’existe qu’à travers les lettres qu’il écrit à ses parents et que seule l’écriture permet d’oublier un instant le vide de la vie de province et lui donne le sentiment d’exister63.
71L’association de la violence et de l’érotisme est aussi suggérée par la description de la « chambre rouge », la cachette secrète où se retrouvent nuitamment Törless et ses camarades. Oublié de tous (« on n’eût pas trouvé sans peine […] quelqu’un qui connût l’existence de cette pièce »)64, ce refuge est pour le moins difficile d’accès : il faut pour y parvenir emprunter un escalier étroit conduisant au grenier, passer une porte de fer, descendre quelques marches de bois. Arrivé ainsi dans une pièce qui évoque un entrepôt où seraient stockés des décors de théâtre, il faut ensuite s’introduire dans un étroit passage, pour atteindre enfin une nouvelle porte ; parvenu à ce point, il ne reste plus qu’à dégager les rideaux et à déjouer les quelques « pièges » disposés par Beineberg et Reiting. Par cette description, en réalité fort longue et compliquée (elle s’étend sur plus de trois pages !), on aura compris que Musil entend bien insister sur le caractère reclus de ce lieu. S’y rendre, c’est changer de monde, et le chemin prend des allures de rite initiatique. De plus, ce refuge porte lui aussi distinctement les stigmates de l’érotisme et de la mort, puisque Musil prend soin de baliser le chemin d’allusions anthropomorphes, qui font de cette expédition une sorte de cheminement vers une intériorité mystérieuse et régressive, aux traits décidément féminins. Ainsi les adolescents doivent-ils dans un premier temps s’engouffrer dans un « boyau » étroit et obscur, avant de parvenir dans l’endroit « isolé et exigu », qui n’est pas sans leur évoquer « les profondeurs d’une montagne » et son odeur génère des « sensations délicieusement confuses »65. Ces sensations évocatrices et équivoques sont cependant indissociables d’un sentiment de menace et de danger, que font planer sur cette cachette « la ficelle d’alarme, le revolver, qui devait porter à son comble l’illusion du clandestin et de l’insubordination […], comme s’ils avaient voulu se persuader à tout prix qu’ils menaient une vie de brigands »66.
72Cette présence symbolique conjointe d’Éros et de Thanatos dans le lieu central du roman est renforcée par la référence au Moyen Âge. En effet, le narrateur justifie l’existence de la chambre par la possible bizarrerie d’un architecte qui « se fût cru au Moyen Âge et eût rêvé d’en faire une cachette »67 ou, plus tard, la désigne expressément comme un « Moyen Âge oublié » doté de la redoutable faculté de transformer ceux qui y étaient « tout autre chose, quelque chose de sombre, de sanguinaire »68. L’association avec le Moyen Âge fonctionne ici comme signal d’une régression et d’une libération des pulsions, d’un retour vers un âge primitif et barbare, à un stade antérieur de l’évolution. C’est d’ailleurs en partie là-dessus que l’on peut s’appuyer pour tirer le roman dans un sens prophétique, et en faire l’anticipation de l’autre grande régression culturelle et pulsionnelle du xxe siècle, le national-socialisme. Car c’est bien la chambre qui va abriter les étranges expériences de Törless et de ses camarades ; en cela, elle constitue un enjeu de pouvoir et nécessite une initiation ; par son isolement et les dérives qu’elle autorise, elle délivre une connaissance transmise par le biais de la sensualité et du sadisme, qui n’ont pas droit de cité dans l’enceinte régulière de l’internat ni plus que dans la société policée du début du siècle. La chambre rouge, lieu dérobé d’un internat aux limites de l’Empire, a bien pour vocation d’héberger des expériences limites.
Noces
73Dans cette courte nouvelle de 1911, comme du reste dans le Törless, tout commence par une séparation avant un voyage. Le lecteur fait alors connaissance avec Claudine en situation d’éloignement, puisque dès le second paragraphe, elle se trouve dans le train. On apprend qu’elle éprouve chaque hiver un besoin de s’éloigner d’elle-même et de son amour, et de s’enfuir vers « un douloureux espace »69, dont son époux serait absent. Ce besoin de changer de lieu va de pair avec son refus de s’installer définitivement dans une situation, et de s’habituer à sa vie bourgeoise. Ici, elle rejette en bloc l’« habitus », c’està-dire à la fois l’« habitat » et l’« habitude », l’enracinement dans un lieu et dans une coutume. C’est pour lutter contre cet enracinement, jugé sclérosant et réducteur, que Claudine voyage. Là aussi, Musil truffe le texte de parallèles entre la géographie extérieure et la géographie intime de la conscience :
Alors l’idée lui vint qu’elle aussi – à l’image exacte de tout ce qu’elle voyait dehors – passait sa vie captive de soi, enchaînée à un lieu, dans une certaine ville, dans une certaine maison, dans une certaine maison de cette ville, dans un certain appartement de cette maison et aussi dans un certain sentiment de soi, qu’elle aussi avait vécu des années en ce point imperceptible70.
74Sur plusieurs pages, c’est tout le texte qui est construit autour d’un mouvement de va-et-vient entre le monde extérieur, contemplé depuis le wagon, et le monde intérieur de Claudine. Il est significatif que le train s’enfonce progressivement « dans une région encore très enneigée », que dehors « le ciel devenait de plus en plus bas », tandis qu’à l’intérieur des wagons, « la lumière se fit jaune et crépusculaire », et que quelques lignes plus bas, ce sont les pensées de Claudine qui « sortaient et s’enfonçaient lentement dans l’espace neigeux sans se retourner »71. Parvenue à la gare, elle prend ensuite un traîneau qui l’enfonce un peu plus dans ce paysage enneigé, rural et nocturne. C’est alors qu’à cet éloignement confiné va tout naturellement se superposer une dimension érotique, et que le paysage va révéler sa faculté de refléter les paysages mentaux des observateurs, puisque le voisin de Claudine, désignant le dehors enneigé, déclare y voir : « Une idylle, une île enchantée, une belle femme au centre d’une féerie de blancs dessous et de dentelles…72 » Là où Claudine reconnaît un mirage de son identité fragile, l’inconnu aperçoit le reflet de fantasmes beaucoup plus terre à terre. De façon plus générale, la neige semble en effet être un leitmotiv particulièrement lié à la sensualité chez Musil. Elle contribue à l’isolement (les personnages ne tardent d’ailleurs pas à être bloqués par la neige73) qui mènera à l’adultère, contraint les passagers du traîneau à se serrer les uns contre les autres, avec tout ce que cela comporte d’ambiguïtés :
Elle voyait bien, aussi, qu’elle était ballottée de-ci de-là sans qu’elle y pût rien, qu’à chaque tournant elle était touchée aux bras, ou aux genoux, qu’elle s’appuyait parfois de tout le haut du corps contre un autre corps ; et par l’effet de quelque ressemblance cachée, elle avait l’impression […] que ces hommes l’entouraient avec une ardeur insistante, qu’elle subissait Dieu sait quels outrages […]74.
75Parce qu’elle empêche le mouvement et qu’elle dessine comme « un grillage épais de flocons »75, la neige enferme, cloisonne, invite à de troubles rapprochements. Dans L’Homme sans qualités, on retrouve aussi cette association lors de la première rencontre entre Ulrich et Bonadea, dans la calèche de la dame, quand Musil, pour décrire leur tendre transport, recourt à cette poétique formule : « cependant qu’il redevenait un homme, ils emplissaient l’air de la douceur d’une chute de neige »76. Dans les deux cas, la présence conjointe de la neige et de la calèche (ou du traîneau) fonctionne comme un indicateur fiable d’un repli sur soi annonçant un moment érotique. Ce moment du repli est d’ailleurs contenu de façon symbolique dans le nom du personnage principal, puisque Claudine est dérivé du latin claudo (fermer, clore)77. C’est donc dans ce double mouvement d’éloignement et de repli que se commet l’adultère de Claudine. Pourtant, l’adultère est paradoxalement présenté comme la forme suprême de l’union (Vereinigung) avec le mari présent-absent. Cette présence structurante du champ sémantique de la distance et de l’éloignement devient par la suite comme la signature poétique de Musil dans la représentation des transgressions.
Grigia
76La première des nouvelles composant le recueil Trois femmes (paru en 1924), associe elle aussi de la plus intime des façons une expérience érotique transgressive (l’adultère) avec l’éloignement de la cité et la réclusion dans un lieu édénique. Le héros, Homo, quitte femme et enfant pour prendre la tête d’une expédition géologique dans une vallée perdue des Alpes italiennes, le val Fersena. La première partie du récit « raconte » la rencontre de deux mondes que tout oppose : d’une part, les expéditionnaires, issus du monde scientifique et urbain, qui, avec leur pouvoir économique (l’entreprise est financée par des capitaux américains) font figure de dieux tout-puissants. De l’autre, une communauté rurale, cramponnée à des traditions qu’elle ne comprend plus très bien, et qui se trouve en pleine décadence économique, morale et religieuse. Homo ne tarde pas à faire la connaissance d’une jeune paysanne, qu’il affuble du nom de sa vache, « Grigia » – la grise. Cette femme a tout de la spontanéité naturelle, quasiment animale, des femmes du lieu. D’elle, il est écrit qu’elle était « aussi naturellement attirante qu’un mince champignon vénéneux »78, qu’elle ne refuse pas le contact direct avec la nature (elle ne porte pas de culotte et s’assoit à même la terre)79, et même qu’elle est nature. Mais en tant que telle, elle évoque la mort et réveille « un reste d’effroi, [car] on ne devrait jamais oublier que la nature n’est rien moins que naturelle, qu’elle est terreuse, raboteuse, vénéneuse et inhumaine partout où l’homme ne lui a pas imposé son joug »80. Pourtant, en dépit de cette association inquiétante entre la nature et la mort, Grigia semble évoluer dans un monde originel (les locaux sont dits « sauvages »81) et antédiluvien. Son comportement, « d’une absurdité édénique »82, dévoile à Homo la dimension magique de son nouvel environnement. Comme pour mieux renforcer le caractère mystique de leur expérience érotique, Musil parle de « paroles magiques », de « miracle », d’« élection », d’« éternité », d’un « paralysé qui rejette soudain ses béquilles, se lève et marche », de « jours de noces et d’Ascension » dans lesquels on se « croirait dans la paume de Dieu »83, etc. Cette vallée perdue favorise donc une forme sécularisée de la révélation mystique par le biais de l’érotisme. Le point culminant de cette rencontre (où Musil réunit tous les fils symboliques dont il a tissé la narration) a lieu dans une grotte où Homo et Grigia se réfugient pour faire l’amour. Comme Törless dans sa chambre rouge, ils pénètrent dans la montagne par une étroite galerie qui, « au bout d’un moment, s’élargit en une sorte de petite chambre, [où] ils s’arrêtèrent pour s’étreindre »84. Là encore, l’enfermement dans ce lieu secret sera synonyme d’une jouissance macabre qui amène les personnages aux frontières de leur moi et de leur existence ; en effet, surpris par le mari trompé, Homo se laisse enfermer dans la grotte et, se résignant à ce qu’il croit être son destin, se laisse mourir.
77Il est frappant que le récit se déroule dans l’absence quasi totale d’un quelconque poids des conventions sociales habituelles, précisément en raison de l’isolement du lieu et des amants (qui semblent flotter librement dans le monde, comme détachés de toute implication familiale, sociale et professionnelle). Curieusement, les amants infidèles ne semblent pas même se poser la question de la portée « transgressive » de leur acte, aucune pensée n’est perdue pour le tiers trompé et on chercherait en vain la moindre mention d’une quelconque mauvaise conscience, comme ce sera encore le cas avec l’inceste d’Ulrich et Agathe, dans L’Homme sans qualités85. Il semble bien qu’une fois encore il faille mettre cela sur le compte de la « magie du lieu », qui coupe le personnage de son environnement et le plonge dans une nouvelle dimension du sens où extraterritorialité et extra-moralité vont de pair.
Limites de l’œcoumène, frontière de l’érotisme : le « voyage au paradis »
78Musil considérait la narration de l’inceste au cours du « voyage au paradis » comme « l’acmé » de son roman86. Ce récit plus qu’aucun autre présente un lien intime entre transgression et géographie de l’extrême. Musil y reprend certains motifs déjà développés dans ses œuvres antérieures (le départ, le voyage, l’isolement), mais les porte à leur extrême et les relie cette fois à la transgression d’un tabou civilisationnel majeur, celui de l’inceste. Il ne s’agit plus ici d’un jeu sadique entre des jeunes gens à peine sortis de l’enfance, ni plus que d’un banal adultère, mais bien d’une transgression à la fois beaucoup plus intime et plus forte.
79Dans le « voyage au paradis », tout commence là encore par une fuite. Contrairement à la Genèse, où la fuite clôt l’idylle et conduit les deux seuls habitants de l’univers hors du paradis, le voyage de Musil les y ramène abruptement, mais dans de tout autres conditions. En effet, après avoir décidé de laisser derrière eux la ville, le beau monde et même leur jardin, Ulrich et Agathe se lancent dans une odyssée qui a tout d’une fuite en avant, et au terme de laquelle ils pourront enfin consommer l’inceste. « Le vert paradis » des amours incestueuses de Musil se situe aux limites de l’œkoumène, aux frontières de la terre habitable, en bordure de l’infini de la mer. Mais le narrateur laisse volontairement dans le flou la localisation exacte de l’endroit : « C’était quelque part en Istrie ou sur la côte orientale de l’Italie ou au bord de la mer Tyrrhénienne. Eux-mêmes le savaient à peine.87 » En effet, il apparaît que non seulement le frère et la sœur ont entrepris ce voyage sans destination précise, mais avec le but de se perdre, d’abandonner les repères géographiques classiques (« […] on surestime la question de l’endroit où l’on est », déclare le narrateur au début du roman)88, et avec eux les sentiers balisés de la morale : « Ils avaient pris toutes sortes de trains ; il leur semblait avoir voyagé dans tous les sens de manière à ne plus pouvoir retrouver leur chemin.89 » Cette quête délibérée du point de non-retour s’apparente à la mesure héroïque de Cortez brûlant ses vaisseaux dans le port de Veracruz afin de s’interdire tout retour en arrière. Le couple criminel se trouve désormais face à son destin, puisque les conditions du voyage au paradis rendent nécessaire la consommation de l’inceste. Parvenus aux limites de l’œkoumène, leur fuite ne saurait les mener plus loin. C’est ce lieu extrême, caché entre l’infini de la mer et l’infini de la montagne, qui abritera leurs tendres transports.
80« Dans ce monde nouveau, ils ne comprenaient rien, tout était comme les éléments d’un poème »90, écrit le narrateur, comme pour mieux souligner l’indispensable dépaysement géographique et poétique dans lequel sont plongés le frère et la sœur. Or le locus amenus méditerranéen dans lequel ils se retrouvent revêt lui aussi des traits édéniques, comme naguère le jardin mystique d’Ulrich :
Là où ils s’étaient fixés, une sorte de jardin naturel montait de l’étroit rivage entre les deux bras rocheux de la côte comme une couronne de fleurs et de buissons posée sur la poitrine, de petits chemins à rampe douce enroulés tout autour, jusqu’à un petit hôtel blanc caché sur la pente et désert en cette saison. Un peu plus haut il n’y avait plus que la pierre voilée, miroitante dans le soleil, des genêts jaunes et des chardons rouges sous les pas et, du sol au ciel, l’immense droite implacable de l’arête du plateau. On montait en fermant les yeux et tout à coup on les ouvrait : c’était soudain, tel un éventail qui s’ouvre dans un bruit de tonnerre, la mer immobile91.
81Le texte est construit autour de ce mouvement d’élévation graduelle et culmine dans la révélation subite de la mer, étendue immobile et infinie qui suggère le décloisonnement mystique et sexuel (cela n’est pas sans rappeler le « sentiment océanique » de Romain Rolland, qui fournit à Sigmund Freud le point de départ du Malaise dans la civilisation).
Le « paysage héroïque » comme subversion de la tradition classique
82Autre détail important, le paysage méditerranéen tient à la fois de la nature édénique et du paysage classique, voire antique. Dans l’article qu’il consacre au sujet, B. Böschenstein montre d’ailleurs que des réminiscences de la Renaissance italienne, du classicisme français et allemand, mais aussi du romantisme jouent activement dans l’évocation musilienne. Pas un écrivain allemand qui se respecte qui n’ait livré une vision de son Sud, effectué son voyage en Italie ou en Grèce… Et de citer ce passage du « voyage au paradis » :
[…] le frère et la sœur se promenaient sur les falaises. Des buissons de genêts jaunes jaillissaient de l’ardeur des pierres et atteignaient directement leur âme. Les montagnes étaient grises comme des dos-d’âne, avec jeté dessus le voile vert de l’herbe du karst ; le brûlant vert sombre du laurier […]. La ligne à l’arête polie, abrupte des montagnes qui s’approchaient en trois vagues était héroïque, démesurée.
Héroïque ? disait Ulrich. Ou ne serait-ce que ce que nous avons toujours haï parce que tout le monde le juge héroïque ? Ce paysage peint et gravé d’innombrables fois, ce paysage grec, romain, nazaréen, classique, ce paysage vertueux, professoral, idéaliste ? Peut-être ne s’impose-t-il à nous que parce que nous le voyons maintenant dans sa réalité ? De même qu’on méprise un homme influent tout en se sentant flatté de le connaître92 ?
83Même si Musil, à travers son personnage, rejette ces réminiscences antiques fortement codifiées, il n’en reprend pas moins tous les éléments, comme pour mieux les subvertir. Après avoir fait du jardin le lieu du rejet de la charité chrétienne, il fait de ce paysage antico-classico-édénique le lieu de la réalisation de l’inceste. « Il y avait entre les roches et les genêts une vieille colonne (tombée au temps de Venise, de la Grèce ou de Rome) […]. Être étendus à côté, c’était les plus grandes heures de l’amour.93 » Quand Thomas Mann insère dans le songe de Hans Castorp des éléments tirés de la biographie de Nietzsche par Ernst Bertram (notamment des chapitres « Claude Lorrain » et « Portofino », où Bertram analyse la géographie nietzschéenne)94, ou des scènes tirées de tableaux de Ludwig von Hofmann, cela s’apparente tout au plus à un jeu d’érudition ou au plaisir d’une construction raffinée, tandis que chez Musil, le recours à la tradition littéraire, musicale ou picturale ne s’effectue jamais sans quelque intention subversive ou satirique.
84Ici, Musil « mine » le paysage classique en en faisant le théâtre d’une expérience limite interdite. N’est-il pas ironique de faire revenir ses personnages sur les lieux mêmes où ont été prononcés quelques-uns des grands interdits de la civilisation ? De placer l’inceste dans un cadre « grec » et « nazaréen » alors que l’on doit précisément aux mythes grecs et hébraïques le commandement qui l’interdit ? Si Musil enfreint ce tabou, c’est comme pour mieux lui faire affront et en faire ressortir la portée asociale, tout en le rejetant en marge de l’empire, de la morale, de la civilisation et de la tradition littéraire. Ainsi, la « colonne tombée » devient une sorte de memento mori de la civilisation : elle lui rappelle qu’elle est appelée à mourir, alors que le désir d’inceste, inscrit au cœur de l’homme, lui survivra encore longtemps.
85Böschenstein voit dans le recours à la musique un autre point de convergence entre Mann et Musil. Cela est particulièrement vrai au moment où leurs personnages sont pris dans des situations limites (mort, inceste), au milieu de paysages héroïques (mer, montagne)95. La musique vient alors comme en renfort de la métaphore paysagère, pour souligner l’extrémité de la situation. Parlant d’Agathe debout sur les écueils face à la mer, Musil affirme ainsi qu’une « mélodie de l’action s’interrompait, [qu’] une autre devait enchaîner », et juste après, qu’« Agathe était parfaite pour les charmes du mouvement ; toutes les improvisations de l’orchestre de sa beauté, lorsqu’il jouait comme privé de chef, étaient séduisantes »96. Mais parfois, la métaphore musicale s’applique au paysage lui-même :
Toujours la grande épreuve était la mer. Toujours, quand ils montaient l’étroit coteau aux nombreux chemins, aux nombreux lauriers, aux genêts, aux figuiers, aux nombreuses abeilles, et débouchaient au sommet sur le haut et vaste plateau, c’était comme quand, après que l’orchestre s’est accordé, retentit le premier grand accord du morceau97.
86Le rapport entre paysage héroïque et musicalité culmine dans cette autre citation (délaissée par Böschenstein, alors qu’elle illustre magnifiquement son propos) :
La mer en été et la haute montagne en automne sont les deux grandes épreuves de l’âme. Il y a dans leur silence une musique plus grande que toute autre chose de la terre ; il y a un bienheureux tourment dans l’impossibilité de régler son pas sur elle, d’élargir le rythme des gestes et des paroles au point qu’ils s’insèrent en elle : les hommes ne peuvent s’accorder à la respiration des dieux98.
87Dans cette expérience des limites de la condition humaine, le texte musilien se rapproche de Nietzsche, qui ancre sa démarche cognitive dans l’immensité naturelle, au risque d’y laisser sa vie : « Je ne veux plus de connaissance sans danger : que la mer perfide ou la haute montagne impitoyable cernent toujours le chercheur !99 » Mais c’est encore une fois chez Thomas Mann qu’il faut chercher les analogies les plus frappantes.
88Dans la Montagne magique, Castorp perdu dans la montagne entend pour la première fois le « silence ancestral » ou « silence de mort tranchant »100 qui règne dans un monde où tous les bruits sont étouffés par la neige. La parfaite indifférence de la nature face à sa situation critique renvoie le personnage à sa solitude en même temps qu’à une mort inéluctable101. Arrivé à ce point de non-retour, l’atrophie de la perception acoustique est relayée par la vision imaginaire d’un paysage édénique sur lequel se détache la magique mélodie du ténor italien.
89Chez Musil comme chez Mann, la musique et le silence se relaient dans une dynamique permanente, en étroite relation avec le paysage « héroïque » maritime ou montagnard, avec la mort ou l’amour à l’horizon. Musil reconnaît « dans le silence [des éléments] une musique », et Mann prolonge le silence absolu par une musique fantastique. Le silence serait ainsi la dernière étape – en même temps que la condition – de la vision hallucinée ou mystique. « Le silence les crucifia »102, écrit Musil au moment le plus haut de la fusion frère/sœur, suggérant la douleur de trop d’amour, la proximité du topos christique et l’impuissance du langage à dire l’expérience de la vie en excès. À la fois immatérielle et sensuelle, la musique représente ce langage direct de l’âme à l’âme, qui se passe de la médiation maladroite de la parole. En prise immédiate avec l’intériorité, la musique ne se peut comparer qu’avec la communication totale des mystiques avec leur dieu, elle aussi impossible à retranscrire au moyen du langage. Au terme de l’expérience, le silence vient sceller l’échec de toute parole. Anders et Agathe se rapprochent du myste qui lui aussi touche aux limites de la langue et se tait. L’objet même de la vision (Dieu) ne se peut dire, de même que Musil ne peut se résoudre à dire (c’est-à-dire dans son cas publier) ce qui est au cœur de son texte rêvé : l’inceste.
90Dans l’analogie avec le paysage, il revient à la musique de dire le saisissement de l’âme face à la vision de l’infini. Ainsi, le paysage et la musique figurent deux limites du langage. En fin de compte, les mots échouent à rendre compte de l’infini de l’espace ou de la beauté d’une mélodie, ainsi que de leur écho dans le cœur du spectateur. En tant qu’images du sublime, ils culminent dans un paradoxal silence.
91Comme pour pallier cette atrophie auditive, la vision s’hypertrophie chez Musil, qui multiplie les notations de couleurs. C’est là un point qui le distingue de Th. Mann, chez qui le monde devient monochrome et uniformément blanc. Pendant que Hans Castorp perd ainsi progressivement la vue, la mention des couleurs est toujours chez Musil le signe d’une écriture qui quitte le domaine rationnel pour s’aventurer dans celui de la poésie et de la mystique. De fait, le texte est constellé de touches lumineuses et colorées : il est ainsi question de « cette couleur étrangère à la vie, le bleu sombre », du « bleu du crépuscule », du « blanc des nappes », des « noirs personnages », du « sable blanc », encore de « l’éclat blanc de l’hôtel », de « la fraîcheur bleue » ou de la « poussière d’or », pour n’en citer que quelques-unes103. L’usage insistant de la symbolique des couleurs devient avec l’indice linguistique des « wie » et les « als ob » le signal que Musil aborde à la mystique, cette autre rive du langage et de la pensée.
2. Le paradigme frontalier
92La quête d’un ailleurs, d’un territoire symbolique « au-delà » des habituelles frontières philosophiques et morales est un lieu commun de la pensée de Nietzsche, qui trouve un large écho chez Musil. Le repoussement des limites géographiques de l’action n’est ainsi que l’expression concrète de la recherche d’un au-delà psychologique et moral (qui peut d’ailleurs parfaitement être un en deçà, une infra-conscience). Chardin souligne lui aussi la « métaphorisation spatiale de la vie intérieure »104 quand il affirme que « le champ sémantique de la frontière est à l’évidence en rapport très étroit avec le domaine de la sexualité et de la transgression d’un interdit sexuel »105. Toutefois, la volonté transgressive ne se limite pas au seul domaine de la sexualité, puisque Musil entend aussi bien repousser les limites au sein desquelles se déploie l’activité littéraire que les frontières de la conscience ou encore les frontières de la morale. La métaphore frontalière joue un rôle moteur dans sa réflexion sur la connaissance et plus particulièrement sur la psychologie.
93La réflexion autour de la frontière s’articule selon deux schémas : celui de la conquête et celui de la problématisation de la notion elle-même. Dans le premier cas, il s’agit de repousser une frontière jugée évidente afin d’aller conquérir un territoire situé au-delà de ses limites – un cas de figure dans lequel il n’est pas rare de voir Musil recourir au champ lexical du combat. Dans le second cas, il s’agit de montrer que la démarcation n’est pas pertinente en soi. Comme par exemple lorsqu’elle sépare artificiellement un seul et même objet, alors qu’il conviendrait de lui substituer une pensée plus souple, admettant des gradations au sein de l’homogène plutôt que de rechercher des limites entre des choses supposées de nature différente. Il n’est toutefois pas toujours possible de dissocier strictement ces deux types de démarches, car dans un certain nombre d’essais, Musil commence par problématiser son objet, pour ensuite avancer une réflexion en terme de conquête.
2.1 L’argument frontalier dans « L’obscène et le malsain dans l’art »
94Dans cet essai programmatique de 1911, Musil tente de reconsidérer le territoire de la littérature. Celle-ci aurait sa place dans un no man’s land de la pensée artistique, un territoire jusque-là abandonné à la science et à la pornographie bon marché. Ce territoire, que le vocabulaire courant appelle « l’obscène et le malsain » (en allemand « das Unanständige und Kranke ») mais que l’on pourrait aussi rendre par « l’inconvenant et le pathologique », représente une formidable zone à défricher pour l’artiste, et spécialement pour l’écrivain. Que faut-il entendre par ces termes, au juste ? Quelles sont les limites de ce territoire ? En fait, Musil vise essentiellement la sexualité, que ce soit dans sa forme crue et « obscène » (comme lorsqu’il évoque le « baiser de la colline sacrée »106) ou dans sa forme pathologique et « malade » (le meurtre sexuel, le Lustmord107). D’ailleurs, la rédaction de cet article se déploie sur le fond de la polémique autour de l’interdiction des carnets de Flaubert, jugés obscènes parce qu’ils contenaient la description d’un séjour dans un bordel du Caire.
95Regrettant que le premier champ soit généralement abandonné à la pornographie et le second à la médecine ou à la psychologie, Musil ambitionne d’installer quelque part entre les deux le territoire de l’artiste. Mû par la volonté de connaître, et non par un quelconque voyeurisme, il clame que l’art est fait « pour conquérir, non pour pacifier »108. Métaphores militaires et territoriales se relaient ainsi pour mieux marquer les ambitions de la littérature au sein du champ des savoirs, ainsi que pour suggérer sa lutte contre l’opinion publique et la morale bourgeoise dominante. Dans l’argumentaire de Musil, la connaissance, même quand elle porte sur la sexualité, s’oppose à la sensualité primaire (il parle d’ailleurs de le « désensualisation automatique de l’art »109). Elle ne vise pas à l’excitation, bien au contraire, et sert ainsi de laissez-passer à la fantaisie de l’artiste, libre de s’intéresser aux sujets les plus délicats, comme le crime, le crime sexuel ou l’inceste, par exemple.
96Car enfin, la mission de l’écrivain consiste à montrer l’insuffisance de la conceptualisation de ces problèmes, et à déplorer que l’on ait « de la frontière entre la santé et la maladie psychique, le moral et l’immoral, une conception trop grossièrement géométrique, comme s’il s’agissait d’une ligne à définir et à respecter »110. La démonstration de Musil récuse donc l’idée de frontière psychologique, principalement parce que les objets séparés n’ont pas lieu de l’être.
97Le « normal » et le « pathologique » ne recoupent pas des réalités distinctes et immuables, pas plus qu’ils ne sont des catégories ontologiquement opposables. En effet, l’un des leitmotive de la réflexion de Musil autour de la pathologie consiste à clamer sa consubstantialité avec le normal ; « toute âme saine a des endroits communs avec les âmes malades »111, affirme-t-il dans l’essai. Avec quelques-uns de ses contemporains (notamment les psychanalystes), Musil défend l’idée que les éléments constitutifs de la psyché (désirs, volitions, représentations, pensées, souvenirs, etc.) ne sont pas en soi sains ou malsains, mais que seules les proportions du dosage font basculer l’individu vers la pathologie, soit de façon conjoncturelle, soit de façon structurelle. Et contrairement à ce que pensaient certains apôtres de la santé à tout prix, « ce qui distingue l’homme sain d’un aliéné, c’est précisément que l’homme sain a toutes les maladies mentales, et que l’aliéné n’en a qu’une »112 ! Non seulement la différence entre la maladie et la santé est une différence de degré et non de nature, mais en plus, la condition de l’équilibre est précisément d’avoir toutes les maladies. Un tel constat, par son objectivité scientifique et la dimension parfois provocatrice de la formulation musilienne (« un meurtrier sexuel peut être […] sain et moral »113), ne pouvait que susciter le rejet indigné d’un lectorat campé sur des positions moralisatrices simplistes nécessitant une séparation rigoureuse du bien et du mal, du normal et du pathologique, du licite et de l’illicite.
98Musil est ainsi amené à substituer progressivement la notion de transition à celle de frontière. La frontière est ce qui tranche, sépare, discrimine ou distingue ce qui s’oppose front-alement. S’arrêter à cette distinction convenue ne présente pas de sens aux yeux de Musil, qui s’attache justement aux mouvements de glissements, d’interpénétration, de récurrences de part et d’autre des « lignes de front » psychologiques ou morales. On pourrait comparer sa perspective à celle du géologue ou du botaniste qui, s’intéressant à tel relief ou à telle espèce, ne se préoccupe pas des frontières politiques qu’il peut rencontrer sur sa zone de recherche. De même que pour lui le critère de territoire national n’a aucune sorte de pertinence pour son champ d’investigation, Musil voudrait montrer qu’un certain nombre de distinctions instituées par la morale pour appréhender les phénomènes psychopathologiques manquent leur objet. L’art, quand il est rigoureux, devient en revanche un moyen valide de redéfinir les limites instituées :
Que les transitions de la rigueur morale au crime, de la santé à la maladie, de l’admiration au mépris d’un même objet soient insaisissables et sans limites fixes, voilà qui est devenu pour beaucoup d’entre nous, grâce à la littérature de ces dernières décennies et à quelques autres influences, une vérité d’évidence114,
99se réjouit Musil dans son discours sur Rilke. C’est donc en redessinant ses frontières (notamment dans les directions de la psychologie, de philosophie et du droit) que l’art peut avoir son mot à dire dans le débat sur la pathologie et la normalité. Redéfinir leur rapport sera désormais une partie importante de sa mission d’écrivain. Mais dans ce contexte, quelle validité peut conserver la notion de transgression ? Si les frontières sont remises en cause, est-il encore possible de les franchir, voire de les repousser ? Il semble bien que la problématisation de la transgression aille de pair avec celle de la frontière.
100Deux éléments permettent toutefois de sauver la pertinence de la notion de transgression : le jugement de Musil lui-même, tout d’abord, qui affirme vouloir seulement « définir autrement la frontière », sans pour autant « nier que l’immoral et le malsain existent »115 ; de la sorte, Musil conserve intacte l’existence des pôles contraires mais suggère d’en redéfinir les limites et de repenser le passage de l’un à l’autre. Dans le contexte moral de l’époque, cette simple réévaluation était déjà en soi transgressive. Le second élément à prendre en considération est l’idée de « double regard », si typique de sa démarche : même si d’un point de vue clinique, l’idée de transgression n’a guère de sens, Musil a parfaitement conscience qu’au regard de la société, son œuvre présente des situations transgressives, voire choquantes. Son art consiste à faire alterner au sein de l’œuvre, par un processus dialogique permanent, le regard moral et le regard clinique, le point de vue du psychologue et celui de la société, celui du fou et celui du pédant, et donc à faire apparaître puis disparaître successivement l’impression d’une transgression. Avec elle, c’est aussi la possibilité de juger l’acte, de le condamner ou de le comprendre, qui oscille devant l’entendement du lecteur.
101La technique de Musil consiste à scinder les perspectives. Moosbrugger, auteur de crimes terrifiants, se sent fondamentalement innocent, sinon victime. Aux yeux des juges, il est au contraire un criminel odieux qui manque de volonté : il convient donc de le condamner, afin de protéger le corps social.
102Aux yeux d’Ulrich, il est fascinant, car il réalise les aspirations secrètes de tout un chacun. Puisqu’il n’est qu’un miroir grossissant de la normalité, il faut selon lui le sauver. Dans Les désarrois de l’élève Törless, le jeune héros voit les choses de l’extérieur, c’est-à-dire qu’il observe les forfaits de ses camarades avec l’œil de la société, qui lui fait ressentir confusément que ce qu’il voit est « mal ». D’autre part, il est fasciné par Basini, qui vit les dégradations au premier chef mais ne se rend pas compte qu’il franchit une frontière et transgresse malgré lui des tabous. Dès lors, toute sa réflexion est consacrée à découvrir ce qui se passe à l’intérieur du transgresseur au moment du franchissement.
2.2 Métaphores du passage et du franchissement dans Les désarrois de l’élève Törless
103Prolongeant la réflexion sur les enjeux géographiques des transgressions, Philippe Chardin relève que « des expressions banales et généralement anodines comme “aller plus loin” et “aller trop loin”, prennent […] valeur de redoutables euphémismes », et cite en exemple une formule de Törless parlant « d’aller plus loin avec Basini », qui signifierait à peu près « se comporter avec lui de manière encore plus sadique, d’une part, avoir avec lui des rapports homosexuels, d’autre part »116. Pour abonder dans son sens, on peut relever que la métaphore frontalière est inscrite dans le titre même de l’ouvrage, puisque Törless évoque « Tor-los », sans porte. Le jeune Törless serait ainsi celui qui serait dépourvu de portes, ou plutôt les ouvrirait pour mieux les franchir.
104En fait, il existe là encore deux types de champs sémantiques et métaphoriques distincts. D’une part, on relève un champ « horizontal » qui tourne autour de l’ouverture de portes et du franchissement de seuils ; de l’autre, un champ « vertical », qui met en jeu un vocabulaire de l’élévation et de la chute, mais dont le centre d’attraction tend à attirer les protagonistes vers le bas. Ainsi, dès le début du roman, Törless est troublé par les femmes qu’il aperçoit « debout sur le seuil »117 de leurs masures et la représentation du passage de ce seuil est liée à des émois de nature tout à fait sexuelle ; un peu plus loin, c’est la nuit qui lui semble receler une autre mystérieuse frontière : « Les nuits lui semblaient de sombres porches sur des joies inconnues, dont on ne lui avait pas livré le secret, ce pour quoi sa vie restait vide et malheureuse.118 » Puis c’est sa propre mère qui cherche à lui cacher quelque seuil fantastique : « Cela ne permettait aucun doute. Là aussi, il devait exister une porte pour sortir de l’univers de cet être irréprochable et serein.119 » Enfin, c’est l’univers tout entier qui lui paraît structuré par le complot. Il pressent l’existence d’une porte dérobée qui le mènerait vers un autre monde, riche de révélations étranges, menaçantes et… immensément attirantes :
Alors, il était possible que, du monde de la clarté quotidienne qu’il avait seul connu jusque-là, une porte ouvrît sur un autre monde, monde sourd, déferlant, sauvage, impudique, destructeur. Et que des hommes dont la vie se partage entre bureau et famille, transparente et solide comme une architecture de fer et de verre, aux autres, les réprouvés, les sanglants, ceux que souillent les excès et qui errent dans des labyrinthes retentissant de voix criardes, il y eût une sorte de trait d’union, plus encore : que les frontières de leurs deux univers à chaque instant se rapprochent, se confondent en secret120…
105Il serait facile de multiplier les exemples de recours à la métaphore frontalière. Tous ont en commun de dessiner les contours d’un univers manichéen, presque caricatural, où s’opposent le monde bourgeois et l’univers secret du fantasme, reliés l’un à l’autre par une porte (« Tür/Tor ») dérobée. Au départ, les deux mondes semblent ne rien avoir en commun, une différence de nature les opposer. Finalement, Törless découvre non seulement que le passage de l’un à l’autre est très aisé, mais que, de même qu’il effectue régulièrement le chemin qui le mène à la prostituée, sa propre mère franchit régulièrement la frontière qui mène au pays de la lubricité : tout bien considéré, elle n’est pas faite d’un autre bois que la prostituée Bozena, si bien que ce qui s’excluait au départ finit par se confondre. De plus, le passage de l’invisible démarcation s’effectue avec une évidence naturelle, sans même avoir conscience de transgresser un interdit ou de vivre un instant exceptionnel. « Je ne peux rien t’expliquer ; ça se produit sur le moment »121, voilà tout ce que Törless parvient à tirer de Basini, en guise de justification de ses actes.
106À la fin du roman, le jeune homme réfléchit au sens de son expérience et tire le constat suivant :
Il savait distinguer maintenant entre le jour et la nuit ; en fait, il l’avait toujours su : il avait fallu qu’un rêve oppressant déferlât sur ces démarcations pour les absorber, et cette confusion lui faisait honte. Toutefois, l’idée qu’elle était possible, que certaines murailles autour de l’homme étaient aisément renversées, que les rêves fiévreux qui rôdaient près de l’âme pouvaient s’y employer et y ouvrir d’étranges brèches, cette idée s’était elle aussi ancré profondément en lui, et les ombres pâles qu’elles répandaient ne s’effaçaient point122.
107Ainsi, les « désarrois » de Törless naîtraient du dérangement de l’habitude dans la perception de soi-même et du monde. L’étonnement philosophique né de ce trouble l’enrichit, et l’indétermination des frontières ajoute une dimension supplémentaire au monde en lui conférant également une profondeur.
108« Le franchissement euphorique de quelque frontière est généralement suivi d’une retombée navrante », affirme Chardin123. Cette retombée ou cette attirance vers le bas est souvent suggérée dans le texte, au sens propre comme au sens figuré. Au figuré, tout le complexe de sentiments qui trouble Törless vient « d’en bas », dans ce que l’on pourrait appeler la topographie de la conscience du jeune homme. Le texte allemand en porte la trace, avec la présence massive de verbes comme « emporbrechen », « emporkommen », « sich herausheben », « emporheben », « auftauchen »124, etc. Tous traduisent l’émergence de sensations et de pensées le plus souvent « obscures » surgissant du fond de la conscience. Quand il se penche vers la source de ces étranges pensées, Törless est comme pris de vertige. C’est sans doute pourquoi, au sens propre, il ressent régulièrement le besoin de se jeter à terre. Ainsi, au cours d’une scène clé du roman, il observe ses camarades torturer Basini et assiste à l’émergence d’un désir de
quitter sa place, [de] s’agenouiller, [de] presser son corps contre les planches. […] C’est alors qu’une excitation violente envahit pour de bon Törless, il dut s’accrocher à la poutre pour résister au vertige qui le tirait vers le bas125.
109Peu après, il confesse son envie de se « rouler dans cette flaque, de ramper à quatre pattes au fond des recoins les plus poussiéreux, comme si de la sorte, on allait pouvoir deviner…126 » La ponctuation laisse en suspens le contenu de la révélation, mais indique que Törless entend s’en approcher par l’abandon de la sphère morale et de la dignité.
110Basini est bien sûr l’agent principal de ce que Törless perçoit comme une déchéance morale. C’est ainsi qu’il s’invite à la méfiance et se dit en lui-même : « Il ne cherche qu’à te faire tomber à son niveau [zu sich hinabziehen] pour t’empêcher de le mépriser !127 » De ce fait, Basini devient l’anti-idéal amoureux – au sens où Goethe le définissait à la fin du second Faust, quand il déclarait que « l’Éternel féminin toujours plus haut nous attire » (« Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan »).
111Au bout du compte, après avoir vérifié la difficulté qu’il y a à cerner les limites exactes du passage d’un état à un autre, Törless retient de son expérience le sentiment d’une humiliation, d’une dégradation et d’une déchéance. Pourtant, celle-ci s’avérera féconde et instructive :
Certes, je ne nie point qu’il ne se soit agi d’un avilissement. Et pourquoi pas ? Il est passé. Mais quelque chose en est resté à jamais : la petite dose de poison indispensable pour préserver l’âme d’une santé trop quiète et trop assurée et lui en donner une plus subtile, plus aiguë, plus compréhensive128.
112La révélation du trouble est bientôt relayée par l’exploration de l’intériorité. Dans cette nouvelle étape sur le chemin de la connaissance, la dissection chirurgicale de la conscience vient remplacer le brouillage des frontières de la représentation.
Notes de bas de page
1 « U<lrich>-Ag<athe> est en fait un essai d’anarchie dans l’amour. Qui même là finit mal. Voici le lien profond entre l’histoire d’amour et la guerre » ; « U-Ag ist eigentlich ein Versuch des Anarchismus in der Liebe. Der selbst da negativ endet. Das ist die tiefe Beziehung der Liebesgeschichte zum Krieg. », MoE, p. 1876. Ma traduction.
2 Jx, II, p. 363 ; « moralische Experimentallandschaft », Tb, p. 840. Musil évoque aussi à plusieurs reprises l’expression « paysage utopique expérimental » (« utopische Experimentallandschaft »), Tb, II, p. 148, 971, 1185.
3 Philippe Chardin : 1998, p. 124.
4 HSQ, I, p. 40-1 ; « man saß im Mittelpunkt Europas, wo diealten Weltachsen sich schneiden », MoE, p. 33.
5 Voir ibid.
6 Voir K. Corino : 1988, p. 336 et 2003, p. 1039-1059.
7 HSQ, I, p. 38 ; « Eine solche soziale Zwangsvorstellung ist nun schon seit langem eine Art überamerikanische Stadt, wo alles mit der Stoppuhr in der Hand eilt oder stillsteht. Luft und Erde bilden einen Ameisenbau, von den Stockwerken der Verkehrsstraßen duchzogen. Luftzüge, Erdzüge, Untererdzüge, Rohrpostmenschensendungen, Kraftwagenketten rasen horizontal, Schnellaufzüge pumpen vertikal Menschenmassen von einer Verkehrsebene in die andre ; man springt an den Knotenpunkten von einem Bewegungsapparat in den andern, wird von deren Rhythmus, der zwischen zwei losdonnernden Geschwindigkeiten eine Synkope, eine Pause, eine kleine Kluft von zwanzig Sekunden macht, ohne Überlegung angesaugt und hineingerissen, spricht hastig in den Intervallen dieses allgemeinen Rhythmus miteinander ein paar Worte », MoE, p. 31.
8 Ibid., p. 38-39 ; « […] jeder Mensch hat nur ganz bestimmte Aufgaben, die Berufe sind an bestimmten Orten in Gruppen zusammengezogen, man ißt während der Bewegung, die Vergnügungen sind in andern Stadtteilen zusammengezogen, und wieder anderswo stehen die Türme, wo man Frau, Familie, Grammophon und Seele findet. Spannung und Abspannung, Tätigkeit und Liebe werden zeitlich genau getrennt und nach gründlicher Laboratoriumserfahrung ausgewogen », ibid., p. 31.
9 HSQ, I, p. 40 ; « Dort, in Kakanien […], gab es auch Tempo, aber nicht zuviel Tempo. […] Natürlich rollten auf diesen Straßen auch Automobile, aber nicht zuviel Automobile ! Man bereitete die Eroberung der Luft vor, auch hier ; aber nicht zu intensiv. Man ließ hie und da ein Schiff nach Südamerika oder Ostasien fahren ; aber nicht zu oft », etc., MoE, p. 32-33.
10 Ibid., p. 39 ; « rastlose Bewegung », ibid., p. 32.
11 Ibid., p. 39 ; « Die Sache hat uns in der Hand. Man fährt Tag und Nacht in ihr und tut noch alles andre darin ; man rasiert sich, man ißt, man liebt, man liest Bücher, man übt seinen Beruf aus, als ob die vier Wände stillstünden, aber das Unheimliche ist bloß, daß die Wände fahren, ohne daß man es merkt […] », ibid., p. 32.
12 Il n’est pas certain que Musil ait lu les textes de Heidegger sur le « on », bien que cela soit chronologiquement tout à fait envisageable (Être et Temps, dans lequel Heidegger développe sa théorie, date de 1927). De toute manière, on peut légitimement douter que Musil aurait eu de l’engouement pour ce philosophe, qu’il range parmi les « dictateurs de l’esprit » Jx, II, p. 421 (Tb, p. 896), et qui joue un petit rôle dans sa correspondance avec Hermann Broch, en 1933 (cf. Tb, II, p. 1224).
13 PE, p. 220 ; « Es sei darum erlaubt, wenige vorschnelle Ausblicke auf die Zeit zu tun, wo die Normungsbewegung nicht nur das Produkt, sondern auch den Menschen ergriffen haben wird. Es kann ja gar kein Zweifel darüber bestehen, daß der genormte Mensch große Vorteile gegenüber dem ungenormten bieten wird […]. Fragen wir uns deshalb zuerst, wie wird der genormte Mensch aussehen ? Er wird auswechselbar sein. », Pr, p. 800.
14 Ibid., p. 221 ; « Aber sind der gute, der moralische, der normale, der verwendbare Mensch, sind der ideale Patriot, der disziplinierte Parteigänger, der vollkommene Staatsbürger nicht schon genormte Menschen ? Hier öffnen sich Zukunftsblicke für alle normativen Institutionen. Was sie immer getan haben, werden sie nun mit den Hilfsmitteln und der unbestrittenen Autorität der Wissenschaft und Technik tun. Der Strom der Zeit hat eine ihnen günstige Richtung, die individuellen Reste, die er mit sich führt, schleifen sich ab. », ibid., p. 800.
15 Ibid. ; « Die Liebe, dieses Urwaldgebiet der Eigenbrötelei, wird zur reinen Verlegenheit. Wer kann heute noch mit gutem Gewissen „Du Einzige“ sagen ? Jederman weiß, daß es richtig „Du Typische“ heißen muß. », ibid., p. 801.
16 HSQ, I, p. 15 ; « Er stand hinter einem Fenster […] und zählte mit der Uhr seit zehn Minuten die Autos, die Wagen, die Trammbahnen », MoE, p. 12.
17 Ibid.; «Könnte man die Sprünge der Aufmerksamkeit messen, die Leistungen der Augenmuskeln, die Pendelbewegungen der Seele und alle die Anstrengungen, die ein Mensch vollbringen muß, um sich im Fluß einer Straße aufrecht zu halten, es käme vermutlich – so hatte er gedacht und spielend das Unmögliche zu berechnen versucht– eine Größe heraus, mit der verglichen die Kraft, die Atlas braucht, um die Welt zu stemmen, gering ist, und man könnte ermessen, welche ungeheure Leistung heute schon ein Mensch vollbringt, der gar nichts tut», ibid.
18 Voir Franz Kafka : « […] zur Straße konnte man nicht gelangen, da eine ununterbrochene Reihe von Automobilen stockend sich am Haupttor vorbeibewegte. Diese Automobile waren, um nur so bald als möglich zu ihrer Herrschaft zu kommen, geradezu ineinandergefahren, jedes wurde vom nachfolgenden vorwärtsgeschoben. Fußgänger, die es besonders eilig hatten auf die Straße zu gelangen, stiegen zwar hie und da durch die einzelnen Automobile hindurch, als sei dort ein öffentlicher Durchgang und es war ihnen ganz gleichgültig, ob im Automobil nur der Chauffeur und die Dienerschaft saß oder auch die vornehmsten Leute », Der Verschollene, Fischer, Frankfurt am Main, 1994, p. 206.
19 HSQ, I, p. 11 ; « Autos schossen aus schmalen, tiefen Straßen in die Seichtigkeit heller Plätze. Fußgängerdunkelheit bildete wolkige Schnüre. Wo kräftigere Striche der Geschwindigkeit quer durch ihre lockere Eile fuhren, verdickten sie sich, rieselten nachher rascher und hatten nach wenigen Schwingungen wieder ihren gleichmäßigen Puls », MoE, p. 9. Traduction modifiée.
20 Ibid., p. 813 ; « Breite Straßen und Plätze öffneten sich dunkel, und gewöhnliche Häuser, mit Lichtstockwerken friedlich bestirnt, hatten weiter nichts Zauberhaftes an sich », ibid., p. 648.
21 HSQ, II, p. 9 ; « Als Ulrich gegen Abend des gleiches Tags in…* ankam und aus dem Bahnhof trat, lag ein breiter, seichter Platz vor ihm, der an beiden Enden in Straßen auslief und eine beinahe schmerzliche Wirkung auf sein Gedächtnis ausübte, wie es einer Landschaft eigentümlich ist, die man schon oft gesehen und wieder vergessen hat », MoE, p. 671.
22 Voir HSQ, I, p. 14 ; MoE, p. 11.
23 Rainer Maria Rilke : 1993, p. 438 sq. ; « Jetzt wird in 559 Betten gestorben. Natürlich fabrikmäßig. Bei so enormer Produktion ist der einzelne Tod nicht so gut ausgeführt, aber darauf kommt es auch nicht an. Die Masse macht es. […] Der Wunsch, einen eigenen Tod zu haben, wird immer seltener. Eine Weile noch, und er wird ebenso selten sein wie ein eigenes Leben. » Idem : 1982, p. 13. La mort comme ultime refuge de l’individualité apparaît également dans l’injonction rilkéenne formulée dans le Livre d’heures : « Ô Seigneur, donne à chacun sa propre mort. »
24 HSQ, I, p. 24 ; « Der moderne Mensch wird in der Klinik geboren und stirbt in der Klinik : also soll er auch wie in einer Klinik wohnen », MoE, p. 19 sq.
25 Ibid., p. 785 ; « Als Walter die innere Stadt betrat, lag etwas in der Luft », MoE, p. 625. Voir aussi p. 786 « Comme lui, beaucoup de gens gagnaient le centre de la ville » ; « Gleich ihm selbst strebten aber viele Leute stadteinwärts […] », ibid., p. 626.
26 Ibid., p. 786 ; « Die einen […] erwiderten, daß eine große Kundgebung der Staatstreue im Gange sei, die anderen glaubten gehört zu haben, daß sich die Kundgebung gegen gewisse allzu betriebsame Patrioten richte […] », ibid., p. 626.
27 Ibid., p. 785 ; « der Eindruck einer beweglichen Eile ging von ihnen aus, und eine Zusammengehörigkeit, die ihm weit ursprünglicher vorkam, als es die gewöhnliche, durch Verstand, Moral und kluge Sicherungen besorgte ist, machte eine freie, lockere Gemeinschaft aus ihnen », ibid., p. 625 ; et ibid., p. 786 ; « er erinnerte an Spreu und Abschnitzel, die ein starker Windstoß hinter sich her zieht », ibid., p. 626.
28 Ibid. ; (so hörte er doch) « daß irgend etwas endlich einmal geschehen müsse, wenn sich auch niemand freiwillig bereit fand, ihm zu erklären, was », ibid., p. 626.
29 Ibid., p. 787 ; « […] desto öfter bemerkte er auf den Gesichtern, in die er blickte, etwas unvernünftig Überströmendes und über die Vernunft Wegströmendes », ibid., p. 626.
30 Ibid., p. 785 ; « Vorzustand », ibid., p. 625.
31 Ibid., p. 787 ; « ferne Verwandtschaft mit vergessenen Zuständen der Verzückung und Verklärung », ibid., p. 626.
32 Ibid. ; « dieses „Außer sich geraten“ », ibid., p. 626.
33 Ibid., p. 787 sq ; « Man weiß nicht recht, wie diese Veränderung entsteht, die aus eigenwilligen Menschen in gewissen Augenblicken eine einwillige Masse macht, die der größten Überschwenglichkeit im Guten wie im Bösen fähig und der Überlegung unfähig ist », ibid., p. 627.
34 Dans son ouvrage sur la question, Florence Vatan nous aide à comprendre la position originale de Musil sur « l’homme en foule », en le situant dans le champ qui va de Le Bon à Freud, en passant par Ortega y Gasset. L’auteur s’attarde plus particulièrement sur les phénomènes de panique ; elle analyse la foule (ou la « masse », ce qui n’est pas exactement la même chose) dans les travaux de Le Bon, Freud, Ortega y Gasset, où elle est respectivement interprétée comme régression à un état « primitif », « infantile » ou « barbare ». F. Vatan, 2000, p. 89 sqq.
35 Erwin Schrödinger : 1929. Voir les notes de Musil sur Schrödinger in : Jx, I, p. 626 ; Tb, p. 524 sq.
36 HSQ, I, p. 476 ; (wir haben) « immer mehr Ordnungen und immer weniger Ordnung », MoE, p. 379.
37 Sur les événements du 15 juillet 1927, voir Gerald Stieg : 1989.
38 HSQ, I, p. 790 sq. ; « Mit einer Kompanie Soldaten würde man diesen Platz leerfegen ! », MoE, p. 629.
39 Ibid., p. 792 ; « Ausdruck seines Schicksals », ibid., p. 630.
40 Ibid., p. 793 ; « Ich kann dieses Leben nicht mehr mitmachen, und ich kann mich nicht mehr dagegen auflehnen ! », ibid., p. 631.
41 Ibid. ; « Eine sonderbare räumliche Inversion ! », ibid., p. 632.
42 Ibid. ; « „Kann man denn aus seinem Raum hinaus, in einen verborgenen zweiten ?“ dachte er, denn es war ihm geradeso zumute, als hätte ihn der Zufall durch eine geheime Verbindungstür geführt », ibid., p. 632.
43 Au chapitre 119 on apprend qu’Arnheim convoite en fait les gisements pétroliers de Galicie.
44 HSQ, II, p. 794 ; « Aber eigentlich fand er in diesem „Verbrechen“ nur das Bedürfnis, sich auszuschließen, oder das Leben, das man verträglich zwischen den anderen führt, zu verlassen. », MoE, p. 632.
45 Ibid., p. 795 ; « etwas Persönliches und Tätiges unternehmen, woran er mit Blut, Armen und Beinen teilhabe […], aber Gott weiß, warum das eine leidenschaftlich zärtliche Empfindung war. », ibid., p. 633.
46 HSQ, I, p. 14 ; « Die Straße, in der sich dieser kleine Unglücksfall ereignet hatte, war einer jener langen, gewundenen Verkehrsflüsse, die strahlenförmig am Kern der Stadt entspringen, die äußeren Bezirke durchziehn und in die Vorstädte münden. Sollte ihm das elegante Paar noch eine Weile weiter gefolgt sein, so würde es etwas gesehen haben, das ihm gewiß gefallen hätte. Das war ein teilweise noch erhalten gebliebener Garten aus dem achtzehnten oder gar aus dem siebzehnten Jarhundert, und wenn man an seinem schmiedeeisernen Gitter vorbeikam, so erblickte man zwischen Bäumen, auf sorgfältig geschorenem Rasen etwas wie ein kurzflügeliges Schlößchen, ein Jagd-oder Liebesschlößchen vergangener Zeiten », MoE, p. 11-12.
47 Jx, II, p. 88 ; « Agathe ist sein Autismus », Tb, p. 598.
48 HSQ, II, p. 648 ; « Ein Soldat darf sich durch nichts abschrecken lassen. Und so gelang General Stumm von Bordwehr als dem einzigen, zu Ulrich und Agathe vorzudringen […]. Und als er sie jetzt durch seinen Eintritt in der Fortsetzung ihres Gespräches störte, rief er befriedigt aus : […] „Ich werde ein berühmter Mann sein, bloß weil ich Sie gesehen habe ! Alle Welt fragt, welches Ereignis die Unzertrennlichen verschlungen habe, verlangt nach Ihnen, und ich bin gewissermaßen der Beauftragte der Gesellschaft, ja des Vaterlands, die Ursache Ihres Verschwindens zu entdecken ! Ich bitte, mich damit zu entschuldigen, falls ich zudringlich erscheinen sollte !“ Agathe hieß ihn willkommen, wie es sich gehörte ; aber weder sie noch ihr Bruder vermochten sogleich, ihre Geistesabwesenheit vor ihrem Besucher zu verbergen, der als die verkörperte Schwäche und Unvollständigkeit ihrer Träume vor ihnen stand », MoE, p. 1114.
49 « Nun wollen wir noch einmal unsere Nächstenliebe prüfen, Herr Lehrer ! Wie wäre es, wenn wir heute versuchten, einen von diesen zu lieben wie uns selbst ! », MoE, p. 1316 sq. Ma traduction.
50 HSQ, II, p. 583 ; « Aber ohne daß es darüber einer Verständigung bedurft hätte, schlugen sie langsam einen Weg ein, der sie der Grenze ihres kleinen Gartenreiches nahe führte, und es war zu bemerken, daß es nicht zum ersten Mal geschah. Wo sie der Straße ansichtig wurden, die sich hinter dem hohen, von einem Steinsockel getragenen Eisengitter lebhaft vorbeiwälzte, verließen sie den Pfad, machten von dem Schutz von Bäumen und Gebüschen Gebrauch, und hielten auf einem kleinen Hügel an, dessen trockener Boden den Standplatz einiger alten Bäume bildete. Hier ging das Bild der Ruhenden im Spiel von Licht und Schatten verloren, und daß sie von der Straße her entdeckt würden, war fast nicht wahrscheinlich, obwohl sie ihr so nahe waren, daß die ahnungslosen Fußgänger den verstärkt äußerlichen Eindruck machten, der allem zu eigen ist, was man in keiner Weise „mitmacht“, sondern bloß beobachtet », MoE, p. 1315. Une version presque identique se trouve à la p. 1336 et une autre, très ressemblante, à la p. 1405.
51 « und das Parkgitter, das sie von der Welt abtrennte, aber durch Sicht mit ihr verband, war ihnen damals ihnen geradezu als ein stoffgewordenes Sinnbild der Menschenwelt, nicht zuletzt ihrer selbst, kurz alles dessen erschienen, was Ulrich einmal in den knappen Ausdruck „Die Ungetrennten und Nichtvereinten“ zusammengefaßt hatte », MoE, p. 1316. Ma traduction.
52 Adolf Frisé signale que le texte a été publié dans la revue Vers und Prosa, en 1924. Voir Pr, p. 1760.
53 « Um ihn nicht bloßzustellen und aus verschiedenen Gründen sei angenommen, daß er einfach Anders hieß », MoE, p. 1983. Ma traduction.
54 PE, p. 22-3 ; « Willst du lieber Kungfutse machen oder magst du Walzel ? », « Was macht dein K ? », MoE, p. 1982, « Sind die Mädchen ausgegangen, die in deinem Leib wohnten ? », Pr, p. 633.
55 « Der Ort dieses Traums lag an einer der radial vom Kern ausstrahlenden Hauptverkehrsadern Wiens. Trotzdem Wien von der Zeit an, wo Weltstädte voll ganz großer Raserei entstanden, nur noch eine Großstadt war, füllte der Verkehr diesen Straßenschlauch in den Stunden des Anschwellens mit einem berauschenden Lebensstrom, den man am besten einem Schweintrank vergleicht. In einer nicht mehr durchsichtigen Flüssigkeit von Stimmen der Menschen, Metalle, Luft, Steine, Hölzer, in einem angenehm säuerlichen Geruch der Eile, durch das stehende Gewimmel bei tausend Geschäftsöffnungen ein-und auslaufender Interessen schossen die dunklen Brocken der Autos dahin und schob sich der konsistente Strom der einem weiten Ziel zustrebenden Fußgänger. Es ist der die Nerven belebende Trank des Großstädters. An dem Ort dieses Traums kamen im Durchschnitt 50 Autos in der Minute mit 30 km. Stundengeschwindigkeit vorbei und 600 Fußgänger », MoE, p. 1983. Ma traduction.
56 HSQ, II, p. 9 pour toutes ces citations. « die Ruhe des Platzes » ; « tropfenweise […] ausfließen » ; « Stille, die auf den Lärm folgt » ; « Unruhe seines Gehörs » ; « ungewohnte Ruhe », MoE, p. 671.
57 Ibid., p. 10, pour les deux dernières citations. « Was sich bewegte, löste sich vom Ruhenden der Straße in einer Weise los, wie es in sehr großen Städten nicht vorkommt. » ; « die große Provinzstadt, in der er kleine, aber wenig angenehme Teile seines Lebens zugebracht hatte. », ibid., p. 671.
58 Ibid. ; « Ulrich fühlte etwas „seelisch Stoffloses“, darin man sich verlor, daß es die Neigung zu zügellosen Einbildungen erweckte », ibid., p. 672.
59 Ibid.; «[…] über allem lagen die Spuren eines stark bewegten Lebens, das innerlich leer ist. Es mochte sein, daß dies unter besonderen persönlichen Umständen große Ungewöhnlichkeiten begünstigte.», ibid.
60 B. Böschenstein : « Extreme Landschaften bei Musil und Thomas Mann », in Béhar/Roth : 2005, p. 45-53.
61 T, p. 9 ; « Eine kleine Station an der Strecke, welche nach Rußland führt. Endlos gerade liefen vier parallele Eisenstränge nach beiden Seiten zwischen dem gelben Kies des breiten Fahrdammes », Törless, p. 7.
62 Ibid., p. 10, « Denn die kleine Stadt lag weitab von der Residenz, im Osten des Reiches, in spärlich besiedeltem, trockenem Ackerland », ibid., p. 8. Et : ibid.; « ferne, unwirtliche Fremde »; « […] wohl um die aufwachsende Jugend vor den verderblichen Einflüssen einer Großstadt zu bewahren », ibid.
63 Voir ibid., p. 11 ; ibid., p. 8.
64 Ibid., p. 59 ; « es [gab] kaum einen Menschen im ganzen Institute, der von dem Bestehen dieses Raumes wußte […] », ibid., p. 39.
65 Ibid., p. 57 ; « schlauchartiger Durchgang », « Enge […] Alleinsein »; « tief in dem Inneren eines Berges », « unbestimmte Empfindungen », ibid., p. 38-9.
66 Ibid., p. 59 ; « diese Alarmschnüre, dieser Revolver, der eine äußerste Illusion von Trotz und Heimlichkeit geben sollte […]. Es war, als wollte man sich einreden, ein Räuberleben zu führen », ibid., p. 39. Traduction modifiée.
67 Ibid., p. 58 ; « der mittelalterliche Einfall gekommen sein mochte, ihn zu einem Versteck vermauern zu lassen », ibid., p. 39.
68 Ibid., p. 174 ; « etwas anderes, Düsteres, Blutgieriges », ibid., p. 105. Traduction modifiée.
69 TFN, p. 144 ; « schmerzhafte Weite », Pr, p. 164.
70 Ibid., p. 147 ; « Und mit einemmal fiel ihr ein, daß auch sie –genau so wie all dies– in sich gefangen und auf einen Platz gebunden dahinlebte, in einer bestimmten Stadt, in einem Hause darin, einer Wohnung und einem Gefühl von sich, durch Jahre auf diesem winzigen Platz […] », ibid., p. 166.
71 Ibid., p. 149 ; « der Himmel wurde immer niedriger » ; « durch eine Gegend […], die noch in tiefem Schnee lag » ; « [es] wurde dämmrig und gelb », ibid., p. 167. Traduction modifiée. « ihre Gedanken wanderten langsam draußen in den Schnee hinein, ohne zurückzusehen, immer weiter und weiter […] », ibid., p. 168.
72 Ibid., p. 150 ; « „Ein Idyll, eine verzauberte Insel, eine schöne Frau im Mittelpunkt eines Märchens von weißen Dessous und Spitzen…“ », ibid., p. 168.
73 Ibid., p. 152 et 155 : « Nous allons être bloqués par la neige » ; « Wir werden eingeschneit werden », ibid., p. 169 et 171.
74 Ibid., p. 152 ; « Dann bemerkte sie wohl, wie sie willenlos hin und her geschleudert wurde und bei jeder Krümmung des Wegs bald an den Armen berührt, bald an den Knien, manchmal mit dem ganzen Oberkörper an einem fremden lehnend, und sie empfand es durch irgendeine entfernte Ähnlichkeit, wie wenn […] diese Menschen heiß und drängend um sie säßen und sie ängstlich Schamlosigkeiten ertrüge […] », ibid., p. 169.
75 Ibid., p. 155 ; « das dicke Gegitter der Flocken », ibid., p. 171.
76 HSQ, I, p. 35 ; « […] während er wieder Mann wurde, und sie füllten die Luft mit der Weichheit eines Schneefalls », MoE, p. 28.
77 Voir J. Magnou : 1995, p. 221 et M. Mae : 1988, p. 198.
78 TFN, p. 29 ; « so natürlich lieblich wie ein schlankes giftiges Pilzchen », ibid., p. 245.
79 Elle était « accroupie dans un champ de pommes de terre et lui riait au nez. Il savait qu’elle ne portait que sa jupe et son jupon, que la terre sèche qui coulait entre ses doigts minces et râpeux touchait son corps » ; TFN, p. 35 ; « […] sie hockte in einem Kartoffelacker und lachte ihn an. Er wußte, sie hat nichts als zwei Röcke an, die trockene Erde, die durch ihre schlanken, rauhen Finger rann, berührte ihren Leib », Pr, p. 249.
80 Ibid., p. 29 ; « Es blieb immer etwas Grauen vor der Natur in diesem Eindruck enthalten, und man darf sich nicht darüber täuschen, daß die Natur nichts weniger als natürlich ist ; sie ist erdig, kantig, giftig und unmenschlich in allem, wo ihr der Mensch nicht seinen Zwang auferlegt », ibid., p. 245.
81 Ibid., p. 35 ; « Wilden », ibid., p. 249.
82 Ibid.; «paradiesisch sinnlos», ibid.
83 Respectivement : ibid., p. 32 (« Zauberworte », ibid., p. 247), p. 33 (« Wunder », « Sendung », « Ewigkeit », p. 247), p. 34 (« wie durch einen Lahmen, der plötzlich seine Krücken fortwirft und wandelt », p. 248) et p. 36 (« Hochzeitstage und Himmelfahrtstage »; « man liegt darin wie in Gottes Hand », p. 249).
84 Ibid., p. 38 ; « als nach einer Weile sich der Stollen zu einer kleinen Kammer erweitete, machten sie halt und umarmten einander », ibid., p. 251.
85 Lorsque, pour la première et dernière fois, Homo aperçoit le mari de Grigia, il confesse que « jamais encore il n’avait pensé à cet homme », TFN, p. 38 ; « Er hatte noch nie an diesen Menschen gedacht », Pr, p. 251.
86 « Die Geschiche U <lrich>/Ag<athe> als Akme […] », MoE, p. 1852.
87 HSQ, II, p. 870 ; « Irgendwo war es in Istrien oder am Ostsaum von Italien oder am Tyrrhenischen Meer. Sie wußten es selbst kaum », MoE, p. 1652.
88 HSQ, I, p. 12 ; « Die Überschätzung der Frage, wo man sich befinde, stammt aus der Hordenzeit […] », MoE, p. 9.
89 HSQ, II, p. 870 ; « Sie waren in Züge gestiegen und gefahren ; es schien ihnen, daß sie kreuz und quer gereist seien, so daß sie den Weg gar nicht mehr zurückfinden könnten », MoE, p. 1652.
90 Ibid., p. 871 ; « Sie verstanden nichts in dieser neuen Welt, und alles war wie die Worte eines Gedichts », ibid., p. 1652.
91 Ibid., p. 872 ; « Hier, wo sie geblieben waren, stieg von dem schmalen Strand, zwischen den zwei Felsenarmen der Küste, wie ein an die Brust gedrücktes Gewinde von Blumen und Büschen, kleine Wege in ganz sachtem, langem Anstieg darum gewickelt, ein Stück Gartennatur zu einem kleinen, weißen, am Hang geborgenen, zu dieser Zeit menschenleeren Hotel empor. Noch ein Stück höher kam nichts als schleiriger, in der Sonne flimmernder Stein, zwischen den Füßen gelber Ginster und rote Disteln von den Füßen gegen den Himmel empor laufend, die ungeheure harte Gerade der Plateaukante, und wenn man mit geschlossenen Augen emporgestiegen war, die man jetzt öffnete : plötzlich wie ein donnernd aufgeschlagener Fächer das reglose Meer », ibid., p. 1654.
92 Ibid., p. 890 ; « Es kam vor, daß die Geschwister […] auf den Steilufern wandelten. Gelbe Ginsterstauden sprangen von der Glut der Steine ab und standen unmittelbar vor der Seele ; grau wie Eselsrücken, schleiriges Grün des Karstgrases darübergeworfen, die Berge ; heißes Dunkelgrün des Lorbeers. […] Heroisch, ungeheuer die glatt gekantete, steil abbrechende, in drei Wellen hintereinander herkommende Linie der Berge.
Heroisch ?- fragte A. Oder ist es nur das, was wir immer gehaßt haben, weil es für heroisch gelten soll ?- Diese unzähligemale gemalte und gestochene, diese griechische, diese römische, diese nazarenische, klassizistische Landschaft,- diese tugendhafte, professorale, idealistische Landschaft ? Und sie imponiert uns am Ende nur deshalb, weil wir ihr nun wirklich begegnet sind ?! So wie man einen einflußreichen Mann verachtet und sich trotzdem geschmeichelt fühlt, weil man ihn kennt ? », ibid., p. 1669-1670.
93 Ibid., p. 883 ; « Eine uralte Säule –umgestürzt in der Zeit Venedigs, Griechenlands oder Roms- lag zwischen Steinen und Ginster […]. Bei ihr zu liegen gehörte zu den großen Liebesstunden », ibid., p. 1663. Thomas Mann insère également des éléments antiques dans le rêve de Hans Castorp, qui aperçoit « mächtige Säulen, ohne Sockel, aus zylindrischen Blöcken getürmt, in deren Fugen Moos sproßte […] », Der Zauberberg : 1965, p. 450-451. Pourtant, malgré la mousse, il s’agit bien chez Thomas Mann d’une antiquité vivante.
94 Ernst Bertram : 1990, p. 321-334 et 345-354.
95 Voir Böschenstein : 2005, p. 51.
96 HSQ, II, p. 881 ; « eine Melodie des Geschehens brach ab, und eine neue muß fortfahren » ; « die Einfälle des Orchesters ihrer Schönheit waren, wenn es scheinbar ohne Dirigenten musizierte, immer hinreißend », MoE, p. 1661. Traduction modifiée.
97 HSQ, II, p. 884 ; « Immer wieder war die große Probe das Meer. Immer wieder, wenn sie den schmalen Hang mit den vielen Wegen, mit dem vielen Lorbeer, dem Ginster, den Feigen und den vielen Bienen herangestiegen waren und oben auf die gewaltige hoch gebreitete Fläche hinaustraten, war es wie wenn nach dem Stimmen eines Orchesters der erste große Ton einsetzt », MoE, p. 1665. Traduction modifiée.
98 HSQ, II, p. 874 ; « Das Meer im Sommer und das Hochgebirge im Herbst sind die zwei schweren Prüfungen der Seele. In ihrem Schweigen liegt eine Musik, die größer ist als alle andre irdische ; es gibt eine selige Qual des Unvermögens, nach ihr zu schreiten, den Rhythmus der Gebärden und Worte so weit zu machen, daß er sich in den ihren fügt ; mit dem Atem der Götter halten die Menschen nicht Schritt », MoE, p. 1655.
99 Friedrich Nietzsche, OPC, p. 628 ; « Ich will keine Erkenntnis mehr ohne Gefahr : immer sei das tükkische Meer oder das erbarmungslose Hochgebirge um den Forschenden », KSA 9, p. 350.
100 « Urstille », « schneidende Totenstille », in : Thomas Mann, op. cit., p. 435 et 436.
101 Ibid., p. 435 ; « Nein, diese Welt in ihrem bodenlosen Schweigen hatte nichts Wirtliches, sie empfing den Besucher auf eigene Rechnung und Gefahr, sie nahm ihn nicht eigentlich an und auf, sie duldete sein Eindringen, seine Gegenwart auf eine nicht geheuere, für nichts gutstehende Weise, und Gefühle des still bedrohlich Elementaren, des nicht einmal Feindseligen, vielmehr des Gleichgültig-Tödllichen waren es, die von ihr ausgingen. »
102 HSQ, II, p. 874 ; « Die Stille nagelte sie ans Kreuz », MoE, p. 1655.
103 Ibid., p. 872-875 pour toutes les citations ; « Lebensfremde Farbe Dunkelblau » ; « Abendbläue », « das Weiß der Tischtücher », « die schwarzen Gestalten », « weiße winzige Sandbucht », « blaue Kühle », « feiner Goldstaub », ibid., p. 1654-6.
104 Philippe Chardin : 1998, p. 124.
105 Ibid., p. 119.
106 Essais, p. 25 ; « der Kuß des heiligen Hügels », Pr, p. 977.
107 Ibid., p. 31 ; ibid., p. 982.
108 Ibid., p. 29 ; « [Kunst] ist erobernd, nicht pazifizierend », ibid., p. 981
109 Ibid. ; « entsinnlichende Wirkung der Kunst », ibid., p. 980.
110 Ibid., p. 30 ; [man sucht] « die Grenze zwischen seelischer Gesundheit und Krankheit, Moral und Unmoral viel zu grob geometrisch […], wie eine Linie, die zu bestimmen und zu respektieren sei », ibid., p. 981.
111 Ibid.; «in jeder gesunden Seele [gibt es] Stellen […], die solchen in kranken gleichen», ibid.
112 HSQ, II, 420 ; « was einen Gesunden von einem Geisteskranken unterscheidet, ist doch gerade, daß der Gesunde alle Geisteskrankheiten hat, und der Geisteskranke nur eine ! », MoE, 1021.
113 Essais, p. 31 ; « ein Lustmörder [kann] gesund und moralisch sein […] », Pr, p. 982.
114 Ibid., p. 270 ; « Daß die Übergänge von der moralischen Regel zum Verbrechen, von der Gesundheit zum Kranksein, von unserer Bewunderung zu Verachtung der gleichen Sache gleitende, ohne feste Grenzen sind, das ist durch die Literatur der letzten Jahrzehnte und andere Einflüsse vielen Menschen zu einer Selbstverständlichkeit geworden. », ibid., p. 1239.
115 Ibid., p. 30 ; « Obzwar nicht geleugnet werden soll, daß es Krankes und Unmoralisches gibt, muß doch in den Denkbereich gerückt werden, daß man die Grenze anders bestimmen müsse », ibid., p. 982.
116 Philippe Chardin : 1998, p. 120 pour les deux citations.
117 T, p. 23 ; « Vor den Türen […] standen die Weiber », Törless, p. 17.
118 Ibid., p. 51 ; « Die Nächte erschienen ihm wie dunkle Tore zu geheimnisvollen Freuden, die man ihm verheimlicht hatte, so daß sein Leben leer und unglücklich blieb. », ibid., p. 34.
119 Ibid.; «Es schien jeden Zweifel auszuschließen. Auch aus der Welt jener Unantastbaren und Ruhigen mußte eine Pforte herüberführen.», ibid.
120 Ibid. p. 70 ; « Dann war es auch möglich, daß von der hellen, täglichen Welt, die er bisher allein gekannt hatte, ein Tor zu einer anderen, dumpfen, brandenden, leidenschaftlichen, nackten, vernichtenden führe. Daß zwischen jenen Menschen, deren Leben sich wie in einem durchsichtigen und festen Bau von Glas und Eisen geregelt zwischen Bureau und Familie bewegt, und anderen, Herabgestoßenen, Blutigen, ausschweifend Schmutzigen, in verwirrten Gängen voll brüllender Stimmen Irrenden, nicht nur ein Übergang besteht, sondern ihre Grenzen heimlich und nahe jeden Augenblick überschreitbar aneinanderstoßen… », ibid., p. 46 sq.
121 Ibid., p. 173 ; « Ich kann dir nichts erklären ; es geschieht im Augenblicke », ibid., p. 104.
122 Ibid., p. 236 ; « Er wußte nun zwischen Tag und Nacht zu scheiden ;- er hatte es eigentlich immer gewußt, und nur ein schwerer Traum war verwischend über diese Grenzen hingeflutet, und er schämte sich dieser Verwirrung : aber die Erinnerung, daß es anders sein kann, daß es feine, leicht verlöschbare Grenzen rings um den Menschen gibt, daß fiebernde Träume um diese Seele schleichen, die festen Mauern zernagen und unheimliche Gassen aufreißen,- auch diese Erinnerung hatte sich tief in ihn gesenkt und strahlte blasse Schatten aus. », ibid., p. 140.
123 Chardin : 1998, p. 122.
124 T, p. 9, 12 et 21 (Törless, p. 12, 16, 31). Traductions modifiées.
125 Ibid., p. 114 ; « Es zog ihn von seinem Sitze hinunter –auf die Knie, auf den Boden. Es trieb ihn, seinen Leib gegen die Dielen zu pressen », ibid., p. 70.
126 Ibid., p. 115 ; « Ein Bedürfnis, sich in dieser Lache zu wälzen, –auf allen vieren, ganz nah in die staubigen Winkel zu kriechen, als ob man es so erraten könnte… », ibid., p. 71.
127 Ibid., p. 178 ; « er [Basini] will dich nur zu sich hinabziehen, damit du ihn nicht mehr verachten kannst. », ibid., p. 107.
128 Ibid., p. 187 ; « Ich leugne ganz gewiß nicht, daß es sich hier um eine Erniedrigung handelte. Warum auch nicht ? Sie verging. Aber etwas von ihr blieb für immer zurück : jene kleine Menge Giftes, die notwendig ist, um der Seele die allzu sichere und beruhigte Gesundheit zu nehmen und ihr dafür eine feinere, zugeschärfte, verstehende zu geben. », ibid., p. 112.
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