Avant-propos
p. 13-17
Texte intégral
1Aux yeux de la critique comme de l’opinion publique, Robert Musil passe pour un écrivain érudit, un auteur (trop) « intellectuel » dont la qualité principale et redoutable est d’être « exact », ce terme étant souvent compris comme synonyme d’« ennuyeux » ou de suspect1. Ce fait est bien connu des exégètes, si bien qu’une bonne partie de la littérature critique sur cet auteur est logiquement consacrée aux enjeux de la rationalité, voire de l’hyper-rationalité qui se fait jour dans ses écrits. La présentation de Musil comme mathématicien et ingénieur, adepte de la science et pourfendeur de l’imprécision, fait depuis longtemps partie des topoï bien ancrés de la réception.
2Il semble pourtant qu’il existe dans ses œuvres un reste non assimilé, quelque chose qui résiste obstinément et confusément à la rationalité. Des thèmes « obscurs », oniriques, voire sauvages, la présence d’une violence pas toujours « intellectuelle » et maîtrisée, la résurgence de l’impensable au milieu de la clarté des concepts. Or il semble que ce reste n’est pas délégué uniquement sur des figures caricaturales ou grossières, mais sur des personnages complexes, porteurs eux aussi d’un message essentiel, qui ferait contrepoids à l’indéniable souci de rigueur et d’exactitude de Musil. L’exemple le plus frappant est sans doute Moosbrugger, l’assassin de prostituées, dont Musil dépeint l’univers mental dans des couleurs chatoyantes, fort éloignées de la condamnation indignée que l’on serait en droit d’attendre. Par ailleurs, le développement de l’inceste, dont on sait bien l’importance motrice dans la rédaction de L’Homme sans qualités, confirme le rôle fondamental de motifs « asociaux » ou « anti-culturels ». On a en effet passé peut-être un peu vite sur la formidable charge explosive et le message de protestation délivré par l’inceste.
3Alors que signifient ces partis pris, et quel est le sens de cette protestation ? Contre qui, contre quoi Musil entend-il manifester en faisant de ses héros des « criminels »2 et des incestueux pour le moins sympathiques ? Pourquoi l’ordre est-il systématiquement infléchi, contesté, voire humilié ? Comment justifier rationnellement cette tendance ? Quel lien relie l’apologie de la violence et la protestation contre une certaine forme de rationalité ? En prenant ces questions pour fil directeur, cet ouvrage se propose de partir à la recherche de ce reste, de décrypter la signification de cette résistance, d’examiner la façon dont elle se comporte par rapport à la facette la mieux connue de l’auteur. Un enjeu important dans cette quête consiste à creuser la veine asociale et violente qui traverse toute la pensée de Musil, afin de voir jusqu’où elle conduit, puis à évaluer comment rationnel et irrationnel (Musil dit aussi « ratioïde » et « non-ratioïde »), raison et déraison, ordre et désordre se comportent l’un par rapport à l’autre, afin de déceler si on a affaire à un rapport de tension ou de complémentarité, de succession ou de simultanéité entre ces couples antinomiques.
4Cette remontée vers les sources de la violence qui se fait jour dans les écrits de Musil nous amènera à parcourir en les séparant quatre champs du savoir : la philosophie, la politique, le droit, la psychologie. Tous sont partie intégrante d’une réflexion à forte charge éthique et anthropologique, et dessinent les contours d’un nouvel espace littéraire. La séparation stricte de ces domaines constitue le prérequis nécessaire à une étude systématique sur la notion d’ordre et les différentes modalités de sa transgression. Il s’agit d’isoler les différents motifs, de débrouiller soigneusement ce qui dans l’œuvre alterne, s’entrecroise ou se confond, dans une double démarche, à la fois textuelle et contextuelle. D’une part, il convient d’analyser comment Musil s’insère dans les grands courants de pensée de son temps, comment il s’en nourrit et entre en résonance avec eux, et donc de refaire avec lui une partie de son odyssée intellectuelle. De l’autre, il ne faut pas perdre de vue la littérarité de Musil, et donc tenir compte de l’insertion de ces savoirs au sein du champ romanesque, avec ce que cela implique de transformations ou du moins d’inflexions lors de la « mise en roman ». L’incarnation de la pensée dans une « intrigue » (fût-elle minimale), sa densification par l’utilisation de métaphores, d’images, de symboles, bref d’une parole en excès du langage philosophique ou scientifique, contribuent à créer des conditions d’énonciation particulières. Le traitement de la question de l’ordre et de sa transgression chez Musil ne saurait donc se résumer à une étude des déclarations de l’auteur ou de ses personnages sur le sujet, ou encore à une présentation des théories en vogue à cette époque. Il faut également tenir compte des modalités de la représentation artistique, de la spécificité de l’écriture de Musil, de la mise en place de structures récurrentes, de situations et de réseaux de signification, bref de tout ce qui peut contribuer à créer du sens sans pour autant être exprimé par un concept, voire même qui peut être dissimulé. La redéfinition de l’art romanesque par Musil semble donc inviter à une nouvelle pratique critique, au sein de laquelle se combineraient les approches « scientifiques » et littéraires, textuelles et contextuelles, logiques et poétiques.
5Divisé en deux parties, cet ouvrage se propose d’examiner successivement ces deux grands aspects de la création et d’isoler ce qui renvoie d’une part à la représentation d’une époque et de l’intellectuellement typique, et de l’autre à un univers privé et profondément personnel. Ce qui tient de l’érudition et ce qui tient de la fantaisie, voire du fantasme du créateur, en gardant toujours la question de l’ordre et de sa transgression comme fil conducteur.
6La première partie est consacrée aux discours imités, parodiés ou critiqués par Musil et à la conception de l’ordre à laquelle ils renvoient. Il semble bien que c’est l’ambition d’écrire un roman dans lequel se retrouvent les grands « systèmes de pensée » de l’époque qui anime Musil au début de la rédaction de L’Homme sans qualités, et le conduise à engager à partir de là une réflexion sur les pouvoirs du roman débouchant sur l’affirmation de sa fonction cognitive. Ce roman teinté d’essayisme, tirant largement vers la philosophie, devient le creuset dans lequel Musil met au banc d’essai les différentes « philosophies » de l’époque et se livre à un examen critique de leur contenu et de leur méthode. La satire de certaines dérives d’une discipline qui s’est autoproclamée comme « couronnement de la pensée » devient ainsi un enjeu important du roman. Musil se moque de la prétention de certains philosophes à vouloir mettre le monde en système, quitte à se passer du recours à la vérification empirique. Cette critique se double d’une critique du langage conceptuel, incapable de rendre compte convenablement de la transgression, de cet autre sens flamboyant aperçu dans l’extase (chapitre i : 25). Par une inclination bizarre, la sympathie de Musil se porte systématiquement sur l’exceptionnel, l’unique, ce qui transgresse les lois et se réalise en dehors des moyennes. Une telle tendance comporte des implications politiques et juridiques qui, bien que peu fréquemment étudiées, ne sont pas absentes de sa pensée. Une des clés de compréhension réside dans le décryptage de la formule paradoxale selon laquelle Musil se définit comme un « anarchiste conservateur », se positionnant ainsi entre le refus de toute forme d’autorité, notamment étatique, et l’aspiration à un collectivisme utopique (chapitre ii : 73). Aux yeux de Musil, la guerre et le crime, présentés comme proches de l’extase et de l’inconscience, induisent une forme originale de la transgression de l’ordre, aussi bien au plan psychologique que juridique (chapitre iii : 107).
7Pour des raisons à la fois évidentes et complexes, relevant aussi bien de la culture (dans ce qu’elle a d’universel) que du privé, la sexualité est chez Musil un territoire à part, qui résiste à la domestication par l’intellect, et se révèle donc un important point d’articulation entre l’ordre et le désordre. Tous les personnages de Musil, de Törless à Ulrich en passant par Véronique, Claudine et Régine, semblent être maîtrisés ou plutôt possédés par une sexualité qu’ils subissent comme contre leur gré. Ce qui se joue dans la sexualité, c’est précisément la résistance à l’ordre extérieur, l’accomplissement de la « part maudite » qui peut mettre en péril l’édifice social comme l’édifice psychique : c’est l’échappatoire de la bourgeoise oubliant l’ordre commun dans l’adultère, le refuge du libertin contre la normalisation des plaisirs, voire la satisfaction du criminel qui soulage ses pulsions en même temps qu’il terrorise la société.
8La seconde partie de ce travail est donc consacrée aux enjeux spécifiquement liés à la sexualité dans la conception et la représentation des transgressions chez Musil. Dans le contexte culturel et artistique viennois, déjà largement ouvert sur la sexualité, Musil a été couronné « l’écrivain le plus érotique » par son ami romancier Robert Müller. Il semble bien que ce jugement renferme un aspect aujourd’hui négligé de sa création artistique, aspect qu’il faut bien sûr élucider par le biais d’une analyse des motifs littéraires qui se rattachent à une sexualité transgressive chez Musil. Ainsi, le franchissement des frontières morales est intimement lié à la symbolique des espaces : la solitude et l’isolement deviennent la condition de l’introspection véritable et la prémisse de l’acte interdit (chapitre iv : 161). Or ce repli vers l’intériorité est doublé de troublants fantasmes d’ouverture et de perforation qui accompagnent aussi bien la pénétration sexuelle que l’exploration des bas-fonds psychiques (chapitre v : 205). Cette plongée au cœur de la psyché, parce qu’elle ne se dérobe pas devant la pensée de l’infâme, engendre une réévaluation radicale du sentiment amoureux. Cette redéfinition par le bas, qui s’inscrit dans le cadre de la « spéculation sur l’homme à la baisse », se déploie entre une représentation de l’amour désincarné, teinté de mysticisme, et une peinture beaucoup plus crue, mettant en scène des fantasmes sadiques (chapitre vi : 249). Par ce biais, Musil redéfinit non seulement le sentiment amoureux, mais l’homme lui-même, dans son rapport à l’autre et à la construction de valeurs culturelles. L’exploration des motifs liés à la violence, au sexe et à la transgression permet donc de mettre à nu un socle anthropologique commun, de dessiner les contours minimaux de ce que serait l’espèce humaine et qui résisterait aux temps, aux modes, aux sociétés. Cette fascination pour l’élémentaire, qui constitue le contrepoint de l’extraordinaire raffinement intellectuel dont Musil était capable, s’avère en fait être la clé de voûte d’une pensée consacrée aux possibilités éthiques de l’homme.
Notes de bas de page
1 Jacques Bouveresse affirme pour sa part qu’en tant que philosophe adepte de l’exactitude, Musil « appartient à la catégorie éminemment suspecte et même un peu pestiférée de ceux qui pensent que le travail philosophique peut consister, pour une part essentielle, dans la dénonciation du non-sens lui-même », Bouveresse : 2001, p. 14.
2 Voir le sous-titre de la troisième partie de L’Homme sans qualités : « Les criminels » (« Die Verbrecher »).
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