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Refaire l’Amérique

 | 
Didier Aubert
, 
Hélène Quanquin

Troisième partie. Penser hors des frontières : le tournant transnational

Histoire générique et clichés de l’histoire : la Farm Security Administration revue et corrigée par Lars von Trier

Didier Aubert

Résumé

In 2003 and 2005, Danish director Lars Von Trier raised controversy with the first two instalments of his planned “USA – Land of Opportunities” trilogy. Although shot on nearly empty sound stages, Dogville and Manderlay were meant to conjure up Great Depression America, and followed a young woman’s attempts to nurture kindness, dignity and fellowship in two secluded communities she happened to stumble on while crossing the country. In both cases, her idealistic visions failed the test of reality twice. This paper looks specifically at the intrusion of “reality” at the end of Von Trier’s cruel allegories. The final credit sequences of both movies are montages of classic American documentary photographs, many of them produced by the famous Farm Security Administration. This sudden change of the movies’ visual regime (from fiction to documentary) was the focus of numerous negative comments by critics, who suggested that Von Trier’s use of these images betrayed the deeply misanthropic bend of his work, as portraits of “real” Americans were associated with cruel parables about exploitation and slavery. I offer, however, that the brutal transition from fiction film to documentary pictures is meant to question the status of FSA photographs as emblematic of 1930’s America, and more generally as icons of poverty – not only in the United States but also internationally. Von Trier’s iconoclasm brings to light the construction of the documentary imagination, the posterity of Great Depression clichés and the world-wide circulation of American visual culture.

Texte intégral

  • 1 La Farm Security Administration fut créée en 1937, prenant la suite de la Resettlement Administrati (...)
  • 2 Ce descriptif est indicatif. Les sources des images du générique de Manderlay notamment sont plus d (...)
  • 3 Les vicissitudes du rêve américain ont inspiré à Bowie d’autres chansons comme “This Is Not America (...)

1La trilogie USA – Land of Opportunities, annoncée par le cinéaste danois Lars von Trier à la sortie de Dogville en 2003, restera peut-être inachevée. Si le deuxième épisode, Manderlay, fut bien présenté au public deux ans plus tard, le projet Washington tarde à se concrétiser. Le diptyque existant se caractérise néanmoins par une unité esthétique et thématique suffisante pour avancer quelques hypothèses sur ce qui fait l’intérêt – et peut-être les limites – de cette œuvre audacieuse et contestée. Réflexion dérangeante sur le sort des utopies sociales en Amérique, ces deux films sont aussi une remise en cause des représentations conventionnelles de la crise et du progrès social. Ce propos sous-jacent devient explicite au moment des génériques de fin, qui offrent une recontextualisation critique des célèbres photographies produites pendant le New Deal par la Farm Security Administration (FSA), à travers sa « section historique » dirigée par Roy Stryker entre 1935 et 19431. Les montages qui concluent Dogville et Manderlay mêlent cette iconographie canonique de la Grande Dépression à des images moins connues prises par le Danois Jacob Holdt sur les routes américaines dans les années 1970. On reconnaît aussi, au passage, un certain nombre de photographies de presse plus ou moins familières (notamment des images de Malcolm X, Martin Luther King ou Richard Nixon), et plusieurs images tirées d’un livre de Jim Hubbard intitulé American Refugees (1991). Les deux montages se concentrent essentiellement sur l’Amérique des déshérités (enfants pauvres, vagabonds, ghettos afro-américains)2, tandis que la bande sonore commune aux deux génériques est une chanson de David Bowie intitulée “Young American” (1975), où le musicien anglais semble exprimer son dépit amoureux pour les États-Unis3. Ainsi von Trier propose-t-il à travers ces deux génériques une synthèse très personnelle de l’histoire de la photographie sociale en Amérique depuis les années 1930.

2Ces génériques viennent ponctuer deux fables jumelles où une jeune femme s’invite sans prévenir dans deux communautés coupées du monde, dont elle échoue à réformer l’ordre archaïque et brutal. Dans Dogville, les habitants d’un village de mineurs font de Grace – interprétée par Nicole Kidman – leur souffre-douleur. Elle sera sauvée par son père, chef du gang qu’elle prétendait fuir, et qui fait massacrer toute la population. Dans Manderlay, la jeune femme – jouée cette fois-ci par Bryce Dallas Howard – et son père traversent l’Alabama, et découvrent une plantation où l’esclavage n’a toujours pas disparu. Grace espère émanciper la petite communauté africaine-américaine, mais ses espoirs sont vite déçus. Les esclaves préfèrent vivre dans une prison dont ils connaissent les lois plutôt que de faire face à l’inconnu. Ainsi l’idéaliste naïve échoue-t-elle une seconde fois à faire le bien d’une communauté insulaire et anachronique, repliée sur ses peurs et ses instincts.

  • 4 Breaking The Waves (1996), Les Idiots (1998) et Dancer in the Dark en (2000), trilogie « du bon cœu (...)

3Passé l’enthousiasme initial de la presse cannoise, l’accueil réservé aux deux films fut généralement hostile, notamment dans les médias américains. Von Trier fut à nouveau accusé de misanthropie, de racisme et de misogynie (Peary, 2003 ; Larsen, 2004 : 50)4. Il ne fit rien pour apaiser la polémique, offrant des interprétations diverses et parfois contradictoires de son propos (Björkman, 2004 ; Sarris, 2006). Aujourd’hui, la vision des deux films peut encore susciter la perplexité. Elle confirme toutefois que Dogville et Manderlay offrent une plongée fascinante dans l’histoire des images de l’Amérique, de leur circulation et de leur signification. Le travail de von Trier crée les conditions d’une relecture des images de la pauvreté et de la réforme sociale aux États-Unis, car l’effet de rupture produit par les génériques des deux films relève d’un double mouvement iconoclaste. Tandis que défile à l’écran le nom des acteurs et des techniciens, l’illusion diégétique se trouve définitivement rompue, et remise en perspective, par son inclusion immédiate dans une histoire des images documentaire ; dans le même temps, cette tradition se trouve réévaluée par sa juxtaposition avec la fiction qui la précède.

  • 5 L’analyse qui suit portera essentiellement sur Dogville, car la question raciale qui est au cœur de(...)
  • 6 devastating coda.

4Divisé en « neuf chapitres et un prologue », Dogville5 trouve ici un épilogue que le Village Voice qualifie de « coda dévastatrice »6 (Hoberman, 2006). En franchissant subitement la barrière conventionnelle entre fiction cinématographique et « réalité » documentaire, c’est notamment cette dernière croyance que von Trier ébranle. Cette remise en cause met aussi en évidence l’irréductible présence d’un imaginaire du documentaire, ainsi que les contradictions de l’universalisme humaniste véhiculé par ces images. Ce geste iconoclaste nous semble mériter qu’on s’y arrête, après un « siècle américain » dominé par une culture visuelle largement produite aux États-Unis.

L’imagination documentaire

  • 7 La référence à Our Town, de Thornton Wilder (1938), est ici évidente. Sur les difficultés à transpo (...)
  • 8 Selon Stevenson, la présence de Ben Gazzara dans Dogville est un hommage explicite (Stevenson, 2003 (...)
  • 9 Contrairement à des films comme Looking For Richard (Al Pacino, 1996) ou Vanya, 42e Rue (Louis Mall (...)

5Censés se dérouler dans le contexte de l’Amérique de la Grande Dépression, Dogville et Manderlay furent tournés dans des studios suédois (Stevenson, 2003 : 103), et dans des décors minimalistes et « théâtraux » où une cloison percée d’une fenêtre figure une maison, des traits blancs tracés à même le sol dessinent la silhouette d’un chien couché, et un clocher tient lieu d’église7. Cet espace métonymique est pourtant toujours clairement localisé : Dogville est perdu dans les Montagnes Rocheuses, et la carte des États-Unis qui ouvre Manderlay situe la plantation dans l’Alabama. En outre, l’espace filmique s’organise autour des mouvements d’une caméra portée à l’épaule, dont l’image parfois floue introduit d’emblée une tension extrême de la représentation : aux conventions « théâtrales » du plateau se combinent des effets de réel inspirés du cinéma-vérité ou des films de John Cassavetes8. L’esthétique des films repose sur ce mélange inconfortable de codes visuels a priori opposés, dont l’instabilité tient au fait que le plateau est en fait un studio, que ce théâtre est d’abord du cinéma, et que le dispositif prétend traiter ces acteurs en tant que personnages de fiction, et jamais comme des comédiens au travail9. Malgré les apparences, le spectateur est confronté à une fiction cinématographique prise entre deux conventions esthétiques, empruntant d’un côté aux représentations du théâtre et de l’autre au « réalisme » documentaire.

  • 10 a sudden […] shift from allegory to documentary.

6Cet équilibre instable bascule au moment du générique. En changeant brutalement de registre visuel, le cinéaste confirme les craintes de ses détracteurs, et se met finalement à dos certains de ses admirateurs. Soudain, « l’allégorie bascule dans le documentaire »10 (Scott, 2003 : B1). Le jeu entre théâtralité brechtienne et conventions du cinéma-vérité choisit finalement son camp pour transformer la parabole en « réalité ». Les procédés de distanciation qui tendaient à déréaliser la brutalité des situations (la préciosité et l’ironie de la voix-off, les décors minimalistes, voire l’anachronisme des situations) sont ici anéantis par les effets de réel généralement associés à la pratique documentaire. Les visages qui se succèdent à l’écran lors du générique ne sont plus ceux des acteurs interprétant des personnages de fiction, mais bien ceux d’Américains pauvres victimes de la Dépression, de la ségrégation, ou d’autres formes d’inégalité sociale. Malgré l’effet de décalage introduit par l’ironie ambiguë de la chanson de Bowie, les fables de Dogville et Manderlay seraient bien des réflexions sur les notions de classe et de race dans l’histoire et la culture américaines. Cette transition suscita le scepticisme, voire l’hostilité, de nombreux observateurs :

Lars von Trier, en habile pervers et sophiste futé, […] troque in fine la fable morale pour la critique sociale. Un catalogue purement spectaculaire de photographies misérabilistes de l’Amérique profonde […] défile au générique […]. Le raccord entre les chiens indignes de Dogville et tous ces laissés-pour-compte de l’Amérique est une provocation absurde. (Delorme, 2003 : 74)

7Le jugement porte ici sur le changement de registre visuel : la rupture des conventions aboutit à un raccourci trompeur, et donc à une manipulation. Ponctuer la fable d’images documentaires ne permet pas de basculer vers le réel, mais bien au contraire vers « l’absurde » Cette utilisation illégitime d’images tenues pour « vraies » ne relève en définitive que du sophisme.

8Il est intéressant de constater qu’ici, le raccord jugé abusif entre allégorie (« les chiens indignes ») et documentaire (« les laissés-pour-compte ») a un effet qualitatif sur la réception des photographies présentées. Le « catalogue » du générique fait perdre à ces images leur légitimité pourtant reconnue dans d’autres contextes. Un glissement sémantique les fait qualifier de « misérabilistes », alors que ce jugement de valeur porte en réalité sur l’utilisation des photographies faite par von Trier (le « spectaculaire »). Stéphane Delorme semble ainsi suggérer, sans doute malgré lui, que ces images n’ont guère de valeur propre. C’est bien le dispositif qui les entoure, le contexte de leur diffusion, qui leur confèrent – ou non – une certaine légitimité.

  • 11 Des réticences similaires ont surgi au sujet de Wisconsin Death Trip, film inspiré par l’ouvrage ép (...)

9Il nous semble que cette question fait précisément partie des enjeux soulevés par le film. Le changement de nature des images proposées (de l’allégorie au documentaire) implique nécessairement un nouveau régime de vérité, qui devrait faire l’objet d’un nouveau « contrat » entre le film et le spectateur. Mais von Trier omet de prévenir que les règles ont changé, et perd de nombreux spectateurs au moment de ce basculement11, qui modifie brutalement le jugement porté sur le film :

At this moment, Lars von Trier’s powerful parable crashes to earth, and the bestiality of Dogville hits home […] As these portraits of the down-and-out whiz by in quick succession, rundown shacks and tattered clothes are interspersed with leering faces, guns and prison bars, in such an insidious way that poverty, criminality and dark skin become synonymous conditions […]Because this heavy-handed photographic diatribe is both simple-minded and offensive, it cheapens a beautiful, complex and subtle work of art. (Rice, 2004 : 50)

10Prête à défendre le film en tant qu’allégorie, Shelley Rice peine à l’accepter sur le registre du documentaire, d’autant qu’elle considère que les règles du genre sont ici bafouées (les images défilent « à toute vitesse », elles sont « mélangées »). De plus, l’appellation ne peut généralement se justifier que par une explicitation des conditions de la prise de vue et de l’utilisation qui sera faite de l’image. L’authentification de la démarche documentaire nécessite toujours le déploiement de stratégies de légitimation (« sociologie », « humanisme » ou « réforme sociale »). Dans les années 1930, cette conception de la photographie documentaire comme regard éthique et miroir du réel était largement acceptée :

It is life that is exciting and important, and life whole and unre touched.
By virtue of this new spirit of realism, photography looks now at the external world with new eyes, the eyes of scientific, uncompromising honesty […] there is no limit to the world of external reality the photographer may record.

  • 12 Quelques années auparavant, l’Anglais John Grierson avait pourtant imposé le terme « documentary », (...)

11Pour Elizabeth McCausland, qui considérait le travail de la Farm Security Administration comme exemplaire de cette démarche, la « vie tout entière » recouvre la crise économique et sociale. Et la légitimité du documentaire repose sur une dichotomie constamment réitérée entre le « monde extérieur » et la personnalité du photographe, qui doit s’effacer sans cesse sous peine d’« exhibitionnisme »12. C’est cette persistance d’une dichotomie entre les images du « réel » et celles de l’imagination qui ressurgit dans les commentaires condamnant le changement de registre opéré par von Trier à la fin de Dogville et Manderlay. Les expérimentations du cinéaste franchissent une frontière éthique absolue lorsqu’elles contaminent la tradition visuelle du documentaire américain classique, ce chapitre « non retouché » de l’histoire des États-Unis.

12On aimerait pourtant suggérer que le passage de la fiction au documentaire fonctionne dans les deux sens : si les photographies des deux génériques confèrent apparemment une valeur « réaliste » aux paraboles qu’elles ponctuent, l’inverse n’est pas moins vrai. Le dispositif des deux films semble suggérer en retour que toute image – même documentaire – est une construction visuelle. Dans le commentaire du film disponible sur l’édition DVD de Dogville, von Trier explique ainsi que les photographies de la FSA devaient initialement servir de simple documentation, et qu’elles sont devenues peu à peu le véritable sujet du film. De caution historique, elles sont devenues des objets problématiques.

  • 13 space of communication.

13Si l’on accepte ce postulat, alors l’iconoclasme de von Trier prend une toute autre dimension, celle d’une remise en cause du modèle documentaire américain. En les plaçant en conclusion de Dogville et Manderlay, et en les insérant dans un montage où se mêlent d’autres photographies, von Trier interroge les images de la FSA au sein d’un dispositif visuel sophistiqué et ostentatoire. Il nous conduit in fine à interroger ce qu’on pourrait appeler « l’imagination documentaire », cet entre-deux complexe où la transparence et l’objectivité revendiquées par l’image photographique rencontrent la part nécessaire d’invention inhérente à toute représentation. Ici se croisent l’esthétique et la sociologie, l’art et la science (Frick & Taylor, 2006 : 1), même si les premiers publics de ces images les concevaient généralement comme des enregistrements authentiques et crédibles du monde (Raeburn, 2006 : 215). Ce que les réactions à Dogville et Manderlay suggèrent, c’est que cette volonté de croire que certaines images sont plus vraies que d’autres reste vivace. Cet « espace de communication »13 (Odin, 1995 : 227) dont les conventions partagées définissent le mode documentaire comme discours crédible sur le réel reste pertinent, malgré le doute généralisé pesant aujourd’hui sur la « vérité » des images.

Dogumentaries

14On peut faire crédit à von Trier de cette interrogation sur l’éthique documentaire parce qu’elle est une constante de son travail. En 1995, le célèbre « vœu de chasteté » édicté par le cinéaste et ses camarades du Dogme prétendait retrouver l’authenticité d’un « cinéma du réel » :

  • 14 Consulté le 7 mai 2006, le site web du dogme95 ne semble plus être accessible aujourd’hui.

1. Filming must be done on location. Props and sets must not be brought in […]
2. The sound must never be produced apart from the images or vice versa […]
6. The film must not contain superficial action (Murders, weapons, etc. must not occur)
7. Temporal and geographical alienation are forbidden. (That is to say that the film takes place here and now).
(http://www.dogme95.dk/​menu/​menuset.htm)14

  • 15 I am no longer an artist. I swear to refrain from creating a “work”.

15Le virage à 180° que constitue Dogville peut donc se comprendre, jusque dans l’euphonie de son titre, comme un film sur l’échec du Dogme et sur l’illusion d’une image « authentique ». Le manifeste de 95 voulait confondre authenticité et éthique et prétendait ainsi « résister au cinéma de l’illusion ». La production d’images « vraies » semblait un antidote à l’arrogance des artistes et à la vacuité de la production cinématographique. Le Dogme espérait « extirper la vérité des personnages et des lieux », et affirmait s’affranchir de toute ambition créatrice (http://www.dogme95.dk/​menu/​menuset.htm)15.

16Cette profession de foi apparemment naïve relève néanmoins d’un questionnement jamais résolu par la tradition documentaire. Les règles du Dogme font écho aux arguments d’Elizabeth McCausland, mais aussi à l’avertissement adressé aux lecteurs de Let Us Now Praise Famous Men (1941), sans doute l’ouvrage le plus complexe du genre : “Above all else : in God’s name don’t think of it as Art” (Agee, 2001 : 12). Cette injonction est d’autant plus paradoxale qu’elle est précédée d’une liste fictive des « personnes et des lieux ». Affublés de pseudonymes, les agriculteurs de l’Alabama dont Agee et le photographe Walker Evans prétendent nous faire partager le quotidien sont ainsi assimilés à la distribution d’une pièce. Cette liste renvoie en outre à la galerie de portraits sans légendes qui ouvre le volume. Les allers et retours incessant du lecteur entre la prose d’Agee, les pseudonymes de ces « personnages » du réel, et les images muettes d’Evans brouillent toute notion d’une correspondance confortable entre photographie et réalité.

  • 16 curious, not to say obscene and thoroughly terrifying

17Ce préambule à tiroirs, en forme de double générique (série de photographies et « liste des personnages »), établit sans ambiguïté aucune la part nécessaire de la construction de l’imaginaire dans Let Us Now Praise Famous Men. Cela n’a rien de surprenant. Envoyés en reportage pour le magazine Fortune, les deux auteurs étaient en effet revenus d’Alabama avec un ouvrage remettant en cause la posture documentaire, un discours qualifié de « curieux, pour ne pas dire obscène et tout à fait terrifiant »16 (Agee, 2001 : 5).

  • 17 the central instrument of our time
  • 18 the cruel radiance of what is
  • 19 less than a dozen alive whose eyes I can trust

18Convaincu que l’appareil photo était « l’instrument central de notre temps »17 (2001 : 9), Agee écrivit pourtant que l’utilisation qui en était faite par ses contemporains n’est pas à la hauteur de sa capacité unique à percevoir « la radiation cruelle de ce qui est »18 (2001 : 9). L’état de conscience immédiate dont la photographie offrait le seul ersatz convaincant avait été perverti par les discours artistiques et scientifiques auxquels le médium était assujetti. Cette « conception de la vue » était devenue « si universelle » qu’Agee ne connaissait « pas plus qu’une douzaine de vivants aux yeux desquels [il pouvait] faire confiance »19 (Agee, 2001 : 9). Walker Evans était l’un d’eux. Dès les années 1930, on peut même avancer qu’il avait construit une sa réputation contre celle de ses employeurs, et notamment contre la FSA.

19Si aucune photographie de Let Us Now Praise Famous Men n’apparaît au générique de Dogville, von Trier se nourrit de l’échec du Dogme, de la même manière qu’Agee et Evans espéraient transcender les limites du documentaire. Dès 2002, le cinéaste s’était d’ailleurs engagé dans une nouvelle aventure baptisée « Dogumentary », assumant le mélange inévitable entre documentaire et fiction (Stevenson, 2003 : 205). Cette coïncidence chronologique dans la carrière du cinéaste permet de comprendre que si Dogville est la « cité des chiens », elle est aussi le lieu où se joue la transition du Dogme vers le « Dogumentary ».

  • 20 the wretched people in the photos to those actorish Dogville folk in their theater setting

20Les génériques des deux films ne sont pas simplement des épilogues aux récits cruels du cinéaste. La lecture se fait aussi dans l’autre sens, les aventures de Grace servant de prologue à une vision réformée de ces images classiques. Après pratiquement trois heures de Dogville, les photographies de la FSA apparaissent donc « misérabilistes » (Delorme, 2003 : 74), comme si von Trier avait soudain inventé une forme nouvelle de persistance rétinienne. Le cynisme du récit semble déteindre sur ces images, renvoyées à leur statut instable de représentations muettes et conventionnelles. La transformation inattendue de leur contexte de diffusion crée un malaise dont les critiques adressées aux deux films sont un symptôme évident. Celles qui mentionnent la séquence finale refusent de franchir le pas et de désacraliser ces images « vraies ». Certains refusent même, contre toute évidence, de voir le moindre lien entre les « malheureux vus sur les photos et les comédiens jouant les villageois de Dogville dans un décor de théâtre »20 (Kauffman, 2004 : 25).

21En remettant en cause les catégories rassurantes qui structurent encore très largement notre perception des images, Dogville en vient pourtant à mettre en doute, aussi, les valeurs sous-jacentes qui font des photographies de la FSA des icônes presque intouchables. La critique des images touche ici à l’idée que les États-Unis se font parfois d’eux-mêmes.

A Nightmare on Elm Street

22La postérité des photographies de la Farm Security Administration a imposé une vision canonique de l’Amérique du New Deal. Libre de droits depuis l’origine, redécouverte et constamment réutilisée, cette iconographie officielle est restée un paradigme visuel dominant de notre représentation des États-Unis dans les années 1930 (fig. 1). Les images de la FSA se sont inscrites dans la durée : de décennie en décennie, elle ont suivi l’évolution des technologies de l’information, passant des épreuves noir et blanc au microfiches et aux microfilms, puis au vidéodisque, enfin aux bits et aux pixels. Elles sont désormais en ligne, grâce au site Mémoire de l’Amérique de la Bibliothèque du Congrès, visibles par tout un chacun (Lesy, 2002 : 11).

Figure 1. Dorothea Lange, Child Living in Oklahoma City Shacktown, 1936. Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA-OWI Collection [LC-USF34-009690-E]

  • 21 in rows of filing cabinets, they wait for […] tomorrow’s historian

23S’il est une collection qui justifie le nom d’American Memory, c’est bien celle-ci en effet. Rappelons que le service photographique de la FSA, dirigé par Roy Stryker, s’appelait officiellement « Section Historique ». Son rôle ne se limitait pas à documenter les politiques agricoles de l’Administration Roosevelt. L’archive photographique accumulée pendant une petite dizaine d’années était également destinée à l’édification des générations futures. Une encyclopédie visuelle de l’Amérique des années 1930 et 1940 s’est ainsi constituée en toute connaissance de cause (Carlebach, 1988 : 23). Comme l’écrivait dès 1940 Edward Rosskam, proche collaborateur de Stryker, les sujets photographiés, « rangés dans des placards alignés […] attendent l’ingénieur d’aujourd’hui et l’historien de demain »21 (cité in Fleischhauer, 1988 : 4).

  • 22 a monumental document comparable to the tombs of Egyptian Pharaohs [sic]

24L’ambition affirmée de la FSA était en réalité de constituer une représentation de l’Amérique contemporaine susceptible de faire coïncider travail d’historien et quête identitaire, de contribuer à créer ce que l’historien Van Wyck Brooks avait baptisé « passé utile » (usable past) 20 ans auparavant. Stryker parlait quant à lui de « document monumental comparable à des tombeaux de Pharaons égyptiens »22 (Cohen, 2003 : 10) : l’archive documentaire était ainsi érigée en monument historique, générant simultanément histoire et mémoire.

25Cet aspect du projet est sans doute, rétrospectivement, sa réussite la plus incontestable. L’archive constituée par Stryker et son équipe s’est transformée presque instantanément en une histoire des États-Unis prête à l’emploi, offrant une réserve apparemment inépuisable d’images classées et légendées par régions, par thèmes et par auteurs. En 1940, la FSA affirmait fournir plus de 1 400 images par mois à la presse et aux maisons d’éditions (Bezner, 1999 : 6). Aujourd’hui encore, ces photographies fournissent matière à d’innombrables anthologies. Cela paraît d’autant plus remarquable que cette représentation historique est désormais reconnue à la fois comme histoire et comme mythologie. C’est encore la critique Shelley Rice qui cerne le mieux cette ambiguïté lorsqu’elle décrit la réaction des spectateurs américains de Dogville :

In actual fact, these photos--commissioned by the U. S. government as propaganda, to manipulate public sympathy in support of its policies--are hardly objective records of our collective past. But what they do represent is a national self-image: this was the moment in American history when people were most in need, and in supporting Roosevelt’s economic aid programs the public made an agreement to come to their rescue. (Rice, 2004 : 50)

26Si les accusations de propagande (et de gaspillage de l’argent public) étaient le quotidien du bureaucrate fédéral Roy Stryker, la redécouverte de la production photographique de la FSA dans les années 1960 s’est longtemps accompagnée d’une sacralisation institutionnelle et populaire de ces images. Malgré des relectures récentes ayant pointé la nature hégémonique du régime de savoir dont ces images sont un élément constitutif (Tagg, 1988 : 9 ; Stange, 1989 : 128-131), le diagnostic posé par James Curtis il y a vingt ans reste d’actualité : “Academic praise for the FSA collection as a repository of revealed truth partakes of the widespread public belief in the inherent honesty and authenticity of all documentary photographs” (Curtis, 1989 : vii). L’historiographie récente, parfois plus critique, n’a pas réussi à écorner sérieusement le statut de ces images dans la culture américaine. Le modèle documentaire incarné par les photographies de la FSA continue de perpétuer le mythe d’une impossible « image vraie ».

27Cette fascination pour des images authentiques est le symptôme du souvenir vivace d’un pays disparu : l’Amérique, la vraie. L’un des grands paradoxes de la postérité de la FSA est de générer la nostalgie en documentant la crise. Ces images pieuses de la Grande Dépression tendent à nourrir la mythologie de l’Amérique des années 1930, considérée « rétrospectivement comme un paradis perdu » (Mora, 2006 : 256). Or c’est précisément cette célébration d’une pastorale américaine intemporelle (Gaule, 2001) que von Trier remet en perspective, en s’interrogeant sur la persistance d’une représentation qui était déjà anachronique au moment de sa mise en forme par Stryker.

  • 23 Elm signifie « orme ».

28La clef de ce questionnement est donnée au spectateur dès le début de Dogville, lorsque le narrateur souligne avec malice que la rue principale du village a été baptisée Elm Street alors même qu’aucun orme n’y a jamais poussé23. S’il n’y a pas d’arbre à l’écran, ce n’est pas, malgré les apparences, à cause du dispositif scénique choisi par von Trier. Dans un décor plus réaliste, jouant le jeu des conventions naturalistes du cinéma grand public, il n’y aurait pas d’orme non plus. La toponymie est ici une marque de l’imaginaire, elle trahit l’utopie d’un village bien plus qu’elle ne reflète sa réalité. Cette mise en évidence liminaire du faux-semblant des représentations nous semble cruciale parce qu’elle ouvre le film sur une référence indirecte mais assez facilement repérable à la FSA. En 1939, Roy Stryker envoyait à Russell Lee une lettre souvent citée depuis (Dyer, 2007 : 5 ; Fleischhauer, 1988 : 5). Se plaignant de ne recevoir que des photographies montrant les difficultés traversées par le pays, le patron de la FSA demandait à son photographe des images moins déprimantes. Le projet Hometown (1940, avec un texte de Sherwood Anderson) était en train de prendre corps :

Harcourt Brace have become very interested in the small town book… we must keep adding pictures of of small town. We particularly need a few more things on the cheery side. As one man said when he looked over it, ‘Where are the elm-shaded streets?’ (Lesy, 2002: 325; c’est nous qui soulignons)

  • 24 Depuis 1984, les huit films d’horreur de la série A Nightmare on Elm Street (1984-2003) ont démontr (...)

29En commentant à sa manière l’interrogation de Stryker, Dogville inscrit le travail de la FSA dans une volonté de renouveler l’imaginaire de la pastorale américaine, modèle intemporel et mythique de la nation24. Si l’on en croit le narrateur, seule une « âme sentimentale de la côte Est » avait pu baptiser ainsi la rue principale. Né au Kansas, Roy Stryker étudia pourtant à l’université de Columbia à New York avant de travailler à Washington D. C. C’est de la capitale fédérale qu’il envoyait ses photographes faire le portrait du pays de son enfance. À l’origine de l’archive photographique de la FSA, il y a aussi une âme sentimentale et nostalgique, exilée sur la côte est au fil d’une carrière de fonctionnaire fédéral.

  • 25 documentarizing injunction

30Ainsi, la reprise d’une anecdote bien connue ouvre un questionnement sur la source et les origines de ce type d’image, dont l’une des caractéristiques principales est ce que l’on nomme parfois « l’injonction documentaire »25 (Odin, 1995 : 230), c’est-à-dire l’hypothèse admise par le spectateur d’un énonciateur « réel », partie prenante de ce monde qu’il prétend décrire. Sans un accord du public sur ce contrat implicite, le documentaire perd sa légitimité, sa fonction et son sens. En faisant implicitement de Stryker (énonciateur réel des photos de la FSA) un idéaliste rêveur, le narrateur ironique de Dogville remet en cause cette injonction documentaire originelle.

31Le grand écart sans doute constitutif de l’entreprise documentaire de la FSA tient dans cette double contrainte de la nostalgie et de la « vérité », du monument et du document. On sait que Stryker exigeait des membres de son équipe qu’ils se renseignent, avant de partir, sur les données géographiques, économiques et démographiques des régions dans lesquelles ils allaient travailler. Sur la foi de ces données et de ses propres objectifs, il leur fournissait des shooting scripts, consignes prenant la forme de scénarios ou peut-être plus exactement de cahiers des charges. C’est ainsi que le regard des photographes de la FSA envoyés sur le terrain était conditionné par une double exigence encyclopédique et lyrique : le processus de constitution de l’archive créait en même temps les formes de l’élégie.

32Ainsi émergent les contradictions irrésolues de l’image documentaire, du jeu entre histoire et mémoire, entre document et récit, entre rigueur scientifique et posture morale. Elm Street a-t-elle jamais existé autrement que comme une vue de l’esprit, auquel le documentaire aurait conféré la légitimité d’une réalité sociale ? La petite ville américaine idéale n’est-elle pas un mythe façonné sur mesure à l’intention d’un public urbain qui y retrouve le modèle rassurant d’une Amérique restée authentique (Curtis, 1989 : 6, Gaule, 2001 : 337), et plus généralement d’un humanisme généreusement (et naïvement) détaché des contingences historiques, sociales et économiques (Stange, 1989 : 127) ? L’imagerie de la FSA semble avoir fixé de manière indélébile la célébration du sentimentalisme patriotique, ce sentimentalisme que Warren Susman considérait comme l’une des caractéristiques de la culture des années 1930 (Sussman, 1984 : 179).

  • 26 Robert Staughton Lynd (1892-1970) and Helen Merrell Lynd (1894-1982) sont les auteurs de Middletown (...)
  • 27 American appropriation of the so-called universal condition

33C’est peut-être ici que se rejoignent réellement chez von Trier la critique féroce de l’Amérique et la réflexion sur le statut des images. On sait que Stryker avait été largement inspiré par le travail d’Helen et Robert Lynd26. Mais si Middletown (1929) et Middletown in Transition (1937) mettaient à jour les tensions sociales sous-jacentes d’une bourgade de l’Indiana (Muncie), la popularisation des deux ouvrages à travers la presse de l’époque permit au grand public d’adopter une vision moins problématique de ce qu’était la petite ville américaine. Sarah Igo a montré notamment comment le caractère « typique » de Muncie se transforma rapidement en une forme d’exemplarité. Choisie comme échantillon soi-disant représentatif d’une Amérique « moyenne », la petite ville du Midwest se métamorphosa en modèle idéalisé. Autant dire, à l’âge des grandes catastrophes totalitaires s’abattant sur l’Europe, que Muncie et ses avatars devenaient les modèles universels d’une démocratie menacée de toutes parts (Igo, 2007 : 95-6). Or, comme le suggère Wim Staat, l’une des problématiques de Dogville est « l’appropriation par l’Amérique d’une supposée condition humaine »27 (Staat, 2007 : 80). Au XXe siècle, l’universalité de l’homo americanus a imposé son modèle par la circulation d’images qui sont toutes, de près ou de loin, des images américaines, et notamment celles de la FSA (Barber, 1995 : 90 ; Trachtenberg in Fleischhauer, 1988 : 56-7).

34En élevant l’américanité du heartland au rang d’icône universaliste, le New Deal a paradoxalement contribué à orienter la doxa documentaire dans le sens d’une généralisation finalement contradictoire avec son souci constamment réaffirmé de rendre compte avec rigueur de réalités sociales précises : l’image documentaire idéale suppose une condition humaine conçue comme universelle, indissociable du « mythe » de la photographie documentaire (Clark, 1997 : 153). Par leur popularité et leur diffusion, les images de la FSA ont transformé l’ouvrier agricole américain des années 1930 en figure intemporelle et universelle de l’humilité, du courage et d’un monde à jamais disparu (Trachtenberg in Fleischhauer, 1988 : 57).

35Ce faisant, elles ont eu tendance à rendre inopérantes et finalement invisibles les entreprises plus récentes, et pourtant nombreuses, de rendre à la photographie documentaire américaine un sens de l’immédiateté et du spécifique. D’une certaine manière, Dogville est donc une critique du paradigme visuel établi par l’iconographie officielle et universaliste du New Deal, et de son emprise sur l’imaginaire collectif. C’est ainsi que peut s’expliquer le montage apparemment anarchique – et finalement iconoclaste – du générique. Les images de la FSA n’y sont plus préservées dans un sanctuaire photographique intemporel. Elles sont accompagnées d’images moins connues et moins anciennes, qui éclairent de manière spectaculaire l’uniformisation esthétique et politique des photographies produites par la FSA. Ainsi, les images tirées d’American Refugees de Jim Hubbard (1991) constituent-elles un témoignage poignant du démantèlement des politiques sociales à l’ère de la « Révolution conservatrice » menée par Ronald Reagan et la dynastie Bush (fig. 2). Si le travail du photographe semble s’inscrire, du point de vue esthétique, dans la lignée de celui de la FSA, sa position institutionnelle et politique est toute autre. Avec Hubbard, l’humanisme passe dans l’opposition. Les familles déplacées qu’il photographie ne sont pas les nouveaux travailleurs migrants immortalisés par Dorothea Lange ou John Steinbeck, chassés vers l’Ouest par la sécheresse, et bientôt sauvés par l’Administration Roosevelt. Au contraire, ces « réfugiés » expulsés de leurs logements, sont bien des exilés politiques, étrangers à leur propre pays. Dans ce contexte, la diffusion continue des images du New Deal par les institutions patrimoniales et culturelles relève quasiment du mensonge d’État, car ces Américains pauvres des années 1930, courageux et dignes, n’existent plus en tant que catégorie sociale. Les administrations républicaines successives voient les pauvres comme des charges que la communauté nationale doit supporter, et non comme des victimes dignes d’être aidées.

Figure 2. Jim Hubbard, American Refugees, 1991. Tous droits réservés

  • 28 Et désormais l’internaute. Voir http://www.american-pictures.com/english/index.html. Page consultée (...)

36À travers les images dérangeantes de Jacob Holdt, c’est plutôt du côté d’Agee et d’Evans que nous mène le générique de Dogville. Dans American Pictures (1978), le compatriote et ami de von Trier entraîne le lecteur28 dans une errance initiatique et parfois sordide au cœur d’une Amérique en perdition. À travers ses innombrables rencontres, amoureuses ou conflictuelles, dans les ghettos noirs ou chez les membres du Ku Klux Klan, Holdt suggère un humanisme fondé sur des principes opposés à ceux du FSA : c’est l’altérité insondable des êtres, le désir et la peur qu’ils nous inspirent, qui font le prix de la communauté humaine. Les photographies d’Hubbard nous montrent des piétons qui contournent des corps dormant à même le sol ; celles de Jacob Holdt nous offrent le portrait d’hommes soûls et dépenaillés allongés dans leur urine (fig. 3). Ces « grands hommes » sont couchés, ils ont perdu la fierté que la FSA voulait lire dans les visages de tous ses compatriotes. Mais pendant que la célébration des images du New Deal continue d’engorger l’édition et les écrans, les nouvelles images de la détresse sociale peinent à trouver leur place dans la culture visuelle contemporaine. Plus encore que les photographies elles-mêmes, ce sont bien leur diffusion et leur écrasante postérité qui pose ici question (Preston, 1996 : 90). En figeant dans une pose consensuelle les visages éternels d’une pauvreté antique et digne, l’histoire institutionnelle les a transformés en masques dont l’aura muette rend toute représentation alternative sacrilège.

Figure 3. Jacob Holdt, American Pictures, 1985 (1977). Original en couleurs. Tous droits réservés

37Von Trier se voit souvent reprocher de parler des États-Unis sans y avoir jamais mis les pieds. À ses yeux pourtant, sa connaissance du Colorado vaut bien celle que Michael Curtiz avait du Maroc lorsqu’il filmait Casablanca (1942). Au-delà de la boutade, on voit bien que l’hégémonie d’un paradigme visuel impose une redéfinition des catégories de réalité, de mémoire et d’histoire. Si Lars von Trier a vu les mêmes images des années 1930 que le public et les critiques américains, il n’a pas moins de légitimité qu’eux à livrer sa propre interprétation d’une culture visuelle finalement commune : “I’d say 60 % of the things I have experienced in my life are American, so in fact I am an American” (cité in Higgins, 2005). Plus encore, si l’humanisme fédérateur des images de la FSA vaut comme modèle citoyen pour toutes les démocraties libérales, alors oui, comme le résume un critique danois : “Dogville is not just a place in the United States, it is also Rønde or Høje Gladsaxe or any other suburban town that we carry around with us in our minds” (Fibiger, 2003). Mais c’est justement cette standardisation des images que von Trier relève avec un mélange de jubilation et de fatalisme.

  • 29 breaking (their) silence, making (them) speak and resonate, and transforming (their) hollowness int (...)

38Ainsi, peu de critiques s’attardent sur le patronyme pourtant lourd de sens de Tom Edison, l’autre protagoniste de Dogville. Cet écrivain raté prétend aider Grace, et apprendre ainsi à ses compatriotes la compassion et la tolérance. Il finira pourtant par accompagner et justifier la déchéance de la jeune femme. Qu’il soit l’homonyme de l’inventeur américain de l’ampoule électrique, du phonographe et du kinétographe ne peut être un hasard : c’est la naissance des médias de masse au début du XXe siècle qui est convoquée ici. De même, la présence concomitante, toujours dans Dog-ville, de Lauren Bacall et de James Caan semble résumer tout un pan de l’histoire du crime film américain (Staat, 2007 : 90), du Port de l’Angoisse (1944) au Parrain (1972). Enfin, on peut être tenté de suivre certaines lectures qui font de Manderlay une réflexion sur l’histoire de la représentation des Africains-Américains dans le cinéma américain (Doughty, 2007), un sujet que Spike Lee avait traité peu de temps auparavant dans Bamboozled, soulevant lui aussi la polémique (Morris, 2006 : E12). Il semblerait donc que l’idée d’une culture visuelle « américaine » et des représentations qu’elle diffuse soit au cœur des interrogations du réalisateur danois. En s’appropriant des images fondatrices de la culture américaine et en leur faisant franchir des limites taboues (le massacre des enfants par les gangsters, les fantasmes sexuels de Grace, la laideur de la pauvreté), von Trier ne fait qu’ausculter les idoles et se demander ce que les images nous veulent, dans le sens où l’entend par exemple J.W.T. Mitchell. Il ne s’agit pas ici de les faire voler en éclat, mais « de briser leur silence, de les faire parler et résonner, de transformer le creux en leur centre en chambre d’écho pour la pensée humaine »29 (Mitchell 2005 : 27, notre traduction). L’iconoclasme créatif de von Trier lui permet d’interroger l’uniformisation des images et des modèles, et de mettre à nu leur manière de façonner durablement l’histoire. C’est en effet ce que Burnett appelle notre « fascination pour l’imaginaire en tant qu’outil susceptible de rendre l’Histoire réelle » (Burnett, 1995 : 173) qui surgit dans les expériences visuelles de von Trier. La mémoire nostalgique du New Deal tient peut-être autant à son héritage imaginaire qu’à celui de ses réformes économiques. Mais la persistance de ses modèles documentaires est aussi le signe possible d’une histoire sociale figée dans un passé idéalisé.

Bibliographie

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Notes

1 La Farm Security Administration fut créée en 1937, prenant la suite de la Resettlement Administration (1935) au sein de Ministère de l’agriculture. Il s’agissait essentiellement de soutenir les fermiers modestes touchés par la sécheresse et la dépression, par l’intermédiaire de fermes coopératives, de prêts, d’aides à la mobilité. Entre 1935 et 1942, le FSA confia à Roy Emerson Stryker la mission de documenter les actions menées par l’agence. Parmi les nombreux photographes ayant travaillé pour cette « section historique », on peut citer par exemple Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Ben Shahn, ou encore Gordon Parks. En huit ans, la FSA produit ainsi près de 78 000 images, couvrant une variété de sujets dépassant largement le mandat originel de l’agence.

2 Ce descriptif est indicatif. Les sources des images du générique de Manderlay notamment sont plus diverses. Von Trier remercie aussi Douglas Harper (Les vagabonds du nord-ouest américains, Paris, L’Harmattan, 1998), sans que ses images n’apparaissent semble-t-il au générique.

3 Les vicissitudes du rêve américain ont inspiré à Bowie d’autres chansons comme “This Is Not America” (1985), ou “I’m Afraid of Americans” (1997).

4 Breaking The Waves (1996), Les Idiots (1998) et Dancer in the Dark en (2000), trilogie « du bon cœur », anticipent sur les thèmes de Dogville et Manderlay. Certains critiques présents à Cannes, comme Gerald Peary, se désolèrent de cette continuité: “Most of all, the jury is to be commended for its courage in conferring no prizes on the mean-spirited […] Dogville, the misogynist, misanthropist, America-despising work from Breaking the Waves’ Lars von Trier.” (Peary, 2003)

5 L’analyse qui suit portera essentiellement sur Dogville, car la question raciale qui est au cœur de Manderlay soulève des questions légèrement différentes.

6 devastating coda.

7 La référence à Our Town, de Thornton Wilder (1938), est ici évidente. Sur les difficultés à transposer ces contraintes scéniques au cinéma, voir Haberman, 1967 : 62.

8 Selon Stevenson, la présence de Ben Gazzara dans Dogville est un hommage explicite (Stevenson, 2003 : 28).

9 Contrairement à des films comme Looking For Richard (Al Pacino, 1996) ou Vanya, 42e Rue (Louis Malle, 1994), par exemple.

10 a sudden […] shift from allegory to documentary.

11 Des réticences similaires ont surgi au sujet de Wisconsin Death Trip, film inspiré par l’ouvrage éponyme de Michael Lesy. Voir Corner, 2006 : 305.

12 Quelques années auparavant, l’Anglais John Grierson avait pourtant imposé le terme « documentary », défini comme « traitement créatif de la réalité ». Voir par exemple Aitken, 1990 : 7.

13 space of communication.

14 Consulté le 7 mai 2006, le site web du dogme95 ne semble plus être accessible aujourd’hui.

15 I am no longer an artist. I swear to refrain from creating a “work”.

16 curious, not to say obscene and thoroughly terrifying

17 the central instrument of our time

18 the cruel radiance of what is

19 less than a dozen alive whose eyes I can trust

20 the wretched people in the photos to those actorish Dogville folk in their theater setting

21 in rows of filing cabinets, they wait for […] tomorrow’s historian

22 a monumental document comparable to the tombs of Egyptian Pharaohs [sic]

23 Elm signifie « orme ».

24 Depuis 1984, les huit films d’horreur de la série A Nightmare on Elm Street (1984-2003) ont démontré avec un certain humour et force hémoglobine que les ormes sont les arbres qui cachent la forêt des turpitudes américaines. Dans le premier épisode signé Wes Craven, il n’est d’ailleurs jamais question non plus de la rue qui donne son titre au film. Elm St est une rue fantôme qui hante l’inconscient des images américaines.

25 documentarizing injunction

26 Robert Staughton Lynd (1892-1970) and Helen Merrell Lynd (1894-1982) sont les auteurs de Middletown: A Study in Contemporary American Culture (1929) et de Middletown in Transtion: A Study in Cultural Conflicts (1937). Ces deux études sont notamment célèbres pour avoir adapté la démarche anthropologique à l’Amérique du Midwest, incarnée ici par Muncie, ville moyenne de l’Indiana.

27 American appropriation of the so-called universal condition

28 Et désormais l’internaute. Voir http://www.american-pictures.com/english/index.html. Page consultée le 15 janvier 2009.

29 breaking (their) silence, making (them) speak and resonate, and transforming (their) hollowness into an echo chamber for human thought.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Dorothea Lange, Child Living in Oklahoma City Shacktown, 1936. Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA-OWI Collection [LC-USF34-009690-E]
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/7688/img-1.jpg
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Légende Figure 2. Jim Hubbard, American Refugees, 1991. Tous droits réservés
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Légende Figure 3. Jacob Holdt, American Pictures, 1985 (1977). Original en couleurs. Tous droits réservés
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Auteur

Maître de conférences à l’Université Sorbonne nouvelle-Paris 3. Sa recherche porte sur la position de la photographie sociale et documentaire dans la culture visuelle américaine. Il a publié plusieurs articles et chapitres de livres sur la photographie de la réforme sociale pendant la période progressiste, et sur la postérité de ses modèles anciens depuis les années 1930.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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