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Refaire l’Amérique

 | 
Didier Aubert
, 
Hélène Quanquin

Troisième partie. Penser hors des frontières : le tournant transnational

La fragmentation des mythes nationaux dans l’écriture de David Markson et W.G. Sebald

Françoise Palleau-Papin

Résumé

This paper examines the literary strategies of two contemporary writers, W.G. Sebald and David Markson, who offer a literary response to totalitarianism in their novels. By fragmenting their composition and reducing their topics to brief formulations in carefully organized succession, they dismantle their national mythologies and provide an open narrative structure, involving the reader in connecting the pieces together. We become active agents in the reading puzzle they compose, thereby taking part in their criticism of a well-rounded, total discourse which too often obfuscates the crimes of a nation.

Texte intégral

  • 1 Pour la commodité du rapprochement entre l’écrivain allemand et l’écrivain américain, on considére (...)

1Cet article rassemble David Markson (né en 1927), écrivain contemporain américain, et W.G. Sebald (1944-2001), écrivain véritablement européen, Allemand qui vécut en Angleterre toute sa vie adulte, et dont le travail prend le continent tout entier pour sujet. Tous deux transforment radicalement le roman au tournant de notre siècle. Ce qui les rapproche d’abord est leur appréhension du totalitarisme, de la Seconde Guerre mondiale et de l’antisémitisme : tous deux cherchent une écriture qui réponde au fascisme et à sa capacité mortifère à englober le réel en une seule vision, à totaliser. Ils partagent un rejet des notions d’empire et de nationalisme, refus qui se définit formellement dans leur écriture. Tous deux considèrent les dessous d’une mythologie et d’une fierté nationales : ils déterrent les corps des victimes de la nation, pas seulement dans les sujets qu’ils abordent, mais de manière plus radicale, dans la structure même de leur texte, dans leur phrasé et leur composition fragmentaire, d’une façon jusqu’alors presque inédite dans le roman. Les deux écrivains envisagent l’éclatement des mythes nationaux dans la structure de leurs récits, en particulier ceux de la tétralogie de Markson, ses quatre derniers romans en date qu’une facture discontinue et des sujets proches rassemblent, et le roman Austerlitz de Sebald. Ces textes traitent de l’impérialisme et de ce qu’une nation préfère habituellement taire : la face cachée et sombre de l’unité nationale, construite au détriment de ceux qu’elle rejette ou opprime – les Juifs sous le nazisme, les Amérindiens écrasés par la nation américaine, ou encore les descendants des esclaves. Par touches fragmentaires, Sebald évoque des empires : celui de Napoléon par le choix du personnage éponyme Austerlitz, celui d’Hitler par l’évocation des camps de la mort. Markson déconstruit le roman pour dire les failles d’une identité nationale bâtie sur le meurtre, l’oppression ou l’occultation du faible, de l’illettré ou du colonisé, de l’esclave ou de ses descendants. Il inscrit aussi, au cœur de la déconstruction de sa nation, la Shoah comme une image exemplaire de génocide. Enfin, tous deux entreprennent de sauver la mémoire des cendres de la destruction, une mémoire collective débarrassée de toute falsification. La mémoire fragmentaire qu’ils composent ouvre un questionnement, laisse place à l’incertitude ; ce n’est pas un Panthéon de conquérants mais le point de départ d’une révision profonde, quand bien même discrète, dans les morceaux épars et recomposés d’une composition ouverte1.

2Sebald servira ici d’introduction européenne à une écriture fragmentaire de la déconstruction nationale, et l’étude de David Markson sera abordée dans un second temps, pour mieux cerner les caractéristiques de sa réécriture déstabilisatrice des mythes fondateurs de la nation américaine. Les deux écrivains partent d’observations factuelles, de faits historiques avérés. Ils sélectionnent des bribes de notre culture et les réarrangent, et cette composition fragmentaire exprime quelque chose de notre temps. Leurs romans sont méticuleusement structurés et composés, très loin de tout hasard ou de toute anarchie, mais l’univers qu’ils mettent en place est formé d’un agrégat d’éléments disparates qui suggèrent des possibilités de liaisons, sans que ces liens ne soient évidents, mais avec la possibilité ouverte d’un réseau renouvelé à chaque parcours, à chaque lecture.

3Une brève incursion dans le roman Vertigo, que Sebald a publié en Allemagne en 1990, permet de poser d’emblée la question centrale de la liaison entre les fragments d’une écriture parcellaire, commune aux deux auteurs. Dans ce roman, le narrateur de Sebald est son double, et il arpente l’Europe en livrant au lecteur le fruit de ses réflexions variées, d’un éclectisme étonnant, au gré de ses pérégrinations. Non sans humour, la quatrième de couverture pose la question de manière aguicheuse mais claire :

What could possibly connect Stendhal’s unrequited love, the artistry of Pisanello, a series of murders by a clandestine organisation, a missing passport, Casanova, the suicide of a dinner companion, stale apple cake, the Great Fire of London, a story by Kafka about a doomed huntsman and a closed-down pizzeria in Verona?

4Plus sérieusement, le narrateur se pose la question de savoir si un lien et un sens peuvent s’établir à partir de ses observations éparses :

What connection could there be, I then wondered and now wonder again, between those two beautiful female readers and this immense railway terminus which, when it was built in 1932, outdid all other train stations in Europe; and what relation was there between the so-called monuments of the past and the vague longing, propagated through our bodies, to people the dust-blown expanses and tidal plains of the future. (Sebald, 1990 : 106-107)

5Si ce roman passe d’un lieu à un autre, d’une gare à une autre, d’une observation à une autre de manière apparemment éclectique, un sens émerge néanmoins du foisonnement. Le narrateur embrasse le passé et le présent dans son questionnement, utilisant la gare centrale comme une métaphore du lien physique entre les pays qui rayonnent autour de Milan, ville ainsi définie comme point nodal du périple européen. Au cours de son voyage en Italie, il oriente sa réflexion sur le voyage et l’exil, le passé et le présent, ainsi que sur la lecture. Les inconnues qu’il aperçoit dans la gare sont avant tout des lectrices, comme si relier des lettres sur une page et en comprendre le sens au cours de la lecture allait de pair avec rapprocher son histoire personnelle et ses expériences phénoménales en un objet qui fasse sens, qui définisse son histoire propre telle qu’elle est mise en miroir des multiples histoires des lieux et des passants, dans un constant va et vient entre les traces du passé et le présent immédiatement observable. Formulant sa phrase de manière interrogative, avec des métaphores complexes qui relient le temps, l’espace et l’expérience des pionniers dans l’expression “to people the dust-blown expanses and tidal plains of the future”, le narrateur de Sebald invite ses lecteurs à se pencher sur le sens comme processus, comme connexion à établir, comme un réseau ferré de significations en devenir. La multiplicité des considérations donne le vertige dont parle le titre du roman, nous plaçant devant l’émergence instable d’un sens possible, toujours en devenir, en mouvement, littéralement « en train » de relier une ville à une autre, une observation à une autre, comme un puzzle qui commence à s’assembler, une figure émergeant du chaos savamment agencé.

6Les romans de Sebald passent ainsi de sujet en sujet et de pays en pays avec une variété extraordinaire : le roman The Rings of Saturn (publié en Allemagne en 1995) aborde tour à tour des thèmes aussi divers, entre autres, que Thomas Browne, les villes côtières d’Angleterre, l’histoire de la pêche au hareng, la traite des esclaves. Non content de changer de sujet en permanence, il change aussi de médium, passant du langage à la figuration visuelle, lorsqu’il interrompt son texte pour y introduire des images, des instantanés pris au cours de ses voyages, ou encore des objets comme un timbre, une lettre, une carte. Ses insertions visuelles marquent son parcours comme autant de preuves d’une avancée tangible, comme si la narration avait besoin d’un témoignage photographique pour s’ancrer dans le monde. Ses souvenirs offrent des îlots de documentation objective parmi les incertitudes et les ombres des motivations humaines. Mais l’étude précise de Carolin Duttlinger montre que les photographies contribuent en fait à la perception incertaine et instable du monde, au même titre que le texte :

Photographs, despite their representational realism and apparent immediacy, do not necessarily provide straightforward access to the scenes or experiences they record. This applies particularly to those photographs with which the protagonist engages in his search for the past and which remain, despite detailed scrutiny and extensive textual commentary, fragmentary, decontextualised and opaque. (Duttlinger, 2004 : 157)

7La fragmentation des textes et des images met le sens en attente, en suspension au-dessus d’un vide interprétatif.

8Les narrateurs des romans de Sebald cherchent à comprendre le monde dans lequel ils vivent ou passent, tant métaphoriquement que concrètement, de la manière la plus prosaïque autant que dans un questionnement existentiel. Lorsque Jacques Austerlitz raconte son histoire au narrateur appelé Sebald, dans le roman éponyme Austerlitz (2001), il est perturbé par la lumière électrique qui éclaire le restaurant McDonald’s où les hommes se parlent, suggérant métaphoriquement qu’il a besoin d’un monde de pénombre pour entrer dans sa propre part d’ombre, dans ses souvenirs refoulés, et pour venir à bout de son amnésie :

Only at Liverpool Street station, where he waited with me in McDonald’s until my train left, and after a casual remark about the glaring light which, so he said, allowed not even the hint of a shadow and perpetuated the momentary terror of a lightning flash— only at Liverpool Street did he resume his story. (Sebald, 2001 : 159)

9Austerlitz a besoin d’ombre, et il a choisi un lieu de transit, un MacDonald’s dans une gare, où les gens ne font que passer pour aller ailleurs, afin de rassembler les fragments de son passé, pour espérer construire son histoire, un morceau après l’autre. Dans l’ensemble du roman, la gare est une image ambiguë, à la fois aiguillage possible vers de nouveaux horizons et donc de nouvelles narrations, mais elle est aussi hantée par le voyage sans retour ni récit qui conduisit les victimes aux camps de la mort. La gare marque un départ ou une arrivée, un début ou une fin, un aiguillage du récit, mais elle suggère aussi – comme d’ailleurs chez Markson – le hiatus, l’interruption, la parole interdite. Symboliquement, le MacDonald’s accentue encore la brièveté du passage, l’aspect transitoire et sans trace du récit fragmentaire, la nourriture des restaurants de fast food y étant aussi vite consommée que les adieux écourtés et les récits tronqués. Dans le « MacDo » de la gare, la narration d’Austerlitz s’interrompt sans cesse, se bouscule, au fur et à mesure qu’il fait surgir de sa mémoire des fragments sauvés d’une amnésie hystérique. Trouver une phrase pour s’exprimer revient alors à livrer bataille contre une langue mensongère :

[…] as soon as I so much as picked up my pencil the endless possibilities of language, to which I could once safely abandon myself, became a conglomeration of the most inane phrases. There was not an expression in the sentence but it proved to be a miserable crutch, not a word but it sounded false and hollow. (Sebald, 2001 : 173)

10Son dégoût pour une langue fausse, qui cacherait la misère comme une « béquille », le conduit à s’intéresser aux fouilles faites sous la gare de Liverpool Street, à Londres. Sebald met à jour ce que cachent les beaux discours des autorités municipales sur la prospérité d’une ville. Sa défiance envers une parole mensongère est une préoccupation qu’il partage avec Markson, et nous verrons que celui-ci reprend ironiquement des paroles racistes pour mieux les stigmatiser, afin de rétablir la vérité sous le fatras des calomnies, comme Sebald l’archéologue restitue le passé dans ses fouilles et débarrasse la langue de ses strates de mensonge et de dissimulation.

11Le narrateur de Sebald contemple les squelettes des pauvres enterrés dans des fosses communes, tels qu’ils furent trouvés au cours de la construction des lignes de chemin de fer et, plus récemment, d’une station taxi. Il insère alors deux photographies successives dans le récit, aux pages 185 et 187, pour rendre visible sur la page ce que le chantier a fait ressortir du sol. Tout d’abord, nous voyons les squelettes mis à jour (Fig. 1).

Figure 1. W. G. Sebald, Austerlitz, p. 185

12Combattre un langage mensonger revient pour lui à combattre une expression aseptisée qui oublierait de manière commode les morts et l’incongru dans un récit trop lisse. Par conséquent, il cherche une expression fragmentaire. Mal à l’aise, mal installé dans des lieux de transit, il livre les images disjointes de ce qui est enfoui sous la riche ville de Londres, sous la City, quartier des affaires:

In the course of the seventeenth and eighteenth centuries the city had grown above these strata of soil mingled with the dust and bones of decayed bodies into a warren of putrid streets and houses for the poorest Londoners, cobbled together out of beams, clods of clay, and any other building material that came to hand. Around 1860 and 1870, before work on the construction of the two north-east terminals began, these poverty-stricken quarters were forcibly cleared and vast quantities of soil, together with the bones buried in them, were dug up and removed, so that the railway lines, which on the engineers’ plans looked like muscles and sinews in an anatomical atlas, could be brought to the outskirts of the City. (Sebald, 2001 : 185-186)

Figure 2. W. G. Sebald, Austerlitz, p. 187

13Cette explication est immédiatement suivie par l’illustration d’une carte du quartier de la gare de Liverpool Street, près de Bishopsgate (Fig. 2). Les matériaux de construction dont parle le texte semblent offrir un commentaire métatextuel aux matériaux dont l’écriture est faite, c’est-à-dire un mélange improbable de texte et d’image, qui mêle métaphoriquement l’anatomie et la géographie – “like muscles and sinews in an anatomical atlas” –, et qui établit explicitement des liens autres, tandis que d’sont tus. En fait, le narrateur ne parle pas du rapport que les images semblent établir entre les corps et les lignes du chemin de fer, afin de suggérer sans la dire l’extermination des Juifs d’Europe en Allemagne nazie. Cette association d’idées reste improbable jusqu’à ce que, plus loin dans le roman, nous soyons implicitement invités à l’établir, lorsqu’Austerlitz recompose les fragments de son histoire d’enfant juif qui échappa à la déportation parce que sa mère l’envoya en Angleterre comme réfugié. Celle-ci ayant disparu dans les camps, le personnage est fasciné par les lignes ferroviaires et par les morts qui sont enfouis sous notre prospérité amnésique. La phrase complexe, la structure narrative disjointe, et l’emploi de la photographie dans le texte prennent ainsi une signification éthique, qui met le narrateur Sebald, figure double de l’auteur, et son personnage narrateur intradiégétique Austerlitz, ainsi que le lecteur (ou narrataire), dans une position instable : entre les fragments, nous sommes amenés discrètement, indirectement, à sélectionner des morceaux, à les relier pour espérer qu’un sens précaire se dessine dans l’assemblage toujours en devenir.

  • 2 Nous considèrerons ici seulement certains passages tirés de Reader’s Block (1996), This is Not a N (...)

14Dans ses romans récents constitués en tétralogie2, David Markson cherche lui aussi à se réapproprier les bribes sauvées d’une amnésie collective, celle qui a tendance à lisser l’histoire pour en faire une mythologie esthétisée. Ses fragments suggèrent des rapprochements à faire entre divers faits historiques, qu’il s’agisse de l’histoire américaine, notamment la Révolution et la guerre de Sécession, ou encore du passé d’autres nations. Ainsi, dans un paragraphe de Vanishing Point, constitué de deux phrases brèves disposées en vers, Lincoln et l’abolitionniste Harriet Beecher Stowe se rencontrent :

Is this the little woman who made this great war?
Said Lincoln to Harriet Beecher Stowe. (Markson, 2004 : 67)

15Markson n’invente pas les anecdotes qu’il donne au fil de ses ouvrages. Son travail est d’une part une recension de faits qui l’intéressent, et d’autre part un effort de formulation de chaque épisode, afin que la forme en livre le sens, tel que le romancier l’inscrit dans l’ensemble de sa composition. L’histoire est ici comprise comme la somme de responsabilités individuelles, chaque épisode de la guerre de Sécession s’accumulant pour construire l’histoire du conflit, et l’Histoire tout court, dans son ensemble. L’exemple choisi ici montre comment la narration utilise cette anecdote devenue légendaire pour la mettre en regard d’autres passages aussi brièvement formulés. Tout d’abord, ce paragraphe est détaché des autres par le blanc typographique d’une ligne vierge avant et après la citation, et se scinde en deux parties coupant la phrase artificiellement, pour mieux dramatiser la rencontre de deux Américains célèbres. Dans ce cas, rétablir le lien entre les deux parties de la phrase, en gommant le point et le retour à la ligne, revient à re-lier, à entrer dans la foi révolutionnaire, comme étymologiquement la religion relie, rapproche, unit. Le narrateur s’assure que les liens qui fondent une nation ne gomment pas la responsabilité de chacun. David Markson déconstruit la religion nationale, la mythologie historique, en scindant les liens d’un tout totalisant, en faisant retentir en chacune de ses micro-rencontres les responsabilités individuelles, dans une forme qui attire l’attention sur la coupure et l’union au même moment.

16De nombreux passages semblent ainsi établir des liens entre la Révolution Américaine, la guerre de Sécession, et la ségrégation raciale par la suite, dans des paragraphes d’une ironie amère, tels que :

No date will ever be available for Marian Anderson in Constitution Hall.
Said Constitution Hall. (Markson, 2001 : 60)

  • 3 Richard Powers, 2003 : 32. L’épisode historique est raconté dans ce roman, p. 30-48.

17Comme souvent, Markson condense beaucoup de faits historiques dans ces quelques mots, dont la formulation courte est une provocation, tant elle a donné lieu par ailleurs à des gloses et des réactions nombreuses qui ont défrayé la chronique en 1939. Constitution Hall est un bâtiment construit à Washington D.C. en 1929 par les Daughters of the American Revolution (DAR), un club féminin extrêmement fermé auquel ne pouvaient appartenir que les descendantes des premières Américaines, issues des bonnes familles de souche anglo-saxonne établies dans le pays depuis le temps glorieux de la naissance politique de la nation. En 1939, un scandale éclata lorsque les DAR refusèrent de laisser la plus grande contralto américaine, Marian Anderson, chanter dans ses locaux, parce qu’elle était africaine-américaine. Lorsqu’on eut pris soin de vérifier que les locaux étaient disponibles pour des chanteurs blancs, l’affaire s’ébruita au point qu’Eleanor Roosevelt, “First Mother of all First Daughters” selon l’expression reprise par l’écrivain Richard Powers3, démissionna des DAR, et s’arrangea pour que Marian Anderson chante sur l’esplanade du Lincoln Memorial le dimanche de Pâques. Plus de 75 000 personnes vinrent écouter la cantatrice sous l’égide de la statue de l’émancipateur des esclaves. Dans sa formulation, Markson fait parler le racisme par une prosopopée, comme si le bâtiment Constitution Hall exprimait un refus, pas une personne physique. Si une salle de concert a la parole, alors personne n’est responsable. Or le nom même de la salle de concert porte en lui toute la Constitution, texte fondateur de la nation. Par contamination, la phrase lapidaire vient donc l’entacher du racisme originel de la révolution. Inextricablement, l’anonymat de la déclaration prend des allures nationales, lorsqu’il est ridiculisé par cette prosopopée absurde, qui suffit à Markson pour la condamner. L’écrivain préfère taire l’histoire si connue et tant abordée par les journaux et la radio de l’époque, et inscrite depuis dans les livres d’histoire.

18Neuf pages plus loin, un autre passage abandonne l’anonymat des administrateurs de Constitution Hall, pour citer l’homme politique anglais Thomas Carlyle :

Three or four years after the Civil War, Thomas Carlyle told the
American Charles Eliot Norton that slavery should be reinstituted.
Or that blacks should be eliminated altogether.
Starvation and/or massacre being obligingly suggested. (Markson, 2001: 69)

19Ce passage établit un lien entre la ségrégation raciale aux États-Unis et l’extermination d’une population. Il fait écho à l’épisode raciste dont fut victime Marian Anderson en 1939, dans un troublant rapprochement. En 1939, Hitler entre en guerre, et commence à exterminer à grande échelle les Juifs d’Europe. Procédant ainsi par petites touches lapidaires dans son roman et dans toute sa tétralogie, le narrateur marksonien associe les mêmes désirs exterminateurs, d’où qu’ils viennent. Il choisit d’abréger considérablement, et de mettre en scène la gradation de l’horreur en allant à la ligne entre l’esclavage et le massacre. La formulation est très en deçà de celle de l’homme de lettres et homme politique écossais, puisque les longs discours de Carlyle sur la question de l’esclavage aux Antilles et en Amérique du Nord prenaient des tours rhétoriques plus fleuris. On peut citer en comparaison un extrait d’un de ses pamphlets, “Occasional Discourse on the Nigger Question”, où il appelle les Noirs “quashee” :

If quashee will not honestly aid in bringing out those sugars, cinnamons, and nobler products of the West India Islands, for the benefit of all mankind, then I say neither will the powers permit quashee to continue growing pumpkins there for his own lazy benefit; but will sheer him out, by and by, like a lazy gourd overshadowing rich ground; him and all that partake with him— perhaps in a very terrible manner. (Carlyle, 1866 : 374)

20Markson s’interdit de citer une telle rhétorique teintée d’humour raciste, au point qu’il en abrège même son propre style, dans l’usage peu courant qu’il fait ici de la barre transversale dans l’expression “Starvation and/or massacre”, cette alternative “and/or” relevant davantage d’un style administratif que littéraire. Il n’y a pas de belle écriture pour exprimer le racisme, et le style impersonnel et redondant du “and/or” suffit à rendre la laideur des pensées de Carlyle. Un détail détache encore plus le narrateur de l’Ecossais raciste, celui qui lui fait préciser la nationalité de « l’Américain » Charles Eliot Norton, le célèbre professeur à Harvard comme si le narrateur n’était pas lui aussi américain, tant sont extrêmes son dégoût et son détachement vis-à-vis d’une conversation raciste de la fin du XIXe siècle.

21Dans Vanishing Point, le troisième roman de sa tétralogie, l’idée d’extermination surgit encore, pour parler cette fois des peuples amérindiens d’Amérique du Nord :

An uninteresting, and one may almost say, a justly exterminated race.
The New York Times called the American Indian, in an 1855 review of Hiawatha. (Markson, 2004 : 54)

22La séparation entre la citation et sa source, donnée après coup, dramatise l’ironie cinglante du narrateur. Il reproduit d’abord le discours raciste sans guillemets, dans la fascination, avant de prendre ses distances pour mieux attirer l’attention sur l’horreur du propos. Markson ne commente pas ici le contenu ni le style de l’épopée de poésie narrative que Longfellow publia en 1855 ; il se contente de transcrire le racisme de sa réception journalistique. Par la suite, le poème mettant en scène des Indiens d’Amérique a été l’objet de critiques, parce que son contenu enjoint les héros à accepter la colonisation de l’homme blanc, mais aussi à cause de son style, qui reprend la métrique de l’épopée nordique The Kalevala et ne parvient donc à transmettre ni la culture, ni les formes d’expression, ni l’expérience des tribus victimes de la colonisation européenne. Hiawatha parle certes des Indiens, mais constitue une ultime forme de colonialisme intellectuel. Ce débat ultérieur est gommé par la fulgurance de la déclaration journalistique, pour mieux trancher dans les faux-semblants et les bons sentiments qu’affichait Longfellow, dont les maladresses importent finalement peu au regard du racisme violent de l’époque.

23L’ensemble des mentions d’extermination s’additionnent et mettent en place, cumulativement, une réflexion tacite, qui suggère peut-être que le meurtre de masse serait un principe caché mais fondateur de tout pays nouveau qui cherche à se développer pour établir une nation. Les responsabilités individuelles s’ajoutent comme leurs références dans le texte, établissant un réseau de sens implicite mais ostensiblement suggéré. La réflexion du narrateur marksonien semble aller dans au moins deux directions, si nous suivons le jeu de piste des connexions qu’il nous invite à suivre. Tout d’abord, il mentionne l’engagement des intellectuels et des écrivains dans la politique de leur époque, dont celui de Beaumarchais dans la Révolution Américaine :

Beaumarchais, who wrote The Marriage of Figaro and The Barber of Seville—and who surreptitiously arranged for the sale of muskets and cannon and gunpowder to the Americans during the Revolution.
And was never paid until an Act of Congress compensated his heirs sixty years later. (Markson, 2004 : 54)

24La phrase assez longue reste nominale, comme si le narrateur se contentait de présenter le nom de Beaumarchais sans le rendre sujet d’une proposition, mais simple sujet indépendant, comme si le narrateur ne s’autorisait pas à le mettre en histoire, la seule vérité historique se suffisant à elle-même dans la noblesse de ses intentions. Beaumarchais reste le sujet d’une proposition relative, dans toute sa modestie, sans prédicat, sans proposition principale. Et le Congrès américain est capable, soixante ans après les faits, de reconnaître cette noblesse que la voix narrative reconnaît elle-même dans son effacement prédicatif. Le Congrès accorde une compensation financière aux héritiers du dramaturge. La notion de « compensation » longtemps après les faits – soixante ans représentant environ le passage de deux générations – s’inscrit énigmatiquement dans le texte fragmentaire, en attente d’être reliée aux autres mentions sur des sujets communs. Si le Congrès reconnaît une dette aux héritiers longtemps après les faits, que dire des dettes envers les descendants des esclaves, ou encore les héritiers des populations indigènes, “the American Indian” stigmatisé par le New York Times ?

25Le narrateur marksonien poursuit, suggérant un rapprochement entre l’art et la Révolution Américaine, non seulement entre le théâtre de Beaumarchais et sa vente d’armes aux révolutionnaires, mais aussi par l’intermédiaire de Walt Whitman, dont la culture familiale est patriotique :

Among Walt Whitman’s brothers:
George Washington Whitman. Andrew Jackson Whitman. Thomas Jefferson Whitman. (Markson, 2001 : 9)

26Les prénoms des frères de Walt Whitman sont les noms de trois présidents américains, successivement dans le texte le premier (George Washington), le septième (Andrew Jackson) et le troisième (Thomas Jefferson). Si Jefferson, l’un des pères de la nation, a signé la Déclaration d’Indépendance, et a voté la fin de la traite des Noirs (en 1808) tout en étant lui-même propriétaire d’esclaves, en revanche Jackson est tristement célèbre notamment pour avoir signé l’Indian Removal Act (1830), et pour avoir envoyé des troupes déporter les Indiens à marche forcée au-delà du Mississipi, ce qui coûta la vie à environ 4 000 Indiens Cherokee au cours de leur périple sur la « piste des larmes » (The Trail of Tears). Ces noms des premiers présidents rassemblent donc les différents aspects de ce qui fonde effectivement la nation, et le choix des parents de Whitman semble prédestiner le fils qui n’a pas de nom connu à s’en faire un, l’obligeant presque à devenir le chantre de la patrie.

27Enfin, dans un deuxième parcours fléché, le narrateur marksonien semble suggérer qu’un espoir peut venir de l’éducation et de la lecture, si nous relions les passages suivants, tant leurs préoccupations sont semblables :

Virtually every home in Puritan America possessed a copy of The Pilgrim’s Progress. (Markson, 2001: 21)
Thoreau:
How many a man has dated a new era in his life from the reading of a book? (Markson, 2001 : 141)

28Ces deux mentions s’opposent à l’affirmation brutale du roi français, à la fin de This Is Not a Novel :

I see no point in reading, said Louis XIV. (Markson, 2001 : 161)

29De tels passages discordants ouvrent une dialectique fragmentaire sur le devoir d’éducation qu’une nation responsable doit à ses citoyens ou ses sujets, et la dialectique progresse à la fois parce que le narrateur donne forme au débat, suggère les rapprochements par ses citations et mentions, le ranime à intervalles réguliers, son phrasé donnant le sens de la réflexion, mais aussi parce que le lecteur joue le rôle d’un agent de liaison, qui compose l’argumentation en l’arrangeant selon un « nombre infini de possibilités » (Calvino, 2001 : 120). Ce mode de composition reprend la logique de Calvino, qui explique comment fonctionne son « hyper-roman », dont l’analyse s’applique particulièrement à l’œuvre de Markson :

Mais aujourd’hui, ajouterai-je, la règle qui veut qu’on « fasse court » se trouve confirmée par les longs romans eux-mêmes, structurellement voués à accumuler, à moduler, à combiner.
Telles sont les considérations sur lesquelles je m’appuie pour proposer ce que j’appelle l’« hyper-roman », dont j’ai tenté de donner un exemple dans Si par une nuit d’hiver un voyageur. Mon intention était d’offrir l’essence du romanesque, concentrée en dix amorces de roman qui développent de manière très différente un thème commun, et agissent sur un cadre qu’elles déterminent autant qu’il les détermine lui-même. Fournir des échantillons de la multiplicité potentielle des récits possibles : ce même principe est à l’œuvre dans un autre de mes livres, Le château des destins croisés, qui veut être une sorte de machine à multiplier les récits, à partir d’éléments figuratifs interprétables en divers sens, en l’occurrence un jeu de tarots. Par tempérament, je suis enclin à « faire court » : de telles structures me permettent d’allier la densité de l’invention et de l’expression au sentiment des potentialités infinies. (Calvino, 2001 : 189-190)

30Pour attirer notre attention sur la stratégie narrative d’Italo Calvino, Markson cite le titre en italien de l’hyper-roman de Calvino dans This is Not a Novel : Se una notte d’inverno un viaggiatore (98). Adaptant la technique narrative de Calvino à sa propre manière, à ses propres fins, Markson multiplie les passages narratifs courts et fragmentaires à intervalle plus ou moins régulier pour faire de la composition romanesque le lieu même de la réflexion en acte, au cours de la lecture.

31À sa manière, le narrateur de Sebald propose lui aussi une réflexion et une idéologie, arborant le masque de l’auteur d’un essai, lorsqu’il dissimule son autoportrait en le fragmentant en anecdotes issues de l’histoire européenne. Sebald est maître dans l’art de diriger discrètement le tissage de son texte fragmentaire, comme l’étudie Massimo Leone :

The writer is so skilful in erasing his own organizing function that his continuous and systematic digressions flow in an apparently steady stream, the voice of the narrator discreetly intervening only in order to guide the reader from one micro-narrative to the next. Sebald is not simply a writer, he orchestrates a multiplicity of voices and text-types in order to produce his own coherent discourse. (Leone, 2004 : 90-91)

32Si son discours est habilement organisé et cohérent, il reste ouvert, refusant la clôture d’une conclusion définitive, la combinatoire suggérant toujours d’autres possibilités.

33Markson et Sebald utilisent comme mode de composition les cartes de référence bibliographique, qu’on peut battre dans une combinatoire infinie ; tous deux renouvellent le lien que nous forgeons avec le passé, dans une bibliothèque ouverte, qui donne à voir les conflits et les fautes de notre Histoire, sans chercher à les gommer ni même à les mettre en histoire, sans les narrativiser. Une citation clé du roman Reader’s Block explique ce refus. Dans deux passages séparés seulement d’un paragraphe, on trouve les phrases suivantes, citées ici ensemble : “I would prefer not to” / “To reproduce the exterminating gesture” (Markson, 1996 : 68). Markson répète la célèbre phrase du copiste de Melville, Bartleby, qui refuse le conformisme de la copie. En achevant la phrase d’un addendum de son cru, Markson donne un sens contemporain au propos de l’un de ses illustres prédécesseurs. Le conformisme qui répèterait sans remettre en question est potentiellement criminel. C’est laisser les autres penser pour soi, c’est être capable de suivre des ordres totalitaires sans discernement, c’est obéir sans jamais faire preuve d’esprit critique. La recherche d’une narration élaborée, capable de tout justifier, de tout conclure irrémédiablement et unanimement serait le propre du discours totalitaire, selon l’analyse d’Hannah Arendt dans son ouvrage Men in Dark Times :

We have seen what a powerful need men have, in such times, to move closer to one another, to seek in the warmth of intimacy the substitute for that light and illumination which only the public realm can cast. But this means that they avoid disputes and try as far as possible to deal only with people with whom they cannot come into conflict. […] Should that happen, the world, which can form only in the interspaces between men in all their variety, would vanish altogether. (Arendt, 1968 : 30-31)

34Melville et son Bartleby sont donnés comme antidote au totalitarisme d’une nation. Lire et réfléchir pour développer son esprit critique permettent d’éviter l’unanimité potentiellement criminelle d’un mythe national, que ce soit en France sous le règne de Louis XVI ou en Amérique, sous l’égide de Thoreau et de Whitman. Pour regarder en face les ombres de toute Histoire, sans les nier ni les glorifier, pour résister à la tentation de l’unité totalitaire qui menace toute révolution politique, Markson et Sebald ouvrent leurs romans à la possibilité d’une combinatoire des fragments narratifs, des médias et des bribes d’histoires, dans des romans d’un genre nouveau ouverts à l’infini, qui redessinent sans cesse les contours que les nations donnent à leur passé.

Bibliographie

Bibliographie

Arendt, Hannah, 1968, Men in Dark Times, San Diego, Harcourt Brace.

Calvino, Italo, 2001, Leçons américaines : aide-mémoire pour le millénaire, traduit de l’italien par Yves Hersant, Paris, Éditions du Seuil.

Calvino, Italo, 1981, Si par une nuit d’hiver un voyageur, traduit de l’italien par Danièle Sallenave et François Wahl, Paris, Éditions du Seuil.

Calvino, Italo, 1976, Le château des destins croisés, traduit de l’italien par Jean Thibaudeau et l’auteur, Paris, Éditions du Seuil.

Carlyle, Thomas, 1866, “Occasional Discourse on the Nigger Question” (1853), The Old Guard, New York, Ed. C. Chauncey Burr. 4: 6 (Juin), chap. 3, p. 372-377.

Duttlinger, Carolin, 2004, “Traumatic Photographs: Remembrance and the Technical Media in W.G. Sebald’s Austerlitz,” in J.J. Long et Anne Whitehead, dir., W.G. Sebald—a Critical Companion, Edinburgh, Edinburgh University Press, p. 157-171.

Leone, Massimo, 2004, “Textual Wanderings: A Vertiginous Reading of W. G. Sebald,” in J.J. Long et Anne Whitehead, dir., W. G. Sebald—a Critical Companion, Edinburgh, Edinburgh University Press, p. 89-101.

Markson, David, 1996, Reader’s Block, Normal, Il., Dalkey Archive Press.

Markson, David, 2001, This Is Not a Novel, Washington, D.C., Counterpoint.

Markson, David, 2004, Vanishing Point, Washington, D.C., Shoemaker & Hoard.

Palleau-Papin, Françoise, 2007, Ceci n’est pas une tragédie : l’écriture de David Markson, Lyon, ENS Éditions.

Powers, Richard, 2003, The Time of Our Singing, New York, Vintage.

Sebald, W.G., 1990, Vertigo, traduit par Michael Hulse, London, Vintage, 2002.

Sebald, W.G., 1995, The Rings of Saturn, traduit par Michael Hulse, New York, New Directions, 1999.

Sebald, W.G., 2001, Austerlitz, traduit par Anthea Bell, London, Penguin, 2002.

Swales, Martin, 2004, “Theoretical Reflections on the Work of W.G. Sebald,” in J.J. Long et Anne Whitehead, dir., W.G. Sebald—a Critical Companion, Edinburgh, Edinburgh University Press, p. 23-28.

Ward, Simon, 2004, “Ruins and Poetics in the Works of W.G. Sebald,” in J. J. Long et Anne Whitehead, dir., W.G. Sebald—a Critical Companion, Edinburgh, Edinburgh University Press, p. 58-71.

Notes

1 Pour la commodité du rapprochement entre l’écrivain allemand et l’écrivain américain, on considérera la traduction anglaise des romans de Sebald (écrits en langue allemande) plutôt que leur traduction française.

2 Nous considèrerons ici seulement certains passages tirés de Reader’s Block (1996), This is Not a Novel (2001), et Vanishing Point (2004).

3 Richard Powers, 2003 : 32. L’épisode historique est raconté dans ce roman, p. 30-48.

Table des illustrations

Légende Figure 1. W. G. Sebald, Austerlitz, p. 185
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/7690/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 87k
Légende Figure 2. W. G. Sebald, Austerlitz, p. 187
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/7690/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 146k

Auteur

Université Sorbonne nouvelle-Paris 3
Ancienne élève de l’École normale supérieure L.S.H., agrégée d’anglais, Françoise Palleau-Papin est spécialiste de littérature américaine. Après une thèse sur Willa Cather, elle a écrit de nombreux articles sur la littérature américaine contemporaine, et dirigé la publication d’un ouvrage sur Patricia Eakins (Reading Patricia Eakins, 2002). Elle est l’auteur d’une monographie sur David Markson (ENS Éditions, 2007), dont la traduction paraîtra prochainement aux États-Unis.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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