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Mémoires perdues, mémoires vives

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Partie II. Amérique : l'invention d'une mémoire

« Evidence… of an Inconclusive Nature » : esthétique et éthique de la remémoration dans l’œuvre de John Barth

“Evidence… of an Inconclusive Nature”: Aesthetics and Ethics of Recollection in John Barth’s Work

Emmanuelle Delanoë-Brun

Résumé

Ever since The Floating Opera, his first novel published in 1956, Barth’s works have demonstrated a continuous concern with the intimate relationship existing between memory and the elusive sense of identity, be it personal or national, in fictions openly preoccupied with their discursive status. The Sot-Weed Factor, in particular, works at undermining any pretences the art of remembering and relating might have to elaborating a definite version of self or history, offering instead a jubilantly complex intertwining of stories that pays homage to the art of narrative fiction, past and present. Yet just as Barth’s fiction takes a spectacular turn towards the celebration of a highly formal meta-fictional aesthetics, new questions are raised as to how, should memory be assimilated to a fictional process, to retain a sense of ethic responsibility, in a context of turgid international intrigues and catastrophic scenarii of the present and future that the artist cannot ignore. Challenging the fictional at work in the act of remembering and retelling becomes, in Barth’s later works, an act of educating the reader in the art of deciphering discourse, just as much as it remains an invitation to enjoy the infinite possibilities of the creative process. This paper, then, considers how John Barth’s postmodern fictions aim at negotiating some form of reconciliation between pressing aesthetic and ethic concerns, questioning yet asserting the necessity to produce a trustworthy memorial discourse ultimately responsible for our perceptions of the present and projections of the future.

Texte intégral

  • 1 Voir Boorstin, en particulier la septième partie consacrée à la ferveur avec laquelle l’Amérique du (...)

1L’œuvre de l’écrivain américain John Barth s’inscrit tout entière dans une exploration de la représentation, de la représentation de soi en particulier. La question de la mémoire y occupe une place de choix : constitutive du rapport à notre passé individuel ou collectif, celle-ci structure nécessairement notre appréhension du présent, et par-delà façonne notre être au monde, notre identité. Derrière les fluctuations apparentes d’un parcours littéraire privilégiant un temps un mode d’écriture gagné par le formalisme métatextuel, on observe néanmoins la grande constance d’une écriture qui fonctionne selon un régime essentiellement remémoratif. Ainsi, le narrateur de The Floating Opera (FO), le premier roman de Barth, paru en 1956, cherche à faire le récit d’une journée où il ne s’est pas suicidé, quelque vingt ans plus tôt. Mais en digne émule de Tristram Shandy il trébuche sans cesse, tiraillé entre la volonté d’une exhaustivité impraticable et le caractère falsificateur des choix narratifs nécessairement opérés, se régalant malgré tout d’une écriture spectaculaire seule apte à signifier une existence vécue et représentée comme une fiction. D’emblée donc mémoire et remémoration sont posées comme problématiques dans l’œuvre de Barth. Dans The Sot-Weed Factor (SWF), son troisième roman, paru en 1960, Barth élargit le champ d’investigation à ce qu’on pourrait appeler la mémoire collective de l’Amérique, c’est-à-dire à ce réseau d’événements, de lieux et de personnages organisé en récit des origines, fédérateur du sentiment d’identité nationale. Barth s’attaque ici à l’histoire officielle de l’Amérique, L’Histoire majuscule, par quoi il faut entendre une chronique du passé posé comme mémoire d’un peuple qui en manque singulièrement1, cette « histoire-mémoire » que Pierre Nora oppose à l’historiographie moderne, à visée analytique. Dans The Sot-Weed Factor, on voit en particulier un personnage partir en quête de récits relatant l’expédition mythique du Capitaine Smith dans la baie du Chesapeake et sa rencontre avec Pocahontas, allégorie de l’assujettissement passionné du continent sauvage à la valeureuse civilisation, pour retrouver le secret de ses origines. Avec LETTERS (1979), ce ne sont plus simplement les personnages qui se collettent avec leur passé mais le texte lui-même, puisque Barth entraîne sa fiction dans le jeu d’un recyclage de ses propres personnages, intrigues et motifs, jeu que ses œuvres des années 80 et 90, malgré un certain infléchissement, n’abandonnent pas. De sorte qu’à partir de LETTERS l’œuvre de John Barth sollicite pleinement la « mémoire textuelle » de ses lecteurs, tandis que personnages et figure de l’auteur continuent un dialogue avec leur passé fictif, narratif et textuel.

2Cette « écriture-remémoration » élaborée par John Barth est un des enjeux principaux de son œuvre dont la visée mérite d’être interrogée. The Sot-Weed Factor servira de point de départ à cette étude, dans la mesure où ce roman qui se présente comme historique opère en fait un travail paradoxal visant à saper les fondations d’un discours de mémoire au profit d’un formidable éparpillement du matériel référentiel, qu’il soit proprement historique ou qu’il concerne le passé des personnages. Ceci prend la forme d’une atomisation extrême des récits rendant compte de l’événement remémoré, qui de fait échappe à toute appréhension unitaire et à toute prétention de vérité, laquelle cède sous les reconstitutions contradictoires. Face à une telle remise en question d’un passé rendu inaccessible par éparpillement et multiplication des récits, seule la mémoire du texte, pour les personnages comme pour le lecteur, semble pouvoir faire référence : mémoire du roman feuilletant les récits, dont la découverte construit l’intrigue en même temps qu’elle la conteste. Le discours de mémoire sous ses formes individuelles (le témoignage verbal), pseudo-historique (le récit de voyage), ou littéraire (le poème commémoratif) est ainsi assimilé à une fiction, engageant le roman et l’œuvre de Barth dans la voie du jeu métafictionnel. Reste à savoir si la fiction de Barth se satisfait entièrement d’une stricte exploitation formaliste du discours romanesque, courant le risque de proposer une conception purement relativiste de l’expérience représentée.

Fictions de la mémoire

3Troisième roman de Barth, The Sot-Weed Factor se présente comme un roman historique par son contenu. Il emprunte son titre énigmatique à un poème satirique publié en 1707 par un certain Ebenezer Cooke, dont Barth fait le héros de son roman. Le poème, qui relate les pérégrinations d’un marchand de tabac anglais dans le Maryland colonial, fournit également l’intrigue principale du roman. L’action se situe durant la période coloniale, en des temps troubles où le pouvoir catholique de Charles Calvert, 3e Lord Baltimore, sur le Maryland est contesté par une opposition puritaine menée par John Coode. Barth fait dans ce roman doublement œuvre d’historien : historien du Maryland dont il relate les débuts tourmentés, mais aussi historien des lettres américaines à qui il restitue le premier poète du Maryland. Aux confluents de la littérature et de l’histoire enfin, le roman s’intéresse également aux écrits du Capitaine Smith dans lesquels le précepteur d’Eben Cooke, Henry Burlingame III, cherche à résoudre le mystère de sa filiation. Il apparaît donc clairement que le roman s’engage dans une double quête des origines adressée à l’Histoire coloniale et littéraire, sous la houlette de personnages eux-mêmes en mal de mémoire.

4Pourtant, la démarche de John Barth s’inscrit à l’opposé d’un travail de constitution mémoriale. Au contraire, le roman propose une mise en examen des récits et témoignages chargés de véhiculer la mémoire du lieu ou de l’événement, qu’il soit personnel ou historique. Ceci pour mettre à mal le rapport innocent qu’entretient son protagoniste, et au-delà le lecteur imaginaire admonesté dans le dernier chapitre, avec un univers référentiel conçu comme ordonné, signifiant, rapportable à un discours vrai qui embrasse et unifie passé comme présent, lui confère un statut d’objet effectif, compréhensible. Un personnage et un lecteur, en somme, coupables de se laisser séduire par l’illusion d’une appréhension prétendument « objective » d’un « réel » présent comme passé existant hors du discours qui pourtant le constitue et en élabore le mythe (Barthes 163-177).

5Précisément Ebenezer Cooke, le héros de The Sot-Weed Factor, est un innocent mystificateur, c’est-à-dire un personnage berné par les mythes discursifs qu’il n’a pas conscience d’engendrer. Brocardant sans relâche sa virginité tant physique qu’intellectuelle, ce nouvel Adam américain prête sa voix à un nouveau monde avide de représentation et de reconnaissance, en sa qualité revendiquée de poète lauréat du Maryland. Cooke veut chanter une contrée inexistante sur le plan littéraire et historique, composer la Marylandiad, épopée suprême (« an epic to out-epic epics », SWF 75) qui en forgera la mémoire héroïque, fort d’une conception idéale de son rôle de poète. En effet, le poète est à ses yeux celui qui assure la transmission d’une mémoire nettoyée de toute aspérité grossière, une mémoire à visée hautement exemplaire et moralisatrice :

’tis not in [a Prince’s] deeds his greatness lies, but in their telling. And who’s to tell ’em? […] What were Greece without Homer, Rome without Virgil, to sing their glories. Heroes die, statues break, empires crumble; but your Iliad laughs at time, and a verse from Virgil still rings true as the day ’twas struck. Who renders virtue palatable like the poet, and vice abhorrent, seeing he alone provides both precept and example. Who else bends nature to suit his fancy and paints men better or worse to suit his purpose? (SWF 74)

6Aux yeux du poète, le passé paraît bien être une construction discursive, tributaire d’une représentation qui le fait exister en le sublimant. Cependant, ce passé représenté se voit conférer le statut paradoxal de création véridique. La représentation de la geste ou du personnage historique, ployée afin d’accommoder la fantaisie du poète qui œuvre au maquillage moral de son matériel, a pourtant la résonance d’une vérité idéale, atemporelle, triomphante (« laugh[ing] at time », it « rings true »). Elle crée l’illusion d’une histoire planifiée et unifiée, donc mémorable. C’est à cette histoire idéale qu’aspire Lord Baltimore, le gouverneur contesté de la province, lequel enjoint Ebenezer Cooke de lui figurer un Maryland policé à léguer en héritage: « Rhyme me such a rhyme, Eben Cooke; make me this Maryland, that neither time nor intrigue can rob me of; that I can pass to my son and my son’s son and all the ages of the world » (SWF 93). Pour Lord Baltimore comme pour Ebenezer Cooke, la mémoire est à la fois le résultat et la visée d’une opération d’ordonnancement du passé ou du présent effectuée dans le discours poétique, opération qui fédère, chez l’individu, le sentiment de son appartenance communautaire. Mais il s’agit d’une création vraie : la mémoire construite dans le discours acquiert le statut de réalité effective, existant hors langage, comme une chaîne événementielle arrêtée. Elle est pour le poète le fil qui réunit en une succession linéaire les événements réifiés, stabilisés, de l’existence : « ’Tis the thread that runs through all the beads to make the necklace » (SWF 126). De ce fait, elle fait régner l’ordre par-delà la matière mouvante d’une réalité chaotique : « ’Tis the house of Identity, the Soul’s dwelling place! Thy memory, my memory, the memory of the race: ’tis the constant from which we measure change; the sun. Without it, all were Chaos right enough » (SWF 126). La mémoire se voit ainsi constituée en parcours idéal dans le discours poétique, qui l’objective par adéquation post-supposée du langage à la réalité. Elle structure l’univers référentiel où la métaphore solaire l’installe au firmament de l’ordre physique et symbolique, en lieu et place de la divinité, siège de la vérité. Mais ce au prix d’une mise en coupe réglée du magma événementiel que brasse le roman.

7Henry Burlingame III, le précepteur d’Ebenezer, figure ce magma confus de l’expérience et de l’événement. Burlingame est un orphelin sans autre passé que le patronyme qui le désigne mathématiquement comme troisième d’une lignée dont il ne sait rien. Réduit à un signifiant énigmatique, dissocié de l’histoire et privé d’une structure identitaire enracinée dans le passé ordonné de la filiation, Burlingame est un personnage aux contours mouvants, détaché de toute croyance en un ordre arrêté du monde et du langage, du monde par le langage. Cette situation conditionne sa perception de la mémoire, opposée à celle de son trop naïf élève. Ainsi, Burlingame récuse toute possibilité d’un souvenir et donc d’un témoignage vrai sur la base d’une phénoménologie négative du processus mnésique déclaré défaillant à quatre titres au cours d’un dialogue qui l’oppose à Ebenezer Cooke :

“You said ’twas Malaga we drank that night.”
“Aye, I’ve a clear memory of’t.”
“And I that ’twas Madeira.”
Ebenezer laughed. “As for that, I’d trust my memory over yours, inasmuch as ’twas my first wine, and I’d not likely forget the name of’t.”
“True enough,” Burlingame agreed, “if you got it aright in the first place. But I too marked it well as your first glass and well knew Malaga from Madeira, whereas to you the names were new and meaningless, and thus lightly confused. […] The fact is, where memories disagree there’s oft no means to settle the dispute, and that’s the second weakness. The third is, that in large measure we recall whate’er we wish, and forget the rest. [And] e’en those things [our mind] holds it tends to color. […]’ tis as if Theseus at every turn rolled up the thread and laid it out again in a prettier pattern.”
(SWF 127)

8D’emblée sont exposées les limites d’une perception individuelle faillible parce que tributaire du réseau de signes à l’intérieur duquel elle s’effectue — il s’agit ici de signes linguistiques, mais ce n’est pas le seul cas envisagé dans le roman. Ces limites de la perception embrouillée de signes condamnent le souvenir à l’incertitude. Il n’a donc aux yeux de Burlingame d’autre vérité que strictement subjective, d’autre sanction du souvenir que la foi que chacun y prête, cette même foi qui régule toute négociation avec le signe jusqu’au plus intime de la représentation, celle de soi-même : « all assertions of thee and me, e’en to oneself, are acts of faith, impossible to verify » (SWF 128). En outre, la mémoire fait les frais d’une sélection psychique et d’un réordonnancement magnifié qui distancient l’événement du souvenir qui en demeure. Pour Henry Burlingame, toute entreprise de remémoration participe intrinsèquement d’un processus de reconstitution doublement dégagé de ses origines factuelles. Elle est une construction langagière, soumise à l’arbitraire du signifiant. Elle est en outre une recréation psychique idéalisée, donc contaminée par la fiction. Il n’est plus possible, dans ces conditions, de prétendre à une vérité absolue de l’événement et de son inscription dans une chaîne causative ou conséquente. Chercher à en rendre compte revient tout simplement à proposer une version possible d’un passé inaccessible en soi.

9La quête identitaire dans laquelle s’engage ce personnage orphelin en mal de mémoire redouble la thématique d’une construction mémoriale frauduleuse, dans la mesure où cette quête contribue à bousculer les représentations arrêtées du passé colonial et pré-colonial américain. En effet, Barth dote Burlingame d’un ancêtre dont il fait un compagnon imaginaire du Capitaine Smith lors de son exploration de la baie du Chesapeake. Cet ancêtre, Henry Burlingame I, est également dans le roman l’auteur d’un récit qui remet en question la version officielle rédigée par Smith à sa propre gloire. Burlingame I y dépeint le premier héros de l’histoire américaine sous les traits d’un obsédé sexuel à la virilité défaillante. Cette version surprenante est relayée par un second récit imaginaire attribué à Smith lui-même, présenté comme un journal secret, dans lequel le héros devenu satyre fait de son compagnon d’expédition un Pantagruel aussi couard que vantard. Au-delà de l’angle d’attaque choisit, lequel réintroduit outrageusement le corps et ses dysfonctionnements dans une histoire idéalisée qui en a fait l’économie suspecte, Barth relaie ici les doutes concernant la véracité des écrits de Smith dont il existe plusieurs versions divergentes (Holder 596-604). Barth ne fait alors qu’amplifier les bégaiements des récits originels, substituant à la version mémorable, mémorisée et mythifiée du passé des palimpsestes imaginaires qui en sont le négatif et qui signalent, dans l’excès de leur orientation scatologique et pornographique, l’épuration non moins excessive des récits originaux sur lesquels ils jettent le discrédit. Barth prend ainsi la mesure d’un personnage historique largement controversé de son vivant, dont les récits ont lissé l’image. Mais il le fait par le biais d’un personnage fictif, Henry Burlingame I, dont le récit est lui-même contesté par le Smith imaginé par Barth. Il n’est donc pas question de réécrire l’histoire en son contraire, de générer une contre-mémoire. En multipliant les versions d’un même récit, versions relatées par des narrateurs également caractérisés par un égocentrisme délirant, Barth introduit le doute sur des discours prétendument mémoriaux sans jamais chercher à rétablir une vérité éventuelle de l’aventure décrite.

10La même dynamique règle la représentation de l’univers diégétique et historique dans le roman, c’est-à-dire le Maryland colonial dans lequel Henry Burlingame III cherche les versions disséminées de l’expédition de Smith, ce Maryland dont Ebenezer Cooke doit consacrer l’histoire officielle d’un panégyrique enflammé. Cette fois encore l’appréhension unitaire d’événements reconstruits en un enchaînement causatif unique se trouve contestée. Ici, Barth s’est inspiré des archives officielles du Maryland qui détaillent la guerre judiciaire conduite par Lord Baltimore, fervent catholique, contre l’opposition protestante menée par John Coode, sur fond d’instabilité religieuse en Grande-Bretagne au temps de la Glorieuse Révolution. Il ne s’agit donc plus d’un récit personnel tel celui de Smith mais d’un registre civil consignant avec précision les faits particuliers rapportés par les différentes parties au cours d’audiences multiples. Le résultat en est une image microscopique fort peu synthétique d’une colonie déchirée entre des factions s’accusant mutuellement de manigances et de manœuvres déloyales. Barth reprend et amplifie ces accusations qu’il distribue entre différents personnages dont les récits égrènent une histoire locale profondément instable, contaminée par de sombres intrigues, insaisissable dans l’atomisation vertigineuse des faits rapportés.

11Cette tendance à la dissémination événementielle par surcharge de détail ou par éclatement kaléidoscopique devient une constante dans le traitement de l’événement historique chez Barth. C’est le cas par exemple pour la guerre de 1812 dans LETTERS, guerre relatée au plus près des intrigues politiciennes par un descendant d’Henry Burlingame III, qui fait l’objet d’un projet d’adaptation cinématographique multipliant les parallélismes historiques jusqu’à la désintégration symbolique du plateau de tournage. Dans le même temps, les personnages s’amusent à déployer une vision anniversaire de l’histoire qui, par accumulation d’événements hétérogènes n’ayant en commun que leurs dates commémoratives, court-circuite toute velléité de synthèse historique. L’histoire se perd dans une série de faits impossibles à contenir, et la volonté d’y trouver un sens disparaît dans le spectacle de l’emballement événementiel.

12Dans The Sot-Weed Factor, cette histoire atomisée est prise en charge par des personnages qui apportent un éclairage fluctuant sur ses protagonistes. C’est le cas en particulier de John Coode, l’ennemi de Baltimore. Il est d’abord présenté par Baltimore puis par Burlingame — dont on apprend plus tard qu’il s’agit du même personnage — comme un conspirateur sans scrupules, ordonnateur d’un complot monstrueux visant à jeter le Maryland dans le plus grand désordre afin de s’en rendre maître en y répandant la drogue et la vérole. L’image, relayée par d’autres personnages, s’inverse pourtant par la voix du même Burlingame, qui finit par douter de l’existence même de Coode, son double dans l’art de la falsification identitaire. De sorte qu’en plus de la parcellisation extrême des informations, les diverses versions des événements ou des personnages, versions sans cesse corrigées, contestées, contradictoires, contribuent à défaire l’image d’une colonie placide telle que la rêvait Baltimore au début du roman. À la place ne demeure qu’une confusion dans l’esprit du lecteur comme du chantre auto-promu de la province, effaré par le monstre désordonné que génèrent ces récits successifs : « ’tis creatured from the whole cloth, that even I can see doth not hang all in a piece. ’tis a fabric of contradictories » (SWF 485). Pour celui qui veut croire en la vérité d’une histoire idéale, l’enchevêtrement de récits et d’intrigues contradictoires est exécrable. Reste que l’une comme l’autre version de l’histoire ont le statut de fabrication (« fabrics »).

  • 2 Ce qui est vrai pour le traitement de l’événement historique dans le roman l’est aussi pour les rep (...)

13Ainsi, Barth utilise une documentation historique avérée pour remettre en question la mémoire idéale que l’Amérique s’est forgée d’elle-même. En passant au crible quelques années d’un État sans histoire, en redonnant une voix démultipliée à des conflits locaux peu remémorés, Barth défait l’image trop lisse d’une Amérique à la destinée manifeste lisible dès l’origine pour rendre à l’événement historique sa dimension brouillonne, instable, infiniment complexe. Burlingame, intrigant consommé à l’identité variable, incarne précisément cette histoire protéiforme, finalement incompréhensible dans sa dissémination événementielle et inaccessible dans ses travestissements narratifs que le personnage multiplie jusqu’au tourbillon2. En définitive, les multiples récits qui tentent de rendre compte du Maryland originel, qu’ils soient officiels, tels les écrits de Smith, ou non, tombent sous le même coup de la fabrication narrative et de l’éparpillement référentiel qui en détruisent les prétentions de vérité.

14Par ailleurs, les aléas de l’interprétation dramatisés dans le roman achèvent de défaire le mythe d’un discours de mémoire véridique. En effet, les récits contradictoires qui composent le roman sont soumis à un travail d’interprétation qui en modifie encore la teneur et la visée. En témoigne le poème qu’Ebenezer Cooke finit par rédiger dans le roman, le « Sot-Weed Factor » qui lui fournit son titre. Loin de l’épopée envisagée d’abord, le poème satirique conspue une colonie peuplée d’une vile populace aux usages grossiers, aux mœurs perverties, dans l’espoir de décourager d’éventuels candidats à l’immigration coloniale. Or ce poème publié à Londres y est reçu comme la preuve du raffinement intellectuel de la colonie, puisqu’il s’inscrit dans la tradition de la satire poétique anglaise dont le Hudibras de Samuel Butler avait ranimé le goût à la fin du XVIIe siècle. Barth fait alors de l’anti-épopée l’origine paradoxale d’un courant migratoire vers le Maryland. Le succès inattendu d’un poème très critique à l’égard de la colonie conduit Lord Baltimore à en accepter tardivement le parrainage, en dépit de ses récusations initiales. Le poème se voit donc interprété à rebours des intentions de son auteur tandis que l’histoire de sa gestation sous le parrainage de Lord Baltimore fait l’objet d’une ultime falsification. Ce dernier retournement sanctionne paradoxalement une première mystification : au début du roman, c’est d’un faux Baltimore incarné par Burlingame que Cooke reçoit commande du poème. Plus largement, c’est l’Histoire qui perd sa prétention à l’objectivité dans l’esprit d’un poète finalement gagné au relativisme de son mentor :

The Poet Wonders Whether the Course of Human History Is a Progress, a Drama, a Retrogression, a Cycle, an Undulation, a Vortex, a Right-or Left-Handed Spiral, a Mere Continuum, or What Have You. Certain Evidence Is Brought Forward, but of an Ambiguous and Inconclusive Nature. (SWF 679)

15Dans un chapitre dont ceci est le titre révélateur, Ebenezer fait le bilan des théories de l’histoire depuis Dante pour en faire une pratique elle-même soumise aux caprices des ans.

16Ainsi dans The Sot-Weed Factor Barth nie la possibilité d’un discours de mémoire véridique auquel il substitue une vision fragmentée, incertaine, parcellaire et contingente de l’histoire. Le roman se conclut sur une intervention de son « Auteur » qui vient tirer la morale de son roman tout en s’excusant d’avoir malmené l’Histoire servant de cadre référentiel à son récit : « he has in this lengthy history played more fast and loose with Clio, the chronicler’s muse, than ever Captain John Smith dared » (SWF 743). Mais cela tient à la nature propre de tout retour sur le passé: « We all invent our pasts, more or less, as we go along, at the dictates of whim and interest; the happenings of former times are a clay in the present moment that will-we, nill-we, the lot of us must sculpt. Thus Being does make Positivists of us all » (SWF 747). La muse du chroniqueur est fille facile, inventive mais mal en point ; elle préside à une opération largement imaginaire à laquelle chacun de nous participe en tant qu’inventeur de son propre passé. Pour John Barth, par la voix de son incarnation fictionnelle qui s’apprête à mettre un point final à sa biographie inventée d’Ebenezer Cooke, la mémoire apparaît donc comme une création imaginaire, une sculpture malléable dans l’argile, bien plus qu’une impression dans la cire, pour reprendre la métaphore platonicienne.

L’écriture-remémoration ou le spectacle du récit

17Aux fictions de la mémoire, génératrices de l’illusion référentielle, Barth substitue alors le spectacle de la mise en récit d’un passé individuel ou national, mettant en place le régime d’une « écriture-remémoration » à dominante métafictionnelle qui caractérise son œuvre. Ceci se traduit d’abord par la mise en avant du processus narratif au détriment de l’objet traité, en particulier du souvenir. The Floating Opera inaugure cette mise en scène du processus narratif par la voix d’un narrateur préoccupé dès les premières pages de savoir l’événement évincé derrière l’emballement figural propre à tout discours, en particulier au discours romanesque :

Good Heavens, how does one write a novel! I mean, how can anybody stick to the story if he’s at all sensitive to the significances of things. As for me, I see already that storytelling isn’t my cup of tea: every new sentence I set down is full of figures and implications that I’d love nothing better than to chase to their dens with you, but such chasing would involve new figures and new chases, so that I’m sure we’d never get the story started, much less ended, if I let my inclinations run unleashed. (FO 2)

18On note ici combien le processus narratif éclipse l’objet qu’il cherche à cerner pour mieux souligner l’écart dans lequel il se trouve, celui de la dérive de signifiants détachés d’un réel élusif. Mais c’est une dérive infiniment ludique, stimulante, identifiée à une traque illimitée, qui commande l’inflexion strictement fictionnelle adoptée par le narrateur dont la micro-biographie — elle ne concerne qu’un jour de son existence — est assimilée à une création romanesque. Le souvenir convoqué est constamment soumis à cette économie de la dérive auto-réflexive qui en défait l’ordonnancement temporel pour privilégier la reconstruction spectaculaire, dans un roman en forme d’opéra.

19Sans recourir aussi ouvertement au commentaire métatextuel, The Sot-Weed Factor poursuit néanmoins la mise en retrait du souvenir derrière le processus narratif, sur le mode cette fois de l’inflation récitative. L’intrigue s’y construit essentiellement par accumulation de récits contradictoires autour d’une maigre trame fournie par le poème originel de Cooke. L’histoire du poète s’enrichit progressivement de celle de son père, de son précepteur, de sa muse improbable, la prostituée londonienne Joan Toast, de son protecteur John McEvoy, de Lord Baltimore et de ses ancêtres, de son valet Bertrand, de Mary Mungommery, la prostituée ambulante du Dorset, de Mrs Russecks et de sa fille…, autant de personnages qui accompagnent ou croisent le poète dans son parcours, parfois sous des identités d’emprunt, pour se forger une histoire imaginaire. Tous ces récits démultipliés font l’objet d’une mise en scène fictionnelle. Cela passe d’abord par l’annonce faite par le récitant qui qualifie son histoire de « tale » ou de « story », soulignant la dimension performative — à entendre ici également comme théâtralisée — de son acte. Ce récit est fréquemment réservé à une situation propice à l’écoute, après un repas, à la veillée, circonstance qui en souligne le caractère spectaculaire. Par ailleurs, le découpage imposé à certains récits en dramatise la présentation par le truchement de la mise en attente, de la révélation retardée, donc du suspense. En définitive, cette mise en avant du récit devenu sujet autant que véhicule de l’intrigue se fait toujours au détriment du souvenir narré dont la singularité s’éparpille dans le jeu des versions démultipliées, interdisant l’élaboration d’un référent même imaginaire.

20Ainsi le souvenir du récit prend le pas sur le souvenir de l’événement réfracté par divers discours contradictoires. Les personnages mêmes n’ont d’existence qu’au travers des récits qui s’élaborent à leur sujet, récits dont la mise en relation fournit le seul ordre perceptible dans le roman. Parce qu’au-delà du chaos événementiel charrié par les récits, Barth établit néanmoins un système de correspondances entre ces derniers afin d’organiser les relations entre les personnages, sollicitant sans cesse le souvenir des histoires relatées. Ainsi l’histoire de Mrs Russecks, rapportée en fin de ce très long roman, fait-elle doublement écho à deux récits précédents, celui du père d’Ebenezer et l’un des récits de Burlingame ; elle permet à Ebenezer de retrouver chez l’hôtesse trop empressée à le séduire la nourrice dont son père lui avait, dans les premières pages, appris l’existence. L’ordre rétabli de la sorte demeure purement formel, délibérément fictif, emprunté au canon de la littérature anglaise du XVIIIe siècle dont Barth ravive ici la mémoire en forçant jusqu’à l’excès les conventions du genre. La reprise est parodique, le rétablissement in extremis d’un ordre familial et d’une justice poétique sur un univers gagné par le chaos des récits comme des événements en est l’un des traits les plus marquants. Mais l’excès parodique fait office de commentaire métafictionnel dé-réalisant. Par l’inflation récitative et le réinvestissement intertextuel parodié, c’est à double titre la mémoire des formes de la représentation de la mémoire que Barth privilégie dans The Sot-Weed Factor, substituant à l’illusion d’une construction mémoriale véridique la mise en scène du processus fictif constitutif de tout récit de ou pour mémoire.

21Ce régime particulier de l’écriture-remémoration, privilégiant le processus récitatif, se trouve progressivement appliqué à l’œuvre de Barth dans son ensemble. En effet, celle-ci se tourne de plus en plus vers une exploration métafictionnelle des formes du récit littéraire en engageant pleinement la mémoire d’autres textes, sur le mode de la reprise et du recyclage. LETTERS est à ce titre exemplaire. Ce volumineux roman épistolaire invoque directement l’héritage de Richardson de même que celui de Mme de Staël, laquelle figure entre autres dans le roman au titre d’ancêtre de Lady Amherst, une des sept correspondants mis en scène. Viennent s’y ajouter d’autres épistoliers ou romanciers fictifs ou historiques — la distinction n’ayant dorénavant plus cours — cités au fil des lettres. Barth poursuit ainsi sur la voie de la reprise palimpsestique entamée dès The Floating Opera, roman aux accents sterniens évidents, et perpétuée dans ses romans plus récents, qu’il s’agisse de Sabbatical (1982), The Tidewater Tales (1987), ou The Last Voyage of Somebody the Sailor (1991), directement modelés sur les systèmes de récits enchâssés que sont Les Mille et Une Nuits ou l’Odyssée. Le palimpseste et la citation réactualisent le souvenir d’autres récits et d’autres personnages faits de récits, ces « hommes-récits » déconnectés de toute mimesis réaliste dont l’existence textuelle dépend des fictions narratives qu’ils produisent (Todorov 33-46). L’œuvre de Barth pratique alors une forme d’écriture « mise en réseau », qui multiplie les liens hypertextuels avec les œuvres citées à répétition.

22Au palimpseste s’ajoute le recyclage littéraire, c’est-à-dire le retour de personnages empruntés à la littérature passée, avant tout — mais pas exclusivement — à l’œuvre de Barth. Dans LETTERS, les récits épistolaires de Todd Andrews, le narrateur de The Floating Opera, Jacob Horner, narrateur de The End of the Road, Ambrose Mensch, protagoniste/narrateur en devenir de Lost in the Funhouse, Jerome Bray et Henry Burlingame IV, dont les ancêtres apparaissent respectivement dans The Sot-Weed Factor et Giles Goat-Boy, renvoient constamment aux romans dont ils sont tirés, brouillant une nouvelle fois les frontières entre fiction et réalité du personnage. Mais ce qui importe ici est de saisir combien l’appréciation du roman dépend en grande partie d’une connaissance préalable des œuvres précédentes de Barth pour un lecteur appelé à repérer sans arrêt les échos nombreux, parfois minuscules, établis entre les textes. De même la lecture de The Tidewater Tales est-elle en partie conditionnée par le souvenir de Sabbatical, si l’on veut y percevoir les parallélismes signifiants entre les deux romans. Parallélismes de structure, sur le mode du palimpseste revendiqué, mais aussi de thèmes ou de distribution, pour emprunter un terme au cinéma, puisque certains des personnages du second roman sont présentés comme les modèles des protagonistes/narrateurs du premier.

23Les composantes de l’univers romanesque barthien, les figures et topoi réinvestis d’une œuvre à l’autre, en viennent à prendre la place de l’événement évasif, nourrissant une forme de mémoire interne de l’œuvre. Les motifs récurrents de la gémellité, du double, de la paralysie existentielle, du parcours héroïque ou de la procréation, par exemple, structurent le récit de personnages à qui ils fournissent une version possible d’une existence inaccessible sous une forme non fictionnelle. Dans ce domaine, le brouillage de la frontière entre fiction et réalité s’accentue à mesure que Barth identifie de plus en plus fréquemment les motifs récurrents de son œuvre à son propre passé, auquel nombre de ses articles ou communications font une forme de publicité à partir des années 80, tandis que sa fiction décline des avatars de la figure auctoriale paradée dans LETTERS. Barth, jumeau multipliant figures de jumeaux et de doubles fictifs, navigateur installant ses protagonistes à bord de voiliers sillonnant la baie du Chesapeake, écrivain remarié dont les protagonistes suivent de plus en plus le parcours amoureux, marital et professionnel, signale ainsi ouvertement par sa pratique littéraire l’intime corrélation entre mémoire et fiction, tant individuelle que collective, invitant à une relecture même de ses premiers romans sous un éclairage partiellement biographique. À partir de Sabbatical, la figure et l’histoire des couples que Barth utilise comme narrateurs communs se voient explicitement calquées sur l’expérience personnelle de l’auteur dont ils proposent une représentation fictive avouée. Mais pas sur le mode du roman à clé, récusé dans Sabbatical par la voix de Fenwick Turner : « We don’t want some tacky roman à clef or half-assed autobiographical romance » (S 356). En revanche, ses romans prennent la forme d’autofictions, ainsi que le proclame la « note programmatique » (« program note ») placée en exergue de Once Upon a Time: A Floating Opera: « Once Upon a Time — a memoir bottled in a novel and here floated off to whom it may concern — is not the story of my life, but it is most certainly a story thereof ». L’imbrication du fictif et du biographique dans la narration est directement affichée. On l’aperçoit sans mal dans le jeu entre le titre et la note liminaire, puisque le sous-titre reprend directement le titre du premier roman de Barth, tandis que la note commence par promettre un récit auto-biographique, avant de mêler à nouveau fictif et biographique dans la citation d’un épisode récurrent du récit barthien, soit l’envoi/la réception d’une bouteille chargée d’un texte adressée « à qui de droit » (« to whom it may concern »). Les auto-fictions de Barth sont des romans au caractère fictif affiché, à la dimension réaliste toujours modérée par la réflexivité métatextuelle et métafictionnelle et par leur dimension de jeu formel calqué sur les fictions de récits que sont Les Mille et Une Nuits, romans où se déploie l’existence de personnages au statut fictif brouillé, sous la forme de scénarios de la mémoire.

Éthique de la remémoration

24Pour autant, la fiction barthienne en vient-elle à sanctionner un basculement inévitable dans le seul fictif, dans le règne du seul possible et de la génération mythopoïétique, du spectacle métafictionnel, faisant de la représentation littéraire le berceau d’une mémoire strictement cantonnée à la production fictive ? Est-il possible de s’abstraire de la représentation qui demeure le lot du personnage barthien ? Ces questions tiraillent la fiction récente de Barth et c’est sur elles que se clôturera ce balayage d’une œuvre très volumineuse. La nouvelle intitulée « Ad Infinitum: A Short Story » (On with the Story: Stories), ouvre le recueil sur ces interrogations. Une femme doit annoncer à son mari une nouvelle dont le lecteur ne saura rien sinon qu’elle risque de faire basculer l’existence tranquille du couple. Pas exactement son existence en fait, mais bien son histoire et les scénarios d’existence qu’il s’est forgés. La nouvelle ne déroule pourtant pas ces scénarios ; en revanche, le discours met en attente la révélation bouleversante, tente, à l’instar du paradoxe de Zénon — figure récurrente dans le recueil —, de démultiplier le temps qui sépare l’apprentissage de la mauvaise nouvelle de sa transmission. Il s’affaire à mettre en attente ce temps vecteur d’entropie qui est, déclare la voix narrative citant Bakhtine, « the true hero of every feast », poursuivant : « It is also the final dramaturge of every story » (OWS 28). Mais la mise en attente du temps n’a qu’un temps. Et la nouvelle de conclure:

The story of our life is not our life; it is our story. Soon she must tell him the news.
Our lives are not stories. Now she must tell him the news.
This story will never end. This story ends. (OWS 30)

25La perspective métafictionnelle demeure affichée dans le commentaire réflexif. Cependant, cette conclusion réintroduit l’écart entre histoire et expérience, représentation et existence, « our lives » et « our stories ». Elle le réintroduit sous la forme d’une tension problématique, dans la perspective d’un basculement catastrophique vers la fin qui échappe aux représentations, qui n’est plus de l’ordre de la représentation mais engage la matière vécue de l’existence.

26Cette tension est précisément au cœur des interrogations sur la mémoire et le discours de mémoire dans les œuvres récentes de Barth, en particulier dans Sabbatical et The Tidewater Tales, où les personnages sont aux prises avec le chaos d’un passé récent catastrophique réactualisé dans l’histoire des proches des protagonistes — ici une mère rescapée des camps de concentration, là un poète vietnamien exilé, un immigrant roumain, une sœur jumelle victime des Hell’s Angels, un frère jumeau embrigadé dans les manœuvres politiques douteuses des services secrets américains, pour ne citer que quelques exemples. Au souvenir de ce passé catastrophique qui ne passe pas s’ajoute la perspective d’un présent au bord du basculement. L’action se situe dans l’univers contemporain du Maryland, plus particulièrement dans la baie du Chesapeake, où les personnages effectuent une croisière en couple, dans le temps suspendu d’une année sabbatique (Sabbatical), ou de l’attente d’une naissance (The Tidewater Tales). Pourtant on est loin d’une vision idyllique de la baie telle qu’a pu la représenter James Michener dans son Chesapeake, auquel Sabbatical oppose un contrepoint avoué. L’auteur dépeint une baie constellée de bases militaires secrètes où se joue le sort peu enviable d’une Amérique du Sud en plein bouleversement, tandis qu’on y interroge brutalement des opposants politiques argentins ou chiliens, sur fond de conflits latents et de guerre froide. Dans ce contexte au bord du basculement, les personnages expriment une urgence à vouloir comprendre une expérience passée et présente angoissante. C’est cette volonté qui nourrit le désir de reconstruction mémorial habitant les narrateurs sans cesse poussés à re-raconter leur passé, à faire raconter celui des autres. À l’écrire pour une progéniture en gestation dans The Tidewater Tales. Ce sont alors des récits déroulés dans un temps mis en attente entre un passé chaotique depuis les origines, le Big Bang qui hante les rêves des narrateurs, et la perspective d’un avenir sans avenir, d’un anéantissement promis. Des récits aux scénarios contradictoires, entre la romance centrale du couple et les machinations troubles des fabricants d’apocalypse baptisés « doomsday factors », ces manipulateurs de l’ombre dont les scénarios politiques élaborés sur le tas de l’événement promettent le chaos au monde. Des récits qui achoppent alors à une réalité parfois insoutenable, défiant la représentation.

27Entre ces deux perspectives que proposent les récits, entre scénario idéal et scénario catastrophe, la conscience doit-elle abdiquer et se laisser aller à l’échappée formaliste, faire sécession pour se satisfaire de la dérive narrative proposée par les récits successifs, dans un roman qui emprunte lui-même la forme d’une croisière au fil de l’eau, oublier la matière meurtrie de l’existence dont la chair fournit celle de l’histoire ? La réponse est non chez John Barth, ou en tous cas pas exclusivement. Par certains aspects, l’esthétique barthienne de l’écriture-remémoration est aussi une éthique. D’abord en ce qu’elle garde en permanence le chaos à l’horizon de ses productions, dans le déploiement de la Vision Tragique chère à un écrivain obsédé dès ses premiers textes par la perspective de l’anéantissement. Cette perspective est relayée par des personnages eux-même hantés par la question des origines et des fins jusqu’au bafouillage de la représentation, quand l’onomatopée prend le relais de signifiants inaptes à dire l’expérience du chaos, ce moment où le scénario catastrophe rejoint l’expérience propre. « Blam! Blooey! » tentent de signifier, dans Sabbatical comme dans The Tidewater Tales, les tempêtes réelles ou figurées qui rythment la croisière et la vie des personnages-narrateurs, deux signifiants inscrivant dans le texte l’indicible catastrophe suspendue à l’horizon des romans. Mais là n’est pas immédiatement le propos. Là où l’esthétique rejoint surtout l’éthique, c’est dans l’affichage d’une volonté qu’on pourrait appeler pédagogique dans l’œuvre de Barth. Les figures de professionnels du discours narratif, auteurs, enseignants, enseignants de la littérature en particulier — Susan Seckler et Katherine Sagamore dans Sabbatical et The Tidewater Tales —, figures récurrentes de l’œuvre barthienne, occupent cette fonction et appuient le commentaire métatextuel ou métafictionnel pour faire ressortir la nécessité d’un apprentissage des formes de la représentation narrative, de ses failles, de son mode de fonctionnement révélateur du processus de représentation. Ainsi, si Barth abandonne bien, dans des fictions historiques qui la contestent, toute notion d’un parcours du souvenir dont il dénonce le caractère abusif, s’il refuse aussi de faire de la mémoire un devoir mais en souligne la dimension fictionnelle, c’est pour mieux convier à une éducation à la remémoration, au travail de mémoire, qui passe par l’éducation au discours de mémoire engagé dans son œuvre, par l’apprentissage des processus narratifs qui la véhiculent et la génèrent. Un apprentissage nécessaire, déclare Umberto Eco, face aux affabulations parfois criminelles qui s’immiscent dans le quotidien :

At times the results [of our wanderings into fictional woods] can be innocent and pleasant, as when one goes on a pilgrimage to Baker Street; but at other times life can be transformed into a nightmare instead of a dream. Reflecting on these complex relationships between reader and story, fiction and life, can constitute a form of therapy against the sleep of reason, which generates monsters. (Eco 139)

28Une préoccupation similaire anime la fiction de Barth. Par le biais d’une écriture profondément liée à la mémoire individuelle et collective, d’une écriture-remémoration qui donne le processus de reconstruction narrative en spectacle, Barth soumet la mémoire à un travail d’ouverture, de désobjectivation, pour en signaler la composante fictive. Des personnages au statut fictif brouillé continuent d’élaborer de roman en roman le récit d’un passé qu’ils interrogent tant il leur échappe, tandis que le processus narratif occupe le devant de la scène romanesque à laquelle il fournit une structure strictement fictive, dans et au-delà du roman, par le jeu des échos intertextuels. Le passé demeure élusif, atomisé ou dramatisé par un discours qui le fabrique pour ne véhiculer que de vagues souvenirs fluctuants, incompréhensibles autrement que sous une forme fictive ouvertement brocardée dans l’œuvre barthienne. Mais si chez Barth, la mémoire des textes romanesques prend le pas sur la mémoire des choses, c’est pour mieux souligner la composante nécessairement fictive du processus mnésique dès qu’il passe par une mise en récit, ce dans le souci de faire rempart à l’innocence intellectuelle stigmatisée dans The Sot-Weed Factor.

Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 Voir Boorstin, en particulier la septième partie consacrée à la ferveur avec laquelle l’Amérique du XIXe siècle s’est construite des héros et des événements de référence, générant les lieux de mémoire qui lui manquaient.

2 Ce qui est vrai pour le traitement de l’événement historique dans le roman l’est aussi pour les représentations littéraires de l’Amérique que The Sot-Weed Factor cite pour les défaire. Le Walden de Thoreau, figuration d’un Eden américain transcendantaliste, se retrouve, inversé et perverti, dans la propriété de Malden que Cooke cherche à récupérer, devenue le nœud des sombres complots ourdis dans la colonie.

Auteur

Maître de conférences en littérature américaine contemporaine à l’Université Paris VII – Denis Diderot. Auteur d’une thèse sur l’œuvre de John Barth, elle a publié des articles sur John Barth, Raymond Carver, Lynne Tillman, Flannery O’Connor, Walker Percy. Elle est également traductrice en littérature britannique et américaine.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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