Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

William T. Vollmann, le roman historique en question

Françoise Palleau-Papin

Chapitre IV. La multiplicité des voix narratives

Multiple Narrative Voices

Sophie Chapuis


Reading The Rifles may be quite a chaotic experience for those who expect a smooth journey through the legends of Captain Franklin and his crew. There can be no doubt that William T. Vollmann’s project is not that of writing a historical novel. Combining fiction with historical events, the writer challenges any categorization of his book. To quote his own terms, Vollmann wants to offer his reader a “symbolic history”, which is more akin to a vision than a historical account; a collection of tales narrated by a teller rather than a historian. Questioning the relation between history and truth, Vollmann is concerned with the way literature mediates the past. As a way to protest against a one-way perspective on history, the author suggests parallel and fictitious discourses on the past. The point of this chapter is to prove that these variations on the past are made possible by the constant confusion and multiplication of narrative voices.
As a background to his experiment, Vollmann chooses Captain Franklin’s fourth expedition to the Arctic, a XIXth -century outline which constantly collides with the XXth-century narrative of John Subzero, a Franklin epigone who is merely wandering about the ice shelf, spending some of his nights with an Inuit girl named Reepah. Trying to evade both time and space, Vollmann chooses the Arctic setting to allow the possibility for history to be reinvented on these white and virgin lands. The image of melting ice is also frequently used as a metaphor for the short-lived voices that decline soon after they are heard.
To prove how dangerous a unique perspective on history can be, Vollmann first embodies what he means to decry. In the first pages, the author is omniscient, exercising a full control over his characters in a godly manner. However, his authority gradually fades away so that in the end, Vollmann, the author, enters the world of his own fiction to become Vollmann, a character. This inherent dichotomy rules over the composition of the whole novel which is mainly built on a system of pairs. Actually, the first couple to be considered is that of John Franklin and John Subzero. According to Inuit traditions, both are supposed to be twins even though a century separates them. The narrative thus irregularly shifts from Franklin to Subzero, and the author sometimes steps in to create a trinity of voices. The narrative takes us on a timeless expedition which constantly disturbs and challenges ourreading.
The mediation between the two centuries is very often made possible thanks to Reepah, the Inuit woman who connects the two men while she is engaged in a love story with both of them. The climax of confusion is reached when Vollmann stages the three of them in the same scene. Their conversation is all the more difficult to follow as the author proceeds to a constant shift between two different settings. As we stroll down the streets of New York with Subzero and Reepah, we are taken aback when we discover at the end of the same sentence that Reepah is actually enjoying a feast with Franklin and his men.
Vollmann does not deconstruct narrative voices simply for the sake of formal experimentation. What lies behind this project is the denunciation of white men’s behaviors towards the natives of America. In fact, the omnipresence of Reepah almost makes her the protagonist of the book. Her haunting presence throughout the centuries proves that she no longer is the forgotten mistress of two white men. Resurrecting her voice is a way for Voltmann to resurrect the voice of those who were oppressed and silenced by white people. Instead of praising Franklin’s courage, Vollmann imagines that his numerous expeditions were not prompted by noble reasons but by basic instincts: adultery lies at the core of Franklin’s journeys. However, Vollmann does not indulge in the narrative of a romance. The author allows Reepahto take her revenge on white men who considered her both as a curiosity and a lover. That is why Vollmann gives her a fatal name, Reepah being close to Reaper and announcing the possible deaths of the two white men. In a final confusion of voices, it seems that Subzero is about to die while Franklin, on his way to rescue him, eventually comes across his corpse. Subzero is dead, Franklin is resurrected, and an unending cycle is born. Any attempt at defining a linear chronology is thus doomed to fail. Voices call on each other regardless of the centuries while the ice shelf looks like a giant cemetery where ghosts can run free. The possibility of rebirth seems to be one of Vollmann’s major literary principles. The anxiety of ending the book is always pushed aside, just as any closure on the historical discourse is always dismissed.

Texte intégral

It may be of interest to the reader to know what use I have made of my sources. My aim in Seven Dreams has been to create a “Symbolic History” – that is to say, an account of origins and metamorphoses which is often untrue based on the literal facts as we know them, but whose untruths further a deeper sense of truth. (377)

  • 1 Cette citation se trouve dans l’avant-texte au bas de la table des matières, p. XI non numérotée.

1Il faut attendre les dernières pages de The Rifles pour que William T. Vollmann nous donne timidement une clé de lecture pour entrer dans son texte. À l’orée de son roman, l’auteur nous livre une postface en guise de préface, quelques lignes essentielles égarées dans les nombreux addenda mais pourtant fondamentales pour comprendre son projet d’écriture. Marginalement situées en annexe, ces notes fonctionnent comme un supplément de lecture pour qui voudrait bien encore prendre la peine d’aller jusqu’au bout de l’aventure. Usant de la litote, Vollmann se refuse à accorder de l’importance à ces lignes dont l’intérêt était déjà minimisé dans un encadré situé en avant-texte :« As for the Source Notes, they may be ignored or skimmed1. »

2Pourtant, grâce à ce méta-commentaire, Vollmann se fait lui-même le critique de son propre texte, mettant ici fin à l’hésitation générique qui caractérise son roman. Bien que retraçant les expéditions de l’explorateur John Franklin dans le Grand Nord canadien, son texte n’est pas un récit de voyage, ni même une biographie ; il s’agit plutôt d'une fiction historique qu’il qualifie lui-même d’histoire symbolique. La licence générique que l’auteur s’autorise lui permet de combiner fiction et événements historiques, le tout dans le but de faire éclore une vérité parallèle. Vollmann bouscule les catégories épistémologiques pour faire advenir une vérité d’un mélange fictif 83 des genres. C’est ainsi que les termes « visions »,« rêves »et« histoire symbolique » prennent tout leur sens chez cet auteur qui oppose à la rigidité temporelle de l’ouvrage historique le dérèglement de la temporalité, et à l’autorité du discours unique, la multiplicité des voix narratives. Sixième rêve d’une série de sept, The Rifles est la projection d’une vision historique venant se substituer à la rigueur d’un discours officiel dont Vollmann ne se satisfait pas.

3En détournant les critères de l’ouvrage historique, il inscrit son interrogation dans une problématique que ses contemporains postmodernes abordent eux aussi et dont la question essentielle est formulée par la critique Linda Hutcheon : « How can we come to know the past today ? » (Hutcheon, 1989 :44) Cette interrogation sous-tend en effet l’œuvre de plusieurs auteurs du corpus étudié par Hutcheon, comme Rushdie, Vonnegut ou encore E. L. Doctorow qui, tous, cherchent à repenser notre rapport à l’histoire. Vollmann, lui aussi, s’élève contre l’idée que notre connaissance du passé ne puisse se faire que par la médiation d’un discours hégémonique sur l’histoire.

4Refusant de réduire le discours historique à une parole simplifiée et univoque, l’auteur prend le parti de complexifier l’histoire en multipliant les voix qui la racontent. Confusion spatiale, temporelle et narrative se portent ainsi volontairement au service d’une récriture de l’histoire. Vollmann choisit de faire entrer en résonance plusieurs voix et plusieurs époques pour montrer que l’histoire ne tolère ni lisibilité évidente ni simplisme. Il recourt alors à une pratique que l’on retrouve chez nombre de ses contemporains : d’une part, le mélange de personnages historiques et fictifs (que pratiquait déjà Nathaniel Hawthorne), mais surtout, l’anachronisme d’une rencontre entre les deux catégories de personnages à travers les époques. Le XIXe siècle du Capitaine Franklin et ses compagnons entre en collision avec le XXe siècle du Capitaine Subzero, la médiation entre les deux hommes se faisant par une jeune Inuit, Reepah, la maîtresse commune aux deux hommes qu’ils se partagent à travers les siècles. Comme le fait remarquer une nouvelle fois Linda Hutcheon à propos du traitement de l’histoire chez les auteurs postmodernes : « The meeting of fictional characters and historical personages in the novel may also have a function in problematizing the nature of the subject in the sense that it foregrounds the inescapable contextualizing of the self in both history and society. » (Hutcheon, 1988 : 84). La collision entre les époques et les dérèglements temporels ont pour finalité une réflexion sur le sujet historique. C’est l’identité du sujet qui est au centre des préoccupations de l’auteur, une problématique qui s’observe à travers l’étude des voix narratives et de leur constante instabilité. Si Vollmann se plaît à brouiller les voix narratives, c’est dans le but de déconstruire le sujet historique tel que les discours officiels anglais du XIXe siècle ont présenté Franklin. L’entreprise de Vollmann est d’abolir l’univocité et de célébrer la polyphonie, à un degré qui rend son entreprise singulière. Pour ce faire il dédouble, triple, quadruple les voix narratives, donnant ainsi naissance à une œuvre fragmentée qu’il revient au lecteur de recomposer.

1. Les métamorphoses de Vollmann

5L’incipit de The Rifles s’ouvre sur une apostrophe, sur une deuxième personne dont [’identité ne nous est révélée qu’au deuxième chapitre. Ce « you » est une âme égarée et esseulée ; c’est celle du Capitaine Subzero, semble-t-il, dont la quête de la source de la rivière alentour est devenue une obsession. À travers son errance, nous comprenons rapidement que la quête des sources nous offre une clé de lecture métaphorique pour tout le roman. À mesure qu’il progresse dans sa recherche de la source, le personnage s’en éloigne, leurré par les illusions que lui offre le paysage : « although this place of ship-shaped icebergs was a paradise of sorts you suspected that other illusions and deceptions might beset you in this mirrorless house of mirrors. » (3) Le héros a beau chercher sans relâche, sa quête demeure vaine. Illusions, tromperies et jeux de miroirs nous invitent à assister à l’aveuglement du héros, ébloui par ta banquise et sa blancheur immaculée, incapable de se repérer et voué à la perte. Vollmann choisit un monde sans repères où les miroirs n’ont pas pour but d'éclairer ni de refléter, mais de tromper et d’obscurcir.

6La banquise est un lieu privilégié pour l’expérience littéraire de Vollmann car la neige et la glace symbolisent l’effacement des traces et une possibilité pour l’histoire d’être réinventée. Tout est blanchi dans un besoin de table rase : la blancheur immaculée rend possible une lecture nouvelle dans un monde dénué de toute permanence. Mais quelle lisibilité subsiste-il quand tout se transforme, quand tout est sujet à la mutation ?

7Cette réflexion sur les formes et les surfaces nous invite à considérer, conjointement à la diégèse, une expérience de l'auteur sur la forme du roman. Son but est de faire entrer les surfaces en collision et d’en étudier les dégâts collatéraux. En faisant s’entrechoquer les voix narratives et les niveaux temporels, il refuse la trop grande lisibilité, l’unicité d’une voix, la cohérence d’un lieu ou d’un propos, la simplicité d’une ligne diégétique suivie. Vollmann refuse de conduire Subzero à la source de la rivière, il égare son personnage vers de multiples affluents, signifiant ainsi au lecteur ou au critique qu’il n’a nul besoin non plus de se mettre à la recherche d’une source unique car le récit lui-même s’abreuve de multiples sources. L’image du permafrost en train de fondre annonce de façon limpide la polyphonie des voix narratives : « At last you understood that the river you had followed had no one source ; that these lakes were from permafrost melt ; the whole island was permapermafrost ; when you were on the island you were in a world of rivers that came from everywhere. » (6) Les voix composites de ce roman sont comme le permafrost, leur déliquescence est naturelle et c’est la raison pour laquelle elles sont évanescentes. Comme la glace, elles peuvent fondre, dégeler mais aussi se geler à nouveau et reprendre forme. Vollmann entend donc voguer sur ce dégel de sources, la fonte des glaces étant un prétexte à la multiplication des voix dans le roman. À travers cette métaphore, Vollmann veut déjà signifier que son roman s’abreuve à d’innombrables sources.

  • 2 Vollmann (1994), Les Fusils, p. 25.

8Dès tes premières phrases de l’introduction, le lecteur se voit perturbé dans sa lecture. Ce « you » initial t’interpelle autant qu’il interpette te personnage. Qui est apostrophé de la sorte : te personnage, le lecteur ? Cet incipit est assez déstabilisant d’autant plus que l’anglais ajoute un degré d’obscurcissement. Ce « you » est-il te tutoiement d’un héros ou te vouvoiement d’une communauté de lecteurs ? Observons la difficulté que pose le paragraphe suivant : « Behind it, where your river had misted you and your ridges had confounded you a month before. » (10) La traduction française de Ctaro propose « Derrière, où ta rivière t’avait égaré et où tes corniches t’avaient trompé un mois plus tôt2 ». Le « you » est tout d’abord traduit par un simple « tu » mais progressivement un glissement s’opère de façon imperceptible vers te « on » puis vers te « vous » quelques lignes plus bas :

If you were outside, the wind might howl tike a wolf and even as you heard it howling from one direction, you’d feel it pushing you from another. Freezing fog squeezed you and wiped its wet sleet on you. Your boots and drinking water froze every night like your frozen river with all its frozen lakes. (25-26)

9La traduction française est la suivante :

  • 3 Ibid., p. 31-32.

Si on était dehors, le vent pouvait hurler comme un loup et même si on l’entendait hurler depuis une direction, on le sentait vous pousser d’une autre. Un brouillard glaçant vous enserrait et essuyait sa neige fondue sur vous. Vos chaussures et votre eau potable gelaient tous les soirs comme votre rivière gelée avec tous ses lacs gelés.3

10En alternant entre « tu », « vous » et « on », Claro explicite au moyen de sa traduction l'ambiguïté du texte ; il démontre surtout qu’avec un tel texte, des libertés sont possibles, voire souhaitables, et il profite de cette latitude pour se glisser dans les interstices ouverts par l’auteur. Sa variation sur ce même « you » suggère déjà les fréquentes transformations que subiront les pronoms personnels tout au long du roman.

11La question troublante de la deuxième personne se résout une nouvelle fois à travers l’image de la source, métaphore du discours métafictionnel que tient l’auteur sur son œuvre. En mettant son personnage sur la piste des sources, Vollmann met son roman en danger. Il laisse à son être de fiction la possibilité de se rapprocher de celui qui l’a créé, or c’est bien là ce que l’auteur esquive par ses multiples déguisements narratifs. Une assimilation du personnage à l’auteur mènerait le roman à l’impasse d’un témoignage plus ou moins réaliste, dont le seul critère de réussite serait l’authenticité des sources. Il s’agit au contraire d’établir un brouillage d’autorité et de remettre en question l’idée même de contrôle : le narrateur auctorial doit s’assurer que son personnage ne pourra jamais trouver sa source. L’inconfort et l’incertitude dans lesquels il maintient le personnage permettent de lui interdire toute vision préétablie, de le maintenir en éveil. Perdu, éberlué, celui-ci peut enfin regarder. À plusieurs reprises, la voix auctoriale met en garde son héros :

There was nothing wrong with anything, but you could not place yourself anywhere. Everything was below you and in the wrong direction. The wind blew numbingly cold, and a fog began to seep up onto the plain so that you saw that if you stayed there very long you would be well and truly lost, and then you might die, so you went back to the river while you could still locate it and descended tricked and bewildered... (7)

12Sur ce labyrinthe de glaces, le narrateur choisit d’égarer le Capitaine Subzero. Il lui montre le danger fatal qu’il court en cherchant la source et agite devant lui le spectre d’une mort éventuelle. Contrairement à toute attente, le héros prend des allures d’un enfant admonesté par son père pour avoir cherché à s’orienter en cachette et avoir désobéi à l’injonction de désorientation. En témoigne également cette phrase : « Still you had not learned your lesson. You thought to orient yourself. » (6) Le narrateur sermonne son personnage comme si une relation antérieure aux pages que nous pouvons lire avait déjà existé, comme si ce n’était pas la première fois que ce dernier faisait preuve d’entêtement.

13Il faut bien noter qu’ironiquement, Vollmann donne à son narrateur proche de la voix auctoriale l’occasion de s’amuser de sa toute-puissance narrative. À la lecture de l’incipit, rien ne nous laisse encore présager l’abandon progressif de son autorité. Sa voix résonne dès la première page dans l’incise « I know » (3) doublée par la suite d’un « I am sure » (15). À deux reprises, ce « je » manifeste l’autorité incontestable de l’écrivain, contrepoids solide à ce « tu » si fragile. La force de cette première personne tient au fait qu’elle seule semble capable d’interrompre la marche des événements, de déstabiliser ce « tu », de le faire taire, comme de le ressusciter. La voix auctoriale clôture enfin le premier chapitre dans un « nous » collectif qui transcende tous les niveaux de lecture : « Let us read our histories and grin just as the sky grinned chilly and humorless in a blue slit between the clouds. » (16) Personnage et lecteur sont unis par la voix auctoriale qui nous invite au plaisir du texte et de la fiction, nous sommant peut-être implicitement d’abandonner la tentative de guetter les ambiguïtés du texte. Continueront à lire ce roman ceux qui voudront bien adhérer au contrat de lecture proposé par le narrateur auctorial, à savoir : « It is all lies, and quite interesting. » (16) Ce méta-commentaire atteste de la présence constante d’une figure de l’auteur dans son ouvrage. Reflet ironique et double de l’auteur, le narrateur principal intervient notamment pour expliquer au lecteur ses choix narratifs : « You want to watch Mr Franklin die ; and you will (you know me) [...]. » (123) Il aime faire croire à son lecteur qu’une intimité est née entre eux, une façon sans doute de le mettre en confiance pour que l’obscurité partielle de son roman n’entame pas son intérêt pour la lecture. En somme, le narrateur auctorial commence son roman en exagérant ce qu’il entend déconstruire par la suite, à savoir la toute-puissance d’une voix unique. Il nous égare sur la piste d’un roman historique dont il aurait seul la clé. Il se fait passer pour le détenteur d’un savoir que lui seul maîtrise ; il joue l’érudit en criblant son roman de citations et d’épitaphes.

14Cependant, tout le génie de l’auteur consiste à mêler ces discours historiques à son propre discours fictif en dehors de ce roman précis, constituant une double métalepse qui franchit les niveaux narratifs successifs entre les discours historique, fictif et métafictif. En effet, Vollmann n’hésite pas à citer d’autres titres parmi ses ouvrages : « When I first set out to write this book I thought that it would be necessary to describe everything as I did in Fathers and Crows [...]. » (132) En s’auto-citant, il agit comme s’il existait une logique préalable à l’organisation de son œuvre tout entière. Toutefois, Vollmann cite un ouvrage qui est une fiction historique, un travestissement de l’histoire qu’il inscrit lui aussi dans son projet d’histoire symbolique discuté plus avant. L’ingéniosité de Vollmann tient au fait que ce ne sont plus les sources historiques qui deviennent sa référence mais les histoires réinventées et fictives qu’il a constituées en tant qu’historien de sa propre fiction. En procédant de cette façon, il se joue des pratiques des historiens et se fait l’exégète de sa propre littérature.

15Vollmann refuse ainsi de prendre au sérieux l’autorité de celui qui se veut historien. Dans un épisode qui suspend les frontières entre énonciation et narration, l’auteur, par la métalepse, inclut soudain dans le récit une anecdote de sa vie quotidienne, l’histoire de son amie Suzy, frappée par la foudre. En l’espace de quelques lignes, l’auteur transporte le récit à Washington : « That reminds me. I’ve got a funny story to tell you about electricity. My friend Suzy up in DC, last summer she got hit by lightning ! » (254) Si Vollmann inclut une anecdote aussi inutile, c’est pour montrer une nouvelle fois que l’auteur peut absolument tout se permettre dans son roman, mais qu’il revient au lecteur de faire preuve de méfiance et de distance envers cette voix auctoriale.

16Pour lutter contre l’hégémonie d’un « je » tout-puissant, Vollmann tente par tous les moyens de déréférencer cette première personne du singulier pour qu’elle ne renvoie plus à Vollmann l’auteur mais à Vollmann le personnage. Si le glissement se fait progressivement dans le texte, il est pourtant signalé dès l’avant-texte, dans sa signature du roman. Le livre est écrit par William T. Vollmann, mais les parenthèses ajoutent : « (Known in This World as “WILLIAM THE BLIND”) » (V). Le commentaire de l’auteur est stupéfiant puisqu’il indique, avant même que le récit ne débute, la dichotomie inhérente qui présidera à l’écriture de ce livre. Le démonstratif « this » nous montre clairement que Vollmann entend faire une distinction entre deux mondes, le réel et le fictif. C’est dans l’univers fictionnel que l’auteur Vollmann cherche à diluer son « je » dans le but d’évoluer sur le même plan que ses personnages, Subzero, Franklin et Reepah. En se surnommant ainsi William l’aveugle, Vollmann entre encore plus directement en résonance avec le Capitaine Subzero puisque tous deux partageant ce même handicap : l’incapacité de s’orienter dans l’espace.

17Loin du savant qui sait, connaît et dispense sa connaissance, Vollmann choisit symboliquement d’écrire l’histoire du point de vue de l’aveugle, métamorphosant la figure de l’historien en devin qui n’a que des visions mentales floues et parcellaires. Le glissement de l’auteur vers le personnage est le début d’une longue série de glissements identitaires qui se déclineront en quatre voix différentes que Vollmann fera mêmes, à savoir la sienne et celles de Franklin, de Subzero et de Reepah.

2. Polyphonie d’un roman à quatre voix

18Dans The Rifles, la superposition des voix narratives se fait de manière progressive ; du duo au trio, l’auteur va jusqu’à former un quatuor lorsqu’il rapproche quatre voix qu’on croyait différentes.

19Vollmann procède tout d’abord à une identification presque parfaite entre deux hommes, le Capitaine John Subzero et l’explorateur anglais du XIXe, Sir John Franklin. La reconnaissance de leur gémellité se produit lorsque Subzero découvre dans la glace une inscription écrite en inuktikut. Grâce aux connaissances rudimentaires qu'il a de cette langue, il parvient à déchiffrer le nom de « John Franklin. » (48) À la lecture de ce nom, Subzero en est sûr, tous deux sont de toute évidence liés. L’inscription du nom dans la glace suffit à Subzero pour avoir l’intuition qu’un lien l’unit au navigateur. Au-delà du prénom qu’il partage, l’inscription du nom de son jumeau dans la glace s’inscrit dans le folklore que lui conte Jukee. La jeune Inuit lui explique que les vivants ont tous un jumeau mort qui sort la nuit de sa tombe et cherche à les attraper. C’est sur ce fond spectral que Subzero se fait rattraper : « As soon as she’d said that, his grave-twin had caught him. » (46) Il ne fait aucun doute alors que Franklin est ressuscité grâce à Subzero ; l’explorateur du XIXe siècle revient à la vie grâce à son double fictif : « So Franklin was his twin. » (48)

20La gémellité de Subzero et de Franklin trouve son fondement dans les mythes inuits, dans le folklore du Grand Nord, soit l’antithèse de la vérité historique. Par son recours aux légendes amérindiennes ou inuits, Vollmann entreprend de récrire l’histoire de Franklin d’un point de vue mythique décentrant ainsi l’habituelle perspective européenne et blanche qui domine dans l’histoire de la conquête de l’Arctique. Afin de contrecarrer l’hégémonie du discours blanc sur l’histoire, Vollmann transpose son récit dans un espace-temps inuit que la banquise ouvre sans limite à l’immensité et à l’atemporalité. Contre la figure de l’historien, Vollmann élève la figure du conteur dont les histoires anachroniques, aussi symboliques soient-elles, produisent, à ses yeux, tout autant de sens que le discours scientifique.

21Vollmann ébranle les canons classiques de l’ouvrage historique lorsqu’il choisit d’ajouter à ce duo d’hommes blancs une tierce personne, Reepah, la jeune Inuit amie de Jukee qui vit une histoire d’amour avec Subzero. Là encore, c’est sous l’influence de Jukee que le trio de voix peut éclore. C’est en effet la jeune fille qui saisit la main de Subzero et, avec sa salive, inscrit sur sa peau deux signes qui, en inuktikut, signifient Reepah. Selon la légende inuit, chaque vivant a un jumeau appartenant au monde des morts et un triplé appartenant au monde des vivants. La symbolique est d’autant plus forte que c’est de Jukee que procède symboliquement l’acte d’écriture de cette mythologie inuit. En faisant reposer son système narratif sur une légende inuit, Vollmann s’abandonne aux codes de la mythologie amérindienne, forçant le lecteur à décentrer son regard traditionnel et blanc sur l’histoire.

22Vollmann le conteur s’inclut à son tour dans son trio de voix pour former un quatuor narratif. La perte des repères est totale pour le lecteur qui, dans cette cacophonie, ne sait plus à quelle voix se raccrocher. Toutes se superposent les unes aux autres dans un brouillage narratif mêlant quatre voix mais également deux époques. C’est en prétendant clarifier la situation narrative que Vollmann ne fait que l’obscurcir. En effet, ce dernier prend la parole dans un épisode central pour comprendre les enjeux narratifs.

23La complexité du système narratif est mise à nu à la page 107 dans un passage métatextuel qui s’interroge sur les raisons d’une quatrième expédition de Franklin dans l’Arctique. À cette question « Why did Franklin go north again ? » (107), Vollmann n’apporte pas de réponse claire. Au contraire, à cette interrogation correspondent autant de réponses que de voix narratives. Sont énumérées à la suite les théories de l’auteur, de Subzero, de Franklin et d’un « nous » très incertain qui engloberait auteur et lecteur à la fois. La difficulté de ce passage est la contradiction interne à laquelle semble se heurter le lecteur. Comment comprendre l’identité entre toutes ces voix quand pas une n’avance la même raison pour expliquer le retour de Franklin dans le Grand Nord ?

24Le passage commence pourtant par exposer clairement l’identité entre Subzero, Franklin et l’auteur : « Of course Franklin himself, who is myself, never thought in those terms. » (107) On trouve une identité parfaite de Vollmann avec Franklin qu’il qualifie également, plus loin, de « supernatural twin » (137). Vollmann, Franklin et Subzero font donc tous les trois, à leur tour, figures de triplés. Vollmann, l’auteur, profite de son système ternaire puisé dans les légendes inuits pour sauter le pas et s’inviter dans la catégorie du personnage. L’autorité de la première personne se fictionnalise progressivement dans le roman si bien que l’auteur se dessaisit de son identité pour la fragmenter et la cliver toujours davantage. Il se livre à une entreprise totalisante puisqu’il est Franklin, Subzero et Reepah mais il se plaît à être chacun de ses personnages et de ses lecteurs tour à tour.

25Cela s’observe notamment dans l’épisode où l’auteur passe en revue les membres de l’équipage du navire de Franklin :« there were Franklin, Subzero, you, yours truly, me, myself and I. » (134) Ces six entités déclinées s’avèrent être la même et unique personne, un Vollmann fragmenté qui revêt tous les rôles à la fois pour rire de son narcissisme. Dans ce roman polyphonique, le lecteur est facilement désorienté par les pièges de l’auteur et à mesure que le roman progresse, les sauts temporels et narratifs se font de plus en plus fréquents au point qu’ils s’observent parfois par surprise, d’une phrase à une autre, dans un même paragraphe.

26Le premier brouillage temporel apparaît au tout début du roman, dans un paragraphe qui ne désigne pas de personnage en particulier mais dont le procédé annonce la série de glissements qui suivra. Dans la section intitulée « Two Men » (21), nous savons qu’un décalage temporel est décrit mais c’est à travers un mouvement dans l’espace, un glissement spatial que le lecteur perçoit le changement temporel. En effet, aucune datation, aucun indice temporel ne vient indiquer le passage d’une période à une autre. Une fois la description du chasseur inuit achevée, nous passons à la description de l’homme blanc au moyen d’une indication spatiale qui fait office de connecteur temporel entre les deux parties : « Not far away, another man was waiting. » (22) C’est le remplacement du temps par l’espace qui est frappante dans ce passage, une translation rendue possible une nouvelle fois par ce décor vierge dont la blancheur fait disparaître les traces. Le sang du phoque et le sang des Inuits s’évanouiront sur la banquise dont le caractère immaculé efface toutes les souillures de l’histoire des hommes.

27En choisissant le décor polaire de l’Arctique, l’auteur s’offre la possibilité de prendre des libertés avec l’espace-temps de son récit. Dans l’immobilité des glaces et de la banquise, Vollmann décide de faire coexister deux siècles. Toutefois, il ne procède pas à une simple mise en regard de deux périodes, il propose leur chevauchement et se fait spectateur de leur collision. Pour suivre l’intrigue du roman, le lecteur doit donc se raccrocher à une série d’indices contextuels censés l’aider à identifier personnages et périodes. Dans l’exemple qui suit, Vollmann nous fait glisser du siècle de Franklin et de ses compagnons vers celui de Subzero, que l’on observe dans les rues de New York. C’est ici la sémantique du verbe central « widen » qui fait manifestement office de lien entre les deux époques :

Dr Peddie rolled up his sleeve and he did not feel the prick as anything more than more coldness crystallizing on him and then everything became more easy and natural as the room widened the same way that in the Empire State Building her eyes widened and widened as they walked down more corridors around more corners to reach the end of the line [...]. (296)

28Le glissement de Franklin à Subzero se fait grâce au verbe « widen » qui, appliqué successivement aux deux personnages, établit le lien visuel entre les deux époques. L’ironie sémantique de ce verbe joue sur le fait que, comme sa définition le suggère, il « creuse l’écart » entre les deux périodes en même temps qu’il établit un lien direct entre les quatre personnages que sont Franklin, Vollmann (en tant que narrateur auctorial), Subzero et Reepah. Notons au passage que le verbe est employé trois fois, comme si à travers sa répétition, l’auteur cherchait à unir dans une même phrase toutes les voix.

29Vollmann ne fait pas qu’intercaler des épisodes du passé et du présent puisqu’il va jusqu’à les projeter l’un dans l’autre. Le chevauchement laisse alors place à la collision entre les deux périodes. Franklin se trouve parfois transporté dans le décor du XXe siècle, si bien que nous observons dans son comportement des situations complètement anachroniques. Les décalages temporels sont tels que l’anachronisme se fait achronie dans la mesure où c'est moins la temporalité qui importe que son dérèglement : « As soon as he could, he got away, delegating matters to Fitzjames and Crozier. The streets were dirty white with trodden snow, and the sky was the same color. The Bradley Air terminal was a vague grey silhouette in the fog. » (109) Dans cette phrase, Fitzjames et Crozier nous rattachent à l’univers de Franklin alors que l’aérogare nous renvoie au contexte de Subzero. Cependant, il s’agit bien de Franklin que l’on voit mettre une pièce de monnaie dans une cabine téléphonique. Par le biais du téléphone, Vollmann arrive symboliquement à mettre sur pied un dialogue entre Franklin et son épouse Lady Jane, puis entre Subzero et Reepah, le tout dans une atemporalité renversante.

30Puisque le passé et le présent sont totalement interchangeables, il est difficile d’identifier qui, de Franklin ou Subzero, hante l’autre. Le temps avance à reculons lorsque le XXe siècle se met à hanter le XIXe siècle. En effet, au cours de son voyage, le Capitaine Franklin a l’intuition qu'il connaît Subzero et Reepah, au point qu’il s’attend à trouver des traces de ces derniers : « Fie thought that he might see somewhere the crumpled plastic corpse of Seth’s and Subzero’s kite. [...] He looked for fissures in beach-ice to read his name or Reepah’s name, but there were none, and so he screamed. » (150) Franklin cherche des traces de Subzero, des traces que lui seul serait capable de reconnaître dans la mesure où Subzero n'a de réalité que pour lui et non pour ses compagnons. Lorsque Franklin se surprend à rêver de Subzero, ce dernier hante l’explorateur par anticipation et sa présence se fait à la fois spectrale et annonciatrice. Cela s’observe encore davantage au moment où Franklin, victime d’un évanouissement, suscite l’inquiétude de ses compagnons. Ce n’est pas tant la condition physique de leur Capitaine qui les inquiète que les explications données par Franklin. Celui-ci révèle être hanté par des personnes du nom de « Oh, Subzero, I suppose. Maybe Reepah. I can’t say – » (158). Vollmann nous décrit ici un phénomène que nous pourrions qualifier d’« anticipation. » Subzero hante Franklin par anticipation, faisant s’effondrer par la même occasion toute logique dans la chronologie du récit et couronnant l’atemporalité et l’achronie du récit.

31Cette confusion temporelle est souvent rendue possible par l’intermédiaire de Reepah, la jeune Inuit, qui vit une histoire d’amour avec Subzero et son double, Franklin. Mentionnée dans l’épisode de l’étourdissement de Franklin, celle-ci a le pouvoir de se déplacer d’une période à une autre en suivant ses amants. C’est donc le plus souvent par son biais que les deux hommes entrent en relation et que tous trois se retrouvent projetés dans une temporalité qui se laisse difficilement identifier. Le glissement de Subzero à Franklin s’observe très clairement dans l’épisode qui commence à la page 184. Le dialogue entre Reepah et son amant, John Subzero, s’ouvre sur une remarque préliminaire de Seth, ami de Subzero, dissipant ainsi tout malentendu quant à l’identité de ce « John ». Le conseil de Seth à Subzero nous conforte dans l’idée que le récit se déroule au XXe siècle, gommant ainsi toute ambiguïté d’ordre temporel :« If you bring herdown here,the only thing to do is treat her like a queen. » (184) Seth suggère à Subzero de gâter Reepah lorsqu’il décidera de l’emmener visiter New York. Le resserrement temporel et spatial est tel qu’à la ligne suivante, nous suivons le jeune couple qui déambule dans les rues de New York, dînant dans un restaurant tex-mex. Reepah est tellement heureuse qu’elle ne cesse de boire et de remercier John, dont l’inquiétude croît à mesure que les canettes de bières se vident.

32Le glissement de Subzero à Franklin repose sur un changement de décor, sur une substitution du temps à l'espace. Du restaurant tex-mex, nous passons à des salons où se tient une réception que l’on devine être en l’honneur des explorateurs. La scène procède à une défamiliarisation classique du contexte. Franklin se trouve projeté avec ses hommes au XXe siècle, dans un monde de musique rock, de Budweiser et de cinéma. Il n’est pas évident pour le lecteur de percevoir des indices clairs indiquant le passage d’un personnage à un autre. Le passage de « John » à « Sir John » peut représenter une piste puisque seul Franklin se voit attribuer ce titre. Le fidèle compagnon de Franklin, George Back, apparaît également au détour d’une phrase, nous confirmant que nous avons basculé dans l’univers de l’explorateur. Seule Reepah fait preuve de constance dans son comportement. Elle est ivre et, tout comme Subzero, les hommes de Franklin tentent d’empêcher ses débordements. Qu’il s’agisse de Subzero ou de Franklin, les deux hommes blancs cherchent à apprivoiser la jeune indigène, comme s'il s'agissait d’apprivoiser une terre inconnue : « Franklin told him to hold the fort like Fort Chippewyan and sured Reepah barward with his arm so happy to be about her shoulder [...]. » (187) Dans cette description, Reepah a failure d’une captive que les hommes dirigent vers le bar pour la faire boire et la rendre dépendante. Le vocabulaire employé par l’auteur révèle le rapport de force inégal qui existe entre l’indigène et les hommes de Franklin. Comme un trophée rapporté de l’Arctique, les hommes sont fiers de parader avec la jeune Inuit à leur bras. Reepah demeure une curiosité pour Franklin comme pour Subzero. Ses coutumes et ses maladresses amusent les deux hommes, tandis que l’innocence de l’Inuit allège et réconforte leur cœur endurci par des mois d’isolement. Proche de la prostituée, Reepah est la tentation de l’amour facile et exotique, la possibilité de s’affranchir de toutes les contraintes sociales et morales établies par le mariage en Europe. L’adultère est rendu léger par l’éloignement géographique qui sépare les deux Capitaines de leur épouse. Dans cet univers de glace, c’est à l’instinct qu’obéissent les hommes, brisant ainsi les serments prononcés dans leur monde civilisé.

33Le rôle que Vollmann donne à Reepah est bien plus central que celui de la simple maîtresse oubliée par l’histoire. En effet, dans la mesure où il la présente comme étant la motivation essentielle des expéditions de Franklin, Vollmann prend le parti de magnifier ce qui était une marge de l’expédition, que le discours historique a volontairement passée sous silence. Vollmann s’empare donc de cette raison honteuse et, par la même occasion, s’offre la possibilité, à travers Reepah, de donner voix à celle qui représente un peuple bâillonné. L’éclosion de cette parole libérée se fait hésitante, bruyante et accompagne inlassablement le discours de Franklin et de Subzero.

3. La politique du système narratif

34Pour Subzero et Franklin, la jeune Inuit fait figure de fantasme, elle est cette chimère des glaces qui réchauffe le cœur des explorateurs. Pour retrouver cette maîtresse du Grand Nord, ils sont prêts à mettre leur vie en danger. Reepah est une des raisons imaginées par Vollmann pour expliquer les expéditions successives de Franklin dans l’Arctique. Figure intemporelle, c’est elle qui permet symboliquement aux deux hommes d’entrer en communication alors qu’elle-même est malentendante. Sa présence a pour but de démystifier la figure de l’explorateur héroïque naviguant pour l’avancement de la science et la gloire de sa patrie. Vollmann explique clairement que la quatrième expédition de Franklin est bassement liée à une histoire de femmes. L’auteur s’appuie donc sur Reepah pour prouver que l’adultère fut réellement le moteur de l’Histoire lorsqu’il explique à propos de Franklin : « To assist him in returning to Reepah’s latitudes was nothing less than connivance with time travel and adultery ! » (120) Vollmann expose ici deux des principaux ressorts de son roman, à savoir le voyage dans le temps et l’adultère. Cet aveu nous indique une nouvelle fois que son texte ne doit pas se lire comme une fresque historique, mais plutôt comme une fiction historique qui s’amuse à déconstruire le discours officiel parce que celui-ci conclut trop rapidement sans doute à l’héroïsme de Franklin.

35L’omniprésence de Reepah dans les pensées des deux hommes en vient à nous faire douter de la réalité physique de l’Inuit. Née sur la banquise, elle est, comme son environnement, étrangère à toute chronologie. Son âge demeure un mystère et quant à son aspect physique, il est souvent absent des descriptions. Seuls sa voix et son rire caractérisent cette présence évanescente qui tantôt disparaît avec Franklin, tantôt réapparaît avec Subzero. Une étude plus complète des personnages féminins et de Reepah en particulier sera faite au chapitre suivant ; nous nous en tiendrons ici strictement à notre objet d’étude, à savoir les voix narratives.

36La disparition physique de Reepah est évoquée à plusieurs reprises dans le roman. Son cadavre apparaît dans le chapitre intitulé « The Meaning of His Bones » (115). Trente années se sont écoulées avant que des colons blancs découvrent, au hasard de leurs travaux, le corps de deux jeunes filles dans la glace :

In Povungnituk, on a mild day roofed with cloud, the white people were digging a gravel pit and found the bodies of two young girls from thirty years ago. They were skeletonized rather than mummified; the permafrost in POV is not more than five feet thick. Their names were Reepah and Jukee. The bulldozers stopped; the white people sighed and checked their watches and asked around. (115)

37La mort des deux jeunes filles semble vraisemblablement avoir été causée par ensevelissement sous la neige, un soir de blizzard. C’est du moins le discours officiel des proches qui, trente ans plus tard, peinent à se souvenir des circonstances exactes du drame. Autour d’elles, les hommes blancs ne portent que peu d’intérêt aux circonstances de leur disparition. Consultant leur montre, ils s’inquiètent bien davantage du retard que prend leur chantier.

38Loin de remettre en cause sa présence dans le roman, la mort prématurée de Reepah ne fait que renforcer son immatérialité et le rôle symbolique que Vollmann lui destine. Si, grâce aux Blancs, le corps de Reepah refait surface, c’est également par la faute de ces derniers que celle-ci a péri. Une trentaine de pages plus loin, nous revenons trente années en arrière pour entendre la vérité sur la mort de la jeune fille. Ce ne sont plus les éléments naturels qui sont à l’origine de sa mort mais Reepah elle-même : « Anyhow, her sister took the baby. Reepah gave the baby to her. [...] Then Reepah shot herself, the day after he called her – » (149) Le suicide de la jeune mère nous est révélé brutalement au détour d’une phrase. Vollmann se fait très pudique sur sa mort, le tiret semblant mimer sa volonté de s’interdire tout commentaire sur son décès. Grâce à une comparaison, l’auteur se soustrait à toute remarque crue sur le corps mort de la jeune femme : « Reepah was still and final, like a wet raven feather in the moss. » (149)

39Dans les deux épisodes de la mort de Reepah, les hommes blancs ne sont jamais loin, comme pour inviter le lecteur à comprendre leur responsabilité directe. Par la mention d’une arme, c’est la culpabilité des Blancs que l’auteur cherche à dénoncer. Le paragraphe qui suit la mort de Reepah suggère une corrélation directe entre le titre du roman, la mort de Reepah et l’introduction des armes à feu par les Blancs chez les Inuits : « Surely they had metal things. Maybe they had rifles ; the People had heard of those – » (149) La proximité de cette remarque indique que l’auteur interprète la mort de Reepah comme une conséquence de la conduite des Blancs parmi les populations du Grand Nord. D’une part, Reepah se suicide parce qu’elle est abandonnée et trahie par ses amants blancs ; d’autre part, l’instrument de sa mort est une technologie introduite par les Blancs. Cette double responsabilité ne prend jamais la forme d’une accusation frontale de la part de Vollmann. La phrase s’achève encore une fois sur un tiret, comme si à nouveau le silence seul convenait pour honorer la mémoire de la défunte. Vollmann établit un contraste entre ce silence et le bruit des bulldozers défigurant la banquise, et son recours à la symbolique amérindienne du corbeau prouve le respect qu’il porte à cette culture.

40Si la disparition physique de Reepah est évoquée à plusieurs reprises, sa voix, elle, ne s’éteint jamais. Vollmann dégèle son cadavre enseveli depuis tant d’années et libère une parole fantomatique destinée à hanter nuit et jour Franklin et Subzero, tous deux coupables d’avoir fait couler le sang de l’Inuit. Reepah les suit en permanence, comme pour rappeler cette part de culpabilité qui les rongera pour toujours. En promenant le rire et la voix de la jeune fille à travers les siècles, l’auteur donne symboliquement la parole à un peuple bâillonné et bafoué. Reepah renaît sourde, mais qu’importe ? Qu’a-t-elle besoin d’entendre que les Blancs ne lui ont pas déjà dit ? Sa surdité lui donne le pouvoir de désobéir et surtout, pour la première fois, de se faire entendre.

41Vollmann confère à cette créature un chant funeste, qui, pareil au chant des sirènes, captive les navigateurs et les égare sur le chemin de la mort. Le nom même de Reepah contient déjà la mélodie de la mort tant il est proche de « Reaper », la Faucheuse. Reepah agite donc devant Franklin et Subzero le spectre de leur mort prochaine, renversant tout à coup le rapport de force traditionnel qui oppose indigènes et Blancs. C’est désormais Reepah qui invite Subzero et Franklin dans sa danse macabre. L’amour et la mort font d’ailleurs partie des deux hypothèses qu’avance Vollmann pour expliquer la quatrième expédition de Franklin :

We who are interested in him mainly for his gruesome death believe that he did it to die, that he possessed a morbid lemming’s heart whose ventricles were rimmed most dismally. Subzero believed that he did it for love [...]. Of course Franklin himself, who is myself, never thought in those terms. (107)

42Toutefois, nous remarquons avec quelle promptitude Vollmann se refuse à conférer la moindre dimension tragique à ses héros. Il semble résolument opposé au développement d’un schéma qui mettrait aux prises Eros et Thanatos, l’objet n’étant pas pour lui de jouer la passion tragique de l’indigène et de l’homme blanc. Bien au contraire, la remarque ci-dessus nous rappelle que l’histoire des hommes telle que la récrit Vollmann est le fruit d’une rêverie qui se joue sur un mode polyphonique. Après s’être employé à unir lecteur, personnages et auteur dans une même et unique première personne, Vollmann morcelle l’unicité et l’autorité caractérisant le discours historique. Il se refuse à admettre une hypothèse unique pour expliquer le retour de Franklin dans l’Arctique ; au contraire, il est prêt à inclure toutes les raisons possibles. Habilement, il procède à une fragmentation des voix de sorte qu’il aboutit à la création d’un système de pronoms incohérent. L’auteur s’inclut dans un « we » pour s’en dissocier dans la même phrase et parler de lui-même à la troisième personne. Le système des pronoms est caduc, de même que l’unicité du discours historique qui cherche sans cesse à clarifier et simplifier. Vollmann refuse d’être historien, il est rêveur et visionnaire, son histoire universelle admet la contradiction et l’incohérence, voire les convoque nécessairement. C’est la raison pour laquelle des voix naissent, se lèvent et meurent sans raison, comme celle de Seth, notamment, le fidèle ami de Subzero dont la voix se tait avant de renaître puis disparaître à nouveau.

43Voix tues et voix renaissantes alternent pour déconstruire l’histoire. Référons-nous une nouvelle fois aux notes situées en annexe du roman pour comprendre la distinction qu’opère VoUmann à propos de l’histoire : « Here one walks the proverbial tightrope, on one side of which lies slavish literaliteralism ; on the other, self-indulgence. » (377) L’auteur accuse manifestement le discours historique de s’imposer aux hommes de manière autoritaire. Son projet est d’éradiquer tout rapport de force et de s’autoriser une licence suffisante pour apporter un éclairage nouveau et multiple sur les événements historiques. Son insatisfaction concernant le discours historique peut alors expliquer le besoin qu’il ressent de ressusciter ceux dont l’histoire n’a pas correctement honoré la mémoire. C’est une des raisons pour lesquelles l’auteur semble déterminé à offrir une mort digne à Reepah : « i want to help her come to peace in my arms but the only way I can imagine doing that is to help her die [...]. » (107) Il donne un nouveau souffle de vie à la jeune Inuit pour qu’elle ait une fin plus digne et plus juste.

44De la même façon qu’il cherche à réparer le souvenir de la jeune femme, Vollmann entend rétablir la vérité sur Franklin. Cela passe tout d’abord par la création d’un double anti-héros, Subzero, dont le nom nous invite à voir en lui un bon à rien, un moins que rien. Vollmann affuble Franklin d’une parodie de jumeau, pâle copie d’un explorateur dont le destin est de mourir sans aucune gloire sur la glace de l’Arctique. À travers Subzero, c’est la dégénérescence de l’homme blanc que Vollmann cherche à dénoncer, ainsi que la disparition de toute forme d’héroïsme. Quelques détails d’importance nous montrent que l’entreprise de Subzero n’est qu’une parodie d’expédition. Ce dernier est décrit de nombreuses fois prenant l’avion, ce qui contraste évidemment avec l’épique traversée en bateau de Franklin et ses hommes. Les explorations de Franklin ne mènent à aucune découverte de grande ampleur. La plupart du temps, les expéditions en solitaire de Subzero surviennent lorsque Reepah le force à quitter la maison après qu’une violente dispute a éclaté entre eux. Les projets de Subzero n’ont pas l’ampleur de ceux de Franklin dont le but, avec ses compagnons, était avant tout de trouver le passage du Nord-Ouest. Vollmann met également Subzero sur la route de ce passage fantasmé et, la métaphore sexuelle en plus, nous explique crûment : « He went around it and started walking north, determined that this time he would go farther than Ross or any of the others had gone ; he would find the Northwest Passage between Reepah’s legs. » (87) À mesure que nous progressons dans le roman, Subzero se lit comme une version dégradée de Franklin, l’ombre parodique d’un explorateur dont l’empreinte laissée sur l’histoire sera nulle : « Mr Franklin would have thought his trip to be nothing but a lark. » (259) En ressuscitant Franklin sous les traits de Subzero, Vollmann souhaite, par le biais de la fiction, minimiser la figure du héros historique. Subzero se révèle ainsi être la somme exagérée des défauts de Franklin, caricature déchue de l’explorateur qui ne trouve rien d’autre que la mort anonyme dans les glaces de l’Arctique.

45C’est au moment de clore son roman que Vollmann dissocie pour la première fois Franklin de Subzero. La gémellité des deux personnages ne peut résister à l’expérience de la mort, et Subzero doit mourir seul s’il veut être l’émule de Franklin : « But Subzero had to be Mr Franklin in his own way ; he had to die alone. » (252) Les voix narratives se fractionnent une nouvelle fois puisque la parfaite identité entre les deux hommes se voit remise en question. Plusieurs phrases nous indiquent un clivage de cette identité que l’on croyait parfaite : « He was not Mr Franklin after all » (256), ou encore « Of course, he was not enough of a Mr Franklin » (257). En cherchant une mort héroïque dans le froid polaire de l’île d’lsachsen, Subzero survit pourtant à son expédition suicidaire qu’il ne parvient à faire durer que douze jours. Douze jours pendant lesquels il tente d’imiter Back, fidèle ami de Franklin, qui partit en solitaire cinq mois sur Peel Sound. Incapable de rivaliser avec ses deux modèles, Subzero souffre du froid par moins quarante degrés et se révèle hanté par des envies de chips ou de chocolat chaud.

46Le récit abandonne ensuite brusquement Subzero, comme si le personnage ne semblait pas mériter que nous nous attardions sur cette mort promise qui ne vient jamais. Privé d’une mort héroïque, son cadavre apparaît dans la septième et dernière partie du roman intitulée, comme la première partie, « King William Island ». Cette partie mettait en scène deux hommes, un Inuit et un Blanc. La dernière met en scène deux hommes également, deux Blancs, à la différence près que tous deux sont des fantômes qui errent dans la glace de l’Arctique. L’écho que se font ces deux parties vient mettre un terme au cycle d’histoire symbolique entrepris par Vollmann. Tandis qu’il accusait d’entrée de jeu les Blancs d’être responsables, par leurs armes à feu, de la famine et de la disparition des Inuits, Vollmann achève sa vision historique sur la mort de deux Blancs, Subzero et Franklin.

47Dans un au-delà fuyant toute forme de temporalité, Vollmann transforme la banquise en un cimetière d’une blancheur tellement aveuglante qu’elle nous empêche d’affirmer avec certitude l’identité des deux personnages. Le cadavre de Subzero est retrouvé par un homme dont [’identité tout d’abord nous échappe. Seule la référence au chocolat, péché mignon de Franklin et de Subzero, permet au lecteur de deviner que la mort de Subzero est désormais entre les mains de Franklin, parti sur les traces de son jumeau défunt :« The corpse layon its side, with drawn up knees. The man had died shivering. Who was it ? Subzero, maybe ? He looked into the face for a long time. » (313) Dans cette scène spectrale de reconnaissance, le mort-vivant Franklin peine à identifier le cadavre de son jumeau tant son corps est endommagé par la glace. Bien que le corps soit abîmé, Vollmann se refuse toutefois à clore définitivement les yeux de son personnage : « H is eyes were half open [...]. » (314) Son regard et ses yeux expressifs semblent annoncer la possibilité d’une résurrection à venir, comme si une nouvelle fois, le Capitaine avait survécu à sa propre mort. Subzero est à peine mort que déjà Vollmann est tenté de le ressusciter. Il nous fait entendre les paroles imaginaires que celui-ci aurait pu tenir en voyant Franklin s’approcher vers lui. Le dialogue est toutefois impossible, les voix silencieuses étant destinées à rester muettes et glacées.

48Seuls les éclats de rire de Reepah résonnent encore à la toute fin du roman, dans un des nombreux hors-textes : « Reepah used to walk along the shelf of snow-covered ice and saw seals bobbing their heads and playing ; the wind numbed her right cheek and she slapped it, laughing. » (340) Se jouant du temps, de l’espace et des éléments, Reepah survit à toutes les morts, se riant sans doute du destin de ses amants.

4. Conclusion

49Dans ce roman polyphonique, les voix s’ajoutent les unes aux autres, se fragmentent et meurent parfois pour mieux renaître. Vollmann, Reepah, Franklin et Subzero forment, l’espace de quelques chapitres, un quatuor qui s’unit dans un hors-temps déconcertant. Se jouant de toute forme de temporalité, Vollmann refuse la linéarité simplificatrice du discours historique. Pour ce faire, le brouillage du système narratif s’impose ; ce qui importe avant tout, c’est de faire entendre de multiples voix afin de multiplier les discours sur l’Histoire. À travers sa réflexion sur l’explorateur Franklin, l’auteur étudie la représentation d’un sujet historique précis, à savoir, l’homme blanc. Refusant de souscrire à un discours blanc et hégémonique sur l’Histoire, Vollmann, par les outils narratifs que lui offre la fiction, s’essaie à une récriture de l’Histoire qui, cette fois-ci, ferait entendre les voix marginales passées sous silence. C’est alors en choisissant de déstabiliser son système narratif que Vollmann parvient à fragiliser la figure de son héros historique. Franchissant les siècles d’un bout à l’autre d’une seule et même phrase, l’auteur cherche différentes façons de représenter l’Histoire. Mû par l’anxiété de transmettre une vision juste et vraie, Vollmann tente d’analyser la médiation que [’écrivain peut avoir et doit avoir avec l’Histoire. S’appuyant sur force mythes, légendes et rêves, il démontre que l’univers fictionnel, bien que mensonger, contient bien en lui une part de vérité symbolique.

50De la même façon qu’il refuse toute clôture du discours historique, Vollmann repousse perpétuellement la disparition de ses personnages. Comme nous le faisions remarquer précédemment, Reepah meurt à deux reprises pour mieux renaître, Franklin ressuscite tandis que Subzero meurt les yeux ouverts. Ce trio auquel se joint Vollmann refuse de considérer toute forme d’extinction définitive. Comme Hercule face à l’Hydre de Lerne, Vollmann coupe des têtes, mais son récit les ressuscite à mesure qu’il avance. La clôture du texte semble ainsi toujours différée, comme si la fin ne devait jamais survenir. C’est sans doute le but de ces nombreux suppléments au texte, de ces glossaires, notes et annexes qui empêchent Vollmann de mettre un terme à son roman. Lorsqu’il nous révèle, dans ses dernières notes, l’enjeu de son travail, c’est à une relecture qu’il nous invite. Craignant que le lecteur referme son livre à tout jamais, il incite ce dernier à recommencer l’aventure et lui livre enfin les clés de son univers. Notons qu’en avant-texte, dans le sommaire, Vollmann qualifie de « starting points », ces notes finales qu’il place ensuite ironiquement au terme de son texte.

51Chez Vollmann, les fins sont un début, tout comme la mort des personnages n’est pas synonyme de clôture mais de renaissance. Dans The Rifles, la mort de Franklin appelle nécessairement la résurrection de ce dernier pour que le projet de Vollmann puisse fonctionner. Dans ce cimetière de voix, les morts s’interpellent et se maintiennent en vie par un souffle fragile qu’ils se partagent et se transmettent à travers les siècles. Quatrième roman d’une série de sept rêves, le projet vollmannien lui-même ne tolère pas l’angoisse de la clôture. Même si The Rifles constitue le sixième rêve de la série, trois ouvrages doivent encore être publiés. Cela est une nouvelle fois la preuve que Vollmann cherche à se soustraire à toute chronologie linéaire, comme si pour produire, il avait impérieusement besoin d’un horizon d’écriture. Récrire et recommencer, tel est le rêve que nourrit Vollmann pour se soustraire à toute fin, toute mort, toute clôture : « -maybe if we begin we can stop before the end comes. » (123)


1 Cette citation se trouve dans l’avant-texte au bas de la table des matières, p. XI non numérotée.

2 Vollmann (1994), Les Fusils, p. 25.

3 Ibid., p. 31-32.


Doctorante à la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 où elle poursuit une thèse en littérature américaine contemporaine sur la notion d’accident chez Rick Moody. Elle occupe un poste d’ATER à l’Université de Caen Basse-Normandie.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

Conditions d’utilisation :