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William T. Vollmann, le roman historique en question

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Françoise Palleau-Papin

Chapitre III. Une composition en fuite

Composition as Infinity

Françoise Palleau-Papin

Résumé

This chapter examines the composition of the novel before comparing it to the structure of other works. Vollmann reiterates the opening of the novel several times in the course of the narration, to inscribe what he deems the loss of teleological order in history in his style and composition. An experience in disorientation, the novel takes up the poetic echo of the opening sentence “Walking south and south [...]” (3) several times, not only to stress that the English explorers and the contemporary American character Subzero are lost in time and space, as well as lost philosophically speaking, but also to indicate a reflection on the novel and a possible reading method. To walk south continuously within the Polar Circle means that one follows the course of the sun at all times of day in the summer. The redundancy of the expression “south and south” emphasizes the circularity of such a course and thus its endlessness. The novel uses the course of Phaeton as a structural topic. The son of the Sun in Greek mythology, Phaeton ran his father’s chariot so recklessly that he was struck by Zeus’s lightning. Like him, the explorer John Franklin and his contemporary avatar Subzero follow a course of Promethean defiance toward the fire of the sun, testing limits to great personal risk. Franklin loses his life, and Subzero endangers his sanity, and his life as well, when he stays on an isolated base at the North Pole.
By returning to the opening of the novel at intervals, Vollmann structures the vertigo of the characters’ jumbled sensory perceptions in an extreme environment, for which they are ill-equipped in their quest for meaning. The syntax and the vocabulary reflect their desire to apprehend the otherness of polar experience on new terms, and their difficulty to do so in any argumentative manner, thus making way for a new poetics. In his other works, Vollmann also tends to use echoing structures, such as the palindrome composition in The Atlas (1996), or the leitmotivs that structure Imperial (2009), like so many burdens or refrains. Echoes, symmetry, mirroring composition and stylistic figures (such as the anadiplosis or the chiasmus) are the various ways he uses to suggest the depth of experience and an intuition of infinity. Structure marks the ultimate form of Vollmann’s lyricism, as his process of composition deliberately invites the reader to take part in the connecting game laid out by the echoing text, to become an active reader and a sharer of dreams.

Texte intégral

1Chez Vollmann, passé et présent se mêlent dans l’anachronisme récurrent de l’écriture, pour produire un présent souvent étale et sans visée, la paralysie du temps rejoignant la passivité des personnages qui ne maîtrisent pas leur histoire collective ni leurs pulsions privées. La fragmentation de ses romans longs en de multiples personnages et épisodes reflète paradoxalement un penchant pour la fascination et la stase, que le narrateur cherche à dynamiser par une multiplicité de recommencements. Le passé n’est pas vectorisé vers un présent, le présent ne progresse pas vers un avenir, mais en fragmentant le récit, on parvient à multiplier le plaisir des débuts, selon l’expression de Barthes qui commente sa propre écriture : « autant de fragments, autant de débuts, autant de plaisirs (mais il n’aime pas les fins : le risque de clausule rhétorique est trop grand : crainte de ne savoir résister au dernier mot, à la dernière réplique). » (Barthes, 1975 : 89) La déliaison paralysante de l’écriture chez Vollmann entre en conflit avec la peur de la finitude, qui au contraire prolonge indéfiniment la structure des romans en romans fleuves, alors même qu’ils se fragmentent pour rejeter le continu du discours historique qui construit la mémoire : « Lier, mettre en rapport, c’est remembrer ou reconstituer — transformer le fragmentaire en totalité cohérente. » (Goux : 25) Refus du « remembrer » et refus du point final motivent contradictoirement ces récits, et les rendent particulièrement problématiques et intéressants, tandis que leur écriture déploie en subsumant la contradiction, sans la gommer, en une question d’esthétique. Ce chapitre vise donc à étudier la composition du roman The Rifles, et à élargir cette analyse à d’autres ouvrages de l’auteur, pour tenter de cerner une double tentation. Entre la déliaison des fragments et des reprises d’une part, et la liaison du continu au fil de ses longs ouvrages d’autre part, la mise en relation des fragments opérée à la lecture participe de la composition en œuvre ouverte, tandis que l’assemblage savamment orchestré limite au contraire l’agencement libre. Des échos structurent le roman et participent de ce double mouvement, définissant un espace textuel balisé, qui ménage des reprises comme autant de recommencements possibles.

1. La phrase incipit de The Rifles

Walking south and south on Cornwallis Island with the sea always just over a little gravel ridge, and the sun a bright white disk of glare in the cloud-wall, you went wandering across a hard plain of stones, tan stones and grey stones, and the sea was just one more ridge away, a gentle waist-high ridge of stones, and over the ridge the plain continued and there was another ridge at the horizon with the sea just behind it and you crossed a very shallow wind-blown finger of water, stepping from stone to stone, and there were pieces of musk-ox bone in the water and the island curled its arms out around the sea ahead like two blue snow-streaked islands and the sea was just ahead and you went over another ridge and another and there were shells rubbed rough and white by the gravel that they lay on, and little pools whose banks were cushioned with algae three inches thick and you saw the feather of an Arctic tern rolled tight around itself by the wind and the sea was pure and greenish-grey and translucent before you and there was ice floating in it like the chondrocrania of sharks, and you came down onto the beach and it was still rocks, flat slabs of limestone, grey or sulphuryellow; and the sea was emerald and drift-ice bobbed in it and there were bubbles and tunnels in those floes, which were shaped like ships and rams’heads and camels, and they rode the waves in herds and the water was so pure and clear and full of light that at 8:15 at night the sun was to the south, and in its track the ice was the color of the sea. (3)

  • 1 Del Lungo, L'incipit romanesque, p. 54.

2L’incipit coïncide avec la phrase, longue, qui figure une totalité, une unité syntaxique et thématique. On reprend ici la double définition de l’incipit proposée par Andrea Del Lungo. Il considère d’abord « un fragment textuel qui commence au seuil d’entrée dans la fiction (présupposant la prise de parole d’un narrateur fictif et, symétriquement, l’écoute d’un narrataire également fictif) et qui se termine à la première fracture importante du texte1. » Ici, la fracture est celle du point de la fin de phrase, long à venir, dans un rythme paratactique qui semble vouloir relancer toujours la dynamique verbale avant de clore. La suite du texte poursuit la même idée de perte de repère, de manière obsessionnelle. Cette phrase correspond également à la deuxième propriété de l’incipit tel que Del Lungo le définit :

[...] un fragment textuel qui, de par sa position de passage, entretient des rapports étroits, en général de type métonymique, avec les éléments du paratexte qui le précèdent et le texte qui suit, l’incipit étant non seulement un lieu d’orientation, mais aussi une référence constante dans la suite, tel un premier accord auquel doit se rapporter une symphonie entière. (55)

  • 2 Je reprends ici les termes de Del Lungo : « L’un des procédés les plus efficaces pour “naturaliser (...)
  • 3 « D’une façon générale, on peut définir le métalangage comme un langage qui parle de lui-même, se (...)

3Inaugurale, la phrase incipit donne bien [’orientation du texte, qui est paradoxalement d’investir le roman de sa mission de désorientation. Elle fait fonction d’anamnèse dans la suite de la « symphonie », à deux reprises, pages 161 et 174. Il faut thématiser la perte de repères, sans cesse traduire l’ébahissement de Franklin, celle du narrateur proche de l’auteur, et celle de toute rencontre (du narrataire) avec l’altérité d’un bout du monde, comme d’un au-delà de l’humain. La seule topologie est celle du texte, le paysage ne fait pas vraiment sens pour le narrateur. Il ne peut l’analyser ni le comprendre avec ses outils habituels, son observation géographique antérieure étant caduque. Malgré la mention géographique d’un endroit qui existe, « Cornwallis Island », l’illusion référentielle est bien peu « naturalisée2 » et semble virer immédiatement à une aporie, à un non-lieu, à une impossibilité physique autant que philosophique. S’il est certes possible de se rendre à Cornwallis Island, et le paratexte d’une note de fin d’ouvrage indique que l’auteur a fait le déplacement, il est impossible de remonter le temps et de braver l’espace infranchissable du grand Nord comme Franklin l’a fait. La même note explique clairement que l’auteur a dû extrapoler à partir de son voyage à Cornwallis, sans jamais s’être rendu sur les lieux de l’expédition de Franklin, à [’île du Roi-Guillaume cette fois : « In this Dream, as with the others, I have mixed my colors not only from the palate [sic] of time, but also from the palate [sic] of places. » (377) Le lieu devient un archétype, un non-lieu incompréhensible, que nul ne peut réellement arpenter ni cartographier, puisque la fonte saisonnière et superficielle du permafrost ne donne pas de cours d’eau définissable. Le texte de l’incipit devient ainsi une indication métatextuelle. Changeant, le roman le sera aussi, déroutant, non-lieu et hors-temps sous le règne de l’anachronisme, récit historique à contre-courant, sans source, sans causalité autre que celle, subie, d’un enchaînement incompréhensible de faits dénués de téléologie véritable. Le temps grammatical utilisé est à ce titre révélateur : le présent « commentatif » fait pencher le texte vers sa fonction « métanarrative » plutôt que « narrative ». Réflexion sur l’impossibilité du roman historique, sur l’inanité d’une reconstruction naïve du passé, le roman déploie son incertitude métanarrative dès l’incipit3.

  • 4 Gass, A Temple of Texts : Essays, p. 272-287.
  • 5 Pétillon, L'Europe aux anciens parapets.

4On peut figurer la structure syntaxique en imitant le schéma que propose William Gass dans son article « The Sentence Seeks Its Form »4. Gass bâtit le « diagramme axial » (« spindle diagram ») d’une phrase de Henry James en expliquant son objectif : « One is to imagine a stake driven through the sentence at its core in order to show the spine upon which the sentence hangs [...] » (Gass : 282). Un tel diagramme montre à quel point la longue phrase ouvrant le monde du roman The Rifles est structurée par une accumulation de copules qui semble infinie, avec la série de conjonctions « and » de l’axe vertical contre la marge de gauche dans le diagramme, pour tenter de dire l’ébahissement très américain devant la perte de repères dans un paysage nouveau5.

2. « Diagramme axial » de l’incipit vollmannien

Walking south and south on Cornwallis Island with the sea always just over a little gravel ridge,
and the sun a bright white disk of glare in the cloud-wall,
you went wandering across a hard plain of stones,
tan stones
and grey stones,
and the sea was just one more ridge away,
a gentle waist-high ridge of stones,
and over the ridge the plain continued
and there was another ridge at the horizon with the sea just behind it
and you crossed a very shallow wind-blown finger of water,
stepping from stone
to stone,
and there were pieces of musk-ox bone in the water
and the island curled its arms out around the sea ahead like two blue snow
streaked islands
and the sea was just ahead
and you went over another ridge
and another
and there were shells rubbed rough and white by the gravel that they lay on,
and little pools
whose banks were cushioned with algae three inches thick
and you saw the feather of an Arctic tern rolled tight around itself by the wind
and the sea was pure
and greenish-grey
and translucent before you
and there was ice floating in it like the chondrocrania of sharks,
and you came down onto the beach
and it was still rocks, flat slabs of limestone, grey or sulphur-yellow;
and the sea was emerald
and drift-ice bobbed in it
and there were bubbles and tunnels in those floes,
which were shaped like ships
and rams’heads
and camels,
and they rode the waves in herds
and the water was so pure
and clear
and full of light
that at 8:15 at night the sun was to the south,
and in its track the ice was the color of the sea. (3)

5La liste des conjonctions de coordination, à gauche du diagramme, donne naissance à une nouvelle arborescence énumérative, le plus souvent ternaire, qui confère de l’ampleur au plus petit adjectif, en fin de chaque proposition indépendante, « so pure and clear and full of light » marquant par exemple l’apothéose de la pureté. Cette forme d’hyper-hypotaxe réduite à l’ajout d’indépendantes, sous le règne de la copule, souligne que la forme se fragmente par groupes adjonctifs, toujours dans la répétition du même, puisque le parcours est bâti sur le modèle d’un relief à franchir, au-delà duquel se trouve un autre, infiniment : « one more ridge away [...] over the ridge [...] there was another ridge [...] ».

6L’incipit étend son principe cumulatif jusqu’à devenir un modèle de composition romanesque, en particulier dans la septième et dernière partie du roman, intitulée « King William Island ». Cette partie est constituée d’un seul chapitre, intitulé « Meat » et daté (« 1848 »). Cette fin et chacune de ses sections reprennent la phrase inaugurale en écho. Ce dernier chapitre suit le périple méridional du dernier membre de l’expédition de Franklin jusqu’à sa mort. Il est ponctué de rappels tels que : « He went south. » (311) Chaque nouvelle mention du sud vers lequel marche le personnage souligne une accumulation dérisoire d’obstacles franchis sans aboutissement possible. Visée sans point d’arrivée, les rappels figent le personnage dans la mort à chaque mention, d’autant plus qu’on sait qu’il ne resta aucun survivant à cette expédition. On lit successivement : « The footprints led south » (313) ; « Vigorously he pushed on south » (315) ; « He began to walk south again » (316) ; « Then he cut off all the meat he could carry and continued south » (320) ; « Following the river inland and south, he saw the ridges getting higher [...] » (324). Si le périple ne peut aboutir, c’est sans doute que le soleil que le personnage poursuit vers le sud reste un objectif symbolique inaccessible, sorte d’absolu beau à en être douloureux, beau à en mourir : « He began to walk south again. Long stripes of blue cloud now barred the grey sky, but an aching gorgeous hole of blue and gold remained in the direction he was going, and it cast its light on the water. » (316) L’expression « achingly gorgeous » souligne que le désir d’absolu et de beauté reste perpétuellement inassouvi. L’appel mallarméen d’un azur devient une extase de douleur.

3. La polarité héliocentrique

7À la dernière page du roman comme à la première, les rivières ne coulent pas vraiment vers un aval, et leurs bras s’entrecroisent sans direction. Ce n’est pas tant le terrain qui oriente le paysage que sa lumière, comme la dernière section le rappelle, en écho à l’incipit : « Following the river inland and south, he saw the ridges getting higher, and the river ran a little bit shallower, in thin braids whose ice-skin cackled in the wind, and then gradually the sun came out and the river pebbles got richer and richer in color and there were patches of blue sky ahead [...] » (324). Le trésor de la découverte, fin ultime de ce périple, est la couleur que le soleil révèle au monde par sa lumière, autant que sa chaleur qui permet de survivre malgré le froid. Le soleil est perçu comme un créateur suprême dont l’homme ne peut que se faire l’émule jaloux.

8De plus, la mention géographique de l’île de Cornwallis (une nouvelle Cornouaille), au début du roman, est révélatrice. L’île est située bien au nord du cercle polaire, dans l’archipel dit de la Reine Elizabeth, à environ 74° de latitude Nord (sachant que le pôle Nord est à 90°). À cette latitude, suivre le soleil ne veut plus dire qu’on marche d’est en ouest pendant une journée d’été mais qu’on avance toujours plus ou moins en direction du sud. La fin de la phrase le confirme : « at 8 :15 at night the sun was to the south. » (3) La répétition « Walking south and south on Cornwallis Island » revient donc à dire qu’on suit la trajectoire du soleil, le « and » de la redondance marquant la continuité de cette polarité héliocentrique. Aller vers le sud, si près du pôle, c’est suivre la course du soleil, tel Phaéton.

9Fils d’Hélios et d’une Océanide (Clyméné), il a conduit le char de son père le Soleil, provoquant tant de désastres qu’il fut foudroyé par Zeus. C’est justement le lien mythologique qu’établit Vollmann entre Franklin et son narrateur, faisant d’eux des avatars modernes de Phaéton. Plus avant dans le roman, le narrateur cite Ovide en latin en guise d’épitaphe à Franklin, à l’occasion du départ de l’explorateur qui quitte les côtes anglaises pour la dernière fois ; il donne la traduction en note de bas de page : « Here lies Phaethon. Elis sun-Father’s car he drove, and though he did not triumph, still he greatly strove. » (108) L’effort de suivre le soleil est quasi prométhéen, et le narrateur vollmannien de l’incipit retrace les pas de son héros Franklin avec la même détermination. Pour Franklin, marcher en direction du sud ne veut pas simplement dire qu’il cherche à s’éloigner du pôle pour aller vers des latitudes plus clémentes, et ainsi se sauver, mais qu’il souhaite suivre héroïquement la course du soleil, au risque de sa perte, comme le fit Phaéton. Le narrateur répète ce périple, au risque de se cogner contre un mur, comme le nom de l’île Cornwallis semble l’indiquer, doublé de la mention de la muraille de nuages qui masque le soleil : « and the sun a bright white disk of glare in the cloudwall » (3). Le narrateur explique qu’au cours de son expédition polaire, il a eu les sourcils brûlés dans l’incendie où il a failli perdre la vie ; pour séquelle, il garde une insensibilité du toucher à l’extrémité des doigts. Phaéton se brûle à vouloir approcher trop près du soleil polaire, à vouloir faire une expérience des limites. Franklin meurt, et Subzero risque sa raison et sa vie lorsqu’il s’isole sur une base du Pôle Nord, une expérience dangereuse faite par Vollmann, si proche de son personnage dans cet épisode.

10Le sens mythique de l’épopée de Phaéton s’associe à la formulation en écho « Walking south and south » qui revient dans le roman pour structurer le récit autour de l’hybris des explorateurs et du narrateur parti sur leurs traces. Les rapprochements anachroniques sont investis d’un sens mythique, hors du temps chronologique ou historique, lorsque le narrateur compare sa relation avec l’Inuit Reepah à la relation entre Franklin et son épouse Jane près d’un siècle et demi plus tôt :

Walking south and south away from Reepah, you came home to the Jane you wished you’d never left, and she was smiling at you in the same ironical way as Dr. Peddie, the way a mother smiles to see her new child baby stepping toward her [...]. (161)

11Cette phrase égrène une série de comparaisons, allant de l’époux volage qui revient vers sa femme au sourire ironique, au patient que son médecin examine avec le même sourire, et enfin à la mère qui sourit à son enfant lorsqu’il fait vers elle ses premiers pas. Le personnage évoqué par la seconde personne tente à chaque comparaison de faire face à une position d’infériorité, celle du mari écrasé par le sourire ironique de sa femme autant que par sa culpabilité (« to the Jane you wished you’d never left »), celle du patient au savoir inférieur à celui du médecin, d’autant plus que le patronyme du médecin semble rapprocher celui-ci de la racine du mot pédiatre (« Peddy ») pour faire de Franklin un jeune patient, ou de l’enfant face au parent. La deuxième personne unit Subzero et Franklin, tous deux davantage infantilisés à chaque nouvelle comparaison, jusqu’à ne faire d’eux qu’un enfant qui apprend à marcher, le comble pour un explorateur. Dans son cheminement qui convoque les figures dominatrices de l’épouse, du médecin ou de la mère, le grand voyageur suit la polarité d’un astre qui le brûle et te fascine, avec obstination, à la recherche d’un dépassement de soi.

12La troisième mention se double d’un dessin (174) qui représente le soleil comme un œil vu de face, vers la droite du cadre, mais encore bien au-dessus de l’horizon. Le soleil ne se couche pas vraiment dans cette zone, mais se contente d’effleurer l’horizon, décrivant un arc peu prononcé dans le ciel. Le rythme du temps ne se divise plus en journées, mais en deux saisons, l’hiver lunaire et l’été solaire. L’écriture rend la pérennité de la lumière d’été par la reprise redondante du même point cardinal dans la troisième mention :

Walking south and south on Cornwallis Island, pulling your fur ruff down to your chin to clear the fog on your glasses (the sour-bitter-smelling animal hairs were finely rilled with ice), you crunched across the snow-crust, each step squeaking in a different pitch from the one before [...] (174)

  • 6 On reprend ici l’analyse que J. Derrida fait de la répétition : « Dès lors que le cercle tourne, q (...)

13Comme le narrateur dont chaque pas résonne différemment du précédent dans le paysage et dans l’histoire de Franklin qu’il relate, le lecteur interpellé à la deuxième personne (et surveillé par l’œil du soleil) avance au fil de cet incipit renouvelé en anamnèse, pour aller toujours dans la même direction méridionale, mais en gardant la mémoire du parcours comme du palimpseste textuel et historique, et sa mémoire transforme le timbre de chaque crissement réitéré sur la neige de la lecture, différent à chaque passage6. L’adresse à la deuxième personne est une stratégie impérieuse, que Del Lungo remarque chez Calvino : « le “tu” du Lecteur » serait « apte à recouvrir toutes les identités possibles, notamment celles des lecteurs réels » (Del Lungo : 144). Un tel incipit nous parle, nous hante, dans une séduction herméneutique qui selon Del Lungo opère à un « niveau sensuel » :

[...] lorsque le texte nous donne un sentiment de désarroi, de perte, de vertige, à travers la frustration de toutes nos attentes ; lorsqu’il nous dépossède de tous nos désirs, jusqu’à nous envoûter et nous contraindre à la recherche d’un sens caché, d’un sens qui se dérobe dans les abîmes de l’écriture ; lorsqu’il nous dépouille enfin de notre identité, tout en suscitant en nous, par des perceptions sensorielles, de nouveaux fantasmes. (Del Lungo : 137-38)

14Un tel appel à la sensualité est souligné par la description de Vollmann dans son incipit. Plusieurs sens sont ici convoqués, telle la vue au risque de l’aveuglement (« glare »), les couleurs du paysage étant détaillées (« tan, grey, white, greenish-grey, sulphur-yellow, emerald »), ainsi que le toucher (« rubbed rough and white by the gravel »), mais pas l’ouïe. Dans ce monde sans animaux présents autrement que par comparaison (« shaped like rams, camels ») ou sous la forme de vestige (« the feather of an Arctic tern »), seul le texte reste présent à soi, par un effet d’écho fantomatique, dans le bruissement de la langue (allitératif : « stones » six fois, « snow-streaked »), dans le texte en retour sur soi, dans sa structure et son rythme ternaire, dans l’amplification de la phrase. Le rythme ternaire (adjectifs triples, amplifications ternaires de « a [...] ridge » à « another ridge and another ») se double de la mention du chiffre trois dans la mesure d’épaisseur « three-inches thick » et dans le jeu de mot qu’on peut entendre avec le nom de l’oiseau polaire, « Arctic tern », en français la sterne arctique (ou hirondelle des mers) : « tern », le nom de l’oiseau, vient du norrois « therna », mais s’écrit comme le mot anglais « tern » qui vient du français « terne » (à son tour du latin « terni ») et signifie triplé. Nous cédons ainsi facilement au vertige herméneutique lorsque nous sommes à l’affût du jeu de mots, de la figure dans le tapis, en Sherlock Holmes d’un texte qui masque sa complexité.

4. Structurer le fragmentaire

15Cette expression « Walking south and south » devient ainsi un motif qui structure le texte. En reprenant à deux reprises l’expression de l’incipit, ce début réitéré rend poreuse la limite entre le texte et le hors-texte, l’au-delà du monde extérieur. La limite n’est plus aussi marquée que dans un roman réaliste ou naturaliste, mais fluctuante, hésitante, reprise parce qu’elle n’était pas infranchissable, et souligne « le caractère problématique de la délimitation de l’œuvre » (Del Lungo : 30) chez les contemporains, selon la belle analyse d’Andrea Del Lungo dans L’incipit romanesque : « L’entrée dans l’écriture procède en effet par tâtonnements, relevant d’une stratégie particulière de recommencement : c’est une écriture qui cherche sa forme et son parcours, par les échecs et les interruptions, ou par un perpétuel ressassement qui vise à une réouverture du texte. » (Del Lungo : 248)

16La désorientation de la géographie polaire pour un habitant des zones tempérées est formalisée, thématisée, et devient une poétique du roman. La structure paratactique de la phrase longue, son rythme ternaire et sa mention en rappel dans le reste du roman imposent une structure à l’espace romanesque et textuel pour mieux signifier paradoxalement un espace dont on n’appréhende pas automatiquement la réalité physique. En utilisant pour l’essentiel les mots de notre expérience usuelle, mais agencés selon des répétitions nouvelles, le narrateur veut faire partager la désorientation que cette réalité lui impose, imposait à Franklin, imposerait à quiconque s’aventurerait sur ses traces, encore aujourd’hui.

17Pour dire l’expérience inhabituelle, il lui faut non seulement travailler la syntaxe et la composition du roman, mais encore le lexique. Dans quelques cas exceptionnels, d’autant plus remarquables dans le contexte d’un vocabulaire plus courant, le narrateur va chercher un vocabulaire peu usuel pour décrire les blocs de glace en suspension à la surface de la mer ; il mobilise une classification zoologique précise : les requins « chondrocrânes », au crâne marqué d’une protubérance cartilagineuse, mêlent dans leur nomenclature le grec et le latin, « chondros » signifiant un grain ou du cartilage en grec, et « crania » étant le pluriel de « cranium », le crâne en latin. La perte de repères sollicite la métaphore rare, d’étymologie composite, parce que la nomenclature métaphorique la plus exacte dit l'impossible, en donnant un nom à l’inconnu. Le texte qui nous invite à la découverte par cet incipit propose la gageure de donner corps textuel à l’inconnu, de prêter un char au Phaéton qui s’éveille chez le narrateur, chez le narrataire, tous deux convoqués à la deuxième personne au début. La deuxième personne disparaît par la suite, comme dans les romans de Balzac, une fois que nous avons été happés par un texte dévorant, et investis de notre mission mythique : « Et une fois ce seuil intérieur franchi, le narrateur n’a plus aucun besoin de justifier l’intérêt de son récit, ni de s’adresser à un lecteur désormais capturé. » (Del Lungo : 256)

18Le narrateur se situe avant la colonisation du Groenland et de l’Amérique, il revient à l’expérience première de la désorientation, en deçà du désir de conquête et de maîtrise qui corrompt la rencontre avec l’altérité, et qui reste son objet dans la suite du récit. Dans ce passage, les rivières sont étales, ne se déversent pas dans une direction précise, et on ne peut maîtriser le paysage, qui invite au contraire à la perte de soi, à la redécouverte de soi comme d’un autre, d’un « you » interchangeable avec le « I » de « Island ». Dans le présent de ce début rouvert à plusieurs reprises au cours du roman, Vollmann inaugure un mode de composition en fuite, où chaque section reprise pose un nouveau jalon sur le chemin d’une lecture par étapes réitérées, mais qui garde la mémoire du parcours à chaque boucle. Il transforme ainsi le point final en un point de fuite toujours plus lointain, suivant le modèle d’une spirale.

5. Autres œuvres, autres structures en écho

19Vollmann a un goût prononcé pour le multiple, le foisonnement de la prolifération, selon l’analyse de Claro :

Parce qu’il raconte des histoires, et parce que ces histoires nécessitent d’être racontées de la même façon qu’on dépèce une formule chimique, toute narration vollmannienne subit une fission initiale qui donne lieu à une fragmentation, une prolifération de micro-textes, prolifération qu’il faut bien qualifier d’organique, ou plus exactement de moléculaire. (Claro : 22)

  • 7 Palteau-Papin, « Over/exposure in The Atlas by William T. Vollmann ».

20Pour résister à l’éclatement du récit, mais donner une scène à la prolifération de ses histoires, Vollmann explore plusieurs modes de composition au fil de ses ouvrages. Il a publié successivement trois romans sur l’histoire de la colonisation nord-américaine, intégrés à son projet des Sept Rêves : en 1990, The Ice-Shirt, en 1992, Fathers and Crows, et en 1994, The Rifles. Avant la publication du quatrième roman de cette série, Argall (en 2001), il compose un ouvrage d’un tout autre genre, dont la structure apporte une réponse nouvelle à l’alternative entre la forme éclatée et l’agencement contraignant, lorsque la composition se trouve menacée par la fragmentation : en 1996 paraît The Atlas, un recueil de textes plus ou moins brefs, sorte de roman ou récit de voyage sous forme de palindrome. Les sections du texte s’organisent symétriquement, le chapitre premier rappelant thématiquement et parfois formellement le dernier chapitre, le second rappelant l’avant-dernier, et ainsi de suite, autour d’un long chapitre central, dont le titre est éponyme de l’ouvrage. La symétrie est perceptible dans les figures de style également, puisque le chiasme est fréquemment employé dans cet ouvrage, tandis que thématiquement, le texte évoque de multiples miroirs : reflets du ciel dans des étendues d’eau, mais aussi le miroir que le regard d’un personnage offre à un autre. La figure de symétrie permet une expression condensée, dans certains cas proche du haïku, ou d’un poème de définition énigmatique, telle la phrase suivante, tirée du chapitre central du palindrome : « Everything was good ; goodness was water trickling down sunburned rock. » (The Atlas : 216) Limitation de la forme brève du haïku, par l’évocation d’une saison chaude et d’une impression, campe le narrateur en voyageur littéraire. Poète japonisant, le temps d’un haïku, il cherche à retenir du moment et de la contemplation de la nature une fugitive impression. La formulation symétrique ouvre un espace figurai, un centre de réflexion sur la « bonté » (« goodness was »), et offre en reflet une image du poète qui cherche une forme littéraire tandis qu’il arpente le monde7.

21Cet ouvrage présente ainsi un atlas personnel de l’auteur, qui se met en scène en voyageur pour mieux appréhender ce qui le relie aux autres, à tous les autres, sur tous les continents, de tout milieu et de toute culture. Dans cette composition, la mise en miroir du palindrome renvoie chaque chapitre vers un autre, indéfiniment, en une structure où les échos se répondent, comme deux miroirs placés l’un en face de l’autre figurent l’infini. À ma question sur la raison du palindrome dans la composition de cet ouvrage, Vollmann explique son choix de la manière suivante :

  • 8 Lecture à la librairie Village Voice, Paris, 12 juin 2007, enregistrement inédit. J'exprime ici to (...)

My feeling is that the main characteristic of reality is that it is infinitely dense and infinitely expansive; it’s always going to be greater than an ability to perceive it. And so the job of an artist is to make something that seems to be greatert han you are, that has some kind of depth, so that you don’t exhaust it when you look at it. Any additional patterns you can add, even if they’re only perceived subconsciously, are going to create a little bit more expansion and delay the inevitable moment when you’re tired of this particular piece of art and you want to go to something else.8

22Pour rendre l’épaisseur de nos perceptions phénoménologiques, Vollmann cherche une forme adéquate, une structure qui fasse sens. Il varie son approche formelle selon son propos, sans automatisme malgré l’abondance de sa production littéraire et la fréquence de ses publications.

  • 9 Johnson, The Unfortunates.
  • 10 « Thirteen Ways of Looking at a Blackbird », Stevens, Selected Poems, p. 34.

23En 2009, Vollmann publie Imperial, dont la structure répond à une autre logique pour segmenter la prolifération d’un long récit en une structure que le lecteur puisse faire sienne. Ce récit est le fruit d’une longue enquête, menée pendant plusieurs années, à la zone frontalière entre la Californie et le Mexique, dans la vallée où se situe la ville d’I imperial. Cet ouvrage composite mêle réflexion, fiction, autofiction, mais aussi une enquête à la manière de James Agee dans son ouvrage Let Us Now Praise Famous Men, dont l’auteur admire [’entreprise. Il poursuit le questionnement abordé dans la série des Sept Rêves, sur le sens de la nation américaine et la colonisation du territoire américain. Son questionnement prend un sens nouveau lorsqu’il se pose à la frontière avec une autre culture, une autre langue, une autre vision du monde. Long de 1 300 pages, Imperial nous invite à lire l’ouvrage section par section selon l’ordre de notre choix, à en croire la remarque du narrateur, figure de l’auteur, qui affirme renoncer à la maîtrise de sa composition, par difficulté d’imposer un choix : « In that chapter I tried to draw the best preliminary outline that I could, and now I can’t help but make another. Overlay them if you will : I cannot. » (Vollmann, 2009a : 99) Vollmann semble vouloir suivre l’exemple de l’écrivain anglais B.S. Johnson, qui en 1969 publia un ouvrage non relié, sous forme de fascicules dans une boîte, afin d’inviter le lecteur à lire les chapitres dans n’importe quel ordre (à l’exception du premier et du dernier, numérotés)9. Quarante ans après B.S. Johnson, Vollmann segmente son texte en parties qu’il déclare lisibles en tout ordre. Néanmoins, l’ordre du texte publié est important, puisque le narrateur fait de multiples rappels au cours de chaque nouveau chapitre, structurant son texte par des leitmotivs et des échos récurrents. La fragmentation relève dans ce cas des mille et une manières possibles de contempler l’objet de son étude, un peu comme Wallace Stevens contemplait le merle de treize façons au moins10. Pour cerner l’objet de son étude, cette indéfinissable vallée d’Imperial, Vollmann envisage successivement une approche géographique, une autre historique, ou encore anecdotique, lorsqu’il cherche par exemple des renseignements biographiques sur une femme prénommée « Impérial » ; mais aussi une approche sociologique, une enquête de terrain quand il descend la rivière qui traverse la vallée ; une approche scientifique par son analyse des prélèvements pour comprendre l’origine de la pollution ; sans oublier un aspect quasi-autobiographique, ou encore une approche littéraire et citationnelle sur les écrivains qui se sont essayés à une telle écriture composite avant lui.

  • 11 La phrase citationnelle suivante termine et ouvre deux paragraphes successifs d’un même chapitre : (...)

24Plusieurs chapitres sont écrits sous le signe de l’anadiplose, qui semble la figure la plus révélatrice du mode de composition de ce roman. Outre les leitmotivs qui reviennent, à la manière de l’incipit dans The Rifles, pour structurer cet autre récit d’errance et de quête, l’anadiplose enchaîne inlassablement les reprises, une phrase ou une proposition se terminant comme la suivante commence. Le palindrome qui structure The Atlas connaît dans Imperial une mise en regard symétrique plus rapprochée encore avec l’usage de l’anadiplose, de même que la reprise de l’incipit devient plus lancinante encore, lorsqu’elle se fait leitmotiv bref et très fréquent. Les anadiploses d'Imperial sont souvent exactes, un paragraphe commençant très précisément par la dernière phrase du paragraphe précédent11 ; lorsqu’elles sont reformulées, elles constituent aussi un rebondissement qui suggère la continuité, le liant d’un récit qui se cherche, qui inaugure avec chaque organisation un nouveau sens. Ainsi, le narrateur vollmannien mentionne John Steinbeck comme modèle, pour son récit de biologie marine qui dépasse tant la biologie marine, en reprenant son idée au début du paragraphe suivant :

He introduced his Log from the Sea of Cortez thus: We have a book to write about the Gulf of California... We have decided to let if form itself: its boundaries a boat and a sea...

This book also forms itself as it goes. Fields, hay-walls, towns and fences comprise my thorough fare; I have no sites to visit in Imperial County or out of it; I’m free to chase after white birds in green alfalfa fields as long as the heat fails to discourage me; I don’t care that I’ll never finish anything; my delineations and subdelineations resemble those severed palm-fronds bleaching in the white sand at the border wall. (Vollmann, 2009a : 162)

6. Conclusion : composition épistémologique, composition aporétique ?

  • 12 Salmon, Storytelling.

25Au-delà d’une certaine coquetterie de l’auteur dans l’aveu d’une forme qui cherche son sens, le propos correspond néanmoins à une démarche philosophique que Vollmann s’impose à l’occasion de chaque ouvrage. Il apporte une réponse différente à chaque publication, malgré des tendances récurrentes. La forme informe le sens, elle n’est pas automatique, mais toujours révélatrice, ce qui n’est pas une évidence si l’on considère la variété de sa production. Vollmann fuit la recette, la formule qui vend, et sa composition romanesque cherche son modèle à chaque nouvel ouvrage. Il réfute le jugement préconçu, la formulation qui enferme comme une peine de prison, si l’on comprend l’essai de William Gass dans son double sens légaliste : « The sentence seeks its form. » (Gass : 272) Palindrome, anadiplose, leitmotiv, reprise récurrente d’un incipit : autant de modes de composition, autant d’ouvrages à la fois ouverts et structurés, afin de dire des vérités sans les figer dans une vérité. Autant de façons sceptiques d’écrire l’histoire sans faire œuvre d’historien, de composer un roman en se méfiant des romanciers, d’évoquer son autoportrait en figures disparates, mais en maintenant à distance l’autobiographie. Autant de façons de répondre à l’aporie d’une écriture sur le mode du questionnement, de l’irrésolution, de l’incomplétude. L’exercice du doute épistémologique défait le storytelling qui lisserait les failles narratives (selon l’analyse de Christian Salmon12), pour faire émerger la figure du narrateur interrogeant sa pratique. L’écriture qui met en scène ostensiblement son mode de composition en fuite et qui cherche son objet alors même qu’elle le circonscrit peut aussi être comprise comme un lyrisme renouvelé qui aurait gardé la mémoire du doute postmoderne dans son parcours. L’auteur n’est pas mort, finalement, quand il cherche une voix impossible, en ventriloque polyphonique et anachronique des personnages historiques, ou des écrivains qui l’ont précédé, et quand il ouvre un parcours de lecture actif au lecteur, pour l’inviter à partager son rêve.

Notes

1 Del Lungo, L'incipit romanesque, p. 54.

2 Je reprends ici les termes de Del Lungo : « L’un des procédés les plus efficaces pour “naturaliser" le début est justement l’illusion référentielle, lorsque la fiction renvoie à un espace réel et à un temps historique. » Del Lungo, p. 56).

3 « D’une façon générale, on peut définir le métalangage comme un langage qui parle de lui-même, se focalisant sur l’énonciation plutôt que sur l’énoncé ou, au niveau du texte littéraire, sur l’acte de la narration plutôt que sur l'objet de celle-ci. » Del Lungo, p. 82-83.

4 Gass, A Temple of Texts : Essays, p. 272-287.

5 Pétillon, L'Europe aux anciens parapets.

6 On reprend ici l’analyse que J. Derrida fait de la répétition : « Dès lors que le cercle tourne, que le volume s’enroule sur lui-même, que le livre se répète, son identité à soi accueille une imperceptible différence qui nous permet de sortir efficacement, rigoureusement, c’est-à-dire discrètement, de la clôture. » (L'écriture et la différence, p. 430)

7 Palteau-Papin, « Over/exposure in The Atlas by William T. Vollmann ».

8 Lecture à la librairie Village Voice, Paris, 12 juin 2007, enregistrement inédit. J'exprime ici toute ma gratitude à Odile Hellier, de la librairie Village Voice, à Paris, pour avoir organisé cette lecture et rencontre de l’écrivain, au cours de laquelle il a généreusement répondu aux questions de l'auditoire.

9 Johnson, The Unfortunates.

10 « Thirteen Ways of Looking at a Blackbird », Stevens, Selected Poems, p. 34.

11 La phrase citationnelle suivante termine et ouvre deux paragraphes successifs d’un même chapitre : « The sheriff’s department believes the deaths could outpace last year’s record of 95. » (Imperial : 154) ; ou encore, la dernière phrase du chapitre 24 se retrouve dans le premier paragraphe du chapitre 25 : « I can't help believing in people. » (Imperial : 214-215).

12 Salmon, Storytelling.

Auteur

Professeur à l’Université de Paris 13 – Villetaneuse, Françoise Palleau-Papin est l’auteur d’une thèse sur Wilia Cather, d’une monographie sur David Markson (Ceci n’est pas une tragédie : l’écriture de David Markson, ENS Éditions, 2007, parue en anglais chez Dalkey Archive, 2011), et d’un ouvrage collectif sur Patricia Eakins (PU d’Orléans, 2002).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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