Spur der Zeiten : images documentaires, images de fiction de la DEFA. Un autre regard sur la RDA ?
p. 171-189
Texte intégral
1 Avec le succès exceptionnel en 2003-2004 du film de Wolfgang Becker Good bye Lenin !, de nombreuses discussions ont eu lieu sur les différentes manières de représenter le passé est-allemand depuis la chute du Mur et sur l’ostalgie (Lindenberger, 2004 ; Droit, 2004). Il serait bon qu’autant d’intérêt puisse être soulevé par les films produits du temps même de la RDA dans les studios étatiques de la DEFA. Ces films représentent en effet aujourd’hui une mine essentielle pour qui souhaite réfléchir non pas seulement sur la mémoire de la RDA mais aussi sur la RDA telle qu’elle fut « vécue de l’intérieur ».
2Plusieurs travaux ont déjà été consacrés à la DEFA depuis 1989. Ils ont été en partie écrits par d’anciens acteurs et témoins des studios de la DEFA (Schenk, 1994 ; Mückenberger/Jordan, 1994), en majorité par des chercheurs allemands, venus de l’Est et de l’Ouest, travaillant dans le cadre du Zentrum für Zeithistorische Forschung de Potsdam (ZZF) ou à l’université de Oldenbourg1. Les chercheurs anglo-saxons sont également présents, notamment sous l’égide de Barton Byg à la DEFA-Filmlibrary de Amherst aux États-Unis2. Du côté français, les études se font beaucoup plus rares3. Or, on peut constater une évolution, ces derniers temps, des thèmes de recherche. Une approche avant tout politique, centrée sur les relations entre les réalisateurs et le régime (Heimann, 1994), a laissé la place à des recherches d’histoire sociale et culturelle, tentant de réfléchir plus précisément sur la place du cinéma de fiction dans l’évolution de la société est-allemande (Feinstein, 2002). S’il ressort clairement de cette historiographie que la fiction y domine, le documentaire n’est cependant pas complètement négligé4. Il faut noter par exemple les travaux initiés par la Maison du film documentaire (Haus des Dokumentarfilms) de Stuttgart sous la direction de Peter Zimmermann5. De fait, il convient de ne pas oublier de combiner les deux genres cinématographiques de la fiction et du documentaire, qui apportent chacun un regard spécifique sur le sujet filmé.
3Afin de tenter de comprendre toute la richesse de l’utilisation des films de la DEFA pour observer la société est-allemande, il faut avant tout bien définir le contexte de production et de diffusion de ces films à l’époque. Afin de concrétiser ensuite ces remarques préliminaires, deux analyses de films permettront de montrer deux déclinaisons de l’un des thèmes centraux du discours officiel de Berlin-Est, la question de l’émancipation de la femme dans la société est-allemande durant les deux dernières décennies du régime. La légende de Paul et Paula (1973) de Heiner Carow est une fiction qui connut un succès populaire presque sans égal en RDA, permettant ainsi d’esquisser l’état d’esprit et les attentes de la population est-allemande de l’époque. Le cycle de Wittstock de Volker Koepp en représente en quelque sorte la prolongation. Il est formé en effet d’une série de cinq documentaires consacrés de 1975 à 1984 aux ouvrières d’une usine textile de Prignitz orientale et poursuivi après la Wende, en 1990-92 et clos en 1997. Expérience cinématographique rare, le cycle permet ainsi de suivre l’évolution du parcours de vie de ces jeunes femmes, observation sur la longue durée qui fait aujourd’hui œuvre de document sur l’évolution de la société est-allemande sous Erich Honecker.
La DEFA, quel type de sources ?
4Travailler sur le film est-allemand implique naturellement de définir au préalable les conditions de production qui prévalaient en RDA. Le contexte de réalisation et de diffusion du document montré, fiction ou documentaire, est essentiel pour pouvoir comprendre au mieux comment utiliser cette source.
5Les studios de la Deutsche FilmAktien-Gesellschaft ou DEFA, créés en avril 1946, restèrent jusqu’en 1990 une entreprise étatique intégrée au système hiérarchique et contrôlé du régime, exerçant son monopole sur la production cinématographique est-allemande. Ils devaient se plier à un plan de production, détaillant chaque année le nombre et le type de films à tourner (leur durée, en couleurs ou en noir et blanc, le groupe de production prévu, etc.), et à un plan thématique également annuel, définissant les principaux sujets à traiter (commémorations, succès de la politique économique et sociale du régime, « solidarité internationale envers le peuple vietnamien » par exemple). Les deux plans émanaient du Comité central du SED. Chaque studio de la DEFA avait son domaine propre : la fiction, le documentaire, le film d’éducation populaire, d’animation ou encore les actualités, la synchronisation, etc. La DEFA dépendait dans son ensemble du Département central du Cinéma (Hauptverwaltung Film) du ministère de la Culture. D’autres ministères et d’autres services exerçaient cependant eux aussi leur contrôle, à commencer par les départements Culture et Propagande du Comité central du SED. Ainsi, de la production à la diffusion, l’État – du gouvernement au Parti – contrôlait, décidait. Les réalisateurs et techniciens avaient quant à eux le statut de salariés des studios. Même sans projet, ils continuaient à percevoir un revenu. Des primes venaient compléter le salaire fixe. Le contexte institutionnel est donc ici essentiel pour bien mesurer l’utilisation et l’interprétation possibles de ces documents filmiques.
6Il faut en effet être conscient du carcan politique et économique existant tout en essayant de percevoir les marges de manœuvre dont pouvaient bénéficier et profiter les réalisateurs. De fait, les cinéastes développèrent des relations complexes avec le régime. En témoigne par exemple l’évolution de la pratique de la censure. Un des moments les plus violents dans la vie culturelle est-allemande fut le XIe Plénum du SED en décembre 1965, lorsqu’une vague de censure anéantit une année de production des studios, touchant également l’ensemble de la vie culturelle est-allemande – radio, théâtre, presse. Afin de donner des gages au nouveau dirigeant du Kremlin, Leonid Brejnev, inquiet des réformes économiques et des velléités d’indépendance de Walter Ulbricht, le régime de Berlin-Est sacrifia le renouveau culturel est-allemand, qui faisait écho aux nouvelles vagues occidentales et d’autres pays du bloc de l’Est comme la Tchécoslovaquie (Agde, 2000 [1991]). L’événement resta unique. Au cours des années 1970 et 1980 le régime exerça en effet une censure en partie plus larvée. Pour un film jugé problématique par les autorités, le visa d’exploitation était ainsi certes accordé, mais de une à trois copies seulement étaient mises en circulation, limitant d’autant les cinémas et les séances où il pouvait être projeté. Être réalisateur en RDA signifiait ainsi accepter de nombreuses concessions, politiques, esthétiques et éthiques. L’autocensure faisait partie du processus de création. Toutefois, même après 1965, les cinéastes de la DEFA furent nettement moins nombreux à partir de RDA que les écrivains, surtout après l’affaire Wolf Biermann en 1976. Ils partageaient en écrasante majorité un sentiment d’opposition profond vis-à-vis du régime en place à Bonn. En outre, la DEFA offrait des conditions matérielles de production et de travail qui, malgré le carcan politique, leur semblaient meilleures que celles à l’Ouest, notamment dans le domaine du film documentaire, qui y bénéficiait d’un statut moins privilégié et reconnu qu’en RDA.
7Il convient en effet de bien distinguer entre les deux genres, fiction et documentaire. Dans le dernier cas, l’enjeu de vérité, dans toute sa complexité, entra en effet en interaction avec la notion de réalisme socialiste. Le réalisme, seule possibilité pour l’art, selon les idéologues du Parti, de toucher les masses populaires et d’établir donc un art démocratique, à la différence du « formalisme », de « l’objectivisme » et du « cosmopolitisme », fut remplacé par le terme de réalisme socialiste lors de la conférence du SED de juillet 1952, qui annonça la construction du socialisme en RDA. Avec l’instauration du réalisme socialiste comme forme artistique aboutie, le régime attribuait aux artistes une nouvelle fonction au sein de la société (Laurent, 2000 : 240-248 ; Heimann, 1994). L’écrivain, « ingénieur de l’âme humaine », était désormais officiellement chargé de « former et d’éduquer les masses » d’un point de vue idéologique. Engagement politique (Parteilichkeit) et proximité avec le peuple (Volksverbundenheit), telle était la définition donnée par Andreï Jdanov en 1934, au premier congrès de l’Union des écrivains soviétiques, et publiée en 1951 à Berlin-Est. La notion assez floue de réalisme socialiste, qui fut si omniprésente durant toute la durée du régime est-allemand, fut, de fait, plus un instrument de contrainte politique suffisamment imprécis pour être appliqué par le régime contre toute œuvre estimée critique et dangereuse qu’une notion nourrissant durablement la création culturelle. Pour les documentaristes de la DEFA cela se traduisit dès lors par la question suivante : fallait-il présenter la réalité telle qu’elle était ou telle qu’elle devait être ? Une problématique que l’on retrouve certes dans le domaine de la fiction, mais que la dimension imaginaire, fictionnelle justement permit d’affronter différemment.
8Autre distinction entre les deux genres cinématographiques dans le contexte est-allemand, il existait depuis 1955 un festival international du documentaire, à Leipzig, offrant ainsi une ouverture, même étroite, sur l’étranger et une reconnaissance spécifique du documentaire de la part des autorités dans le domaine de la diplomatie culturelle (Moine, 2004). La fiction avait, elle, un festival uniquement national, à Karl-Marx-Stadt, actuelle Chemnitz.
9Autre élément qui souligne la spécificité des films de la DEFA, à partir des années 1960, la production cinématographique est-allemande se dédoubla. Les studios restaient le principal lieu de réalisation, mais la télévision se fit en effet de plus en plus présente6. Elle passait des commandes à la DEFA, tout en se développant elle-même. Elle concentra en priorité l’attention du pouvoir en RDA, désormais conscient et convaincu de l’impact de ce média dans la confrontation Est-Ouest et dans l’affirmation et la propagation de sa politique. En 1963, le vie Congrès du SED souligna le poids essentiel de la télévision dans la politique éducative et culturelle de l’État socialiste. Au cours des années 1970, les studios de la DEFA entrèrent ainsi dans l’ombre de la télévision qui bénéficia d’un budget bien supérieur. Les cinéastes des studios, inquiets d’une concurrente de plus en plus envahissante comprirent cependant les avantages qu’ils pouvaient en tirer. Ne se situant désormais plus en première ligne, ils pouvaient donc profiter d’une marge de manœuvre relativement plus grande qu’auparavant.
10Une fois posé rapidement ce contexte institutionnel et politique, dont il faut encore une fois bien tenir compte dans l’analyse des films est-allemands, il convient de voir comment la production de la DEFA peut être de nos jours utile pour enseigner ce qu’était la RDA telle que les Allemands de l’Est la vécurent. Nous nous intéresserons pour cela à un thème central dans l’étude de la société est-allemande, la question de l’émancipation de la femme. Les femmes se trouvaient en effet à la croisée entre la vie professionnelle et la vie privée, deux univers tout aussi investis par la propagande officielle est-allemande7. L’étude de différents portraits de femmes réalisés à la DEFA permet d’évaluer la validité du discours officiel et les différentes facettes d’une société vécue au quotidien. Nous prendrons ici l’exemple de films qui se font écho, réalisés au cours des années 1970 et 1980, alors que le régime, sous la direction d’Erich Honecker, prônait l’élévation du niveau de vie matériel et culturel de la population. Il s’agit de La Légende de Paul et Paula, une fiction de 1973 de Heiner Carow et Vivre à Wittstock, un documentaire de 1984 de Volker Koepp8.
Paula, entre tradition et modernité
11En avril 1973 sortit sur les écrans est-allemands un film qui connut l’un des plus grands succès populaires de la RDA et qui continue aujourd’hui de faire figure d’œuvre-culte. La Légende de Paul et Paula est un film exceptionnel par l’accueil qui lui fut réservé mais aussi par son sujet et sa manière de le traiter9. Aucun film de la DEFA n’a mieux exprimé le succès possible d’un film socialement engagé et centré sur le quotidien, mais aussi véritable œuvre artistique revendiquant son statut de film de fiction. Le film ne saurait donc représenter l’ensemble de la production de la DEFA. Là n’est cependant pas le propos. Il s’agit plutôt de saisir, à travers le succès populaire rencontré, les attentes d’une société à un moment donné, ainsi que les capacités des réalisateurs de cette même société à y répondre.
Le rêve d’une société moins conformiste
12Heiner Carow, né en 1929 et décédé en 1997, tourna ses premiers films, documentaires et fictions, à la DEFA dans les années 1950, se montrant, comme beaucoup de ses collègues, très influencé par le néoréalisme italien. Il refusa toutefois de mêler davantage documentaire et fiction dans ses films ultérieurs, alors que, au tournant des années 1970, se développa à la DEFA un courant appelé ensuite réalisme documentaire qui, sans former d’école, réunit des réalisateurs soucieux d’ancrer leurs fictions dans un réalisme du quotidien très précis et de dresser ainsi des portraits très détaillés de leurs personnages10. Pour Heiner Carow, l’hyperréalisme faisait oublier l’aspect esthétique d’un film. Il s’agissait plutôt pour lui, comme pour le co-scénariste et écrivain Ulrich Plenzdorf, de gagner un très large public en jouant sur une dimension dramatique et émotionnelle forte. Dès le titre même, il s’agit d’une « légende », la part fictionnelle est clairement mise en avant.
13Le film, dont le cadre n’en reste pas moins réaliste, est une attaque contre le conformisme et l’univers petit-bourgeois, représenté comme un milieu stérile et pourtant dominant en RDA. C’est celui de Paul, fonctionnaire au ministère du Commerce extérieur, qui fait son service à l’armée. Il vit avec sa femme et son fils dans un appartement aussi moderne que kitsch et froid. À l’opposé, Paula, mère de deux enfants qu’elle élève seule, est caissière, vit dans un vieil appartement, au-dessus d’un cinéma. Elle représente précisément la part de rêve et d’imagination dont Paul semble totalement dénué dans son milieu de vie stérile. La jeune femme symbolise la vie quotidienne des gens simples, par contraste avec l’univers de l’idéologie officielle dans lequel vit et travaille Paul. Leur amour va remettre en cause l’ordre ainsi établi. Si Paul essaye un temps de maintenir les apparences, de rester avec sa femme, qui le trompe de son côté, il finit par se laisser emporter par l’amour et la passion de Paula. Mais la jeune femme ne survit pas à son troisième accouchement.
14La relation qui lie les deux jeunes gens est une fuite, loin des obligations et convenances sociales. On suit à travers Paula quelqu’un luttant contre le conformisme, défendant la force et l’importance du rêve, faisant écho aux inspirations utopiques de l’Ouest dans ces mêmes années 1970. La célèbre scène du rêve où Paula déshabille Paul de son uniforme de l’armée et où leur lit se transforme en bateau, au milieu de tournesols et autres fleurs, s’inscrit en effet totalement dans les visions psychédéliques internationales de la période. Toutefois, la même scène raconte comment Paula est issue d’une longue lignée de bateliers, où toutes les femmes et les bateaux portent son nom. La figure de Paula représente ainsi cette culture populaire allemande très traditionnelle : La Légende contribue à construire une personnalité socialiste en utilisant le caractère très féminin d’une travailleuse (Dölling, 2001). Le récit de cette fiction reprend en effet le stéréotype de l’ouvrière non éduquée dont l’indépendance et la sexualité remettent en question l’ordre établi entre les sexes. L’ouvrière, à ses propres dépens, aide l’homme à s’épanouir personnellement en abandonnant le corset des conventions sociales.
15La séquence d’ouverture donne la morale de l’histoire. Un vieil immeuble s’écroule, le titre du film apparaît sur fond de poussière, celle qui s’élève du tas de gravats. Un jeune homme, Paul, jette des ordures par la fenêtre, un autre immeuble s’écroule, laissant apparaître en arrière-plan un immeuble moderne, en construction. Pour le sociologue Wolfgang Engler (1999 : 174sq.), le nouveau renverse l’ancien et sera à son tour oublié, jeté par la fenêtre. Comme les maisons et les villes, les êtres humains risquent de tous se ressembler, en série, et plus personne ne connaîtra ses racines, tous se retrouveront sans mémoire. L’égalité par la conformité ne pourra aboutir qu’à la paralysie non à une libération. La mort de Paula, décédée en donnant naissance à son troisième enfant, exprime ce danger de voir disparaître l’énergie et la vitalité de la jeune femme. Le film, avec son message très critique vis-à-vis de la vision officielle de la société est-allemande, connut un accueil contrasté.
Un succès inquiétant pour le régime
16L’accueil par les autorités fut en effet très réservé. Le film reçut son visa d’exploitation, mais la presse resta froide, voire assez critique et de vifs débats eurent lieu (Becker/Petzold, 2001 : 102). Ce fut un nouveau tournant dans la politique du régime.
17La vie culturelle est-allemande connaissait depuis 1971 un timide dégel initié par le successeur de Walter Ulbricht, Erich Honecker. La politique de détente culturelle lancée par ce dernier, lors du VIIIe congrès du SED en juin 1971, encouragea les artistes à créer une « représentation véridique et même critique de la réalité socialiste » : « Si l’on s’appuie sur les positions solides du socialisme, il ne peut y avoir, selon moi, de tabous ni dans le domaine de l’art ni dans celui de la littérature. Cela concerne aussi bien les questions de contenu que de style »11. Il était fait appel à « une diversité artistique ». Or, ce mélange pourtant ambigu entre des règles anciennes imposées par les autorités et l’appel à un renouveau donna naissance à un espoir réel parmi les écrivains, peintres, cinéastes, dramaturges, même si Erich Honecker avait été l’un des principaux responsables du couperet de 1965. L’on put parler d’un « dégel » (Tauwetter), même relatif, dans la vie culturelle est-allemande de cette époque qui se traduisit par les œuvres produites mais aussi par les échos et les discussions qu’elles entraînèrent. C’est dans un tel contexte que Erich Honecker donna son feu vert au film d’Heiner Carow, servant d’ultime arbitre entre fonctionnaires partisans et opposants au film. Par ailleurs, sur le plan international, une image d’ouverture ne pouvait que bénéficier à Erich Honecker, qui se trouvait dans les dernières phases des négociations qui aboutirent à l’entrée des deux Allemagnes à l’ONU en septembre 1973.
18Le public réserva au film un accueil exceptionnel. Sorti en avril 1973, le film comptait à la fin de l’année 1,84 million de visiteurs, sur une population d’environ 12 millions d’habitants. La population y reconnut sans nul doute son quotidien, mais aussi son aspiration à une société moins militarisée et moins figée dans l’hypocrisie du discours dominant. L’esprit de La Légende de Paul et Paula sembla souffler encore sur Berlin-Est pendant l’été 1973, lors du Xe festival international des étudiants et de la jeunesse. La jeunesse est-allemande y fut mise en scène et apparu comme très proche de celle de l’Ouest, en jeans, écoutant des groupes de rock et de pop du monde entier. Le régime entretint en effet le temps du festival une image d’ouverture, du moins à Berlin-Est, notamment en écho à la revendication de liberté sexuelle de l’époque (Moine, 2001).
19Dès mai 1973 le Parti avait cependant exprimé son inquiétude devant un tel accueil fait au film d’Heiner Carow et mit ainsi fin, plus largement, à la période de détente culturelle (Wischnewski, 1994 : 248sq.). L’affaire Biermann en novembre 1976 ne fit qu’entériner un refroidissement sensible dès 1973. Le départ à l’Ouest à la fin des années 1970 de plusieurs acteurs de La Légende, dont Angelika Domröse, ne fit qu’accélérer la mise à l’écart du film.
20 La Légende de Paul et Paula offre ainsi le portrait d’une jeune femme dans lequel une très large partie de la population, notamment de la jeunesse est-allemande, s’est retrouvée. La fantaisie et l’imaginaire dont est imprégné le film, qui redonnent des couleurs à un quotidien morose, exprimaient ainsi les attentes d’un public est-allemand aux aspirations proches de celles de ses voisins occidentaux de l’époque. Le cadre réaliste de la Légende offre dans le même temps une image ironique et acerbe d’une société officielle qui se trouvait de plus en plus isolée de la réalité vécue par la grande majorité des citoyens est-allemands.
Les ouvrières de Wittstock
21Ce second exemple est choisi non pas pour l’écho qu’il aurait pu rencontrer à l’époque auprès des Allemands de l’Est, mais plutôt pour l’ampleur de son projet et l’observation sur la longue durée ainsi permise sur les évolutions de la RDA depuis les années 1970, depuis La Légende de Paul et Paula12. Le « cycle de Wittstock » compte en effet cinq films tournés en dix ans en RDA, de 1974 à 1984 : Des jeunes filles à Wittstock (1975), De nouveau à Wittstock (1976), Wittstock III (1978), Vivre et tisser (1981) puis Vivre à Wittstock (1984)13. Volker Koepp poursuivit après 1990 son cycle. Il réalisa Du nouveau à Wittstock en 1992, puis finit avec Wittstock, Wittstock en 199714. L’histoire du cycle montre comment il s’est finalement construit en dépassant les visées premières du réalisateur. Il reste un document de première qualité sur les parcours de vie d’ouvrières est-allemandes.
Wittstock, un modèle d’émancipation de la femme ?
22Pour Volker Koepp15 il ne s’agissait nullement de commencer en 1974 une observation sur la longue durée. Des jeunes filles à Wittstock devait rester un court-métrage isolé consacré à une brigade de jeunes ouvrières commençant à travailler dans une usine de textile qui venait de s’ouvrir aux portes de la petite ville de la province est-allemande. Le réalisateur et son équipe revinrent cependant régulièrement à Wittstock, la première rencontre de hasard laissant place à une observation en profondeur d’une usine et de ses ouvrières
« Mon occupation préférée. À nouveau en vadrouille avec ma voiture. Comme une balle de ping-pong, entre l’Oder et l’Elbe. De préférence au nord de Berlin, à travers les avenues du Brandebourg et du Mecklembourg. [...] Entre les casernes [de l’armée soviétique] le panneau indicateur : Wittstock 44 km. Pourquoi pas vers Woodstock. »
23s’amuse à noter dans son journal de l’époque le documentariste (Koepp, 2004 : 42). Fruit du hasard des pérégrinations du réalisateur, le choix de Wittstock ne s’en trouva pas moins s’inscrire parfaitement dans les objectifs politiques et économiques des autorités de Berlin-Est. Wittstock, située comme Golzow dans une région profondément rurale de la province est-allemande, en Prignitz orientale (Ost-Prignitz) au nord-ouest de Berlin, fit en effet au tournant des années 1970 l’objet d’une expérience d’industrialisation importante (Ansorg, 1999).
24Erich Honecker, arrivé au pouvoir en 1971, tenta en effet de donner une nouvelle impulsion après la politique volontariste de son prédécesseur Walter Ulbricht en industrialisant l’agriculture mais aussi en implantant de nouvelles industries, notamment dans des régions encore très rurales, comme en Prignitz orientale16. La proclamation de l’union des politiques économique et sociale (Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik) encouragea en outre à développer la production de biens de consommation17. Le développement de l’industrie chimique et de la production des fibres synthétiques conduisit dans ce contexte à investir davantage dans l’industrie du textile. L’usine de tricotage de Wittstock, l’OTB (Obertrikotagebetrieb), lancée en 1971, fut le fruit de telles politiques. Soucieux d’accompagner au plus près l’expérience de transformation de la région, les autorités de Berlin-Est ne pouvaient qu’être a priori favorables à l’idée de filmer les débuts des jeunes ouvrières dans la nouvelle usine de Wittstock.
25Au tournant des années 1970, l’usine devait en effet permettre d’atteindre deux objectifs, l’industrialisation et l’implantation de nouvelles activités dans la région mais aussi l’intégration du surplus de main-d’œuvre qui n’était désormais plus utile dans l’agriculture. Les femmes étaient les premières concernées, elles, dont le taux d’activité dans la région restait encore très bas par rapport à la moyenne est-allemande. Dans le même temps, l’activité industrielle devait permettre de mieux les intégrer dans l’évolution de la société socialiste menée par le SED. De fait, si Volker Koepp donne des informations chiffrées sur l’évolution de l’usine18 et de la ville, montre par des vues aériennes l’expansion de l’usine aux portes de la petite ville, entourée de ses enceintes, si la caméra s’attarde sur les ouvrières travaillant sur leurs machines à coudre ou sur les interminables tapis roulants sur lesquels circulaient les pulls, il ne s’agit cependant pas pour le réalisateur de tourner un film industriel. Au-delà du sort de l’usine, ce qui l’intéresse, ce sont avant tout les vies et les personnalités de jeunes femmes qui luttèrent et s’investirent dans ce qui était devenu leur usine. Le cycle de Wittstock est avant tout une histoire de femmes.
26L’observation sur la longue durée menée par Volker Koepp s’inscrivait donc dans une logique de son temps19 tout en n’étant pas uniquement le fruit d’une décision prise en amont, cadre imposé qui devait trouver par la suite sa justification dans les actes et paroles des protagonistes choisis dans cette perspective. Volker Koepp n’avait en effet au départ pas de dessin clairement tracé. Le documentariste prit avant tout comme direction ce que le tournage et les conversations avec les jeunes femmes lui révélèrent, comprenant peu à peu la portée de son travail. On assiste ainsi à l’évolution parallèle d’un réalisateur, des ouvrières et d’une société.
L’histoire d’un sourire20
27En 1984, dans Vivre à Wittstock, le dernier épisode réalisé du temps de la RDA, Volker Koepp dressa un bilan des dix années précédentes. Le spectateur était ainsi invité à remonter dans le temps grâce à un montage chronologique intégrant à des séquences nouvelles différents extraits des films précédents. L’impression générale, à l’image du sourire final de Stupsi était en demi-teinte, doux amer. En dix ans, les jeunes filles étaient devenues des jeunes femmes, mariées, mères ; l’usine était devenue une grosse entreprise pour la région21. Le documentaire laissait toutefois deviner les ratés de cette évolution, l’essoufflement d’un système, au-delà d’une apparente réussite professionnelle et familiale.
28En voix off, Volker Koepp guide le spectateur dans sa remontée dans le temps. « C’est en 1974 que nous nous rendîmes pour la première fois à Wittstock » rappelle le réalisateur tandis que la reprise d’une séquence du premier film montre la rencontre initiale avec les jeunes filles alors âgées d’une vingtaine d’années environ. Un long plan les suit entrant dans la grande halle encore presque vide de la nouvelle usine puis la caméra les filme en train de discuter et de plaisanter, équipes de travail peu dociles. Certaines jeunes filles s’avèrent de plus très ouvertes et volubiles. Or les problèmes qu’elles évoquent dès 1974-1975 demeurent non résolus dix ans plus tard et reviennent tels des leitmotive à travers les séquences extraites des différentes périodes : les difficiles conditions de travail, l’absence de confiance de la part de la direction, des conditions de production difficiles à cause de livraisons irrégulières. La jeune Stupsi, âgée de 18 ans, interrogée en 1974 sur ses premières impressions, se montre ainsi déçue. Beaucoup de choses pourraient être mieux, comme la halle, bruyante, sans fenêtre, qui lui donne l’impression d’être enfermée sans pouvoir même voir ce qui se passe dehors. Il manque selon elle un esprit de cohésion entre les ouvrières. Autre problème fondamental, mais jamais résolu, la mauvaise qualité des pulls tricotés. Elle est par exemple évoquée avec ironie en 1975 par Stupsi toujours, chargée de contrôler leur finition. Elle montre le pull à la caméra, sans ajouter de commentaire, juste en souriant. En 1984, Volker Koepp, cherchant ainsi lui-même à faire écho aux films précédents, lui demande si elle se souvient de cette scène et si elle est désormais satisfaite des pulls fabriqués. La jeune femme lève le pull, avec le même geste que dix ans plus tôt, sourit en coin et répond : « ça va », tout en jetant un coup d’œil ironique de côté, adressé à ses camarades, hors champ. En 1983, les jeunes femmes semblaient de fait moins bavardes, moins prêtes à se confier, comme fatiguées de constater encore et toujours la même situation, les mêmes impasses.
29Au nom de la complicité instaurée entre les ouvrières et l’équipe de la DEFA, le réalisateur reçut en effet des confidences et des commentaires des jeunes filles qui le surprirent et dépassèrent les limites normalement attendues. Le réalisateur se vit ainsi chargé d’une responsabilité au tournage comme au montage. Le chef opérateur de l’ensemble du cycle, Christian Lehmann, considère la question éthique comme une question essentielle et qui l’agita tout au long du travail sur le cycle : à quel moment arrêter de filmer ?22.
30En 1984, Stupsi, mariée, devenue mère de deux enfants, vivait dans un nouvel appartement à Wittstock. Volker Koepp la filme chez elle et lui demande si elle se souvient de son rêve de partir un jour loin de la petite ville, trop ennuyeuse. La jeune femme répond tranquillement que, désormais, elle n’a plus envie de partir, qu’elle est bien à Wittstock, que ses enfants l’empêchent de s’ennuyer. Presque tous ses rêves d’enfance sont réalisés ajoute-t-elle, alors que la caméra la filme, appuyée contre la porte-fenêtre de son balcon, son discret sourire aux lèvres. La caméra continue de filmer, Stupsi s’en amuse et puis le sourire disparaît, ne laissant plus qu’un visage au regard triste, fatigué, perdu dans des souvenirs ou des regrets, au spectateur de décider. Nul commentaire ne vient l’y aider, juste une musique mélancolique qui s’élève, accompagnant les derniers plans du film.
31L’intérêt du documentaire réside dans sa dimension temporelle, qui montre le temps à l’œuvre. Un processus en cours sous les yeux du spectateur et pas seulement son résultat est ainsi donné à voir, soulignant les forces contraires en action et en opposition, l’énergie des femmes contre l’immobilité d’un système. Les spectateurs est-allemands de l’époque ne pouvaient s’y tromper, encore fallait-il qu’ils puissent voir le film.
Une interprétation ouverte du film
32Des ciné-clubs est-allemands au festival international de Berlin-Ouest, le parcours du cycle de Wittstock a été pour le moins sinueux, signe d’une politique gouvernementale complexe et changeante, si ce n’est imprévisible. Il fallut attendre 1981 pour qu’un film du cycle fût programmé devant le public international du festival est-allemand de films documentaires de Leipzig. Auparavant, la diffusion des autres documentaires tournés par Volker Koepp à Wittstock se fit de manière plutôt confidentielle. Le régime, sans censurer les films, tenta en effet d’en limiter la portée au niveau intérieur en limitant drastiquement les copies en circulation, tout en jouant la carte « Wittstock » vis-à-vis du public international23.
33L’accueil lors de la projection de Vivre à Wittstock en 1984 à Leipzig fut globalement positif, aussi bien du côté de la presse étrangère que des journaux est-allemands. Tous soulignaient « la franchise saisissante » du film24, mais en en tirant des conclusions diverses. Des divergences d’opinion apparurent y compris entre critiques de l’Est. Le fait que le film posât « des questions peu agréables et sans apporter toujours de réponses »25 témoignait en effet pour les uns du refus « de jouer au donneur de leçons », tandis que d’autres y voyaient au contraire une faiblesse, le documentaire représentant le seul point de vue des personnes filmées, sans aucune distance critique, de manière même « trop subjective »26. Là était précisément la marge de manœuvre du film, dans son absence de vrai commentaire, dans son interprétation ouverte, qui laissait le spectateur libre d’y lire ce qu’il souhaitait.
34 Neues Deutschland, organe du SED, voulait ainsi voir le film comme une dynamique vers un progrès enfin accompli, montrant « des jeunes filles devenir des femmes, les rêves réalité, le lieu de travail le lieu de son identité (Heimat), une nouvelle usine devenir “notre entreprise” »27. Les difficultés avaient été réelles mais elles semblaient surmontées. Les critiques de l’Ouest insistaient davantage sur une interprétation plus sombre du film. « L’usine, qui n’avait longtemps pas pu respecter le plan est aujourd’hui un modèle. Mais que sont devenues les femmes ? Sont-elles devenues raisonnables ou se sont-elles adaptées ? Sont-elles heureuses ou ont-elles renoncé à leurs souhaits ? Le film ne donne là aucune réponse tranchée » constatait un critique28. Il fallait saisir une autre réalité, au détour d’un regard, d’une plaisanterie. « Stupsi assure être heureuse, mais cela ne va pas tellement avec l’expression fatiguée de son visage » notait ainsi un autre journaliste de RFA29. Une telle lecture au second degré était un exercice auquel était désormais habitué le public est-allemand. De fait, « le documentaire est rempli d’observations justes que les citoyens de RDA, à voir les réactions dans la salle, peuvent enrichir de leurs propres expériences », faisait remarquer un correspondant ouest-allemand30.
35Les ouvrières de Wittstock ne furent par contre jamais montrées à la télévision est-allemande dont les représentants s’exclamèrent : « C’est un film de Solidarność ! »31. Les films de Volker Koepp montraient tout simplement la situation dans laquelle travaillaient et vivaient les ouvrières, sans chercher à dissimuler ou à diminuer les problèmes, sans chercher à en tirer une leçon ou une morale. Une telle approche n’entrait pas dans les grandes lignes de la télévision en RDA.
36Le cycle se continua après la chute du régime de Berlin-Est, offrant ainsi la formidable occasion de suivre le parcours de ces femmes après 1990. Elles furent rapidement licenciées et le nouveau directeur de l’usine, privatisée, refusa à l’équipe de tournage de venir filmer dans les ateliers. « C’était une belle jeunesse » résume alors Stupsi, dans le film de 1990-92, et le spectateur pense aussitôt aux séquences tournées vingt ans auparavant où la jeune fille voulait partir de la ville, où selon elle les garçons ne savaient que boire, se battre, frapper leurs amies, où l’on s’ennuyait. Amertume et relecture du passé se mêlent devant le spectateur qui assiste à cette douloureuse alchimie.
37La force du cycle de Wittstock est bien d’opérer l’analyse de contradictions qui ne sont, sinon, visibles que dans leurs effets. S’il existe bien une progression dans ces films, il ne s’agit pas seulement d’une progression narrative ou dramatique, mais d’une progression dans la compréhension du processus en question. Volker Koepp retrace l’engagement complexe et douloureux qui lie de jeunes ouvrières à leur usine, lieu de travail et lieu de socialisation mais aussi lieu de frustrations profondes. L’observation sur la longue durée de Volker Koepp permet une telle analyse grâce à sa dimension chronologique. Les paroles des femmes se font écho, construisant une mémoire en formation, une identité en mutation. Le documentaire ne doit pas donner de leçon mais observer, regarder en face. Les longs plans fixes et silencieux, au rythme posé, tournés par Christian Lehmann sont une réponse aux slogans et discours officiels32. C’est par ce processus que le film documentaire est un objet essentiel pour l’historien qui, sans nul doute, y trouve un écho, mais plus largement pour toute personne désireuse de conserver et de transmettre les traces d’une difficile et douloureuse histoire est-allemande.
38Films documentaires et fictions se complètent ainsi pour dresser au mieux une étude de la RDA « vue de l’intérieur ». Seconde constatation, certains films de la DEFA sont certes profondément ancrés dans un contexte politique, social et culturel est-allemand, mais ils s’inscrivent plus largement dans une histoire culturelle du cinéma européen et international. Cela ne peut qu’encourager à continuer à découvrir et à faire découvrir ces traces d’une époque, celle de la RDA. Il faut toutefois ne pas oublier de faire preuve d’une grande prudence, afin d’éviter tout risque d’ostalgie, ou, inversement, refuser tout jugement ou toute condamnation qui assimilent toute production cinématographique des pays du bloc de l’Est à de la propagande n’ayant plus rien à nous dire ou à nous transmettre.
39De même que leurs collègues hongrois et polonais, les documentaristes est-allemands ne sauraient, certes, être considérés comme des « dissidents », cherchant à se distinguer du système et de l’ordre dominant. Ils n’en portèrent pas moins un regard nouveau sur leurs sociétés, dont ils offrirent ainsi « une cartographie non officielle » (Jeancolas, 2003 : 245sq.), presque malgré eux. Le projet initial du cycle de Wittstock a en effet pris au cours des années une direction que le réalisateur n’avait pas prévue. Le récit du succès de l’industrialisation d’une région, de l’émancipation de la main-d’œuvre féminine laissa place à une observation douce-amère de la lutte aussi ininterrompue que quasi vaine de femmes engagées dans un système et une société de plus en plus bloqués. Les mutations de la société est-allemande influencèrent ainsi la production documentaire qui fut plus ou moins apte à s’adapter à ce qui se passait.
40Autre spécificité des films de Volker Koepp, ils ne montraient finalement pas tant une femme « plus progressiste », mais plutôt une femme « plus réelle » (Schreiber, 1996 : 135), à l’image de l’héroïne de La Légende de Paul et Paula. Le succès de la fiction de Heiner Carow prouva ainsi qu’en ce début des années 1970 ce n’était plus la sphère du politique mais le quotidien qui intéressait principalement l’opinion publique (Segert, 2003 : 209). Loin de tout horizon utopique, la production culturelle s’ancrait dans un quotidien révélant une image contrastée de la société est-allemande. Les satisfactions matérielles et spirituelles revendiquées par la nouvelle politique économique et sociale du régime depuis l’arrivée d’Erich Honecker au pouvoir ne trouvèrent dans ces œuvres que peu d’échos. La société est-allemande dynamisée autour d’une mobilisation générale vers un futur commun laissait place à une société intéressée à des problèmes individuels et immédiats, ayant abandonné tout espoir dans le régime. Les films de la DEFA nous transmettent aujourd’hui le témoignage de cette évolution et nous aident à mieux la comprendre.
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Notes de bas de page
1 Heimann, 1994 ; G EISS (éd.), 1994 ; Finke (éd.), 2001 ; Moldenhauer/Steinkopff (éds), 2001.
2 Allan/Sandford (éds), 1999; Byg/Moore (éds), 2002; Feinstein, 2002; Hake, 2002.
3 Fleury-Villatte (1995) compare fictions ouest-et est-allemandes ; B. Eisenschitz intègre la DEFA dans son histoire du cinéma allemand. X. Carpentier Tanguy, Visions du temps et écritures de l’histoire en RDA. Au miroir de ses films de fiction, 1961-1989, thèse de doctorat d’histoire, Paris, EHESS, 2004. C. Moine, Le cinéma en RDA, entre autarcie culturelle et dialogue international, 1949-1990. Une histoire du festival international de films documentaires de Leipzig, thèse de doctorat d’histoire, Paris, Université Paris I, 2005.
4 L’ouvrage de référence est Jordan/Schenk (éds), 1996. Avant 1989, à l’Ouest, voir Opgenoorth, 1984. Notons également l’édition après 1990 d’études commencées parfois avant 1989 comme J ORDAN, 1991.
5 Zimmermann (éd.), 1995 ; Zimmermann/Moldenhauer (éds), 2000 ; Steinle, 2003 (cet ouvrage est à l’origine une thèse en cotutelle soutenue en germanistique en France).
6 Ce fut en janvier 1956 que fut diffusé le premier programme régulier de la Télévision est-allemande. Voir Heimann/Schubert/Stiehler (éds), 2003.
7 Voir notamment Kott, 2000, p. 262.
8 Pour obtenir des films de la DEFA, il est possible de s’adresser au Centre de documentation RDA/Nouveaux Länder de l’Université Paris VIII (bu@univ-paris8.fr ; http://www-bu.univ-paris8.fr/ ; Tél. : 01.49.40.69.59), à la bibliothèque/vidéothèque de la Maison Heinrich Heine de la Cité Universitaire à Paris (Tél. : 01.44.16.13.04 ; biblio@maison-heinrich-heine.org) ou bien à Progress-Film Verleih à Berlin (www.progress-film.de). La DEFA-Stiftung, elle aussi à Berlin, soutient par ailleurs toute manifestation et projection de films de la DEFA, en Allemagne et à l’étranger, notamment dans des visées pédagogiques ( www.defa-stiftung.de).
9 Heiner Carow, Die Legende von Paul und Paula, coul., 106 min, 1973. Avec Angelica Domröse (Paula) et Winfried Glatzeder (Paul).
10 Il faut citer ici les films par exemple de Lothar Warneke, Dr. Med Sommer II (1970) et de Roland Gräf (qui fut d’abord chef opérateur dans le studio des documentaires de la DEFA), Mein lieber Robinson (1971). Voir Wischnewski, 1996 : 244.
11 »Wenn man von den festen Positionen des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erachtens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben. Das betrifft sowohl die Frage der inhaltlichen Gestaltung als auch des Stils«, Neues Deutschland, 18 décembre 1971.
12 Il faut naturellement noter l’autre observation sur la longue durée de la DEFA, le cycle des documentaires de Winfried Junge Les Enfants de Golzow (Die Kinder von Golzow. Chronik einer Schulklasse). Le documentariste a filmé en 1961 l’entrée à l’école de jeunes enfants dans un village de la province est-allemande et a suivi les parcours de certains d’entre eux jusqu’à nos jours.
13 Mädchen in Wittstock (19 min, 35 mm, nb, 1975) Wieder in Wittstock (22 min, 35 mm, nb, 1976) Wittstock III (32 min, 35 mm, nb, 1978), Leben und Weben (28 min, 35 mm, nb, 1981) Leben in Wittstock (85 min, 35 mm, nb, 1984).
14 Neues in Wittstock (96 min, 35 mm, nb) et Wittstock, Wittstock (110 min, 35 mm, nb).
15 Volker Koepp, né en 1944, fit des études d’ajusteur-mécanicien à Dresde avant d’entrer en 1966 à l’École de cinéma de Potsdam-Babelsberg. À la sortie de l’École il devint, de 1970 à 1991, réalisateur et auteur du studio des documentaires de la DEFA.
16 Au début des années 1970, la région de Prignitz orientale était l’une des moins densément peuplées de RDA. On comptait 45 hab/km2 en moyenne en 1970 dont 40 hab/km2 pour la seule commune de Wittstock. Le cadre restait profondément rural, avec de rares petites villes – Wittstock comptait alors environ 10 000 habitants – et un fort taux d’activité agricole. Il faut noter que la politique d’aménagement du territoire en RDA fut de manière générale moins volontariste, en accordant la priorité aux pôles industriels existants.
17 Le secteur industriel avait connu jusqu’à la moitié des années 1960 une évolution inégale entre l’industrie lourde et l’industrie légère, aux dépens de cette dernière.
18 De 600 personnes en 1971, l’usine employait plus de 1 500 en 1976, et en 1980 2 150, avant d’atteindre le nombre de 2 740 en 1987.
19 Et ce aussi bien à l’Est qu’à l’Ouest avec l’émergence d’un documentaire sociologique. Noter en 1972 la production en Hongrie du film de la réalisatrice Márta Mészáros La filature de Lőrinc, le portrait d’une entreprise dont la main-d’œuvre était presque exclusivement féminine (18 min, 35 mm, nb, 1971). Voir Jeancolas, 2001 : 167. Le chef opérateur Christian Lehmann comme Volker Koepp ne se rappellent pas avoir vu le film, qui avait été pourtant montré et primé au festival international est-allemand de Leipzig.
20 D’après le titre choisi par Reinecke, 1993 (»Die Geschichte eines Lächelns. Die Wittstock-Filme von Volker Koepp«).
21 À la fin de 1973, l’usine faisait partie des principales usines textiles de RDA et était la plus grosse industrie de biens de consommation du district de Wittstock.
22 Entretien de l’auteur avec Christian Lehmann, Berlin, 22.08.2000.
23 Christian Lehmann se souvient combien ils se sentaient parfois découragés de faire ainsi des films dont ils savaient qu’ils ne seraient ensuite que difficilement voire rarement vus par un public.
24 Mitteldeutsche Neueste Nachrichten, Leipzig, 1.12.1984.
25 Thüringer Landeszeitung, 29.11.1984.
26 Neues Deutschland, 29.11.1984.
27 Ibid.
28 Süddeutsche Zeitung, 5.12.1984.
29 Frankfurter Rundschau, 13.12.1984.
30 Deutsche Volkszeitung, RFA, 21.12.1984.
31 Témoignage de Volker Koepp lors d’une discussion organisée dans le cadre du 24e festival international de Leipzig, novembre 2004.
32 Le chef opérateur refusa, par respect pour elles dit-il, de tourner avec sa caméra autour des personnes interviewées. À travers un regard franc dans la caméra ou des yeux fuyant l’objectif, le spectateur saisit ainsi immédiatement l’état d’esprit dans lequel les jeunes femmes se trouvent.
Auteur
-
Caroline Moine
Normalienne agrégée d’histoire, postdoctorante au Centre Marc Bloch, Berlin, et au Laboratoire d’Histoire visuelle contemporaine de l’EHESS. Actuellement chercheuse invitée au Zentrum für Zeithistorische Forschung, Potsdam. Thèse d’histoire en 2005 sur Le cinéma en RDA, entre autarcie culturelle et ouverture internationale, 1949-1990. Une histoire du festival international de films documentaires de Leipzig (Paris I, dir. MM. R. Frank et E. François). Travaille sur l’histoire de la RDA et de l’Europe depuis 1945, l’histoire des relations internationales culturelles, histoire et cinéma. Publications récentes : « Le fascisme ordinaire au festival de Leipzig. Documentaire et déstalinisation en RDA », Théorème, dossier sur Cinéma et stalinisme, IRCAV/Paris III, no 8, 2005, p. 228-239 ; « Entre propagande et Nouvelle Vague, le film documentaire est-allemand dans les années 1960 », Allemagne d’aujourd’hui, no 168, avril-juin 2004, p. 191-207 ; « Le festival du film documentaire de Leipzig, un lieu d’échanges culturels international ? Entre mythe et réalité », Relations Internationales, no 116, hiver 2003, p. 559-571.
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