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Mémoires perdues, mémoires vives

 | 
André Topia
, 
Carle Bonafous-Murat
, 
Marie-Christine Lemardeley

Partie II. Amérique : l'invention d'une mémoire

Louis Zukofsky et la mémoire des mots

Louis Zukofsky and the Memory of Words

Abigail Lang

Résumé

The article considers American poet Louis Zukofsky’s work in roughly chronological order so as to trace the development of his faith in the memory of words, in the ability of quoted words to remember their origin, to drag their contexts along, to stand for a longer development, and more generally to accumulate information. I isolate and explore three major phenomena that enable the coming into being of the one-word quote, namely Zukofsky’s practice of quotation, his conception of the word, and his practice of self-quotation This fetishistic practice stands in unresolved contradiction with Zukofsky’s materialistic stance.

Texte intégral

1L’importance de la mémoire est partout évidente dans “A”, œuvre majeure du poète américain Louis Zukofsky. Poème de huit cent vingt-six pages, dont l’écriture s’est poursuivie toute une vie, de 1928 à 1974, “A” fait l’histoire d’un siècle, d’une vie humaine et d’une écriture. Y sont enregistrés les événements du XXe siècle (Seconde Guerre mondiale, conquête spatiale, guerre du Vietnam), l’évolution des formes poétiques (le modernisme et au-delà), et les évolutions du poète et de son écriture. À cela il faut ajouter les mouvements tels qu’“A”-22 & 23 qui se donnent chacun explicitement comme tâche de relater six mille ans d’histoire en mille vers. Ce n’est pourtant pas cet aspect qui sera ici examiné, — il relève de l’inscription de la mémoire et donc d’abord de l’histoire. Il s’agira plutôt de montrer un phénomène qui relève de la mémoire en acte : la mémoire des mots est ici comprise comme la capacité qu’ont les mots de porter et d’évoquer la mémoire de leurs occurrences antérieures. Ou pour citer Ezra Pound dans ABC of Reading :

You receive the language as your race has left it, the words have meanings which have ‘grown into the race’s skin’; […] And the good writer chooses his words for their ‘meaning’, but that meaning is not a set, cut-off thing like the move of knight or pawn on a chess-board. It comes up with roots, with associations, with how and where the word is familiarly used, or where it has been used brilliantly or memorably. (Pound 36)

2Pound isole ici un aspect intéressant de la connotation en soulignant la capacité qu’ont les mots à enregistrer leurs usages remarquables et mémorables. Et il donne l’exemple suivant : « You can hardly say ‘incarnadine’ without one or more of your auditors thinking of a particular line of verse » (Pound 37). C’est évidemment la mémoire du lecteur qui est impressionnée mais métaphoriquement c’est toujours le mot lui-même qu’on imagine marqué. Mon hypothèse est que Zukofsky pousse plus loin ce phénomène et postule une capacité des mots à garder également en mémoire leurs usages non remarquables et non mémorables.

3Il s’agit d’un phénomène extrêmement ténu, difficilement saisissable, qui s’esquisse à force d’une fréquentation assidue de l’œuvre et survit mal à son extraction. Au point qu’il arrive au lecteur de douter de son existence, attribuant le phénomène à une attention excessive, le prenant pour une hallucination visuelle ou sonore qui ne serait que dans l’œil ou l’oreille du lecteur, et non dans l’objet. La consultation des manuscrits du poète est à cet égard décisive. Zukofsky en arrive à opérer une forme remarquable de la citation, à pousser le procédé à sa limite. Les notes qu’il prend au cours de ses lectures courent parfois sur plusieurs pages pour se retrouver condensées en un mot unique. C’est dans les œuvres tardives que le phénomène est le plus fréquent et marquant, mais une fois alerté, le lecteur devient capable de le déceler dans les œuvres plus anciennes, celles où il s’élabore. L’approche sera ici globalement chronologique. Il s’agira de retracer l’émergence d’un phénomène en isolant l’apparition, dans différents poèmes et écrits, des procédés qui le rendent possible.

4Les caractéristiques du phénomène de mémoire des mots sont les suivantes. Premièrement, la mémoire des mots est un phénomène qui relève de la citation. Deuxièmement, il relève d’un cas limite de la citation qui est la citation réduite à un seul mot. Troisièmement, il arrive que cette citation réduite à un seul mot soit une autocitation. Ces trois composantes — qui seront successivement abordées ici — situent le phénomène à l’intersection de trois pratiques zukofskyiennes plus vastes. D’abord la pratique de la référence, de l’intertexte ; ensuite, l’attention portée au mot, au mot unique, au mot en tant qu’unité, reconnu comme instance élémentaire ; et enfin, lorsqu’il s’agit d’une autocitation le phénomène prend son sens comme stratégie de condensation de son œuvre, projet qui s’inscrit lui-même dans la tentative de rendre compte du monde dans sa totalité.

La citation

« Poem beginning “The” » (1923)

5Le premier poème de Zukofsky — non pas le premier poème écrit mais le poème toujours placé en tête des collections de poèmes courts —, « Poem beginning “The” » (CSP 8-20) est un hommage et un défi à T. S. Eliot et à « The Waste Land » dont le titre grandiloquent est parodié par Zukofsky par un titre apparemment insignifiant, simple désignation par la synecdoque. Le poème est majoritairement composé de citations qui proviennent de sources les plus diverses, de Sophocle aux rengaines de Broadway. Pour un poète débutant, qui doit faire sa place parmi d’imposants aînés, la citation est un moyen efficace de se présenter, de signaler les lectures et le monde qui le constituent. Comme chez Eliot, le collage-montage aspire à rendre le monde moderne et son chaos. Comme Eliot, Zukofsky omet les guillemets et donne les références des citations à part. Elles figurent à la fin de « The Waste Land » ; Zukofsky les place en tête de son premier poème.

6Au-delà des pratiques modernistes, apparaissent des signes d’un procédé idiosyncrasique de citation et un goût pour l’exploration des cas limites. Le poème porte une dédicace qui court sur une page : « Because I have had occasion to remember, quote, paraphrase I dedicate this poem to Anyone and Anything I have unjustifiably forgotten » (CSP 8). Suit la liste alphabétique des personnes — ou entités, ou objets — cités dans le poème. Chaque item de cette liste est suivi du ou des numéros de vers correspondants ou d’une explication. De fait, les trois cent trente vers de « Poem beginning “The” » sont numérotés individuellement, et non de cinq en cinq comme le veut la pratique courante. Entre les dédicaces en forme de citations de J.-S. Bach et Henry James, Sophocle et les Bolcheviks, on note quelques curiosités. L’item « Horses » renvoie aux vers 224 à 237. Au vers 224 figure le mot « horse »; l’item « Myself » renvoie notamment à deux vers où figure le mot « Zukofsky » ; l’item « Obvious » est suivi des mots : « Where the reference is Obvious » ; l’item « Power of the Past, Present, and Future » est suivi des mots : « Where the Reference is to the word Sun »; l’item « Symbol of our Relatively Most Permanent Self, Origin and Destiny » est suivi des mots : « Wherever the reference is to the word Mother ».

7Ces cas limites montrent que Zukofsky entend le verbe « citer », non seulement comme le fait de rendre des paroles, mais également au sens de désigner. Le verbe anglais « quote », du latin médiéval quotare « to number », signifie à la fois numéroter (c’est le cas ici de manière éclatante puisque chaque vers du poème est numéroté), renvoyer à, citer au sens strict, et répéter. Quand il cite les chevaux, il emploie le mot cheval. La liste fonctionne ici comme un index et annonce ceux par lesquels Zukofsky clôturera “A” et Bottom. Le même rapport de réitération-désignation préside au titre du poème : « Poème commençant “La” ». Zukofsky omet les guillemets lorsqu’il cite les paroles des autres mais entoure de guillemets un des mots des plus communs de la langue. Le modèle du titre chez Zukofsky relève de la synecdoque : le titre cite le ou les premiers mots du poème. Ce sera aussi le cas de « “Mantis” » et de manière encore plus éclatante de “A”.

8Dès « Poem beginning “The” » apparaissent donc des exemples de citations réduites à un mot (« Horses », « Mother », « Sun ») et un modèle de titre fondé sur la synecdoque. Dernier point remarquable : alors même qu’il s’agit là de son premier poème, Zukofsky réussit également à fournir un exemple d’autocitation. Comme il ne peut citer un poème antérieur, il cite son nom. Inversement, les futures autocitations pourront être lues comme des signatures enchâssées dans l’œuvre.

« “Mantis” » (1934)

9Un deuxième poème déterminant dans la carrière du poète est la sextine « “Mantis” » (CSP 65-66). Comme en hommage à Dante, second maître après Arnaut Daniel de la forme sextine, Zukofsky choisit parmi ses six mots-rimes le mot « stone ». En effet, dans la sextine et la double-sextine figurant dans la section des « Rimes pour la dame Pierre », Dante utilise « pietra » comme mot rime. C’est ici la conjonction du mot et de sa position stratégique en fin de vers qui tisse un lien avec l’occurrence chez Dante. Le mot stone porte en mémoire son équivalent italien situé à la même place dans le vers.

A”-9, première partie (1932)

10Zukofsky poursuit son travail sur les formes poétiques anciennes avec “A”-9, une double canzone. La première lie trois intertextes : la canzone « Donna me prega » de Guido Cavalcanti (ca. 1250-1300), le premier livre du Capital de Karl Marx et un ouvrage de physique de Stanley Allen, Electrons and Waves : An Introduction to Atomic Physics. Voici les six premiers vers de la première strophe.

An impulse to action sings of a semblance
Of things related as equated values,
The measure all use is time congealed labor
In which abstraction things keep no resemblance
To goods created; integrated all hues
Hide their natural use to one or one’s neighbor. (“A” 106)

11Le mot « impulse » relève du champ lexical de la physique. Il désigne une des oscillations constituant une onde, ou un changement d’amplitude momentané et soudain. Il s’agit là de connotation et non encore de mémoire des mots. En revanche, le second substantif est une citation de l’ouvrage de Stanley Allen, Electrons and Waves : « In Applied Mathematics a quantity called “Action” is employed, which is defined as the product of energy and time, and if we consider the action during one complete period of vibration we find it equal to h, so that we may regard h as an atom of action. » (Zukofsky 1940, 27). C’est aussi le cas pour le troisième substantif : « semblance ». Il s’agit cette fois d’une citation du premier chapitre du Capital, dans la traduction de l’édition Everyman : « We are concerned here with a definite social relation between human beings, which, in their eyes, has here assumed the semblance of a relation between things ». Il se trouve que cette phrase est au cœur d’un développement clé du premier livre du Capital. Marx y éclaire le caractère fétiche de la marchandise. Le mot « semblance », qui dit l’apparence, la fausse apparence, la dissimulation vaut non seulement comme mot de Marx, mais vaut aussi pour le passage entier qu’il représente.

12Au troisième vers, les trois mots « time congealed labour » citent, avec une permutation, la définition suivante de Marx : « As values, commodities are nothing but particular masses of congealed labour time » (Zukofsky 1940, 4). Si les mots ont changé d’ordre, c’est que le mot « labour » doit se trouver à la rime. Dans la canzone de Cavalcanti, exactement au même emplacement, figure le mot « amor », posé comme l’objet que cette canzone doctrinale se propose de traiter. Comme on l’a vu avec « “Mantis” », une position, et particulièrement une position aussi stratégique que la fin de vers, garde en mémoire les occurrences antérieures. Ici, le mot « amor » disparaît et ne laisse que sa dernière syllabe, à l’emplacement de la rime. C’est le poids de l’emplacement, à la rime, qui compense la perte du sens. De manière exceptionnelle, le phénomène de mémoire des mots se réduit ici à la mémoire d’une syllabe rimante.

Le mot

13Réduire une citation à un mot unique suppose une conception particulière du mot. Catégorie unanimement récusée par les linguistes, le mot est l’unité fondamentale de l’écriture zukofskyenne. Comme l’atome, le mot insécable est néanmoins déjà composé.

« Sincerity and Objectification » (1931)

14Le goût du mot, du mot isolé, d’une poésie fondée sur le mot apparaît très tôt chez Zukofsky. Dans l’essai « Sincerity and Objectification » (Zukofsky 1931) qui fait office de manifeste objectiviste, Zukofsky déplore que la civilisation actuelle ait oublié que le mot est déjà un arrangement : « the degradation of the power of the individual word in a culture which seems hardly to know that each word in itself is an arrangement ». Un peu plus bas, il précise sa définition du mot isolé : « One is brought back to the entirety of the single word, which is in itself a relation, an implied metaphor, an arrangement and a harmony » (Zukofsky 1931, 279). Par opposition à la mélodie qui dit la succession, la notion d’harmonie suggère la simultanéité : le mot comme caisse de résonance. Chaque mot serait composé d’une pluralité d’harmoniques : dénotation, connotation, graphie, prononciation, ainsi peut-être que les différentes occurrences dans des textes de référence. L’omniprésence de la musique, de la métaphore musicale dans l’œuvre de Zukofsky sert de modèle à la simultanéité. La définition qu’il donne de sa poésie dans “A”-12 est une intégrale dont la limite inférieure est le discours et la limite supérieure la musique.

« che di lor suona su nella tua vita » (1937)

15Un poème de 1937 indique à quel point un mot est un arrangement, une harmonie. Si Zukofsky aime le mot, ce n’est pas parce qu’il serait le signe univoque et transparent d’une langue-nomenclature fantasmée. Au contraire, le poète prend et demande que son lecteur prenne un mot dans tous ses sens possibles, comme le prouve la note qui accompagne le poème « che di lor suona su nella tua vita » (CSP 77), premier poème du recueil Anew publié en 1944 et dont voici la seconde strophe :

Blue sealed glasses
Of preserves — four —
In the window-sash
In the yard on the bay.

16Le premier paragraphe de la note suggère un rêve, le récit d’un rêve. Voici le second :

The word “bay” is what I could reconstruct later from the feeling of the action in the dream, as I moved from place to place, and should convey something of all the meanings of the word “bay”: red-brown, the laurel, the laurel wreath, a bay horse, a deep bark or cry, a window-bay, a large space in a barn for storage as of hay or fodder, the state of being kept at a standstill, but more specifically two meanings that seemed to include all the others, they are, an arm of the sea and a recess of low land between hills. (CSP 103)

  • 1 Ailleurs, c’est la forme sonore, la prononciation du mot qui fait son unité, d’où l’association d’ (...)

17Il est remarquable que le poète demande qu’on prenne en compte tous les sens, alors même que certains relèvent d’une fonction grammaticale que la syntaxe exclut, par exemple le sens de « red-brown » puisque « bay » serait alors adjectif. Pour Zukofsky, ce qui définit le mot n’est pas un champ sémantique mais la suite des lettres qui le composent. Son approche de la langue est littérale et matérialiste1.

18Une confidence faite par Celia Zukofsky, l’épouse du poète, à un critique confirme la tentative d’épuisement du sens que Zukofsky pratique, comme s’il tentait de faire tenir l’ensemble des connotations dans la dénotation, ou plutôt, l’ensemble des sens ensemble :

He spent, oh, hours, weeks, months just on research. And when Louie started on research there was no stopping him. Then he just went to the bitter end, every definition, every connotation, every annotation, it just went on and on. (Terrell 66)

19Projet que le poète sait néanmoins illusoire puisqu’il est impossible de rendre entièrement compte du pouvoir de suggestion des mots : « their strength of suggestion can never be accounted for completely » (Zukofsky 1981, 7). Une question demeure. En admettant que Zukofsky ait en tête toutes les nuances d’un mot lorsqu’il l’emploie, comment faire en sorte que le lecteur le lise ainsi ? Comment peut-il exiger et obtenir du lecteur cette attention totale : « the habit of reading 4 or 5 times for a meaning » ? (Zukofsky 1932, 9) Il n’est pas possible d’explorer cette question ici mais il me semble que Zukofsky y parvient notamment en entretenant une confusion ou une indétermination des catégories grammaticales par le biais de la syntaxe.

« Thanks to the Dictionary » (1932)

20La description que fait Celia Zukofsky de Louis au travail suggère qu’il tente de concurrencer le dictionnaire dans sa fonction de mémoire de la langue. De fait, le dictionnaire et son ordre alphabétique sont omniprésents dans l’œuvre de Zukofsky. L’incipit de la nouvelle « “A”. Quoting the dictionary » (Zukofsky 1990, 270-300) propose une autre explication des guillemets autour du « A » qui intitule le long poème de Zukofsky. Il ne s’agit plus seulement d’une reprise, d’une autocitation du premier mot du poème, mais d’une citation du dictionnaire. La perspective est renversée et renversante, digne de Borges : le dictionnaire n’est plus second mais premier, non plus un état des lieux de la langue, mais le livre que nous citons sans arrêt dès que nous parlons et écrivons.

21Composée à l’aide de deux dictionnaires et d’un dé qui servait à sélectionner aléatoirement les pages où puiser, cette nouvelle célèbre le dictionnaire.

Daedal: cunningly formed or working; ingenious; variegated, rich, [sic] The daimon does not clog with mire but grows over the daffodil. The bank does not wall the water-course despite the damage. Happening as the daimon — dalliance or dawk: the dahoon bearing red drupes in the southern United States; transport by relays of men or horses. (Zukofsky 1990, 278)

22Il me semble que cette nouvelle exhibe un procédé ailleurs implicite chez Zukofsky : arrachés au dictionnaire, les mots emportent avec eux leur définition au sens large : prononciation, étymologie, exemples, usages célèbres… L’écriture de la nouvelle correspond à la publication du Oxford English Dictionary qui donne non seulement l’étymologie détaillée des mots mais répertorie aussi leurs usages les plus anciens. Dans le passage de ABC of Reading cité en introduction, Pound parle des racines et des associations des mots, ce qu’on pourrait appeler leur contexte. Il me semble que pour Zukofsky, le contexte est encore une fois avant tout à prendre au pied de la lettre, et qu’il s’agit d’abord du texte où le mot a été trouvé. Le caractère matérialiste de cette connotation d’un type étrange est mis en avant dans cette nouvelle puisque l’unité du document source n’est pas un ensemble logique (un paragraphe, un chapitre), mais un ensemble matériel, en l’occurrence une page d’un dictionnaire, sélectionnée au hasard.

Bottom : On Shakespeare (1963)

23L’étymologie est une forme spécifique de la mémoire des mots. Dans Bottom, Zukofsky emploie l’expression « the remembering words » (Zukofsky 1987, 33). Il fait allusion aux mots « heir », « honest », « honour », « hour », ces quatre mots de la langue anglaise dont le H initial ne se prononce pas mais garde en mémoire l’origine latine. C’est dans Bottom que Zukofsky vient au plus près d’une théorisation de cette manière de lire et d’écrire qui accorde aux mots une mémoire de leurs occurrences antérieures. Bottom montre Zukofsky en train de lire Shakespeare et de débusquer les métaphores visuelles dans la métaphysique occidentale. Une de ses manières de lire Shakespeare consiste à répertorier toutes les occurrences du verbe « to see » dans les pièces. Et il se prend à rêver d’un système de notation qui affinerait le codage binaire fourni par l’italique : l’italique repère (ou non) la présence d’un mot mais n’en dit rien. Le poète rêve d’un système plus nuancé qui coderait le type d’occurrence. On pourrait penser à un système coloré ou à des typographies variées — dans ses carnets de notes, un jeu minutieux de crayons colorés compose l’arabesque des emprunts textuels —, mais Zukofsky pense à des notes de musique, ce qui confirme son modèle musical, harmonique de l’épaisseur des mots :

Conceivably — musical notes set so they would tag the insistent plays on see thruout the entire play of Shakespeare’s text might, along with other notes voicing all the other words of his text, show up variational recurrences of sense more precisely than italics. (Zukofsky 1987, 38)

24Comme souvent, ce que Zukofsky désire pour un autre s’applique d’abord à lui-même. C’est exactement le type de système que nécessite l’analyse de ses propres poèmes les plus complexes et feuilletés — “A”-9, “A”-22 & 23 et 80 Flowers — où chaque mot est pris dans plusieurs systèmes de référence, vaut dans différents réseaux de sens. D’où la nécessité (ou du moins le fantasme) d’un système d’analyse tridimensionnel ou simultané, une analyse en volume, ou comme le suggère Zukofsky, une analyse (le mot analyse ne convient d’ailleurs pas nécessairement, il s’agit bien plutôt d’une synthèse) musicale qui permettrait de mettre en valeur les simultanéités. Zukofsky retrouve et complexifie ici un procédé employé par les exégètes de la Torah. Il s’agit de la gezera chava (mots qui signifient littéralement « mêmes règles ») que Gérard Haddad résume ainsi :

Soit deux versets bibliques V1 et V2, situés en n’importe quel point du texte, par exemple, le premier dans la Genèse, le second dans Isaïe. Ces deux versets contiennent le même mot et nous possédons un certain savoir sur ce mot dans V1. La gezera chava permet de transférer ce savoir de V1 à V2, sans aucun souci du contexte ou de la vraisemblance. Seules comptent les connexions d’écriture observées. (Haddad 209)

25Encore une fois, la lettre fait loi. Ce modèle anti-discursif lie les occurrences à distance. Il ne s’agit plus d’une simple répétition mais bien d’un « transfert de savoir ». Zukofsky encourage une telle lecture de son œuvre en fournissant des index à la fin de Bottom et de “A”. L’index isole le mot, laisse ses sens se déployer dans toutes les directions en l’absence de toute indication syntaxique. En même temps, il pointe les occurrences dans le texte et invite le lecteur à les lire à la suite. Chaque contexte d’occurrence ajoute à la compréhension du mot et reste en mémoire. Lorsqu’il relira le poème, l’œil du lecteur tressautera chaque fois qu’il lira un mot ainsi isolé, indexé et convoquera confusément les autres contextes où le mot apparaît.

26Résumons. Le mot isolé est un arrangement hétérogène et une harmonie ; il est inscrit, sinon lu, avec tous ses sens du dictionnaire en tête ; il est lié — explicitement par un index ou implicitement — à ses autres occurrences dans le texte.

L’autocitation

27Cas particulier de la citation, l’autocitation apparaît principalement — et logiquement — vers la fin de l’œuvre. Tout au long de son œuvre, Zukofsky apprend à tirer parti de la mémoire des mots et à la développer. Il le fait en pesant chaque mot, en examinant les autres mots dont il est prégnant, en prenant en considération les lettres qui le composent et leurs jeux potentiels. Il a recours à la parataxe et au procédé de l’apo koinou, mise en commun d’un terme entre plusieurs chaînes syntaxiques ou métaphoriques, et retrouve la gezera chava talmudique qui lie ensemble toutes les occurrences d’un mot, ainsi mutuellement éclairées. Ces techniques ponctuelles de condensation sont au service d’une vaste méthode — délibérée ou inconsciente — qui entend contenir les connaissances centrifuges et les faire tenir dans l’espace de l’œuvre, par trois types de comptes rendus concurrents et imbriqués.

28Le premier compte rendu vise le monde immédiat. Zukofsky observe le monde qui l’entoure et se l’approprie sur un mode dont la rigueur semble inspirée du protocole scientifique : observation, hypothèse, prélèvement, expérience cruciale, conclusion. Les choses sont prises dans différents systèmes, et se montrent sous différents aspects. Chacun de ces systèmes donne une image cohérente du monde. Zukofsky jette successivement les rets de ces systèmes sur le monde, pris dans les mailles entrecroisées de différents réseaux. Nominaliste et matérialiste, Zukofsky tente un compte rendu global en visant le particulier, en partant du détail du monde, jamais d’idées. Il atteint la totalité par l’entremise de l’objet singulier.

29Lecteur et amateur de bibliothèques, Zukofsky entreprend en parallèle un compte rendu des comptes rendus, de l’ensemble du savoir : A Test of Poetry, Bottom et surtout “A”-22 & 23 illustrent cette tendance. La démesure du projet justifie le goût de Zukofsky pour les œuvres représentatives et totalisantes, et particulièrement pour celles qui sont déjà des tentatives de compte rendu global : le dictionnaire, l’encyclopédie, la Bible, ou encore, les textes fondamentaux de la métaphysique et de la physique. Compte rendu de compte rendu, cette part du projet l’élève au carré et l’éloigne du monde d’un degré.

30Un troisième pan du projet ajoute un tour de spirale et l’élève au cube. Au fur et à mesure de son œuvre, Zukofsky la reprend, la récapitule, la condense : « (L.Z. quotes L.Z) » écrit-il dans un carnet préparatoire tardif conservé à l’Université du Texas à Austin (Harry Ransom Center, B22new b). Les notes préparatoires à “A” sont pleines de bribes des mouvements précédents. Le dessein est explicite dès “A”-12:

Each writer writes
one long work whose beat he cannot
entirely be aware of. Recurrences
follow him, crib and drink from a
well that’s his cadence —
[…]
Like the sea fishing
Constantly fishing
Its own waters. (Zukofsky 1993, 214)

31Mais c’est à partir d’“A”-22 & 23 et plus encore de 80 Flowers que le dessein s’accomplit pleinement et fait sonner les récurrences: « How to end? / It ends / recurring / variants / respond » (HRC, B21new a). Ou sous une autre forme : « for “A”-22 & “A”-23-recapitulation, stretto, of lines [prob? L.Z.’s only i.e. not edited quotes] that move me most on rereading “A” 1-21, stressing recurrence of themes at their most lyrical, clarifying intention sometimes by realignment (keeping original wording & sequence) ».

80 Flowers (1978)

32Le dernier recueil de Zukofsky, 80 Flowers (Complete Short Poetry, 321-351) est composé de quatre-vingt un poèmes de huit vers de cinq mots, chacun consacré à une fleur ou une plante. Le poète se donne explicitement comme but connexe de récapituler son œuvre. Les bribes de poèmes anciens qui jalonnent 80 Flowers sont la mémoire de l’œuvre entière. Le premier vers du quatrième poème intitulé « Honesty », consacré à la lunaire ou monnaie-du-pape, fait à lui seul référence à trois poèmes antérieurs : « Honesty lunar year annual anew » (CSP 326). La fleur figurait deux fois à la fin de “A”-14, chaque fois en rapport avec la lune, motif central du mouvement : « blueing to translucent / Lunaria annua honesty // this side the / moon’s » et « Honesty for us // grave the / black glyphs / new moon » (“A”, 356-8). Elle réapparaît à la fin de “A”-15 — « white pods of honesty / satinflower » (“A”, 375) — et dans “A”-18. Par ailleurs, “A”-22 s’ouvre avec trois vers en majuscules : « AN ERA / ANY TIME / OF YEAR » et Anew est le titre du second recueil de poèmes, publié en 1944. De même, « Liveforever » (CSP 326) et « Telephus Sedum » (CSP 347) reprennent le thème de l’immortalité, omniprésent dans les tout premiers mouvements d’“A”. « Four-o’clock » (CSP 330) regarde plus de quarante années en arrière, vers la belle-de-nuit de « Song 28 » (55 Poems, CSP 62). L’« African Violet » (CSP 333) figurait déjà à la fin d’“A”-15 (“A”, 375). Dans le poème « Forsythia », (CSP 334), les mots « [E]mber firethorn » suffisent à évoquer les chandelles de la section « Ember Eves » de Bottom. L’azalée cramoisie (CSP 336) rivalise avec les « Red azaleas » de la synagogue d’« I’s (pronounced eyes) » (I’s (pronounced eyes), CSP 214). Le pissenlit, « dumble-dor bumbles […] seeded rebus » (« Dandelion », CSP 340), renvoie aux premières pages d’“A”-12 (« bumble-bee star […] A flying seeded dandelion », “A”, 128). La corbeille d’argent (« sweet alyssum ») de « Snow-Wreath » (CSP 342) évoque celle de la seconde canzone d’“A”-9 : « sweet alyssum, that not-madness » (“A”, 108). La jacinthe, née du sang d’Endymion, amant de la Lune, cause les mêmes lamentations dans « Hyacinth » (« regret / regret Ai-hyacinthus », CSP 343) que dans cette même canzone d’“A”-9 : « Loss seize the hurt head Apollo’s eyes point to : Ai, Ai Hyacinthus » (“A”, 110). « Grecian Windflower » (CSP 342), « Windflower » (CSP 343), « Grape-Hyacinth » (« Where wildered anemones hay-lei moony », CSP 343) et « Poppy Anemone » (CSP 344) rendent hommage au plus aérien des mouvements d’“A” : « An / inequality / wind flower » (“A”, 376). Le nom de Bottom apparaît dans deux poèmes, « Charlock per Winkle » (CSP 328) et « Yarrow » (CSP 348). Dans « Aloe » (CSP 349) on trouve le vieux mot « Bermoothes » pour désigner les Bermudes, mot également présent dans “A”-22 (“A”, 535) et dans La Tempête de Shakespeare. « Yaupon » évoque l’index de Bottom en deux mots, « index thunder » (CSP 351), deux mots qui étaient déjà une citation de Hamlet (III, iv). On pourrait multiplier les exemples et parfois y révéler des feuilletages multiples. Pêchant dans ses propres eaux, Zukofsky poursuit de front trois comptes rendus qui se rejoignent pour vibrer à l’unisson dans 80 Flowers.

33La démarche qui vise à condenser son œuvre vient couronner le projet totalisant de Zukofsky. C’est avec ce projet de compte rendu global du monde que le phénomène de la mémoire des mots prend tout son sens et son utilité. Le mot cité vaut pour la phrase, le passage ou l’œuvre entière, qui vient ainsi s’inscrire dans le poème. La citation n’est plus un fragment isolé et mort, mais un greffon, une partie vivante portant en elle le tout. En ce qu’elle attribue implicitement au fragment, aussi minuscule soit-il, le pouvoir de convoquer son ensemble d’origine, la conception est organiciste. Dès lors, le choix d’un objet floral et végétal apparaît pleinement justifié pour l’ultime recueil qui porte le phénomène de la mémoire des mots à son plein épanouissement.

34Cette conception de la citation fondée sur la synecdoque relève d’une pensée magique telle qu’elle est décrite par Frazer et Freud : contagion par contiguïté, analogie généralisée, superstition, croyance en la toute-puissance de la pensée. Fragment, le mot-citation postule implicitement un Tout. Fétiche, il barre l’accès à cette totalité perdue. L’œuvre de Zukofsky est traversée de contradictions radicales irrésolues. La foi (faith) est un mot clé de la poétique objectiviste, par ailleurs marxiste et nominaliste, et qu’on retrouve de façon récurrente chez Zukofsky comme chez Oppen, associée à des objets variés. Dans les œuvres tardives, Zukofsky fait fréquemment référence à des présages, interprète des signes et joue de plus en plus avec les lettres et les dates. Enfin, comme le montre Jean Paulhan, le recours à l’étymologie indique presque toujours une croyance, même inconsciente, en une langue pré-babelienne, unique, originale et probablement d’origine divine, une croyance en la vérité, en l’origine. Ces marques d’idéalisme contrastent avec le matérialisme affiché de Zukofsky, tant sur le plan politique (marxisme) que poétique (littéralité). Idéalisme et matérialisme s’articulent ici dans un fétichisme de la lettre.

Bibliographie

Bibliographie

Allen, Stanley, Electrons and Waves: An Introduction to Atomic Physics, London, Macmillan, 1932.

Haddad, Gérard, Manger le livre : Rites alimentaires et fonction paternelle, Paris, Hachette, coll. Pluriel, 1984.

Paulhan, Jean, La preuve par l’étymologie, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1988.

Poetry. A Magazine of Verse, vol. 37, 5, February 1931. Numéro spécial, intitulé « Objectivists 1931 » et édité par Louis Zukofsky. Contient deux articles de Zukofsky : « Program : “Objectivists” 1931 », p. 268-272, et « Sincerity and Objectification. With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff », p. 272-285.

Pound, Ezra, ABC of Reading, London, Faber, 1934.

Terrell, Carroll, F., ed., Louis Zukofsky: Man and Poet, Orono, Maine, National Poetry Foundation, 1979.

Zukofsky, Louis, “A” (1978), Baltimore, Johns Hopkins UP, 1993.

—, An « Objectivists’ » Anthology, Louis Zukofsky, ed., Le Beausset & New York, To, 1932.

—, A Test of Poetry, Highlands (NC) & New York, Jargon & Corinth, 1964.

—, Bottom: On Shakespeare, Berkeley, California UP, 1987.

—, Complete Short Poetry, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1991. (CSP)

—, Collected Fiction, Elmwood Park, Dalkey Archive, 1990.

—, First Half of A”-9. New York, Louis Zukofsky (mimeographed), 1940.

—, Prepositions: The Collected Critical Essays, Berkeley, California UP, 1981.

—, « Sincerity and Objectification », Poetry, 37, February 1931, p. 272-285.

Notes

1 Ailleurs, c’est la forme sonore, la prononciation du mot qui fait son unité, d’où l’association d’homonymes ou de quasi-homonymes tels que « air », « err », « heir », « hair », et « Er », et la pratique de la translittération. « The sound of the words is sometimes 95% of poetic presentation. One can often appreciate the connotations of the sound of words merely by listening, even if the language is foreign. » (Zukofsky 1964, 58)

Auteur

Maître de conférences à l’Université Paris VII – Denis Diderot, où elle enseigne la littérature américaine et la traduction. Elle a consacré sa thèse à Louis Zukofsky et poursuit ses recherches sur la poésie américaine.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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