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Mémoires perdues, mémoires vives

 | 
André Topia
, 
Carle Bonafous-Murat
, 
Marie-Christine Lemardeley

Partie III. Arts de la mémoire, mémoire des arts

Frederick Sommer et les conjugaisons photographiques du ramentevoir

Frederick Sommer and the Photographic Conjugations of the ramentevoir

Hélène Perrin

Résumé

When photography came into being in the nineteenth century, it was deemed a «mirror with a memory»: an apparently ideal combination of objectivity and permanence, it could be made to serve and illustrate a rhetorical view of memory, the age-old ars memoriae. American artist Frederick Sommer (1905-1999) plays around with these notions in a complex memory game which shows photographs to be «images about images» rather than objective mechanical recordings of a ready-made world. His images, in which recollection, recognition, representation, and the very representation of memory undergo constant redefinition, offer an insight into how «pictorial logic» can help «restructure our perception of this world».

Texte intégral

Mes Mémoires, ramenteurs de mes jours passés (Chateaubriand 374)

1Lieu dit de mémoire, trou (perdu) de mémoire : comme toujours, la photographie oscille entre les pôles des territoires qu’on lui assigne.

2Lorsque, au milieu du XIXe siècle, certains complexes de procédures physico-chimiques se cristallisèrent sous ce nom de photographie, on put y voir le résultat d’une rencontre entre progrès technique et métaphore éculée : celle de la mémoire comme collection d’ectypes, ou empreintes, qu’Aristote emprunte à Platon, lequel dit lui-même la tirer d’une paronomase homérique entre le cœur et la cire (Aristote 139, 144, 149). Mieux qu’une tablette de cire, le verre, support vierge et transparent, recueillait obligeamment un monde tout fait, venu y déposer sa trace. La mémoire humaine se dotait ainsi d’un précieux auxiliaire, d’une « matérialisation de [ses] facultés » (Freud 1971, 38), plus fidèle encore que le caractère imprimé. « Les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on écrit ; les images sont les lettres qu’on y trace » (Cicéron II, 86, 351-354), précisait Cicéron, pour enseigner l’art de la mémoire qui consiste à imaginer des lieux aux multiples recoins dans lesquels distribuer mentalement une configuration frappante pour chaque partie du discours à retenir. L’amalgame lapidaire, par la métaphore, des deux grands topiques de la mémoire que sont la tablette et l’aula a contribué à leur durcissement. Un simple moyen mnémotechnique s’est peu à peu figé en une modélisation de la mémoire saturant l’imaginaire et se faisant exclusive, où l’image était pensée sur le modèle alphabétique, comme élément discret, interchangeable, d’un système sémiotique. L’avènement de la photographie a pu être considéré, dans ce cadre, comme justification concrète a posteriori de la sédimentation rhétorique. Les palais artificiels de l’ars memoriae, images mentales peuplées d’images rhétoriques sagement rangées dans leurs niches, perdaient de leur lustre face à l’exactitude pérenne de ce « miroir doué de mémoire » (Holmes 74).

  • 1 Par exemple dans la constitution, on ne peut plus commune, des albums photo où s’archivent sagemen (...)
  • 2 Le néologisme de Chateaubriand, « ramenteur », ne contribue pas peu à mêler de connotation une éty (...)

3Restait à savoir si la photographie allait adhérer à un tel programme iconologique et se contenter de déloger quelques illustrations passées pour prendre leur place de pense-bêtes ancillaires au service d’un mode d’organisation discursif. Les pratiques étaient, sont, divergentes : la photographie peut fort bien s’accommoder de la consigne1, comme elle peut s’en affranchir, rompre avec l’iconostase et se revendiquer comme lieu de mémoire à part entière, portatif et reproductible. Toute la question du rapport entre image tropique et image matérielle, d’une certaine hiérarchie dans l’ordre de la représentation, s’en trouve reposée, et les écrivains ne s’y trompent pas. Ils furent et sont toujours bien plus nombreux que les peintres à tenter de remettre à sa place un type d’image dont les velléités d’émancipation, voire les visées conquérantes, leur semblent à la fois malvenues et bien plus menaçantes pour l’ordre du discours que pour l’histoire de la peinture. Il n’est pas rare encore que l’on voie dans la « naissance » de la photographie les prémices d’une ère du tout-image, d’un « impérialisme visuel et audiovisuel réduisant toute réflexion critique et toute prise de parole à un état de servile hébétude et de fascination acéphale » (Mondzain 11). La parade se trouve alors dans le cadrage serré de l’image folle par le discours, dans l’inlassable reproduction théorique ou littéraire d’un double cliché négatif qui renvoie dos à dos les partisans divisés d’une photographie à jamais hésitante sur son statut. Art ou document ? Fantasme paradoxal d’une photographie pure, totalement objective, à la fois vierge de toute mémoire (des images) et gardienne de la mémoire (du monde) — l’une étant la condition de l’autre — contre conception d’une photographie qui s’inventerait comme art dans l’oubli de sa vocation première pour la mémoire des choses. Ni l’un ni l’autre, affirment ses détracteurs : déficitaire, elle ne saurait revendiquer ni la mémoire d’un monde dont elle raterait inéluctablement l’essence, ni celle des images dont elle ne serait que caricature mécanique ; mortifère, elle priverait de vie, d’âme, d’aura, tout ce qui, de près ou de loin, monde ou image, serait touché par elle (Méaux 15-30). Tout cela pour ne pas voir comment, parfois, une certaine photographie dérange les métaphores dont elle fut l’horizon et se met à remanier de l’intérieur la représentation de la mémoire. Tout cela pour taire la façon dont elle peut régénérer la mémoire morte et ranimer le « ramentevoir », ce verbe oublié qui signifie remémorer et dont l’étymologie perdue de vue2 permet de conjuguer le mentir-voir au mentir-vrai.

  • 3 « Frederick Sommer: Illusions and Distortions », Victoria & Albert Museum, London, 20-01-05 / 03-0 (...)
  • 4 « In effect, his photographs have been consigned to a kind of visual graveyard, there to rest as l (...)
  • 5 « It seems that the world breaks into two facets: one of them is thinking about thinking, the othe (...)

4Il n’est pas innocent, à cet égard, que l’œuvre photographique de Frederick Sommer (1905-1998), artiste américain d’origine européenne, ait été violemment controversée à ses débuts et commence à peine, à l’occasion des expositions qui marquent le centenaire de sa naissance3, à quitter les « note[s] de bas de page de l’histoire de la photographie4 » (Weiss 11) ou à susciter d’autres commentaires que les quelques lignes habituelles d’un consensus prudent sur la complexité ésotérique et surréaliste de ses images. Architecte paysagiste tard venu à la photographie, Sommer en interrogea inlassablement les jeunes définitions plutôt que de suivre les sillons d’un champ dont la constitution en tant qu’objet de savoir s’accompagnait inévitablement d’opérations de bornage et de sarclage. Alors qu’aux États-Unis, dans l’après-guerre, la photographie pure, ou « straight photography » exempte de toute mise en scène, de toute manipulation, de tout montage, était érigée en dogme par les premiers historiens, notamment Beaumont Newhall, les « images d’images »5 de Sommer faisaient scandale.

images d’images

images d’images

SOMMER, Virgin and Child, with St. Anne and the Infant St. John, 1966

5La photographie de Sommer intitulée Virgin and Child with St. Anne and the Infant St. John, qui date de 1966, joue les palimpsestes.

6L’image est visiblement faite de deux éléments superposés qu’a-grège la photographie, et dont l’un occulte en partie l’autre : une sorte de mi-relief, ni haut ni bas, sur fond de gravure. Pour saisissant que soit le contraste entre le non finito enlevé du relief et la laborieuse minutie de l’estampe, l’image semble faire un tout. Par l’usage conscient d’une continuité tonale propre au médium qu’il qualifie de « legato photographique » (Sommer et Terkel), par la réduction des nuances à des valeurs de gris unifiées, par le simple fait que la « prise » photographique tient ici lieu de colle plutôt que de coupe, Sommer met en avant une force de cohésion de la photographie au moins égale au potentiel de décontextualisation qu’on lui reconnaît d’ordinaire (voir Dubois 153-202). La figure principale du fond disparaît presque entièrement sous l’enlevure biscornue qui semble naître de son effacement même, comme si, sous l’effet d’une maladie grave, la lisse et sage image initiale se laissait peu à peu phagocyter par quelque monstrueuse excroissance. Une fine déchirure cicatrisée dans le tiers supérieur droit témoigne d’une excision plus ancienne. Mais rien ne paraît devoir arrêter la proliférante boursouflure qui incorpore mimétiquement le décor, altère et assimile, sans souci des genres, l’humain et le végétal soigneusement détourés par le burin : nodosités des troncs d’arbres sur embryons de jambes, fines nervures du feuillage, grossies comme à la loupe, muées en une gigantesque feuille de vigne dont on se demande ce qu’elle cache. Les quelques éléments encore intacts de la figure sous-jacente, à quoi on la devine, un bras, une chaussure, le bas d’une jupe, sont pris dans une continuité visuelle qui les recycle et les articule à la forme en devenir, comme les membra disjecta toujours recomposés d’un dieu antique. C’est là précisément, en ces points charnières de l’anatomie, où s’écrase le relief, où prend corps le modelé de la gravure, que deviennent perméables et permutables la deuxième et la troisième dimension.

7Mais Sommer ne se contente pas de figurer ainsi que le corps est toujours pris dans un corpus, que la mémoire d’une photographie est faite d’images et qu’à vouloir sonder sa profondeur maigre en quête du référent pur, strate après strate, on soulèvera du déjà représenté.

  • 6 La chronologie des différentes versions a donné lieu à bien des débats. Les recherches les plus ré (...)
  • 7 La Vierge à L’Enfant avec saint Jean-Baptiste et autres études, c.1478, plume et encre, Windsor Cas (...)

8S’il n’y avait qu’un titre à retenir dans l’histoire de l’art occidental, ce serait sans doute Virgin and Child. Il n’est plus sûr moyen de souligner une filiation. La précision, « with St. Anne and the Infant St. John », affine la référence. Pour ceux dont la culture n’est pas d’abord visuelle, ce sont ces mots, non le parcours fléché d’un musée imaginaire, qui tout à coup feront surgir l’archétype même de la sainte Anne en tierce, celle de Léonard de Vinci. Les deux versions les plus connues en sont toutes deux plus ou moins inachevées, comme il se doit. « The Infant Saint John » ne figure pas sur le tableau du Louvre, daté de 1510-1513. Il apparaît en revanche sur la version antérieure6, le fusain préparatoire de la National Gallery de Londres, qui ne fut finalement jamais utilisé comme carton car la composition avait changé entre-temps. Ces variations léonardiennes sont à peine évoquées qu’elles confèrent au magma une force d’évidence sans appel. C’est la reconnaissance qui scelle définitivement une image dont on pouvait croire qu’elle tenait par la photographie seule. Impossible, désormais, de ne pas voir dans les accidents du relief et les rémanences de la gravure, la tête penchée de la Vierge du tableau, le pied de sainte Anne, qui ancre à la fois le carton et le tableau, son bras levé, pointant vers le ciel du carton, l’Enfant au sein, d’une étude encore antérieure7. Il ne s’agit cependant pas là d’une simple reprise invertébrée de formes ayant fait leurs preuves ou de recettes picturales dépouillées de leur intention première, comme ce pied de sainte Anne qui deviendra le pivot de centaines de portraits et de groupes. « Formative forces require adherence to original intent » (Sommer 1994). Sommer semble avoir condensé la lente genèse d’une œuvre restée en suspens. Il en a saisi la dynamique interne, la cohérence profonde que signe la double trouvaille de la fusion des membres inférieurs et de l’articulation des membres supérieurs. Sa photographie ravive et éclaire la mémoire de Vinci aussi bien, sinon mieux, qu’un commentaire discursif. Le bras gravé qui prolonge et confirme une apparence d’épaule avant de se perdre dans un giron moulé ; les ébauches de jambes qui se mêlent et se confondent ; l’éclat ponctuel du métal qui paraît constituer la boucle d’un soulier pointant en dessous ; le cylindre de lumière qui étire insensiblement un moignon incertain en bras tendu vers le mystère de l’invisible ; les deux « figures » qui semblent s’enrouler ensemble : tous ces éléments soulignent, aussi bien qu’un historien de l’art, la confusion des bras et des jambes dans le carton, l’articulation fine de la patte de l’agneau avec le pied de Marie, de son genou avec celui de l’Enfant dans le tableau. Ils montrent comment

cette représentation métaphorique d’une naissance porte à son terme le plus clairement visible la filiation symbolisée par la superposition de Marie et de sainte Anne et, condensée dans le bras droit qui, partant de l’épaule de sainte Anne, appartenant à Marie et finissant par se fondre au ventre de Jésus, unit organiquement les trois figures,

9comment

l’ensemble du processus de [la] formation [du tableau] a déterminé sa forme, [comment] c’est à la morphologie vivante de cette « formation sous la forme » que l’œuvre invite à être sensible, [comment], pour reprendre […] les termes de Paul Klee, la configuration de Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant est née « du mouvement, elle est elle-même mouvement fixé, et se perçoit dans le mouvement. » (Arasse 459 ; Klee 38)

  • 8 « That was the dashboard of a car that was in a fire. […] They used to make strange alloys. […] It (...)
  • 9 Voir, par exemple, Burned Car, Mojave Desert, 1937 ; Driftwood and Auto, Crescent Beach, 1939 ; Mo (...)
  • 10 « So I looked at these things, and they were just… one of them was just impossible, ridiculous and (...)

10Comme Klee, Sommer, lecteur de Goethe, est sensible à « l’éclair immobilisé », à la « vague pétrifiée » que sont les grandes œuvres, conçues au point d’équilibre d’un « moment transitoire » qui s’anime à la contemplation et retrouve « chaque fois une vie nouvelle pour le spectateur. » (Goethe 169-170) Cet élément brut dans sa photographie, dont l’énergie en suspens entre débord et résorption ébranle la platitude éteinte et corsetée de la gravure, appelle le mouvement et déploie dans le temps « l’instant décisif » du tableau, des esquisses de Vinci. « It had flowed, there had been a flow8 », dit précisément Sommer de cette chose mésomorphe et sans nom qu’il a posée sur la gravure. C’est cette attention au mouvement des formes apparemment stables, ce détachement aiguisé qui lui ont permis de repérer l’objet. Alors qu’Edward Weston, dans les cimetières automobiles, photographiait des carcasses9, Sommer y cueillait, sur un tableau de bord calciné, un morceau d’alliage fondu grand comme la paume de la main, le conservait des années durant parmi toute une collection d’objets hétéroclites et de fragments épars, jusqu’à ce qu’un jour, la mémoire de l’œil le fondît avec un autre : une illustration mièvre tirée d’un vieux livre pour enfants, qu’on avait donnée à Sommer en pensant qu’il « pourrait en faire quelque chose » et contre l’inanité de laquelle il avait d’abord maugréé10.

  • 11 C’est à propos de cette figure condensée de « saint Jean-Bacchus » que Daniel Arasse livre sa prop (...)

11Lequel des deux, métal ou vignette, a d’abord réveillé la mémoire de l’autre ? Mystère. Ce n’est cependant pas le seul « cou coupé » qui a permis à Sommer de décoller mentalement le petit visage mutin surgissant des buissons pour en faire un jeune saint Jean en puissance. Les circonstances, la proximité visuelle d’un autre objet isolé ont fait revenir, remontant la chaîne de toutes les reproductions, gravures maladroites et copies de copies, le fantôme d’un ancêtre qui habitait plus ou moins consciemment la mémoire de l’illustrateur : non pas tant le petit saint Jean du carton de Londres mais ce visage ambigu de jeune androgyne que Vinci reprend d’un tableau à l’autre, l’attribuant tantôt à l’Ange de l’Annonciation, tantôt à Bacchus, tantôt à Monna Vanna, la Joconde nue, tantôt à Saint Jean-Baptiste11. « I had to break the connection », précisait Sommer à propos du morceau d’alliage libéré par l’accident de sa valeur d’usage et qu’il achevait lui-même d’arracher à sa mémoire fonctionnelle immédiate. Pour l’illustration, ce n’est pas la main mais la mémoire ellemême qui engendre l’oubli : c’est bien cette trouée temporelle s’opérant soudainement dans la gravure, cette soudaine irruption d’un revenant renaissant, qui permet de la défaire plus avant, d’en dégager pour d’autres histoires les figures prises au piège d’un contexte donné. La résurgence d’un autre temps, d’une autre mémoire que celle que leur tisse le feuillage alentour secoue les lieux, disloque une cohérence de surface. L’anamnèse ameublit les images, les voue à d’autres liaisons. « It opened up the metal more. And [the metal] opened up the engraving, this little engraving. » (Sommer et McQuaid, 5-1, 594-595).

12À l’inverse, ce qu’ouvre dans le métal fondu le regard espiègle du jeune fantôme gravé, c’est à la fois la synthèse mouvante d’une image matricielle dans ses différents états (ébauches, carton, tableau) et, en cela, le souvenir d’une « petite chose, presque risible », la mise en application sensible d’un principe de génération spontanée des images ou « façon de stimuler et d’éveiller l’intellect pour des inventions diverses ». On connaît, chez Vinci, l’exposition la plus célèbre de cette méthode chère à Alexander Cozens, Victor Hugo ou Hermann Rorschach, le mur aux taches fécondes :

Je ne manquerai point de faire figurer parmi ces préceptes un système de spéculation nouveau qui, bien qu’il semble une petite chose, et presque risible, se révèle néammoins propre à conduire l’esprit à diverses inventions. Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. Il en est de ces murs et mélanges de pierres différentes, comme du son des cloches, dont chaque coup t’évoque le nom ou le vocable que tu imagines. (Vinci 1942, 247)

13Mais une autre version fait varier les supports de cette heuristique de l’informe et du déjà défait qui recycle la vieille mémoire toute prête des arts divinatoires.

  • 12 Traduit par Hubert Damisch (Damisch 51-52). Damisch entreprend de traquer les échos du concept dan (...)

Il ne devrait pas être difficile pour toi de t’arrêter quelquefois pour regarder dans les taches des murs, les cendres du feu ou les nuages, ou la boue, ou autres choses semblables : si tu les considères attentivement, tu y trouveras des idées réellement merveilleuses. L’esprit du peintre est excité à de nouvelles inventions, compositions de batailles d’animaux ou d’hommes, diverses compositions de paysages et de choses monstrueuses, telles que des diables et autres choses semblables qui pourraient te faire honneur, car dans les choses confuses l’esprit trouve matière à de nouvelles inventions12. (Vinci 1952, 182)

  • 13 Didi-Huberman signe là un beau détournement de la logique peircienne (« the object of representati (...)
  • 14 Une mémoire parfois défaillante, malgré la relative fraîcheur (1854) d’un dogme que l’on croirait (...)

14On pourrait ajouter, entre « autres choses semblables », le marc de café, les entrailles de poulet, le métal fondu. La matière sans identité arrêtée s’ouvre à l’interprétation (et à ses finalités variables, divinatoire, créatrice, psychanalytique) par projection des mille et une images qui grouillent et se mêlent dans la mémoire, prêtes à se transformer elles aussi pour mieux répondre à ce qui se suggère : « Les œuvres sont en général toujours les premiers interprétants des œuvres. » (Didi-Huberman 2000, 182)13. Ici, la rencontre insigne, quasi miraculeuse, dans un vulgaire objet de rebut, d’une méthode et d’une image vinciennes en parfaite adéquation repose à sa manière la question de la genèse, de sa sacralité, en art comme en religion. L’ironie d’une conception rien moins qu’immaculée14 de la Vierge, esquissée par Picabia et sa célèbre tache d’encre intitulée Sainte Vierge (1920), se fait jour. À la force de dérision du geste dada, dans tout son arbitraire, répond la force de cohésion d’une image argentique où se donnent à voir les opérations d’un Saint-Esprit qui a pour autre nom Mnémosyne. Fusion du métal, des figures de l’image, des images et des écrits, des images mnésiques et des images matérielles, la photographie de Sommer tient ensemble tout cela, et creuse et concentre à la fois, avec l’économie, l’énergie ramassée propres à l’image, matière et mémoire de la création selon Vinci.

15Une mémoire, cependant, peut en cacher une autre. Scellée par la photographie, la cohérence mnésique de Virgin and Child with St. Anne and the Infant St. John est telle qu’il paraît difficile de la briser. C’est pourtant encore le jeune garçon mussé dans les feuilles qui donne du jeu à l’image, invite à poursuivre la partie de cache-cache. Son regard facétieux, pointé à l’origine sur une figure désormais escamotée, a changé de visée : un battement temporel s’est insinué dans le dédoublement, un vaet-vient entre un avant de l’image que retient ce regard dont on ne saurait dire exactement où il se pose, et un maintenant qu’entame malgré tout le désir de gratter la surface pour révéler ce qu’elle ne montre pas. Peut-être une image plus ancestrale que l’Anna Metterza de Vinci, une origine perdue, ne demande-t-elle qu’un peu d’attention pour paraître ? Sommer n’ignore pas que Freud a cédé à la tentation d’une telle archéologie et fait du tableau la pièce maîtresse de sa psychanalyse posthume de Léonard, la condensation onirique d’un souvenir d’enfance (Freud 1991, 199-219). La trouvaille que la postérité aura retenue comme la plus frappante, l’apparition d’un vautour dans les plis d’un vêtement, Freud la montre sans la voir : lorsqu’il remarque que « seul Léonard pouvait peindre ce tableau parce que lui seul pouvait composer la fantaisie du vautour » (Freud 1991, 203), Freud ne parle encore à cet endroit que d’une fable élaborée en souvenir d’enfance, non du dessin de l’oiseau qui se devine dans la robe de la Vierge. Ce n’est qu’après, neuf ans plus tard, qu’il évoque avec mille précautions le « contour du vautour » dans le drapé : l’animal est alors relégué en note, attribué à un autre et aussitôt renvoyé à l’appréciation du lecteur. (Freud 1991, 211). L’essentiel même du commentaire, curieusement, se joue en petits caractères, dans cette note qui n’en finit pas et se déploie lentement, dans le temps, au gré des retours et des ajouts. Comme si le texte ne pouvait dire l’image que dans ses marges pour ne pas se laisser déborder par la confusion qu’elle y sème.

[Note ajoutée en 1919 :] Si l’on essaie de délimiter sur ce tableau les figures d’Anne et Marie, on n’y parvient pas aisément. On serait tenté de dire que les deux sont aussi fondues l’une dans l’autre que des figures de rêve mal condensées, de sorte qu’il est difficile de dire où finit Anne et où commence Marie. Ce qui du point de vue critique semble un acte manqué, un défaut de composition, se justifie au regard de l’analyse si l’on se reporte à son sens secret. Les deux mères de son enfance durent, pour l’artiste, confluer en une seule figure. [Note ajoutée en 1923 :] À cet égard il est particulièrement stimulant de comparer la Sainte Anne en tierce du Louvre au célèbre carton de Londres qui présente une autre composition du même tableau. Ici les deux figures maternelles sont encore plus intimement fondues l’une avec l’autre, leur délimitation encore plus incertaine, de sorte que les critiques fort éloignés de tout souci d’interprétation ont été forcés de dire qu’il semble « que les deux têtes sortent d’un même tronc ». […]

16Encore une fois les rôles s’inversent et c’est ici l’image de Sommer qui semble reprendre, réaliser littéralement la glose en la refondant, donner à voir avec sa scorie singulière, sa morphogenèse figurée, concrète et mentale à la fois, ce que Freud suggère sans le dire précisément, ce qu’il dit ailleurs : que la genèse est affaire de fusion, déplacement, condensation, recomposition, où se mêlent indistinctement souvenirs de vie et souvenirs de vues, que l’origine est en mémoire.

  • 15 Virgin and Child with St. Anne and the Infant St. John a fait l’objet de plusieurs commentaires su (...)
  • 16 « An artist may read an image into marks already there — As Leonardo imagined battle scenes in sta (...)
  • 17 « The mother and child theme represents the conceptual base of Moore’s work in all its own, reveal (...)
  • 18 « What happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all t (...)

17Rien de tel pour conforter le spectateur dans sa propre quête d’une figure-vautour, d’un Urbild qui doit être tapi, fondu dans le décor comme dans les jeux d’images pour enfants. À trop chercher, il perd cependant la vue, à trop s’exalter de la richesse de l’oubli qui ouvre l’objet, il perd la mémoire. La lueur taquine dans l’œil du petit personnage qui s’exhibe caché lui est peut-être destinée. Car ce qui se dérobe est précisément ce qui se montre. L’origine n’est pas dessous, derrière, mais devant — une statue volée. Tout occupé à suivre à la lettre le titre obligeamment donné, à retracer les réseaux résurgents d’une mémoire vincienne où se mêlent images et mots, le spectateur en a peut-être oublié de voir ce qui, une fois reconnu, énoncé, s’impose avec une telle évidence qu’il ne peut plus en faire abstraction un instant : ce métal fondu semble tout droit sorti de l’atelier d’Henry Moore15, autre adepte16 de la façon « d’éveiller l’intellect pour des inventions diverses ». Il rappelle toute la lignée de ces groupes de bronze qui, chez Moore, font et défont, autour des figures récurrentes de la famille, de la mère et l’enfant17 (Sommer 1984, 9), les liens complexes de la filiation. Vinci, déjà, brouillait les générations, en donnant à Anne et Marie le même âge apparent, ce qui avait suscité le commentaire de Freud. En livrant d’emblée la mémoire ancienne pour différer la remontée visuelle de la mémoire fraîche, Sommer démonte le temps de l’image. Posée comme dans le jardin d’un musée, la « sculpture » de plomb fait du petit personnage le spectateur interne d’une œuvre d’art. Dans cet écart se joue le rapport de Moore à Vinci, mais aussi de Vinci à Moore, via Picabia, leur travail dans la mémoire de Sommer, son commentaire et son inscription propres dans ce qui est à l’œuvre. Comme si l’émissaire exsangue de Vinci, usé par des années de reproduction fastidieuse, venait se ressourcer, se rafraîchir la mémoire, et inviter à pareille expérience de régénération par le regard, en contemplant enfin une forme vive à laquelle il puisse, littéralement, adhérer. Pas plus qu’Eliot ou Valéry18, Sommer ne trouve ridicule l’idée que le présent puisse modifier le passé, ce qu’il exprime à sa façon, dans une relecture d’Eliot par Darwin, ou vice versa :

We owe much to our sources and should not be afraid to borrow. What we learn from a work of art is renewed in the future. The right to this exchange is earned by dedication. We are humble about just a word or fragment of something by Leonardo da Vinci. Every time we see a work of art we acquire some of its rigor. In going to museums a painter remembers many paintings in terms of the structural cohesion of their component parts. So after years of work he ends with a creative combination of these sources. This is not bad. The creation of another style transforms what preceded it. Everything undergoes transformation in order to survive. (Sommer 1984, Words, 9)

  • 19 Les taches de Picabia, les « décalcomanies » d’Oscar Dominguez, les frottages de Max Ernst, sa col (...)
  • 20 Il n’est pas rare qu’Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, Paul Strand, Aaron Siskind, Minor Whit (...)

18Comme l’œil voit dans la tache ou les nuages quelque figure, l’œuvre invente dans la mémoire des autres, y donne à voir des possibles restés dans l’ombre, conditions en germe de leur survie. Sans Moore et ses reprises inlassables d’une configuration rebattue où s’effacent les traits, comme une statue préhistorique érodée par son histoire, sans un regain d’intérêt dadaïste et surréaliste pour la fécondité de la macule et les pouvoirs métamorphiques de la matière19, sans le renouvellement par la photographie de cette tradition20, Sommer aurait-il fait surgir Vinci d’un morceau d’alliage altéré, mis en regard pensif sa méthode et ses images ? Moore à son tour, aurait-il, sans ce télescopage par Sommer de sa mémoire avec celle de Vinci, poussé aussi loin, dans ses dernières statues des années 80, la fusion des corps ?

19Il n’est que la mémoire domestiquée de la rhétorique pour poser des images distinctes comme les lettres de l’alphabet, se succédant selon l’ordre immuable d’un discours répété, d’une histoire à sens unique. Dans l’œuvre, elles migrent, se fondent, se chevauchent, s’occultent, s’éclairent, se dérobent et se détournent sans cesse. Leurs mémoires hétérogènes, hétérochrones, y composent le travail critique de l’image par l’image dans la plasticité d’un temps non linéaire où le contigu bouleverse le continu. La tache est aussi forme, le dessin est aussi sculpture, la gravure est aussi peinture, l’image plastique est aussi mentale, l’image pieuse est aussi impie et, dans Virgin and Child with St. Anne and the Infant St. John, la photographie, image entre les images, est aussi tout cela à la fois.

20Soit, mais Sommer a choisi de s’affilier à l’histoire de l’art, diront les puristes, les modernistes, et même d’autres, pour qui la photographie, en prise directe sur le réel, n’a que faire de la mémoire des images. Il est simple « pictorialiste », piètre imitateur, alors que l’art photographique consiste en une fidélité absolue à l’essence du médium : l’objectivité, qui livre intacte la mémoire du monde. Les jeux savants n’y ont pas cours. Qu’à cela ne tienne. Laissant s’affronter les points de vue théoriques, Sommer sait tout aussi bien adopter la tactique baroque de la perversion d’une loi par son usage : définition extrême, cadrage millimétré, maîtrise de l’échelle tonale, refus de la mise en scène, il s’approprie les moyens mêmes de la photographie pure pour en sonder la mémoire courte et remettre en question le dogme de l’immaculée conception argentique.

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SOMMER, Colorado River Landscape, 1940

21Le lieu n’est pas commun. Tous les points de repère ont disparu : la ligne d’horizon, cette simple démarcation qui permet d’établir les coordonnées de l’espace autour de la verticalité humaine ; la variation d’intensité qui, en l’absence de ciel, établit une distinction haut/bas d’après la provenance habituelle de la lumière ; la profondeur de champ qui isole les plans dans la perspective d’un spectateur immobile ; le contraste, qui délimite les formes pour l’œil anthropique ; l’échelle qui donne à la « mesure de toute chose » le moyen de se placer dans l’image. Toutes « les pertes de la position des rapports du monde et du corps, les pertes thétiques » (Lyotard 136) conspirent. Les figures se sont absentées d’une image qui ne pose pas non plus devant elle la nécessité d’un regard d’homme. Ne subsiste qu’un lieu vide, détaché, arbitraire, comme un fractal perdu, un échantillon prélevé dans un champ inconnu dont on ne connaît pas l’étendue. La reconnaissance immédiate, par comparaison avec d’autres images ou perceptions antérieures, en est perturbée. S’ensuit tout un travail d’interprétation, de reconstitution de l’image par émission d’une série d’hypothèses et de vérifications, pour établir, aussi solidement que possible, la ressemblance la plus probable. Serait-ce un détail microscopique de cuir pachydermique, la coupe macroscopique des marbrures d’un calcaire paysager (Baltrusaitis 87-149), une vue télescopique d’orogenèse sidérale ? Les interprétations divergent. Le plan estil parallèle ou perpendiculaire à celui de l’image ? À peine croit-on pouvoir répondre qu’il semble chavirer. Vue frontale et vue aérienne s’imposent tour à tour sans que l’on puisse vraiment se décider pour l’une ou l’autre.

22À force de chercher à fixer le mouvement de bascule, de laisser errer le regard pour dénicher un point d’ancrage, d’entrée dans l’uniformité, on finit par repérer, à l’exacte limite du tiers inférieur droit, perdu dans la masse de gris, un petit aplat triangulaire dont la texture semble différente. La couleur l’aurait mis en valeur. La monochromie oblige à se contenter d’une distinction plus fine, plus incertaine parce que moins habituelle, entre lisse et plissé, pour déduire une nappe d’eau. Pour certains, ce delta géométrique, comme un coin dans un bloc d’ardoise, fait sauter d’un coup l’apparence superficielle. Pour d’autres, c’est l’eau dont il est fait qui vient lentement creuser l’image comme elle a creusé le paysage, y tailler un gouffre que la raison réclame mais que l’œil se refuse à voir. Il faut d’abord se rendre compte que la ligne verticale qui ondule sur la droite diffère de celle, horizontale, qui traverse en zigzag le bas de l’image, qu’elle est lit d’un torrent et non chemin de pierre comme tendrait à le faire accroire la roche dont elle semble issue et qui, justement, escamote le confluent. L’on peut alors reconstituer le réseau hydrographique qui structure secrètement la photographie, descendre, depuis le coin supérieur droit, le long du torrent, suivre en pensée le cours caché du fleuve dont le premier plan, massif, en surplomb, n’a laissé subsister qu’une flaque en forme de flèche, bifurquer de nouveau, suivant la pointe d’un triangle bien plus minuscule encore, à gauche, pour redescendre dans l’image tout en remontant géographiquement le cours d’un autre affluent qui confirme la dénivelée.

  • 21 Il est difficile, aujourd’hui, d’imaginer la violence des réactions de l’époque, tant les paysages (...)

23Dans le trompe-l’œil inversé de ce Colorado River Landscape, c’est à la fois la profondeur géologique de l’abîme dans le plan vertical et la profondeur de champ visuelle dans le plan horizontal qui sont niées. La proposition est si singulière, le mensonge visuel si fort que même les gens d’images se laissent parfois prendre à soupçonner un montage. Comment l’instrument par excellence de la perspective classique, la camera obscura, peut-elle mettre au point des paysages instables ? Que Cézanne fasse varier la perspective dans une même nature morte, passe encore. Mais un enregistrement unique, d’un même espace, pris d’un point fixe, peut-il suggérer une multiplicité de points de vues ? La perte de repères est plus profonde qu’il n’y paraît. Ce qui est inacceptable dans un paysage de Sommer, ce qui en a offensé plus d’un21, c’est que le trompe-l’œil y est naturel, que les moyens en sont strictement photographiques, au sens le plus « pur » du terme. À côté de la plaque, il n’obéit pas aux habitudes légiférantes de la perspective ; il ne reprend pas non plus les clichés attendus de la peinture de paysage américaine, son exaltation du sublime ou du pittoresque, sa magnification par l’angle ou la lumière d’une nature dont la visible virginité serait comme garante de la virginité du regard. Là réside son scandale, car cette réserve ne fait que dessiner en creux l’empreinte, inconsciente ou tacite, d’un tel canon dans la photographie dite pure.

Images have sources and antecedents
to turn away from them is to have no images
to breathe life into (Sommer 1962, 4)

  • 22 Michel Frizot montre comment la « nouvelle vision » des années 20 s’est emparée de ce point de vue (...)

24Ne pas le voir, c’est se laisser travailler par le cliché, indéfiniment. Pas plus qu’une toile, la plaque photographique n’est transparente. Elle est toujours déjà traversée de fantômes, d’images mentales en latence. Il suffit, pour les voir apparaître comme telles, d’évoquer celles que l’on n’attend pas. En piochant à la fois trop en avant et trop en arrière, en croisant délibérément la « vue d’en haut » chère aux suprématistes, constructivistes, adeptes du Bauhaus dans les années 192022, et l’étouffante densité gravée des « déserts inhabités » (Einstein 202-208) d’Hercules Seghers au XVIIe siècle, Sommer met en relief la mémoire occulte qui se niche entre les deux, et révèle ce que doit à la convention, à la tradition picturale, une photographie dont l’objectivité se fonde prétendument sur le système optique.

25La photographie pure n’est cependant que le refuge matériel d’un fantasme d’œil transparent mis à mal par les avant-gardes picturales. Les bords visuellement accolés d’un gouffre qui demande à être reconstitué révèlent les vestiges opiniâtres d’un tel fantasme dans la mémoire des observateurs les plus aguerris. La proposition est d’autant plus efficace qu’elle est discrète : le regard pourrait se contenter de glisser sur l’image sans jamais remarquer les glissements qui s’y opèrent. Ce décalage, dans le temps du regard, accuse par contrecoup la béance d’un autre gouffre que l’on préfère souvent méconnaître, au sein même de la perception, entre sensible et intelligible.

Il apparaît désormais qu’un fossé sépare le « sentir » et le « connaître », c’est-à-dire l’excitation d’une terminaison sensorielle et un processus cognitif, une suite d’interactions neuronales aux étapes inexplorables, par la multiplicité des chemins de traverse, des boucles de réentrée, des carrefours en étoile et des voies de halage. (Meyer 116)

26L’image décortique l’immédiateté supposée du voir, provoque la lente prise de conscience des opérations orthoptiques que l’absence seule arrache à l’invisibilité de l’automatisme : parce que Colorado River Landscape ne les met pas en œuvre, alors précisément que la photographie semblerait les exiger, la mise à l’endroit, en perspective, en valeur, en scène et au carreau, oubliées pour être trop communes, reviennent à la mémoire. Comme le photographe d’ordinaire, l’œil sélectionne un sujet, redresse l’image projetée à l’envers sur le verre de visée, bascule les plans de netteté, sépare les tons. Comme le photographe, comme l’auteur réaliste, il efface lui-même ces traces de la genèse. Ce n’est qu’au terme de ces procédés que l’image, photographique ou mentale, se fixe dans la mémoire. Elle en acquiert l’indéniable solidité d’un donné apparemment naturel.

  • 23 Les romantiques, qu’a beaucoup fréquentés Sommer, ne disaient pas autre chose. Voir, par exemple, (...)

L’image globale se construit par jauges successives jusqu’au niveau le plus élevé d’intégration procurant une image visuelle complète. Les principales étapes de l’activité cérébrale comprennent donc une sensation, une symbolisation, une comparaison, une perception et de nouvelles symbolisations à des échelles de plus en plus complètes. L’intégration finale s’effectue en bloc, l’ensemble comptant plus que les détails qui ont permis de le construire23. (Meyer 97)

  • 24 Frederick Sommer, The Box, n.p.
  • 25 Par exemple : « From deep analogies by thought supplied,
    Or consciousnesses not to be subdued,
    To ev (...)

27Ce bloc infrangible ne l’est toutefois qu’à une certaine échelle. « Immobile, à grands pas » (Jeanneret 1997), le paysage le plus fossilisé se creuse et remanie sans relâche. L’image fixe n’est pas l’immuable tombeau de papillons à jamais épinglés. Non seulement les figures y sont labiles au point, parfois, de quitter les lieux, mais les lieux eux-mêmes deviennent mouvants. Une fois repérée, l’attraction visuelle des pans du canyon entre eux, dans Colorado River Landscape, instaure un mouvement d’emboîtement-déboîtement, un va-et-vient sans fin dans le plan et dans la perspective, une sorte de tectonique de l’image qui à son tour projette sa plasticité dans l’esprit de qui la regarde. Comme ces chouettes à l’oreille artificiellement bouchée, qui ne perçoivent pas la position réelle d’un son, mais s’adaptent en quelques semaines « à cette géographie sonore modifiée en réarrangeant leurs cartographies internes » (Rosenfield 169), le spectateur d’un paysage de Sommer est amené à remanier ses cartes de représentation sensorielle. Sorte de topographie mouvante interactive, l’image qu’il sonde le sonde en retour, l’invite à suivre d’une manière qui n’est pas seulement métaphorique les méandres et circonvolutions de sa matière grise, ses ramifications dendritiques, ses confluents synaptiques. Les durées de la reconfiguration visuelle, mémorielle et de la reconfiguration géologique finissent par ne faire qu’une. Mémoire en perpétuel remaniement des états de la matière et de la conscience, la photographie fissure la fiction cimentée du monde donné et accepté comme tel, ce « système d’images solidaires et bien liées qu’on appelle le monde matériel » (Bergson 27). « We are the ones who put life into stones and pebbles24 », dit encore Sommer, en condensant à l’extrême, dans un de ces apophtegmes qui lui valent une réputation de grand sachem, les variations romantiques sur fond de tradition orphique et biblique25. Insuffler la vie aux pierres ou aux images, c’est tout un lorsque la mémoire est comprise « comme matériau, le matériau des choses elles-mêmes » (Didi-Huberman 2002, 158). C’est bien parce qu’elle est mémoire d’images qu’une certaine photographie est mémoire du monde, mais une mémoire vive, qui met à nu les strates séculaires de la perspective, ravine la sédimentation, charrie des blocs, dessine d’autres voies, remodèle un paysage. En lieu et place de palais, contre toute « interprétation linéaire du fonctionnement neuronal » (Meyer 125), elle offre l’espace dynamique et fertile du ramentevoir où se donne et se construit ensemble le souvenir ; contre la domestication de la mémoire, une heuristique de ses accidents, de ses glissements de sens et de ses affaissements de terrain. Car la photographie a ceci de commun avec la mémoire, avec cette « image du monde qui coule pendant que nous y sommes » (Montaigne 168), qu’il y est toujours difficile de dire « où finit Anne et où commence Marie ».

Bibliographie

Bibliographie

De et sur Frederick Sommer

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Notes

1 Par exemple dans la constitution, on ne peut plus commune, des albums photo où s’archivent sagement, chronologiquement, la mémoire officielle et souriante des familles, les jalons d’une histoire qui s’illustre dans l’oubli des intervalles.

2 Le néologisme de Chateaubriand, « ramenteur », ne contribue pas peu à mêler de connotation une étymologie simple : in mente habere, avoir à l’esprit.

3 « Frederick Sommer: Illusions and Distortions », Victoria & Albert Museum, London, 20-01-05 / 03-04-05; « Consent to Gravity: Frederick Sommer’s Photographs & Musical Scores », Rhode Island School of Design, Providence, RI, 28-01-05 / 22-05-05 ; « Frederick Sommer: A Centennial Tribute », Getty Museum, Los Angeles, CA, 10-05-05 / 04-09-05 ; « The Art of Frederick Sommer: Photography, Drawing, Collage: A Centennial Celebration », Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MO, 14-05-05 / 31-07-05 ; « Allegorical Constellations: Works on Paper by Frederick Sommer », University of New Mexico Art Museum, Albuquerque, NM, 06-09-05 / 20-11-05 ; « Frederick Sommer Photographs », Snite Museum of Art at Notre-Dame, South Bend, IN, 11-09-05 / 27-11-05.

4 « In effect, his photographs have been consigned to a kind of visual graveyard, there to rest as little more than a footnote to photographic history » (Weiss 11).

5 « It seems that the world breaks into two facets: one of them is thinking about thinking, the other is images about images. The world of art and the world of science deal with images about images, while the world of metaphysics and the world of religion deal very much with thinking about thinking. Thinking about thinking can get so watered down, and the confusion can be so great that the point gets lost. Some of the things that we are living through now, that we are reacting against, are the result of metaphysics and theology without images, and all other ways of avoiding images » (Sommer 1971).

6 La chronologie des différentes versions a donné lieu à bien des débats. Les recherches les plus récentes concluent néammoins à une antériorité du fusain de Londres, le carton dit de Burlington, qui daterait de 1500. Pour une étude très documentée de l’évolution du motif de l’Anna Metterza chez Vinci, voir Arasse 445-46.

7 La Vierge à L’Enfant avec saint Jean-Baptiste et autres études, c.1478, plume et encre, Windsor Castle, Royal Library, RL 12276r (Arasse 322).

8 « That was the dashboard of a car that was in a fire. […] They used to make strange alloys. […] It was hanging out. The door of the car was open. It was twisted. And here was this mass of metal. You wondered how it was, it was coming off this way. It was still attached there. And I had to break the connection. And here. It was hanging like this, and this was leaning against this other metal. It had cooked in the heat. But here, it had flowed, there had been a flow. » (Sommer et McQuaid. Tucson, Center for Creative Photography, archives AG 19: 1, reel 5, track 1, 10615-10626). Je souligne.

9 Voir, par exemple, Burned Car, Mojave Desert, 1937 ; Driftwood and Auto, Crescent Beach, 1939 ; Mono Lake, 1940. (Stebbins pl. 103, 104, 118).

10 « So I looked at these things, and they were just… one of them was just impossible, ridiculous and the other one was worse » (Sommer et McQuaid, 5-1, 585-588).

11 C’est à propos de cette figure condensée de « saint Jean-Bacchus » que Daniel Arasse livre sa propre version d’une analyse posthume dont les conclusions rejoignent d’ailleurs celles de Freud (Arasse 461-473).

12 Traduit par Hubert Damisch (Damisch 51-52). Damisch entreprend de traquer les échos du concept dans la pensée chinoise ; Janson en retrace les variations, reprises, réactualisations linguistiques et picturales, entre genèse mythique de l’art et technique concrète d’inspiration, de Pline à Justinus Kerner, en passant par Philostrate, Albert le Grand, Mathieu Dubus ou encore Alexander Cozens (Janson 254-266 ; voir également Gombrich 181-240).

13 Didi-Huberman signe là un beau détournement de la logique peircienne (« the object of representation can be nothing but a representation of which the first representation is the interpretant », Peirce 171).

14 Une mémoire parfois défaillante, malgré la relative fraîcheur (1854) d’un dogme que l’on croirait vieux comme Hérode, confond comme Vinci les générations, l’Immaculée Conception de Marie par Anne et la conception virginale de Jésus par Marie.

15 Virgin and Child with St. Anne and the Infant St. John a fait l’objet de plusieurs commentaires succincts de la part de conservateurs et universitaires, mais aucun ne mentionne Moore. Voir le plus étoffé : Sjölin 26-35; voir également Conkelton 1995, 22-23, et 1999, 124-125.

16 « An artist may read an image into marks already there — As Leonardo imagined battle scenes in stains on walls; as Turner’s vision was stirred by children’s paint splatters; as Moore saw figures in a random stroke of the brush […] » (Macagy 19).

17 « The mother and child theme represents the conceptual base of Moore’s work in all its own, revealing an inner spirit » (Gelburd 39).

18 « What happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. […] Whoever has approved this idea of order […], will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. » (T. S. Eliot 38-39) ; « “Ce qui fut” effet de “ce qui est” / “ce qui est” effet de “ce qui fut” » (Valéry 1243). Pour une étude de l’anachronie et l’hétérochronie fondamentales de l’image selon Carl Einstein, Walter Benjamin et Aby Warburg, voir Didi-Huberman 2000 et 2002. Pour une leçon de « preposterous history » appliquée au Caravage, voir Bal.

19 Les taches de Picabia, les « décalcomanies » d’Oscar Dominguez, les frottages de Max Ernst, sa collection de galets anthropomorphiques.

20 Il n’est pas rare qu’Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, Paul Strand, Aaron Siskind, Minor White, entre autres voient, dans la neige, une plante, de la roche, un mur écaillé, des configurations qui suscitent leur intérêt. Voir Weaver 84-95. Une photographie de rochers calcaires par Edward Weston, Concretion, Colorado Desert, 1937, rappelle la figure de la vierge à l’enfant quoique, le titre l’atteste, Weston ait toujours répugné à verbaliser ce genre d’analogie.

21 Il est difficile, aujourd’hui, d’imaginer la violence des réactions de l’époque, tant les paysages « sans horizon » de Sommer et d’autres font désormais partie de la mémoire photographique la plus commune. « Sommer’s […] Landscapes[…] at the time of their creation in the mid-40s, gave great offense » (Kelly 94).

22 Michel Frizot montre comment la « nouvelle vision » des années 20 s’est emparée de ce point de vue après diffusion par la presse de photographies de guerre et de reconnaissance territoriale (Frizot 391-394).

23 Les romantiques, qu’a beaucoup fréquentés Sommer, ne disaient pas autre chose. Voir, par exemple, Schelling : « Dans la nature nous voyons tous plus ou moins les mêmes choses, mais tous ne sont pas capables d’exprimer ce qu’ils voient. Chaque chose, avant de parvenir à son état achevé, parcourt certains moments, une suite de processus dont chaque processus nouveau pénètre le précédent et le conduit à sa maturité » (Schelling 14).

24 Frederick Sommer, The Box, n.p.

25 Par exemple : « From deep analogies by thought supplied,
Or consciousnesses not to be subdued,
To every natural form, rock, fruit or flower,
Even the loose stones that cover the highway,
I gave a moral life — I saw them feel,
Or linked to them some feeling. »
William Wordsworth, « The Prelude », III, v. 122-127, éd. Jonathan Wordsworth, M. H. Abrams et Stephen Gill, New York, W. W. Norton & Co., 1979.

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Légende SOMMER, Virgin and Child, with St. Anne and the Infant St. John, 1966
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Légende SOMMER, Colorado River Landscape, 1940
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Auteur

Maître de conférences au département des Pays Anglophones de l’Université Paris VIII – Saint-Denis. Elle travaille sur la photographie et la littérature américaines contemporaines.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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