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OpenEdition Books

Mémoires perdues, mémoires vives

 | 
André Topia
, 
Carle Bonafous-Murat
, 
Marie-Christine Lemardeley

Partie II. Amérique : l'invention d'une mémoire

Jerome Rothenberg : mises en forme de la mémoire

Jerome Rothenberg: Shaping the Memory

Hélène Aji

Zusammenfassung

Jerome Rothenberg’s work can be read as a permanent assessment of memory’s activity and a questioning of the issues of defamiliarization and depersonalization. Resting on the concept of «othering» understood as simultaneously making other and becoming other, his work as an anthologizer, as a translator and, above all, as a poet offers both a practice and a theory for a past informing and, conversely, informed by the present. With his anthologies, conceived of as manifestoes and as collages, he composes the memory for his poems; with his translations, he turns the inscription of other poets’ poems into the individual text through citation and appropriation into paradoxical homage; with his use of gematria, the interpretive procedures of Jewish Kabala become the means for a staging of the tension between remembering and forgetting. This paper shows how Jerome Rothenberg’s work as a whole can be seen a gesture of remembrance, «gathering the members of Osiris» (Pound) in creative recomposition.

Volltext

1Voici ce que Michael Palmer dit de Jerome Rothenberg dans sa préface au recueil Further Sightings and Conversations :

As Keats knew in looking toward Shakespeare and Milton, the poet in his or her non-entity is also always double or shadow of another and another. The Whitman of democratic aspiration and open-form poetics recalls the psalmic rhythms of Blake and his commitment to spiritual revolution. Rothenberg’s Tristan Tzara/Sami Rosenstock is at once the Dada poet/performer of the Cabaret Voltaire, chanting the cultural bankruptcy of a world bent on self-annihilation, and the ecstatic singer, the singer outside himself, of the Jewish mystical tradition. He is also without option the Jew in history, witness to diaspora and systematic mass-murder. When Rothenberg echoes and alters Tzara’s voice (or assumes the mystic Hugo Ball’s cape and conical hat), he becomes in his turn, this multiple presence, just as song becomes both Kaddish and dance, mourning and affirmation, the dark and light of an unrepresentable reality. Here too, deeper in shadow, appears the shaman, singing in what Robert Duncan interpreted as a literal psych-osis, a state of psyche or soul where one is double to one’s self. (Rothenberg 1989a, iv)

2Efficaces et synthétiques, ces quelques lignes mettent en évidence le fait que dans sa pratique poétique, Rothenberg se veut avant tout le poète d’un témoignage et d’une mise ou remise en mémoire du passé, parce qu’il est ce qui informe le présent. Ce processus ne peut s’effectuer, selon lui, que par une transformation radicale de notre conception du poète : il ne doit plus être celui d’une voix poétique individuée, personnelle, reconnaissable, mais le medium à travers lequel parle une multitude de voix. Ce processus et cette fonction du poète, il les appelle « othering », avec une ambiguïté symptomatique : « othering », c’est à la fois devenir autre, dans une expérience quasi mystique de relais, et faire autre, dans une entreprise véritable de production poétique performative et transformative. Les méthodes et les stratégies de ce travail d’altération apparaissent dans les diverses facettes de l’œuvre de Rothenberg, où se manifeste une préoccupation constante de recouvrement et de mise en forme de fragments de mémoire, bribes de textes, morceaux d’histoire, éléments autobiographiques, etc. D’une manière paradoxale, le « je » qui rassemble et assemble ces éléments s’efface à mesure que la matière mémorielle devient plus personnelle et que les procédures employées pour générer l’œuvre de mémoire se dépersonnalisent. En aucun cas Rothenberg ne fait du travail poétique le lieu d’un travail autobiographique de remémoration nostalgique, sentimentale, de type confessionnel. Mais il ne nie pas non plus la nature subjective, atypique, suggestive plutôt que dogmatique de ses anthologies. En ce sens, un parallèle des plus parlants est celui que Rothenberg établit entre son propre travail de poète et celui de Pound (Aji 2000) : conscient, comme Charles Bernstein, des contradictions qu’il y a à se réclamer de la tradition poundienne (Bernstein 121-127), Rothenberg souligne néanmoins, dans « From a Dialogue on Oral Poetry with William Spanos », l’importance de cet héritage et la nécessité qu’il ressent d’en tirer toutes les conséquences :

Pound’s paganism, in that sense, was a prettier, clearly more literary proposition, closer to Eliot’s classicism, I suppose, though the drift of his politics was more extreme & dangerous, getting himself bogged down in the Renaissance and so on, then with Fascism and the perpetuation of the nation-state. But think of what he contributes even so: the collage composition of the Cantos, the pivotal breakthroughs in translation, the sense of history as vortex, the transmission of an actual alternative tradition. (Rothenberg 1981, 27)

3Ces quatre éléments que Rothenberg distingue chez Pound sont également ceux qui composent son œuvre propre et qui déclinent quatre modes de traitement des éléments de mémoire, quatre modes de mise en forme de la mémoire : transmission d’une tradition, c’est le travail des anthologies ; révolution des techniques de traduction, c’est le travail sur les textes dits « primitifs », mais aussi sur d’autres textes comme la poésie de Federico García Lorca ; sens de l’histoire comme vortex, c’est le travail sur les images du passé, particulièrement sensible dans Esther K. Comes to America ; composition par collages, c’est l’utilisation de procédures de fragmentation, juxtaposition, réinterprétation dans la transformation du matériau de mémoire en matériau poétique. À travers les anthologies, c’est une tentative de réforme de l’histoire littéraire qui s’élabore, dans le but de donner une mémoire nouvelle aux textes du futur et une forme différente à cette mémoire. Dans les traductions, l’hommage au poème déjà écrit se double d’une relecture et d’une reformulation qui met en évidence les paradoxes du travail de mémoire, à la fois solution de conservation et perte inéluctable de l’original. Par l’insertion, dans le poème, de l’histoire individuelle et collective (la Pologne des ancêtres, l’émigration en Amérique des parents, une vie de juif moderne, etc.), la linéarité narrative apparente de la mémoire est brisée et remplacée par l’expérimentation de divers modes de structuration du matériau mémoriel. L’utilisation des gematrias permet à Rothenberg de franchir un seuil supplémentaire de dépersonnalisation et de désorientation de la mémoire grâce auquel le poème se détache des autres expérimentations de mise en forme délibérée de la mémoire (anthologies, traductions, variations), pour devenir le lieu où s’expose, dans la fragmentation du mémoriel, une conception du langage.

Formation de la mémoire : les anthologies

4Les anthologies compilées par Jerome Rothenberg forment un corpus qui se développe parallèlement à celui des traductions et des poèmes et qui couvre un champ extrêmement divers. Pour n’en prendre que quelques-unes, Technicians of the Sacred (1968), Shaking the Pumpkin (1972), America a Prophecy (1973) regroupent une variété de textes anciens de tous les continents. Ces textes sont accompagnés d’explications ayant trait à leur nature, leur origine, leur fonction, et de commentaires faisant le lien entre ces textes et des pratiques poétiques plus récentes, voire contemporaines. Ainsi, la série intitulée « The Pictures » (Rothenberg 1968, 26-28) offre une progression d’un dessin à un complexe idéogrammatique à des exemples d’écriture pictogrammique, tous provenant de cultures primitives — osage, eskimo, crétoise, pascuane — et tous présentés en tant que textes, et non seulement en tant que textes, mais en tant que poèmes. Les commentaires sur cette série créent une lignée qui part de ces images/textes de départ et lie dans une même tradition éclectique Giordano Bruno (1591), William Blake (1825), Hugo Ball (1916), Guillaume Apollinaire (1918), Charles Olson (1953), Augusto de Campos (1964), Seiichi Niikuni (1965), Nina Yankowitz (1978), la Renaissance italienne et la poésie concrète. L’exemple est ici extrême, mais c’est ce qui permet de mieux voir les orientations du travail d’anthologiste de Rothenberg.

5On pourrait en effet se lancer ici dans une typologie des anthologies : deux grandes catégories permettraient de différencier celles qui donnent un état des lieux du canon à un moment précis de celles qui sont des manifestes résultant d’une volonté de réformer ce canon et de promouvoir un mouvement littéraire nouveau — The Golden Treasury de Palgrave contre Des Imagistes de Pound. Cette distinction ne s’applique pourtant que très mal dans le cas de Rothenberg, pour qui les anthologies sont à la fois des états d’un canon et des arts poétiques, en même temps rétrospectives et programmatiques. Consciemment, Rothenberg met en pratique le précepte de Pound selon lequel toute pensée modifie son objet (Rothenberg 1981, 13) : par l’assemblage de textes poétiques en anthologies, Rothenberg a pour objectif de modifier les poèmes du passé qu’il manipule et le genre de l’anthologie qu’il détourne, de changer les objets de la mémoire poétique ainsi que le lieu dans lequel ils s’exposent. L’effet en est plus insidieux lorsque ce travail affecte des textes qui sont plus familiers, plus proches dans le temps et dans l’espace culturels. Dans sa description des motivations qui ont présidé à l’élaboration de Revolution of the Word: A Gathering of American Avant-Garde Poetry, 1914-1945, Rothenberg affirme la fonction des anthologies comme mise en mémoire de certains textes, comme instruments de manipulation des intertextes et outils de modification du canon poétique :

[To] give a sense of how we found our way to new views of our own immediate pre-history, & what aspects of those views this anthology is trying to present. For we are all, in different ways & from our individual perspectives, talking about a virtual revolution in consciousness, & if we can’t remember how we got here, we may be talked into denying where we want to go. (Rothenberg 1974 b, xii)

6« La révolution de la conscience » qui renvoie à une célèbre déclaration de Mina Loy, citée en couverture de Revolution of the Word, est étroitement liée à une mise au point de la mémoire et à une fixation du projet, toutes tâches que l’anthologie est censée effectuer. L’anthologie correspond, dans la poétique de Jerome Rothenberg, à un outil grâce auquel la poésie deviendrait capable de former et de « transformer non seulement son présent et son avenir, mais son passé aussi » (Rothenberg 1974 b, xiii).

7Une telle conception des anthologies et de leur pouvoir potentiel est certes un sujet qui mérite discussion, d’autant qu’elle culmine dans le cas de Jerome Rothenberg avec l’idée que les anthologies constituent en elles-mêmes des poèmes, résultats d’un véritable travail de collage et d’assemblage, œuvres originales composées de la mémoire des textes. Il est sans doute caractéristique que David Antin définisse ce travail comme « une avancée à reculons » (cité par Rothenberg 1981, 140) tout comme il est aussi significatif que lorsque Rothenberg s’explique sur les anthologies dans L=A=N=G=U=A=G=E, il mette en exergue ces mots de Gertrude Stein dans Narration :

The exciting thing about all this is that as it is new it is old and as it is old it is new, but now really we have come to be in our way which is an entirely different way. (cité par Rothenberg 1981, 139)

8Les anthologies de Rothenberg sont nouvelles, et anciennes, nouvelles parce qu’anciennes, etc. ; l’essentiel reste qu’elles lui permettent de se construire une mémoire décalée et décalante, génératrice de modes poétiques différents.

Traduire/transcrire : The Lorca Variations

9Dans cette perspective, les traductions constituent une étape intermédiaire entre l’anthologie et la production poétique originale. Elles sont les produits d’une théorie et d’une pratique spécifiques et relativement atypiques qui articulent les enjeux majeurs de la transmission du sens, notamment autour des questions de la fidélité et de la subjectivité. Les traductions de Jerome Rothenberg s’inscrivent en effet dans une tradition revisitée des « belles infidèles », puisque l’esthétique qui préside à leur élaboration est certes celle de l’original, mais tel que le perçoit le traducteur (« Shaking the Pumpkin », Rothenberg 1981, 97). Cette intervention dans la traduction du poème, où l’investissement personnel est non seulement toléré comme conséquence inéluctable du travail d’une subjectivité, mais encore préconisé, renvoie aux traductions expérimentales d’Ezra Pound et à leurs ambitions. Ainsi qu’il le suggère dans « Total Translation: An Experiment in the Presentation of American Indian Poetry » la traduction d’un poème est pour Rothenberg, comme pour Pound, la réponse à un poème du passé par un poème du présent :

I don’t want to set English words to Indian music, but to respond poem-for-poem in the attempt to work out a “total” translation — not only of the words but of all sounds connected with the poem, including finally the music itself. (Rothenberg 1981, 78)

10Le terme de « musique » ne peut être compris qu’en relation avec la melopoeia de Pound et une conception de la traduction en termes d’effet global plutôt que d’exactitude de détail. Ainsi, le geste du traducteur est non pas geste de duplication, mais geste d’interprétation, autrement dit commentaire, mise en contexte, renouvellement de l’événement poétique originel (« Pre-Face V : A Big Jewish Book », Rothenberg 1981, 127). La traduction comme actualisation de la mémoire d’un texte apparaît en fait de manière plus synthétique encore dans la définition que donne Rothenberg de sa pratique de la « traduction totale » dans « Total Translation : An Experiment in the Presentation of American Indian Poetry » :

One way or another translation makes a poem in this place that’s analogous in whole or in part to a poem in that place. The more the translator can perceive of the original — not only the language but, more basically perhaps, the living situation from which it comes &, very much so, the living voice of the singer — the more of it he should be able to deliver. In the same process he will be presenting something — i.e., making something present, or making something as a present — for his own time & place. (“Total Translation: An Experiment in the Presentation of American Indian Poetry”, Rothenberg 1981, 92)

11Les termes opératoires sont ici l’analogie, le remplacement, la perception du passé et les notions de présentation, de présent/cadeau, de mise au présent. La traduction est éminemment, pour Rothenberg, l’activité d’un passeur et une activité combinant le regard vers le passé et l’inscription dans le présent. Elle est mise en forme de la mémoire dans la mesure où elle est actualisation de textes qui communiquent un sens du passé littéraire, proche ou lointain, mais actualisation contrôlée par des exigences esthétiques et modifiée par le prisme d’une individualité : le poète-traducteur témoigne de la perception perpétuée d’un texte, il donne à lire une mise en mémoire de ce texte et, s’il y a des exigences qui président à la genèse du texte-mémoire, elles n’en font pas moins de ce texte un hommage et non le double du texte originel.

12Cette particularité de la conception qu’a Rothenberg de la traduction et de ses modalités apparaît comme un avatar du travail de et sur la mémoire, de manière plus frappante sans doute dans le cas des traductions de Lorca et des poèmes The Lorca Variations qui les accompagnent. Ces traductions, tout d’abord, sont présentées comme un acte de mémoire, qui rend compte des origines de la poétique de Rothenberg et rend hommage à un personnage majeur de la poésie contemporaine ; cet hommage est aussi et surtout manière de travailler la mémoire littéraire collective en replaçant la poésie de Lorca au centre du canon poétique (« A Postface », Rothenberg 1993, 88). En ce sens, elles participent de l’élan rétrospectif et programmatique des anthologies et de la mise en mémoire par l’acte de la traduction. Les traductions de Lorca présentent néanmoins une « variation » et une évolution par rapport aux traductions précédentes, qui apparaissent notamment dans les anthologies, dans la mesure où elles sont dénoncées comme insuffisantes à effectuer l’hommage et donc à compléter l’acte de mémoire :

I felt a frustration in not being able to publish my own translations independently, thus diluting whatever sense I had of doing a Lorca homage, etc. With that in mind, I began to compose a series of poems of my own (“variations”) that draw on vocabulary, especially nouns & adjectives, from my translations of the Suites (later from Poet in New York as well) but rearrange them in a variety of ways. […] these poems both are & aren’t mine, both are & aren’t Lorca. The methods used resemble chance operations but with a margin of flexibility, with total freedom in the case of verbs & adverbs, with occasional addresses to Lorca himself embedded in them. The result isn’t translation or imitation in any narrow sense, but yet another way of making poetry — & for me at least, a way of coming full circle into a discovery that began with Lorca and for which he has stood with certain others as a guide and constant fellow-traveler. (Ibid., 90)

13Les traductions sont donc les points de départ d’un processus d’assimilation correspondant à une mise en mémoire, tandis que les « variations » qui en émanent constituent un prolongement axé sur l’appropriation et la réorganisation, qui, lui, s’apparente à une mise en forme de la mémoire. Selon Rothenberg, l’ensemble de l’effort tend vers l’établissement de cycles ou de cercles ou de procédures de retour, par lequel le texte revient et change, dans un mouvement qui est celui de la création, mais aussi celui par lequel la mémoire gère et génère l’information. Le recueil se clôt ainsi paradoxalement par « Coda : The Final Lorca Variation », un poème qui insiste sur le pouvoir de la mémoire comme sur les pertes irrémédiables que l’acte de mémoire entraîne, lorsqu’il redonne vie à son objet par une production autre et originale, en même temps qu’il le rejette dans un passé que l’on ne peut recouvrer :

the end for Lorca comes
only when we let it helpless
with insomnia we hear him stir we see him
reach for Saturn
rising overhead
no homage can repay what we have lost (Rothenberg 1993, 87)

L’invention de la mémoire

14En résumé, les anthologies, d’une part, fonctionnent comme des assemblages de morceaux de mémoire dont la compilation construit un réservoir de matériau mémoriel ancien et nouveau, pour reprendre les termes de Gertrude Stein (cité par Rothenberg 1981, 139). D’autre part, les traductions sont à lire comme des variations fondées sur l’appropriation et la réorganisation. Elles réinvestissent la mise en mémoire des textes et en proposent diverses modalités d’inscription poétique : démantèlement, fragmentation, réagencement. Ces deux aspects de l’œuvre de Jerome Rothenberg culminent dans l’élaboration d’une poétique pour laquelle tout matériau mémoriel, et non seulement textuel, est source potentielle. Cette poétique se fonde sur la remise en circulation de mots, de textes, d’images, d’objets de mémoire et sur la quête de pratiques systématiques de mise en forme de ces fragments de mémoire. L’entreprise est complexe car, en mettant en jeu l’exercice de remémoration d’un individu, elle court ce que Rothenberg voit comme le risque de faire du poème le lieu où s’exprimerait, sur le mode pathétique, une nostalgie un peu naïve. Jerome Rothenberg entend éviter cet écueil en travaillant cette poésie de la mémoire selon deux axes : la recréation d’un passé sur le mode mythique et la tentative d’objectivation et de dépersonnalisation des fragments de la mémoire par le jeu des procédures.

15La série intitulée « Esther K. Comes to America » dans Poland/1931 (Rothenberg 1974 a, 100-120) comprend des poèmes dont les titres sont ainsi symptomatiques du travail de mise en mythe de la mémoire personnelle. « Poland/1931 ‘A Gallery of Jews’ », « The Immigrant », « Esther K. Comes to America: 1931 », « Poland/1931 ‘The Paradise of Labor’ », « The Murder Inc. Sutra », « Portrait of a Jew Old Country Style » tissent par effet de découpage et collage, de répétition et de juxtaposition, de contiguïté et de rupture des liens entre les figures et les situations emblématiques qui peuplent la mémoire du poète :

the man who finds a stranger’s wallet
in his soup runs off from there
to yellowstone poor epileptic honeymooner
who wears a bearcoat in the Rockies
your bear-love licking at your trail
far from Newark desperado with a rubber gun
you make your final shootout with the bearded lawmen
but earlier the week you rode in steerage
Rotterdam receded only the smell of sausages
brought Poland back that and the message
(« The Immigrant », Rothenberg 1974 a, 105)

16Le caractère topique de ces images s’allie à une tonalité ironique que renforcent les effets de contraction et de compression, les enchaînements syntaxiques et logiques serrés et l’absence de ponctuation. Images de l’immigration, de l’Amérique et de l’illusoire rêve américain, du choc culturel et du passé auquel on ne peut échapper bombardent un lecteur à qui le poème parle directement, le forçant à faire sien un univers mental éclaté et un mode allusif de perception et de transmission de la mémoire. Le poème qui résulte donc de cette mise en forme générique d’une mémoire particulière construit une critique de la nostalgie par l’exemple : il ne s’agit pas de déplorer la perte de l’âge d’or passé du shtetl, ni de célébrer l’avènement d’une vie sans pogromes, mais de donner à voir dans le présent ce qui le tisse et dans un même mouvement de donner à lire dans le poème ce qui l’engendre — ces fragments de mémoire sont le matériau ancien qui permet la production du neuf et du différent, dans une exploration des possibles de la poésie et, dans le cas précis qui nous intéresse, des possibles de la mémoire pour la poésie. La conclusion de la série « Esther K. » est en ce sens intéressante :

my father
left for U.S.A. the next day
no one told him of his father’s death
he would never be a talmudist
would go from shoes
to insurance
from insurance back to shoes
[...]
the old man had fled from
to his Polish death
for which reason I deny autobiography
or that the life of a man
matters more or less
“We are all one man”
Cezanne said
(« Portrait of a Jew Old Country Style », Rothenberg 1974 a, 118-119)

17Le passage commence par installer le lecteur dans une vision typique de l’immigré juif polonais, un peu apitoyée et condescendante, pour mieux briser le confort de la mémoire lisible, dont les fragments sont organisés dans et par le poème : l’irruption du « je » conteste la validité de cette image topique de la figure patriarcale et du juif, sa nécessité historique. Ce « je » met en question la pertinence du mode autobiographique, comme la mise en narration des fragments de la matière mémorielle, car les liens qui s’y établissent entre ces fragments sont avant tout effets de discours. L’universalisme de l’affirmation de Cézanne, éminemment discutable, forme un contrepoint à ces trois modes de discours, qui sont également trois modes de la mémoire : vie du père, opinion personnelle, citation acquièrent dans le poème un statut semblable qui les construit en témoignage, avec toute l’indirection que cela implique, plutôt qu’en histoire. Assemblés ainsi ils montrent la diversité du matériau mémoriel et la pluralité des arrangements qu’autorise le mode poétique. Ainsi, et paradoxalement, dans « Esther K. », le poème-collage, tout en étant le résultat de l’action personnelle d’un poète qui a sélectionné, accolé ou fait fusionner ses fragments de mémoire, devient le lieu d’une généralisation : dans un effet vertigineux, les morceaux de mémoire spécifiques, sortis de la cohérence et de la linéarité artificielles du mode narratif et rendus à leur statut d’objets mentaux éclatés, se mettent à fonctionner en système, et, dans le cas particulier de ce passage, en système générique — « We are all one man ». Toutefois, cet arrangement demeure une combinaison parmi une multiplicité de combinaisons potentielles. Ce traitement des fragments de mémoire permet de voir que la poésie de Jerome Rothenberg trouve sa source principale dans l’esthétique du collage et, comme le soulignent ses références fréquentes à Reverdy, dans une poétique qui cherche le « rapprochement de réalités plus ou moins éloignées » et dont la force grandit « plus la relation entre les deux réalités est distante et légitime » (cité dans Rothenberg 1981, 149).

18La légitimité des relations est un enjeu de taille et les expérimentations de Rothenberg tournent autour de cette notion. Les possibilités sont ici multiples, certaines plus efficaces poétiquement que d’autres : transe mystique, collage, utilisation de procédures aléatoires, à l’instar de Jackson Mac Low ou de John Cage, application de systèmes de mise en réseaux. La gematria, importée de l’hébreu par le jeu des traductions, fait entrer en résonance toutes ces possibilités : « poésie des nombres », c’est une pratique des mystiques juifs, méthode d’interprétation et de production de textes fondée sur le principe que chaque lettre de l’alphabet hébraïque a une valeur numérale, que chaque mot vaut la somme de ses lettres, que les mots de même valeur ou dont les valeurs sont liées mathématiquement peuvent être rapprochés et déboucher sur des réseaux de sens nouveaux :

While numerical gematria and coded temura come easily in a language like Hebrew which is written without vowels, the possibility of similar workings in English shouldn’t be discounted. Gematria-generated poems can also be composed by translation from Hebrew [...]. The fact of translation may, in fact, add to the apparent “distance & power” of the combinations, a direct relationship that twentieth-century poets like Reverdy saw as the basis of the poetic image. (“The Poetry of Numbers”, Rothenberg 1981, 159)

For myself the numbers have been a presence beneath speech, but I have known them also, being Jewish, in the letters of the alphabet I work with. My father drew them with his finger on the kitchen table. And I have lain awake like him & counted numbers in sequences that play on mind & body until the rhythm of numbers, letters, shapes, & forms is inescapable — as still another source of naming. (Ibid., 157)

19Plus que toute autre stratégie, la gematria entre dans le travail de l’impersonnalité et des tensions dans le poème comme un aboutissement possible du cheminement poétique qui commence avec le moi et s’avance vers l’humain. Le tri des débris de la mémoire, leur interprétation, leur mise en forme font partie de cet effort, et le recours à la gematria et à l’écriture sous contraintes participe de la dépersonnalisation, et donc de l’universalisation, du processus. À un premier niveau, les gematrias comme procédure de production de poèmes sont en elles-mêmes acte de mémoire, puisqu’elles ressortissent à la tradition judaïque collective, de la tradition paternelle personnelle, de l’expérience poétique individuelle. À un deuxième niveau, les textes qui en résultent sont objets de mémoire, présentés comme des monuments dédiés à un nom, à un mot, au langage : ils apparaissent comme inéluctables, car inscrits dans la lettre, et féconds, car porteurs de liens herméneutiques auparavant insoupçonnés. Enfin, et c’est là leur intérêt majeur, par la contrainte imposée à la composition poétique, les poèmes suggèrent un mode de traitement poétique inédit du matériau mémoriel, lui-même avatar d’un système original de lecture du monde.

20Cela est particulièrement apparent dans « 14 Stations », une série de gematrias, publiée dans Seedings and Other Poems (Rothenberg 1996, 99-116), sur les noms de quatorze camps d’extermination, qui revisite la mémoire de l’Holocauste que Rothenberg avait déjà explorée dans Khurbn. Dans les gematrias, l’effet de pathos des collages de Khurbn est remplacé par le tragique d’un lien mathématique et linguistique indéfectible entre le nom du lieu et l’horreur qui s’y est perpétrée et, surtout, par le rappel que dans le nom l’horreur demeure, que le nom est mémoire et qu’avec sa pérennité et celle de tous les mots qui peuvent s’y associer l’oubli devient impossible. « Khurbn », dévastation totale en yiddish, explicite le sens du poème et les motivations de la mise en forme des fragments de la mémoire. « 14 Stations » avance plus loin : les fragments de mémoire ne sont plus des pièces rapportées qui par effet de collage font tissu poétique, mais l’implicite de tout langage. Ils sont, pour commencer et comme dans une annonce d’intention, apparemment absents du titre (« quatorze gares » ne parlent pas nécessairement d’holocauste), mais y sont présents conceptuellement dans la référence à la souffrance et au sacrifice expiatoire, ceux du Christ en l’occurrence (les « quatorze stations » du chemin de croix). Toutefois, outre l’indication d’un possible parallèle entre les deux éléments de mémoire, l’ambiguïté ouvre de manière simple (par association) à l’existence de liens plus complexes et subtils dans le langage. Ces poèmes résultent de l’invention d’une mémoire des mots. Il ne s’agit donc plus ici de parler de mise en forme de la mémoire dans l’œuvre de Rothenberg, mais d’exploration des formes du langage. Un pan majeur de cette œuvre consiste en un travail des fragments de mémoire avec les gematrias comme forme la plus abstraite et conceptuelle d’inscription de ces fragments non seulement dans le poème, mais dans le langage. La forme poétique qui résulte de cette pratique est caractérisée par son dépouillement et son minimalisme. L’effet obtenu est multiple : effacement du « je » subjectif au profit d’un « je » sujet générique, émergence du sens dans la limitation tendue du champ lexical et l’extrême simplicité syntaxique, violence des images libérées de la rhétorique par la mathématique. Ces poèmes ne sont pas des lamentations jouant sur l’imaginaire de l’Holocauste et sur la mémoire collective, mais des textes qui acquièrent une dimension tragique quand le lecteur découvre que, paradoxalement et de manière aporétique, sont déjà dans les mots l’indicible de la mémoire et, dans le nom du camp irrécupérable parce qu’introuvable dans le texte-source biblique, les prémices inéluctables de l’oubli :

THE SEVENTH STATION: DACHAU
heart
dim
& sore
his hands
slow
& heavy
& so he looked,
his glory
weeping
(Rothenberg 1996, 107)

Literaturverzeichnis

Bibliographie

Aji, Hélène, « Jerome Rothenberg Reading Ezra Pound », in Helen Dennis, ed., Ezra Pound and Poetic Influence, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 155-163.

Bernstein, Charles, « Pounding Fascism (Appropriating Ideologies – Mystification, Aestheticization, and Authority in Pound’s Poetic Practice) », A Poetics, Cambridge, MA, Harvard UP, 1992, p. 121-127.

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—, Seedings and Other Poems, New York, New Directions, 1996.

Autor

Professeur de littérature américaine à l’Université du Maine (Le Mans). Elle est l’auteur de nombreux articles sur la poésie américaine moderniste et contemporaine, ainsi que de trois ouvrages : Ezra Pound et William Carlos Williams : pour une poétique américaine (L’Harmattan, 2001), William Carlos Williams : un plan d’action (Collection Voix américaines, Belin, 2004), Ford Madox Ford, The Good Soldier (Armand Colin, 2005).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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