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Mémoires perdues, mémoires vives

 | 
André Topia
, 
Carle Bonafous-Murat
, 
Marie-Christine Lemardeley

Partie I. Trous de mémoire, écrans, programmes

Le programme et le revenant : Joyce, Blake et « the daughters of memory »

The Ghost in the Programme: Joyce, Blake and “the daughters of Memory” (Ulysses, “Nestor”)

André Topia

Résumé

Joyce is situated historically at the meeting point of two conceptions of memory: the ancient technique of the ars memoriae based on mnemotechnics, and the modern electronic technology of storage and retrieval of data through computers. Paradoxically, Joycean memory is directed both towards the past and towards the future. On the one hand, it is haunted by opaque uninterpretable blocks of memorized past, on the other hand, it tries to devise programmes enabling it to frame in advance the very form of future experience. Thus «The Boarding House» (Dubliners) opposes Mrs Mooney’s programmatic memory, which ruthlessly reconstructs the past event of the love affair between her daughter and Mr Doran, and Bob Doran’s groping existential memory, which vainly tries to interpret the past event. The end of the story shows Polly Mooney passing from the second model to the first. In the «Nestor» episode of Ulysses Stephen Dedalus is caught between two conceptions of time and of the past: a discontinuous time oscillating between timeless moments of stasis and apocalyptic conflagrations; and an ordered sequential time of progress. In his Aristotelian meditation on the potential and the actual he sees the linear historical sequence recurrently subverted by parallel unaccomplished potential versions, so that his memory is haunted by static, almost hallucinatory moments of cinematographic intensity. This proliferation of potential versions announces the serial construction of the «Ithaca» episode in Ulysses and its Beckettian aftermath in Watt.

Texte intégral

1Si l’on a plutôt tendance à associer le mot « mémoire » au retour vers le passé, le mot va en fait dans deux directions : vers le passé — la remémoration —, mais aussi vers l’avenir — la mémorisation comme accumulation encyclopédique qui permet de programmer le savoir et l’action. On sait par Frances Yates et bien d’autres toute la stratégie de classement que représentaient l’ars memoriae et la mnémotechnique, et il a souvent été noté que les méthodes anciennes de l’art de la mémoire pour conserver l’information accumulée anticipent par certains aspects les procédés électroniques de classement et de récupération des données. C’est ce qu’a montré par exemple Walter J. Ong à propos de la méthode ramiste :

« Method » is an early step in the procedures which encode knowledge in a neutral, leveling format, reducing it to bits of information such as those which will eventually make their way into electronic computers. (Ong 189).

2Le mot « mémoire » est un des mots prononcés le plus souvent lorsqu’on achète un ordinateur. Mais tout acheteur apprend vite qu’il ne faut pas confondre la mémoire du disque dur (mémoire passive, de simple accumulation) et la mémoire dite « vive », qui est celle du système et conditionne tout le rappel des données. Si la seconde mémoire est défaillante, la première ne sert plus à grand-chose.

3Joyce semble être très exactement à la jonction entre l’ancien et le moderne, entre la mnémotechnique de l’ars memoriae — à laquelle, d’ailleurs, il s’intéressait beaucoup — et les mémoires-programmes électroniques. On peut ainsi parler à propos de Ulysses (U) d’une véritable mémoire du livre acquise peu à peu au cours des épisodes, au point qu’on a pu dire de « Circe », l’épisode fantasmatique halluciné, qu’il est le rêve du livre au sens où la mémoire accumulée au fil des épisodes se met à son tour à engendrer des rêves. Pour reprendre l’analogie électronique, « Circe » peut apparaître comme l’épisode où la mémoire du disque dur prend le pas sur la mémoire vive du système, annonçant par là le monologue de Lucky dans En attendant Godot, qui est, lui, une mémoire de disque dur proliférante, mais avec une mémoire-système totalement défaillante.

4Ce qui est également en question, c’est toute la dimension cybernétique de la mémoire de Ulysses, son aspect de simulation de la mémoire d’un organisme humain. On peut y voir l’annonce d’un thème devenu classique dans la science-fiction : celui de la mémoire artificielle, implantée chez les humanoïdes réplicants. On renverra là à des ouvrages comme Solaris (1961) de Stanislas Lem, ou à certains romans de Philip K. Dick comme The Three Stigmata of Palmer Eldritch (1964), Do Androids Dream of Electric Sheep ? (1968) ou Ubik (1969).

5Il faut donc partir de cette double dimension de la mémoire joycienne. Elle s’oriente d’une part vers un passé qui apparaît sous forme de blocs statiques, discontinus, opaques, ininterprétables, immobilisés dans leur répétition : c’est ce qu’on pourrait appeler les revenants. Mais elle va aussi vers l’anticipation, comme une matrice de fonctionnement qui permet de programmer à l’avance la forme même de toute expérience à venir. Ainsi, pendant que l’élève récite son poème, Stephen se souvient qu’à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, alors qu’il se plongeait dans la réflexion aristotélicienne sur le passé, un autre lecteur mémorisait en vue de stratégies à venir : « By his elbow a delicate Siamese conned a handbook of strategy » (U 2.70). C’est l’interférence entre ces deux mémoires et les divers ratés qu’elle engendre qu’il convient d’examiner brièvement, en préliminaire à l’analyse de « Nestor ». Quelques exemples pris dans Dubliners (D) montrent que les revenants sont en quelque sorte les ratés du programme.

6Dans « The Boarding House », on voit au travail trois processus de mémoire. Il y a d’abord la mémoire programmatrice de la mère, Mrs Mooney, qui inclut à la fois le passé et l’avenir, reconstruisant le passé en fonction d’une anticipation programmée. Pour elle le passé n’a le droit d’exister que dans la mesure où il s’insère rétrospectivement dans un pattern programmatique. La liaison passée entre Polly et Bob Doran n’a droit à l’existence dans le récit que lorsqu’elle est prête dans sa tête, ayant atteint un état d’élaboration mentale satisfaisant. En ce sens, Mrs Mooney est véritablement la maîtresse du temps.

7La seconde mémoire est la mémoire tâtonnante de Bob Doran, qui est le contraire d’une mémoire programmatrice : c’est une remémoration qu’on pourrait qualifier d’existentielle, qui cherche à explorer et comprendre l’événement passé, mais qui est engluée dans le temporel. Bob Doran s’efforce pathétiquement de maintenir un tissu de mémoire : « He remembered well, with the curious patient memory of the celibate » (D 67), comme s’il pressentait confusément que le mariage va être avant tout privation de la mémoire. S’inscrivant dans la lignée des personnages herméneutes inaptes des premières nouvelles, il cherche à trouver un sens par la remémoration, mais ne peut y parvenir à cause du virus qui a été introduit dans ses souvenirs par la mémoire programmatique de la mère.

8Il y a enfin la mémoire de la fille, Polly, mémoire génétique implantée en elle par la mère et qui monte peu à peu à la surface à la dernière page. On voit alors Polly se débarrasser peu à peu d’une mémoire vraie pour accueillir la greffe d’une mémoire artificielle, celle de la programmation maternelle. Par sa dimension somnambulesque de quasi automate, elle devient alors l’équivalent de ces humanoïdes réplicants déjà évoqués.

9Dans « A Painful Case », on découvre un autre avatar, plus dramatique, de cette tension entre mémoire-programmation et mémoire-remémoration. La nouvelle est en effet construite sur deux dimensions différentes de la mémoire, correspondant aux deux sens du mot memory en anglais : memory (la mémoire) et a memory (un souvenir). Le premier sens renvoie à l’activité de remémoration, le second à l’objet de cette remémoration : la mémoire-système et la mémoire-fragment. Ce que découvre Mr Duffy, c’est l’effacement des pouvoirs de la première par la seconde : toute l’ironie de la fin de la nouvelle vient de ce que a memory va désintégrer memory.

10Tout au long de la première partie du récit, on voit Mr Duffy se construire une grille pour fixer tout ce qu’il perçoit de Mrs Sinico en une véritable petite matrice de fonctionnement, comme une espèce de fiche de mémoire qui lui servira ensuite à « interpréter » Mrs Sinico, c’est-à-dire à la reproduire à volonté : « While they talked he tried to fix her permanently in his memory » (D 109). Avec la mort de celle-ci, ce réseau de la mémoire programmatrice, qui englobe aussi bien le passé que l’avenir, va être soudain annihilé par un souvenir qui, lui, appartient irrémédiablement au passé et en tire un pouvoir d’irradiation destructeur. Mr Duffy découvre alors que le souvenir qu’est devenue Mrs Sinico n’est pas le résultat d’une construction venant de lui, mais un fait inéluctable, lié à sa disparition à elle : « he realized that she was dead, that she had ceased to exist, that she had become a memory » (D 116). Alors qu’auparavant le souvenir construit de Mrs Sinico consacrait son pouvoir à lui de médiatiser les objets de son expérience, désormais il a à affronter un souvenir qui le pénètre sans avoir été mobilisé par son pouvoir mental, d’où une véritable extinction de sa mémoire programmatrice et de tout son être qui s’y identifiait. D’où également la véritable révolution copernicienne de la fin de la nouvelle, qui fait que Mr Duffy, pour la première fois, passe de l’état de sujet mémorisant à celui d’objet mémorisé, et donc vulnérable à l’oubli et à la disparition : « until he, too, died, ceased to exist, became a memory — if anyone remembered him » (D 116). Cette extinction des pouvoirs de la mémoire programmatrice explique l’intensité fantasmatique que prend la présence de Mrs Sinico lorsque Mr Duffy a l’impression que sa main le touche. À présent qu’il est dépossédé de sa grille de mémoire, il est impuissant devant une présence charnelle qu’il est devenu incapable d’accueillir. Alors qu’auparavant tout devait d’abord passer dans la machine mentale de mémoire avant d’avoir droit à l’existence, à présent au contraire, ce corps est devenu non médiatisable.

11Dans « Eveline », on retrouve la double orientation de la mémoire — entre programme et revenance — mais cette fois brouillant la frontière entre passé et avenir et engendrant une espèce de temps immobile. C’est là une structure récurrente dans l’œuvre joycienne, qui trouve son aboutissement dans les télescopages de Finnegans Wake, mais c’est peut-être dans « Eveline » qu’elle est le plus intense, et le plus émouvante.

12Eveline, en circulant à travers les strates temporelles, en réajustant et réévaluant sans cesse le matériau limité de ses pensées, tisse patiemment ce qu’on peut appeler un texte de mémoire. Toute parcelle de passé y continue ses effets dans le présent et toute parcelle de présent semble être une vibration encore vivante du passé. Les deux zones ne cessent de déborder l’une sur l’autre et la position du passé sur l’axe temporel devient hautement instable. Ce déplacement fluide des frontières entre les strates temporelles aboutit paradoxalement à créer une espèce de temps continu immobile, dans lequel l’avenir le plus éloigné est déjà contenu virtuellement dans le passé le plus reculé. Il apparaît alors peu à peu au lecteur que ce brouillage ne peut que rendre Eveline impropre à se projeter dans un avenir tel que celui que semble lui offrir Frank. Car la condition pour qu’elle franchisse la ligne entre les deux cycles est que la limite entre passé et avenir soit stable, ce qui est loin d’être le cas. Et si Eveline apparaît incapable d’« évoluer », au sens d’un progrès vers l’avenir, c’est parce qu’elle « évolue » sans cesse, à un autre sens de ce terme, se déplaçant à l’intérieur d’une zone temporelle trouble, qui inclut l’avenir, le passé et le présent.

13Pourtant, si, à première lecture, on pourrait croire qu’Eveline est engluée dans le temps, on se rend compte peu à peu à quel point elle se sert du temps comme d’un matériau exploratoire extraordinairement délié. Et quand on arrive à la fin de la nouvelle, on comprend que la notion de « passage » (D 40) telle qu’elle est offerte par Frank est finalement très pauvre, comparée au tissage temporel d’Eveline. C’est pourquoi la scène de l’embarcadère est vécue de façon aussi traumatique par la jeune fille : ce moment du départ écrase en effet de façon brutale toutes les architectures extraordinairement différenciées des pensées d’Eveline dans les pages précédentes. La scène représente l’intrusion dans le texte de quelque chose qui était apparu de plus en plus problématique, au point de se dissoudre complètement dans la circulation temporelle de la jeune fille, à savoir le présent, la ligne-frontière entre passé et avenir. Dans son urgence radicalement non médiatisable, cette scène lamine toute la ponctuation chronologique complexe qu’était le tissu de mémoire de la jeune fille, et le refus final d’Eveline doit être compris comme un effort pour sauver ce tissu mémoriel menacé d’effacement.

14Enfin « The Sisters » montre sous la forme la plus dense cette porosité des frontières qui est à l’origine de tous les brouillages et ratés de la mémoire dans Dubliners. Il s’agit en effet pour l’enfant d’échapper à un brouillage des cycles hautement perturbant. La mort du prêtre représente pour lui la situation paradoxale d’une zone terminale dont rien ne lui dit qu’elle est terminée. L’enfant se trouve ainsi entre deux séquences temporelles qui se chevauchent de façon trouble : d’une part, la période où la maladie restait encore inachevée et où il y avait de l’espoir, période qui s’achève avec le « third stroke » ; d’autre part, le cycle de la mort proprement dit. L’enfant est entre les deux, et sa mémoire ne fait que creuser cet écart insupportable. Il est dans la situation perturbée et perturbante d’une fin annoncée, mais qui refuse de finir et semble déborder sur la zone temporelle qui doit lui succéder. En attribuant une valeur de butée au « third stroke », il essaie vainement de fixer une frontière stable entre le cycle de la vie et celui de la mort.

15Ce débordement scandaleux devient manifeste lorsqu’on apprend que le prêtre est effectivement mort, mais que l’enfant l’ignorait. Ainsi, pendant la courte période où Cotter a su que le prêtre était mort, alors que l’enfant ne le savait pas encore, l’enfant s’est trouvé dans une zone temporelle faussée, un peu comme s’il avait continué à avancer sur un terrain dont il ignorait qu’il s’était effondré. On est là dans une situation analogue à la fin de « A Painful Case », lorsque Mr Duffy, en apprenant la mort de Mrs Sinico dans le journal, comprend qu’il a vécu depuis quatre ans avec une mémoire fausse, dont le soubassement avait disparu.

16On a donc l’impression profondément perturbante que les séries terminales des trois « strokes », qui ponctuaient le début de la nouvelle, ont débordé au-delà de leur limite sans qu’une instance narrative responsable puisse les prendre en charge et replacer à sa position exacte le point-frontière entre la vie et la mort. Une fois que le cycle a dépassé le point où il devait s’achever et continue à ne pas vouloir, ou ne pas pouvoir, s’achever, on entre dans une zone dangereuse de flottement des frontières. La malfaisance du prêtre, qui se révèle peu à peu au cours de la nouvelle, dévoyant l’immortalité divine en une simple capacité de continuation infinie, n’est que la manifestation de cette perturbation originelle dont les ratés de la mémoire de l’enfant sont la trace.

17On retrouve dans « Nestor », filtrés et déformés par les va-et-vient de la conscience de Stephen Dedalus, certaines des tensions déjà évoquées dans le travail de mémoire, en particulier la tension entre mémoire remémoratice et mémoire programmatrice, mais aussi ce brouillage et cette porosité de la frontière entre passé et avenir. Mais cette fois la perspective est amplifiée par le fait que les interrogations de Stephen mêlent inextricablement mémoire individuelle et Histoire. On sait que l’épisode « Nestor » est sous le signe du temps, de la mémoire, mais plus précisément de l’histoire. Il commence sur une scène où l’on voit Stephen enseigner l’histoire aux élèves de l’école privée dans laquelle il travaille pour gagner un peu d’argent. Alors que « Telemachus », le premier épisode, était sous le signe de l’espace, de l’extension, des questions de territoire et d’usurpation de territoire, « Nestor » nous fait au contraire circuler de façon fluide dans les strates du temps historique, mais aussi de l’histoire personnelle de Stephen, par des successions de véritables instantanés de mémoire, des débris de mémoire, comme « chus d’un désastre obscur ».

  • 1 On sait que l’épisode fut écrit en novembre et décembre 1917, c’est-à-dire en cette période de conv (...)

18Mais, contrairement à ce qui était le cas dans Dubliners, nous descendons ici vers le socle même de la mémoire, vers les catégories premières de la mémorisation et les conditions de possibilité de toute vision historique. Stephen, selon sa méthode commune aux trois premiers épisodes, s’interroge en effet sur les formes premières, ce qu’on pourrait appeler les catégories élémentaires de la perception, ici la perception du temps et du passé, le statut de ce passé et la validité des formes selon lesquelles l’histoire le transmet. Tout l’épisode est construit sur une polarité entre, d’une part, la discontinuité chaotique des instantanés de mémoire de Stephen, son incapacité à échapper à une oscillation entre des moments d’éternité et des explosions apocalyptiques — polarité qui renvoie à toute la tradition romantique et post-romantique — et d’autre part un temps du progrès ordonné, sous le signe de la Providence divine, qui est celui de Mr Deasy, le protestant d’Ulster1.

19L’épisode ne cesse d’osciller entre des oppositions apparemment insolubles, rythmées par le questionnement de Stephen. Kinesis contre stase : le temps s’écoule-t-il de manière fluide, ou est-il au contraire une succession d’instantanés ? Progrès éclairé contre violence aveugle : l’histoire est-elle sous le signe d’une progression rationnelle vers une vérité ou une révélation (Mr Deasy : « All human history moves towards one great goal, the manifestation of God », U 2.380), ou est-elle au contraire en proie à des soubresauts inexplicables (Stephen : « History is a nightmare from which I am trying to awake », U 2.377) ? Potentiel contre actualisation : doit-on se laisser porter par la linéarité des chaînes de causes à conséquence, ou au contraire d’autres versions possibles peuvent-elles venir parasiter le déroulement historique par des potentialités inaccomplies (« Or was that only possible which came to pass ? », U 2.52). Enregistrement contre fabulation : l’histoire est-elle une rigoureuse prise en compte des faits, ou au contraire une reconstruction fictionnelle (« And yet it was in some way if not a memory fabled it », U 2.7) ? Last but not least, catharsis contre revenance : l’évocation du passé permetelle d’en désamorcer les traumatismes, ou au contraire ce passé ne peutil que hanter éternellement le présent ?

20Tout comme l’épisode « Scylla and Charybdis » sera sous le signe de la polarité entre le roc rationnel de la construction aristotélicienne et le gouffre du platonisme et de ses variantes irrationnelles néo-platoniciennes, de même ici l’épisode circule entre deux pôles, celui de Blake et celui d’Aristote : le tropisme romantique, mystique, apocalyptique, d’une part ; une tentative de réflexion rationnelle sur la puissance et l’acte, le potentiel et l’actualisation, d’autre part.

21Avec l’allusion à Blake et aux « daughters of memory » (U 2.7), c’est d’abord la polarité mémoire/imagination qui tourmente Stephen, celle qui oppose la mémoire comme simple enregistrement de faits accomplis, et l’imagination, matrice de fictions. Joyce a toujours eu une position qui semble s’opposer à la conception romantique du créateur. Il a souvent déclaré qu’il n’accordait pas une importance primordiale à l’imagination, mais pensait au contraire, comme Vico, qu’elle était essentiellement une fonction de la mémoire. Selon ce que rapporte Ellmann, il faisait sienne la formule de la Scienza Nuova : « Imagination is nothing but the working over of what is remembered » (Ellmann 3). On cite également souvent une phrase de Joyce à son ami Frank Budgen : « imagination is memory » (Budgen 1970, 187), ainsi qu’une lettre à Harriet Shaw Weaver de 1918, alors qu’il était en train de travailler à Ulysses, où il déclare : « I fear I have little imagination » (18/05/1918 ; Letters I, 113). Joyce se targuait en effet volontiers de n’avoir jamais été un créateur ex nihilo, mais de simplement recomposer ce qu’il se remémorait, qu’il l’eût vécu par son expérience propre ou appris par des souvenirs d’autres personnes : « My head is full of pebbles and rubbish and broken matches and lots of glass picked up ‘most everywhere’ » (24/06/1921 ; Letters I, 167). Dans cette dernière lettre, il se compare à « an uninhabited dressinggown ». C’est son côté « bricolage », au sens que Lévi-Strauss donne à ce mot dans La Pensée sauvage, comme rassemblement de ce qu’il appelle des « résidus de constructions et de destructions antérieures » (Lévi-Strauss 32). Ce rebrassage — on aurait presque envie de dire « recyclage » — est vrai aussi pour la mémoire historique. Stephen et Bloom nous donnent constamment l’impression de retrouver à travers les siècles, derrière des distributions de personnages différentes, ces structures identiques que Hugh Kenner a appelées « homeomorphic » (Kenner 33). D’où la dimension à la fois encyclopédique et statique de la mémoire joycienne, qui semble s’accommoder beaucoup plus d’instantanés pris en coupe dans le continuum historique que d’un temps évolutif.

22On sait par ailleurs que Joyce se vantait d’avoir une excellente mémoire. Mary Colum, dans ses souvenirs, affirme qu’il n’oubliait jamais rien et était capable d’étonner ses amis en récitant par cœur, trente ans après, des leçons qu’il avait apprises chez les jésuites à Belvedere (Colum 392). Il s’intéressait également beaucoup aux techniques de mémoire artificielle et plus précisément à la mnémotechnique, qui est évoquée à plusieurs reprises dans l’épisode catéchistique de Ulysses, « Ithaca ». Kevin Sullivan relie cela à l’éducation jésuite, qui insistait tout autant sur les techniques de mémorisation et de répétition que sur l’acquisition du savoir (Sullivan 80-81). Dans une lettre de 1924 à Harriet Shaw Weaver, alors qu’il est en convalescence après une opération de l’œil, Joyce raconte que pour entretenir sa mémoire qu’il sent défaillante, il a appris par cœur, en trois jours, cinq cents vers de « The Lady of the Lake » de Walter Scott et qu’il a même inventé « a whole system of my own […] by which I keep my brains from falling about » (27/06/1924 ; Letters I, 216). Il est significatif que l’art de la mémoire soit lié ici à la menace de la cécité, qui fut constante pendant la seconde moitié de la vie de Joyce. La mnémotechnique est ainsi le moyen d’emmagasiner des sommes de connaissances qui échapperont à la médiation fragile de la lecture oculaire.

23On sait également que Joyce avait une immense admiration pour Dante et que les techniques de l’ars memoriae, très présentes dans la Divine Comédie pour ancrer et maîtriser l’immense matériau du poème en le fixant sur des lieux, peuvent avoir été un modèle (Gleason 115-116).

24Et il y aurait enfin tout un parallèle à faire entre l’utilisation des loci memoriae et la compositio loci d’Ignace de Loyola, telle qu’on la trouve dans les Exercices Spirituels, et telle qu’elle a, elle aussi, profondément marqué l’œuvre joycienne. On sait que tout l’effort de Loyola porte sur les moyens d’ancrer la méditation de l’exercitant, de l’empêcher de se dissoudre en la fixant grâce à des points de repère que sont les images formant une grille sur laquelle va s’accrocher la vision. Ce découpage spatial et cet investissement sur des détails parcellaires sont très présents dans la mémorisation joycienne, qui illustre ce que Ong, parlant de la méthode ramiste, a appelé « an itemizing approach to discourse » (Ong 180).

25Ainsi, l’ironie du début de « Nestor » est que Stephen se trouve obligé de pratiquer avec ses élèves des exercices de question/réponse pour vérifier qu’ils ont bien appris leur leçon d’histoire, questionnement qui ressemble beaucoup à un exercice de catéchisme et se place d’emblée sous le signe de la mémorisation la plus mécanique. Le questionnement catéchistique n’a en effet rien à voir avec un processus de découverte, mais est pure vérification d’une correspondance entre une question et une réponse. Simple découpage d’un champ à l’intérieur d’un corpus, il renvoie à une mémoire qui est davantage sous le signe de l’espace que du temps, réduisant ici l’histoire à des morceaux tout préparés tels qu’ils figurent dans les manuels.

26Divers détails du texte soulignent implicitement cette spatialisation du temps. Lorsque l’enfant ne peut plus répondre, la case vide de sa mémoire défaillante est reflétée par le carré vide de la fenêtre : « The boy’s blank face asked the blank window » (U 2.6), figure déplacée de ce réseau spatial de cases qui découpent le savoir connu. Et à la question sur Pyrrhus, un autre élève, Armstrong, recourt automatiquement à un procédé mnémotechnique élémentaire, une similarité phonique qui associe pour lui le général romain à un lieu, lequel devient ainsi un locus memoriae : « — Pyrrhus, sir? Pyrrhus, a pier » (U 2.26).

27Stephen lui-même n’échappe pas à des images spatiales. Lorsqu’il évoque des événements historiques accomplis, il les imagine « lodged in the room of the infinite possibilities they have ousted » (U 2.50), et lorsqu’il s’interroge sur la ressemblance entre lui et son élève, Sargent, c’est une image de palais qui surgit : « Secrets, silent, stony sit in the dark palaces of both our hearts » (U 2.170). On pense là à ces « palais de ma mémoire » ou à ce « grand magasin de la mémoire » qu’évoque saint Augustin dans ses chapitres des Confessions sur la mémoire, où les souvenirs « sont mis comme en dépôt et en réserve » (Augustin 343-344).

28Mais ici, la mémoire catéchistique spatialisée est très tôt interrompue par des pensées qui viennent mettre à bas ses belles architectures. La phrase qui déclenche le monologue intérieur de Stephen, « Fabled by the daughers of memory » (U 2.7), vient de Blake et de sa « Vision of the Last Judgement ». Il y oppose deux types de fabulation : « Fable or Allegory », qui provient des « daughters of Memory » et représente pour lui « an inferior kind of Poetry », et d’autre part « Vision or Imagination », qui provient des « daughters of Inspiration » et est au contraire « a Representation of what Eternally exists, Really and Unchangeably » (Blake 604). L’imagination créatrice s’oppose ainsi à la mémoire purement mécanique et répétitive. L’histoire (« Fabled Reality ») n’est qu’une version appauvrie de la « Visionary Reality » qui est éternelle. On en trouve une illustration dans la seconde partie de l’épisode avec les erreurs multiples de Mr Deasy dans ses références historiques.

29De plus, comme l’a montré Northrop Frye, Blake, contrairement à Locke, refuse de séparer le temps de l’espace :

every act of imagination, every such union of existence and perception, is a time-space complex, not time plus space, but time times space, so to speak, in which time and space as we know them disappear, as hydrogen and oxygen disappear when they become water. (Frye 46)

30Quand on sait que la polarité temps/espace traverse toute l’œuvre joycienne, on comprend que Stephen ait été fasciné par l’annihilation blakienne de ce couple infernal. Dans sa conférence italienne sur Blake de 1912, il décrit d’ailleurs la peinture de Blake comme « minimizing space and time and denying the existence of memory » (CW 222). À l’infinie succession des séquences temporelles s’oppose pour Blake le moment intemporel de la grande conflagration apocalyptique dont on a l’écho au début de « Nestor » : « I hear the ruin of all space, shattered glass and toppling masonry, and time one livid final flame » (U 2.9). Stephen essaie ainsi vainement de trouver un lieu de mémoire entre le réseau de quadrillage de l’histoire spatialisée et l’explosion apocalyptique qui fait sauter tout cet ordonnancement.

31Ce tropisme blakien de Joyce représente un versant essentiel de son œuvre et renvoie à la dimension profondément romantique d’un écrivain qu’on voit trop souvent comme un parodiste ou un encyclopédiste. Ses deux écrivains préférés étaient Defoe et Blake, mais on a un peu tendance à oublier le second, et à oublier aussi que Flaubert, autre influence cruciale, a passé toute sa carrière littéraire à se purger de ses pulsions romantiques. Ce double tropisme est d’ailleurs au cœur même de l’ars memoriae : si l’art de la mémoire a commencé comme une pure technique d’ordonnancement et de rappel des données, on sait aussi, par Frances Yates, avec l’exemple de Giordano Bruno — lequel apparaît d’ailleurs aussi dans « Nestor » — que les palais de mémoire deviennent un théâtre de la mémoire aux implications fortement ésotériques. De même, la mémoire dans « Nestor » oscille entre la théorie aristotélicienne sur la puissance et l’acte, et une méditation plus opaque sur le noyau d’obscurité qui précède la lumière, avec les allusions à Averroes et Maïmonide (U 2.158-59), ainsi qu’indirectement à Giordano Bruno, évoqué à travers « the obscure soul of the world » (U 2.159). Stephen, inversant la formule de l’Évangile de saint Jean « And the light shineth in darkness; and the darkness comprehended it not » (1:5) en « a darkness shining in brightness which brightness could not comprehend » (U 2.160), aborde un cœur d’obscurité qui vient faire obstacle à toute tentative d’explication historique rationalisante.

32Mais le grand mystère contre lequel vient buter Stephen est surtout l’existence brute d’un passé qui a eu lieu, quel qu’en soit le souvenir enregistré : la persistance de l’accompli indépendamment de la mémoire : « And yet it was in some way if not as memory fabled it » (U 2.7). Stephen applique ici au temps le même processus de réduction mentale drastique qu’il appliquera à l’espace dans l’épisode suivant, « Proteus », lorsqu’il fermera les yeux pour tester la validité de l’idéalisme berkeleyen et vérifier si le monde extérieur a disparu quand il ne le perçoit plus. De même que dans « Proteus » il s’interroge sur la possibilité d’existence du réel indépendamment de toute perception humaine, de même ici il s’interroge sur la possibilité d’existence d’un événement passé indépendamment de toute prise en charge par une mémoire. Et tout comme, dans « Proteus », le monde est toujours là lorsque Stephen rouvre les yeux sur la plage de Sandymount, de même ici l’événement passé refuse de se dissoudre et maintient son existence opaque et obstinée : « They are not to be thought away » (U 2.49).

33Mais si le passé persiste dans l’être, c’est sous une forme réfractaire à toute succession temporelle, comme des visions ponctuelles, fragmentaires, points d’irradiation d’une intensité quasi hallucinatoire, immobilisés comme des plans fixes cinématographiques. Ainsi la bataille d’Asculum : « From a hill above a corpsestrewn plain a general speaking to his officers, leaned upon his spear » (U 2.16). Un peu plus loin, dans une autre image figée, on voit la bataille se condenser en un cri et une image de viscères sanglants sur des lances : « frozen deathspew of the slain, a shout of spear spikes baited with men’s bloodied guts » (U 2.316). Le temps, loin d’être un flux ordonné avançant « towards one great goal », comme le pense Mr Deasy (U 2.381), vient faire intrusion dans la conscience de Stephen comme les entrechoquements brutaux des corps des élèves jouant au hockey sur le terrain de jeux : « Jousts. Time shocked rebounds, shock by shock » (U 2.316). C’est ainsi toute l’histoire des conflits entre les deux communautés qui vient se télescoper en quelques lignes dans les pensées de Stephen :

Glorious, pious and immortal memory. The lodge of Diamond in Armagh the splendid behung with corpses of papishes. Hoarse, masked and armed, the planters’ covenant. The black north and true blue bible. Croppies lie down. (U 2.273)

34Pourtant, malgré leur apparence figée, ces blocs de passé semblent irradier dans les deux sens de la chaîne temporelle, prêts à venir s’incarner en d’autres temps et en d’autres situations. À la progression ordonnée des séquences historiques vient se substituer un télescopage de strates. À la linéarité d’une histoire qui va vers une révélation s’oppose une répétition qui ramène des situations identiques avec des agents différents. Ainsi, la bataille d’Asculum apparaît comme un modèle pouvant circuler à travers les siècles : « Any general to any officers » (U 2.17). Davantage qu’à un souvenir ou un fantasme, la vision de Stephen fait penser là à un scénario-modèle, sorte de sténographie théâtrale contenant un noyau potentiel d’énergie pouvant se déployer à d’autres moments et dans d’autres contextes.

  • 2 Voir le tableau d’équivalences proposé par Adeline Glasheen sous le titre “Who Is Who When Everybod (...)

35Cette mise en parallèle de strates de temps hétérogènes aboutit à une véritable méthode d’interprétation historique, dont on trouve l’illustration la plus connue dans « Aeolus », avec le discours de John F. Taylor mettant en parallèle trois moments homéomorphes de l’histoire, qui ont en commun d’avoir confronté un empire puissant économiquement et militairement à un peuple faible matériellement, mais puissant par sa culture et sa spiritualité : les Égyptiens en face des Hébreux, les Romains en face des Grecs, les Britanniques en face des Irlandais (U 7.812-870). La méthode deviendra systématique dans Finnegans Wake, où ces télescopages feront se rencontrer des situations et des protagonistes aussi différents que ceux de la Bible, de la mythologie scandinave, de l’épopée homérique ou de la vie politique irlandaise2.

36Mais ce modèle est également applicable à l’histoire personnelle de Stephen, qui apparaît faite non pas d’une progression harmonieuse, mais d’une succession de vues en coupe à travers diverses strates temporelles. Dans « Nestor », Stephen est véritablement hanté par cette persistance, cette véritable revenance du même dans le différent, comme par exemple lorsqu’il voit une image de lui-même enfant à travers la figure de son jeune élève Sargent : « My childhood bends beside me » (U. 2.169). Lorsque Stephen se revoit lors de sa première visite dans le bureau de Mr Deasy, sa vie apparaît comme une succession de moments identiques immobilisés : « As on the first day he bargained with me here. As it was in the beginning, is now » (U 2.200). Le temps devient alors pure répétition sérielle : « The same room and hour, the same wisdom: and I the same » (U 2.233).

37La stase spatiale apparaît ainsi comme un modèle plus prégnant que la linéarité temporelle, et toute évolution semble n’être qu’une succession de moments de stase. C’est là une conception du passé ancrée très tôt chez le jeune Joyce, comme en témoigne le début de l’essai de 1904, « A Portrait of the Artist », qui dessine à l’avance toute la trajectoire de l’artiste : « Yet the past assuredly implies a fluid succession of presents, the development of an entity of which our actual present is a phase only » (PSW 211). Ce qui se dessine là, c’est déjà toute la structure temporelle de Finnegans Wake, que Joyce décrira plus tard ainsi à Jacques Mercanton : « There is no past, no future; everything flows in an eternal present » (Potts 207).

38Lors de la discussion sur Shakespeare dans « Scylla and Charybdis », cette conjonction de différence et de répétition sera à nouveau évoquée comme la permanence d’une forme aux différents stades de l’histoire individuelle : l’artiste ne cesse de passer et repasser par la même image de lui-même, pourtant chaque fois différente, à différents stades de sa vie, image condensée dans celle du grain de beauté qui reste identique à sa forme première à travers les mutations du corps : « as the mole on my right breast is where it was when I was born, though all my body has been woven of new stuff time after time » (U 9.378-81). On retrouve peut-être là aussi l’idée aristotélicienne de la matière comme substrat du changement, comme le réceptacle qui contient la forme en puissance et subsiste sous les changements de forme (Métaphysique, L, I, 1069). Mais on peut voir aussi dans cette persistance statique d’un même noyau qui peut subir expansion ou réduction sans jamais modifier sa forme première, un avatar du gnomon euclidien de Dubliners, le parallélogramme qui peut s’agrandir ou diminuer du zéro à l’infini en glissant le long de sa diagonale.

39Les instantanés de mémoire de « Nestor » illustrent cette polarité entre stase et kinesis qui court à travers toute l’esthétique de Joyce et joue déjà un rôle si important dans les théories esthétiques exposées par Stephen dans le dernier chapitre du Portrait (P 205-08). Le domaine de l’artiste, ce sont ces noyaux de réalité statique, détemporalisée, ce processus coagulé en une image, ces moments d’éternité immobilisés dans le flux du temps. Et ce qui rapproche Stephen de Blake, c’est que ces moments discontinus, ces espèces de décharges temporelles n’ont pas de sens pris séparément, mais ne peuvent en acquérir qu’hors de la temporalité, dans un temps apocalyptique.

40Un autre paradoxe est que bien qu’il s’agisse là d’épisodes que Stephen n’a pas vus et dont il ne peut donc pas se souvenir, leur intensité n’en est pas moindre et ces vignettes apparaissent néanmoins comme des textes de mémoire. Tout se passe comme si Stephen avait un accès mystérieux à des zones du passé qui lui sont étrangères, comme si, tel un Tiresias eliotien, ou tel le personnage de Louis dans The Waves, il était capable de circuler de façon fluide à travers des strates historiques hétérogènes. On trouverait là en arrière-plan des conceptions du temps empruntées à la religion orientale, en particulier la notion d’Akasa, qui apparaît explicitement dans les pensées de Stephen dans « Aeolus » (U 7.882, 7.927). C’est là une notion empruntée par la théosophie à la religion hindouiste, probablement par l’intermédiaire de Madame Blavatsky, et qu’on trouve dans l’ouvrage du théosophe anglais A. P. Sinnett, The Growth of the Soul (1896), ouvrage qui était connu des cercles spiritualistes fréquentés par certains membres du Celtic Revival à Dublin au tournant du siècle. L’Akasa désigne « the all-embracing medium », l’éther primordial qui imprègne tout l’univers et contient « the all but infinite memory of Nature » (Gilbert 168). Dans cette mémoire universelle, non seulement les événements, mais aussi toutes les pensées et les mots du passé et de l’avenir sont inscrits de toute éternité.

41Les instantanés de mémoire de Stephen relèvent également de ce qu’on pourrait appeler la dimension spectrale de l’épisode. Lorsque les enfants demandent à Stephen de leur raconter une histoire, ils insistent pour que ce soit une « ghoststory » (U 2.55). La figure du « revenant » est symptomatique de ce décloisonnement des frontières temporelles, qui fait que le passé continue à exercer ses effets dans le présent comme un bloc de temps échappant à toute évolution temporelle. Déjà à propos de Dubliners, on a pu dire qu’un bon nombre des nouvelles étaient des variantes de ghost stories. Aussi bien le prêtre dans « The Sisters » que la mère dans « Eveline », Mrs Sinico à la fin de « A Painful Case », Parnell dans « Ivy Day in the Committee Room » ou Michael Furey dans « The Dead » peuvent apparaître comme des spectres dont l’irridiation a des effets dévastateurs. De même, les blocs de passé qui assaillent Stephen tout au long de l’épisode ont tous quelque chose de hanté.

42Mais cette spectralité se manifeste également dans l’épisode sous une autre forme, qui, cette fois, n’est pas liée à la revenance du passé, mais aux proliférations des versions alternatives non actualisées, à la persistance dans l’être des potentialités non accomplies. Stephen apparaît en effet hanté par ce qui aurait pu être si Pyrrhus n’avait pas reçu une tuile sur la tête à Argos ou si Jules César n’avait pas été assassiné :

They are not to be thought away. Time has branded them and fettered they are lodged in the room of the infinite possibilities they have ousted. But can those have been possible seeing that they never were? Or was that only possible which came to pass? (U 2.48)

43Sur ce point, c’est vers Aristote qu’il nous faut alors nous tourner. On sait que Joyce, lors de son séjour à Paris en 1902-1903, passa beaucoup de temps à la Bibliothèque Sainte-Geneviève à transcrire en anglais des citations d’Aristote extraites du Traité de l’âme, de la Physique et de la Métaphysique, lus dans les traductions de J. Barthélémy Saint-Hilaire, et ces visites sont évoquées au début de l’épisode. Certaines de ces citations refont surface dans « Nestor », en particulier la distinction, qu’on trouve dans la Métaphysique d’Aristote, entre la « puissance » et l’« acte », entre le potentiel et l’actualisation, dont on a un écho lorsque Stephen s’interroge sur le mouvement : « an actuality of the possible as possible » (U 2.67). Et c’est effectivement le mouvement qui est au centre de la réflexion d’Aristote :

On appelle puissance le principe du mouvement ou du changement, qui est dans un autre être, ou dans un même être en tant qu’autre. […] Puissance signifie donc le principe, en général, du changement ou du mouvement, dans un autre être, ou dans le même être en tant qu’autre. (Métaphysique, D, 12, 1019)

44Pour reprendre les termes de Jean Brun, « La puissance est une sorte d’intermédiaire entre l’être et le non-être, c’est elle qui permet le changement : ce qui est engendré ne provient ni de l’être, ni du non-être, mais de l’être en puissance » (Brun 52-56). Ce statut intermédiaire de la puissance au sens aristotélicien contribue à la dimension spectrale, vacillante, inchoative, à mi-chemin entre avortement et accomplissement, de la plupart des pensées de Stephen, comme s’il était sans cesse dans des limbes qui précèdent une naissance problématique.

45Et surtout, ces pensées sont sans cesse parasitées par les interférences des solutions alternatives, du potentiel inaccompli. Lorsqu’il s’interroge sur ce qui serait arrivé à son jeune élève Sargent s’il n’y avait pas eu sa mère pour l’aimer, la version non accomplie est visualisée par des détails aussi intenses que si elle s’était effectivement actualisée : « But for her the race of the world would have trampled him underfoot, a squashed boneless snail » (U 2.141). Cette prolifération du potentiel sera encore plus présente dans les monologues intérieurs de Bloom et finira par occuper tout l’espace du texte à la fin d’« Ithaca », annonçant les véritables univers parallèles de Beckett dans Watt ou dans Malone meurt.

46Dans cette interrogation sur la puissance et l’acte, l’étrange devinette que pose Stephen aux enfants joue un rôle non négligeable. La solution qu’il en donne, « The fox burying his grandmother under a hollybush » (U 2.115), est fort cryptique pour les élèves, mais transparente pour le lecteur en tant qu’allusion à la mort de la mère, dont le spectre était déjà venu hanter Stephen dans l’épisode précédent. Mais alors que, dans un premier temps, le renard semble désirer enterrer le cadavre de la mère, lorsqu’il réapparaît un peu plus loin dans l’épisode, ses mêmes efforts pour gratter la terre ressemblent au contraire à une tentative de déterrement : « scraped in the earth, listened, scraped up the earth, listened, scraped and scraped » (U 2.150). Cette alternance entre enfouir et déterrer figure assez bien l’hésitation de Stephen entre deux attitudes à l’égard du passé : tantôt l’enfermer dans des blocs pétrifiés, tantôt le faire remonter à la surface par des solutions alternatives qui peuvent le modifier à nouveau. Ainsi, les vignettes quasi hallucinatoires qui font remonter à la mémoire de Stephen la bataille d’Asculum (U 2.15-17), la mort de Pyrrhus ou celle de Jules César (U 2.48-53), mais aussi les exécutions de catholiques à Armagh (U 2.273-76), Sir John Blackwood sur son cheval (U 2.286-88) ou les courses à Leopardstown (U 2.307-12), ressemblent au resurgissement de blocs de passé qu’on croyait enterrés dans leurs chaînes de causalité : « Time has branded them and fettered they are lodged in the room of the infinite possibilities they have ousted » (U 2.49), et qui se mettent à battre la campagne comme des morts vivants.

47Mais là aussi la réflexion sur la mémoire se double d’une interrogation sur la création artistique qui ne figurait pas vraiment chez Aristote. Au centre de la réflexion aristotélicienne sur la puissance et l’acte, il y a la notion d’« entéléchie », qui n’est pas mentionnée explicitement dans « Nestor », mais apparaît dans « Scylla and Charybdis » lors de la discussion sur Shakespeare : « entelechy, form of forms » (U 9.208). Cette notion, qu’Aristote emploie parfois dans le même sens qu’energeia, a une double dimension : elle représente à la fois l’énergie, la puissance de créer des formes, et la perfection de la forme créée. Elle est la condition selon laquelle une potentialité peut être actualisée, c’est-à-dire ce qui lui donne la perfection à laquelle elle tend.

48Or, ce grand mystère du passage du potentiel à l’actualisation, sur lequel Joyce ne cesse de s’interroger tout au long de son œuvre, est aussi le mystère par excellence de la création artistique. Et l’on comprend que certaines formulations aristotéliciennes aient immédiatement suscité sa réflexion : « mais à ces puissances elles-mêmes sont antérieurs selon le temps d’autres êtres en acte dont elles procèdent, car d’un être en puissance un être en acte est toujours engendré par un autre être en acte » (Métaphysique, Q, 8, 1049 ; Aubert 134). Jusqu’à quel point l’actualisation est-elle contenue déjà dans le modèle potentiel ? Qu’est-ce qui est déjà là et qu’est-ce qui change ?

49Ce qui manifestement fascine Joyce dans les formulations aristotéliciennes, c’est qu’elles soulignent deux dimensions, apparemment antinomiques, et en même temps pour lui indissociables, dans tout acte de création : d’une part le pouvoir de l’artiste qui contient en puissance toute son activité créatrice, d’autre part la nécessaire distance qui accompagne cette création, « the impersonality of the artist » (P 215), telle qu’elle est évoquée dans des termes flaubertiens par Stephen Dedalus à la fin du Portrait. Or, comme l’a montré Jacques Aubert, Aristote fait une séparation radicale entre le fonctionnement de cet intellect et celui de la mémoire, séparation qui explique son opposition fondamentale entre Histoire et Poésie (Aubert 134). Dans la Poétique, il distingue nettement entre le poète et l’historien, distinction qui correspond à celle entre création artistique et mémoire : « L’historien et le poète […] se distinguent au contraire en ce que l’un raconte les événements qui sont arrivés, l’autre les événements qui pourraient arriver » (Poétique 1451 b). Cette distinction, qui va être reprise par Joyce, souligne la dimension formelle, et non pas mimétique, de toute création : c’est ce qu’illustre la définition aristotélicienne de l’âme dans le De Anima comme « forme des formes » (De l’âme, III, 432a), formule reprise par Stephen dans « Scylla and Charybdis » : « But I, entelechy, form of forms, am I by memory because under everchanging forms » (U 9.208).

50Plutôt que copier le réel, l’artiste doit s’attacher à faire ce que Jacques Aubert appelle « théoriser » le réel ou opérer une « potentialisation du réel » (Aubert 136-37) avant d’y inscrire son expérience. Ainsi, dans « Nestor », l’Histoire, loin de décrire des expériences réelles, ne fait que décrire des expériences possibles et n’a rien à voir avec un prétendu réalisme de la fiction. La seule solution pour échapper au cauchemar de l’histoire est de préférer au monde réel la matrice des mondes possibles.

51On comprend alors à quel point cette question du passage du potentiel à l’actuel conditionne toute la conception qu’avait Joyce du processus de la création. On sait que tout ce qu’il écrivait donnait l’impression d’être d’abord passé par une élaboration mentale complète avant de surgir sous forme de mots et de phrases. Comme l’a admirablement dit Frank Budgen — et c’est peut-être la plus parfaite définition que l’on puisse donner de l’écriture joycienne — « The words he wrote were far advanced in his mind before they found shape on paper » (Budgen 1960 171). Très tôt, cette gestation mentale — et il faut prendre « gestation » au sens quasi biologique du terme — est au cœur de son écriture. Dès Stephen Hero (SH), on voit Stephen étudiant se livrer à une élaboration préliminaire complète, dans sa tête, de sa conférence sur « Art and Life » avant de la faire : « he had his whole essay in his mind from the first to the last before he had put any morsel of it on paper » (SH 66).

52Mais cela n’a rien à voir avec la mémoire au sens où l’on entend habituellement la mémorisation. Il n’y a en effet pas de séparation entre l’esprit qui crée et l’esprit qui mémorise, et c’est pourquoi Joyce pouvait dire qu’il préférait la mémoire à l’imagination : l’imagination n’est en fait chez lui rien d’autre que l’accomplissement d’une gestation déployant une mémoire inhérente aux mots. Paradoxalement, ce ne sont pas les mots qui vont vers le réel, mais c’est le réel qui semble en quelque sorte remonter en amont vers les mots, se « verbaliser » pour ainsi dire, se mettre à exister à l’état verbal dans la conscience de l’artiste un peu comme un fœtus acquiert peu à peu ses traits distinctifs au cours des mois de gestation dans le ventre de la mère. Ainsi, ce dont l’artiste accouche est quelque chose qu’il n’a ni mémorisé, ni créé ex nihilo, mais qui a subi dans son esprit une espèce de « couvaison » : « the artist prolongs and broods upon himself » (P 214). Dans ce brooding qui joue sur les deux sens du verbe — « rumination », mais aussi le sens premier de « couver » — l’artiste devient comme un ventre de parturition dans lequel le monde est déjà en train de muter, jusqu’à sortir tout armé de mots, tout verbalisé, prêt à apparaître sur la page.

53S’il y a mémoire, elle est alors dans une équivalence entre la structure de l’œuvre d’art et les étapes qui lui ont donné naissance, entre le passé de sa gestation et le présent de son apparition. C’est ce qu’explique Stephen dans le Portrait lorsqu’il dit à Lynch que le beau présente « certain relations which […] coincide with the stages themselves of all esthetic apprehension » (P 209). Cette continuité indissociable entre mémoire et création tient alors à la mémoire inscrite dans les mots, sous la forme de l’étymologie, qui dessine à l’avance le déroulement des textes. Dans Stephen Hero, l’écriture commence pour Stephen dans cette insistance des mots en amont : « Phrases came to him asking to have themselves explained » (SH 33). Les mots semblent ainsi contenir en eux une énergie latente qui exige une mise en acte — et l’on sait que la notion d’énergie est centrale dans l’entéléchie artistotélicienne. La naissance du texte n’est finalement jamais autre chose chez Joyce que l’inscription du mot de dictionnaire, qui, en déroulant son histoire, sa mémoire inscrite, déploie les énergies virtuelles contenues dans sa définition et son étymologie. Et c’est finalement par ce mot d’énergie — qui d’ailleurs, étrangement, fait se rejoindre Aristote et Blake, car la notion est présente chez tous deux, bien que dans des sens radicalement différents — que l’on peut peut-être dépasser l’opposition entre imagination et mémoire, et réconcilier le programme et le revenant.

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Notes

1 On sait que l’épisode fut écrit en novembre et décembre 1917, c’est-à-dire en cette période de convulsion historique que fut la Première Guerre mondiale, période qui contribua à susciter chez certains écrivains modernistes une conception apocalyptique de l’histoire, que ce soit chez Yeats avec A Vision (qu’il écrivit entre 1917 et 1921) ou chez Lawrence avec The Crown et Women in Love, écrits au début de la guerre.

2 Voir le tableau d’équivalences proposé par Adeline Glasheen sous le titre “Who Is Who When Everybody is Somebody Else” (Third Census of « Finnegans Wake »: An Index of Characters and Their Roles).

Auteur

Professeur à l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle. Il a publié divers articles et travaux d’édition dans les domaines de la littérature anglaise et irlandaise (XIXe-XXe siècles).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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