Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Mémoires perdues, mémoires vives

 | 
André Topia
, 
Carle Bonafous-Murat
, 
Marie-Christine Lemardeley

Partie I. Trous de mémoire, écrans, programmes

Collection et mémoire : le portrait des Baskerville

Collection and Memory: the Portrait of the Baskervilles

Jean-Pierre Naugrette

Résumé

The highly dramatic revelation, in Chapter XIII of Sir Arthur Conan Doyle’s The Hound of the Baskervilles, that the naturalist Stapleton is in fact a Baskerville in disguise, is a means for Sherlock Holmes of finding, as he puts it, the «missing link» of his investigation. The examination of the «line» of family portraits on the wall makes Stapleton’s face «spring out of the canvas» (as Dr Watson puts it), in a potentially fantastic frame-breaking. The aim of this paper is to show to what extent Holmes’s use of this epistemological metaphor, far from bringing the novel to a conclusive ending, brings about an open one, where the criminal’s traces merge into the bogs and morasses of Dartmoor. The memory of an atavistic resemblance between the naturalist and the Baskervilles, triggered and revived as it is by the «time-stained portrait on the wall», raises the issue of the perception of past times as «stained», as crushing the individual — a key Victorian motif also treated by Stevenson in «Olalla», and Wilde in The Picture of Dorian Gray. As Holmes turns out to be a connoisseur — which Dr Watson, in the novel, tends to deny —, the notion of collection is also problematic, here as in many stories where Doyle tends to associate it with madness: Holmes’s use of the «net» metaphor, by which Stapleton is viewed as a «pike» about to be caught, suggests, on his part, an identification with the very butterfly-collector he tries to catch. In «The Musgrave Ritual», Watson already described Holmes’s collection of cases as «curious». In her essay «Forging the Missing Link», Gillian Beer shows that the very notion of «missing link» is all the more ambiguous since the Victorians (and not Darwin or Spencer), who forged it in order to tame the fear of insecure origins, usually failed to do so: the «missing link» is not only a «negative», frightening creature, but by definition, missing. Thus does the end of the novel fail to secure the very origins which the detective himself had tried to revive by, and thanks to his own anamnesic work.

Texte intégral

Sans doute aussi, plus il lui semblait s’approcher de ce noyau irréductible du visage, de cet isolat, constatait-il, impuissant, qu’autour de lui, les traits fuyaient, s’échappaient, s’« écoulaient » dans quelque vase informe, jusqu’à rejoindre l’anonymat où se trouvaient déjà tous ses semblables, les portraits innombrables, ces « copies » que nous a laissées « le passé ».
Jean Clair, Le résidu et la ressemblance : un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti.

1L’une des scènes les plus remarquables de The Hound of the Baskervilles (HB, 1902) est bien celle du chapitre 13 où Sherlock Holmes, contemplant l’alignement des portraits de famille dans la grande salle à manger élisabéthaine de Baskerville Hall, découvre soudain celui de Hugo de Baskerville, l’ancêtre à l’origine de la légende : « ‘he seems a quiet, meek-mannered man enough, but I dare say that there was a lurking devil in his eyes. I had pictured him as a more robust and ruffianly person’ », déclare-t-il à Watson. Ce portrait, daté de 1647, est présenté comme parfaitement authentique. Sir Henry une fois parti se coucher, Holmes ramène Watson dans la vaste salle à manger, et à la lueur d’un chandelier, éclaire « the time-stained portrait on the wall » en lui demandant s’il ressemble à quelqu’un de sa connaissance. Watson répond d’abord qu’il a quelque chose de Sir Henry dans la mâchoire, mais lorsque le détective monte sur une chaise et cache de son bras droit le chapeau à large bord et les longues boucles du Cavalier, Watson est forcé de constater : « The face of Stapleton had sprung out of the canvas » (HB 139).

2C’est là le tournant de l’enquête, sinon la solution même du mystère, telle qu’elle est fournie par le détective :

‘it is an interesting instance of a throw-back, which appears to be both physical and spiritual. A study of family portraits is enough to convert a man to the doctrine of reincarnation. The fellow is a Baskerville — that is evident […] This chance of the picture has supplied us with one of our most obvious missing links.’ (HB 139-140)

3Stapleton, un Baskerville déguisé en collectionneur de papillons sur la lande de Dartmoor, a ravivé la légende du chien d’Enfer pour provoquer la mort de Sir Charles, avant de menacer la vie de Sir Henry dans le chapitre suivant qui met le titre du roman en abyme, « The Hound of the Baskervilles », dans cette scène célèbre où le chien aux yeux phosphorescents sort d’une banquise de brouillard pour sauter à la gorge du baronnet.

4Il faut s’attarder ici sur cette image saisissante de Stapleton sortant de la toile, et scruter le texte de Doyle, avec ses images et ses métaphores obsédantes, à la loupe de la détection fictive (Milner). La lande et le château des Baskerville constituent en effet un espace propice à la traque des « signes, traces, pistes » (Ginzburg) où le détective textuel cherche les racines d’un paradigme de l’indice. Après tout, Sherlock Holmes est défini souvent comme « lecteur » de signes, de traces ou de pistes, d’archives ou d’impressions, comme celles laissées par les sabots de cheval sur la lande de Dartmoor dans « Silver Blaze » (The Memoirs, MSH) ou les pneus de bicyclette dans « The Priory School » (The Return, RSH), où il distingue les pneus Palmer des Dunlop et dit savoir reconnaître quarante-deux impressions de pneus différentes. Pour lui, le signe est déjà archivé dans la mémoire du sol tourbeux et boueux de l’Angleterre : il n’a plus qu’à le déchiffrer en se faisant l’archéologue reconstruisant sa signification. Devenu détective fictif, le lecteur peut à son tour essayer d’appliquer les méthodes de ce lecteur policier au texte littéraire. « ‘What do I read here ?’ » (RSH 139) se demande Holmes face aux traces sur la lande laissées par la bicyclette du maître d’école allemand, qui se nomme Heidegger.

Les galeries de la mémoire

5L’intertextualité la plus élémentaire suggère que la ressemblance atavique entre un portrait peint et un personnage vivant est un topos du conte fantastique au XIXe siècle, et que Doyle s’inscrit dans cette mouvance. On pense au « Oval Portrait » de Poe, aux « Prophetic Pictures » de Hawthorne, au « Portrait » de Gogol, à The Lost Stradivarius de Meade Falkner, ou encore à « Olalla » de Stevenson, où le jeune officier écossais réfugié dans une residencia espagnole perdue dans les montagnes est frappé par un tableau suspendu au mur de sa chambre : il y voit une jeune femme qu’il contemple comme si elle était « the mirror of life ». Cette belle dame du temps jadis est à la fois de proportion parfaite et marquée par une expression cruelle, maussade et sensuelle :

Something in both face and figure, something exquisitely intangible, like the echo of an echo, suggested the features and bearing of my guide; and I stood awhile, unpleasantly attracted and wondering at the oddity of the resemblance. The common carnal stock of that race, which had been originally designed for such high dames as the one now looking on me from the canvas, had fallen to baser uses, wearing country clothes, sitting on the shaft and holding the reins of a mule cart, to bring home a lodger. Perhaps an actual link subsisted… (Stevenson 1992, 204-206)

6« Olalla » annonce The Hound au sens où c’est une fable sur l’atavisme, le danger du retour en arrière [throw-back] d’une mémoire refoulée, soigneusement enfouie au fond d’un tableau mais qui pourrait dangereusement revenir. C’est le sens du sermon que livre à l’officier épris d’elle Olalla, la sainte Eulalie tournée vers Jésus, laquelle lui explique à la fin qu’elle ne saurait prendre le risque de l’aimer, elle qui ne se possède pas elle-même, qui appartient à cette race dégénérée (Stevenson 1992, 292). Dans sa confession finale, le Dr Jekyll ne dira pas autre chose, lui qui ne se possède plus non plus, écrasé qu’il est par cet animal en lui dont il se souvient hélas dans sa chair : « the animal within me licking the chops of memory » (Stevenson 1988, 206), dit-il à propos du réveil aussi printanier qu’inopiné de Hyde sur un banc de Regent’s Park. La métaphore jekyllienne de 1886 semble annoncer The Hound of the Baskervilles. On sait que Jekyll et Hyde ont la mémoire en commun : c’est toute la tragédie de Jekyll que de ne pouvoir oublier les méfaits de Hyde, et celle de Hyde que de ne pas posséder d’existence propre. Comme le dit Jean-Jacques Lecercle, « Hyde est le fil de trame de Jekyll » (Lecercle 57). La tragédie de Jekyll n’est pas qu’il soit deux, mais un : métaphore de « tissage du moi », de trame, voire de toile peinte. Dans sa rage œdipienne destructrice, comme s’il voulait éliminer justement un héritage trop lourd à porter, Hyde détruira le portrait du père de Jekyll. Dans le téléfilm de David Wickes (1990) avec Michael Caine dans le rôletitre, il le tuera effectivement.

7Dans le texte de « Olalla » pré-cité, apparaît aussi l’expression « actual link », qui annonce celle du « missing link » utilisée par Doyle. Dans son essai « Forging the Missing Link », Gillian Beer analyse The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde et autres « fictional nightmares » en termes de « forced connections, internalized kinships » dans le contexte darwinien de ce qu’elle appelle « the figuration of the fear that boundaries are unstable and that, in the developmental metaphor of evolution, the primitive past may not be safely past » (Beer 142). Stevenson et Doyle se situent dans ce contexte, comme beaucoup de leurs contemporains, tel Wilde au chapitre 11 de The Picture of Dorian Gray. Dans une rêverie post-jekyllienne, Dorian conteste

the shallow psychology of those who conceive the Ego in man as a thing simple, permanent, reliable, and of one essence. To him, man was a being with myriad lives and myriad sensations, a complex multiform creature that bore within itself strange legacies of thought and passion… (Wilde 157)

8Il déambule alors dans la galerie de portraits de son manoir campagnard et contemple « the various portraits of those whose blood flowed in his veins » (Wilde 158). Dorian est hanté par l’idée que sa propre vie n’est qu’une répétition affreuse, un legs tragique transmis par ces « strange terrible figures » (Wilde 159) aux passions infamantes. L’alignement des portraits au mur, qui sera repris aussi à des fins fantastiques par Meade Falkner dans The Lost Stradivarius (1895), débouche sur la contemplation inquiète d’une collection dans laquelle le mort aux mœurs infâmes se superposerait au vivant au point de le détruire (la dame du tableau sur Olalla) ou le vivant sur le mort (Stapleton bondissant d’une toile du XVIIe siècle).

  • 1 Wilde et Doyle avaient été réunis lors d’un dîner organisé par J. M. Stoddard durant l’été 1889 : (...)
  • 2 Lequel pastichera le rituel des Musgrave dans Murder in the Cathedral
  • 3 Le Duc de Holdernesse avoue à Holmes que son fils naturel James est une sorte de mémoire vivante d (...)

9Tel le Funes de Borges, le vivant devient hanté par un excès de mémoire, par une surcapacité à produire des liens, à intérioriser les ressemblances, les affinités, ou comme dit Stevenson, à percevoir l’écho d’un écho. Les objets ou les choses en principe inertes que sont les tableaux deviennent des émissaires, non plus du progrès commercial et positif du XIXe triomphant (Briggs, chap. I) mais d’une mémoire ancestrale, d’un passé qu’on voudrait enfoui(r) et qui fait inéluctablement retour : « Persons and Things do turn up so vexatiously in this life, and will in a manner insist on being noticed », déclare Betteredge au début de The Moonstone (Collins 1986, 53) : le diamant légué à sa nièce par le Colonel Herncastle, sorti d’un passé colonial honteux, vient empoisonner la famille Verinder. Ce n’est pas un hasard si les méchants, chez un Doyle plus wildien qu’il n’y paraît1, sont avant tout ceux qui ravivent, parfois à l’excès, une mémoire enfouie : ainsi Brunton, le majordome Don Juan de « The Musgrave Ritual » (The Memoirs of Sherlock Holmes), cet ancien maître d’école déchu qui annonce Stapleton, réussit à déchiffrer le rituel du même nom, là où son maître n’y voit que phrases creuses, comme s’il était plus Musgrave que Musgrave, dont le nom inscrit la tombe, la crypte et l’enfouissement (Naugrette 1984). Dans son cas comme dans celui de Olalla et de Stapleton, la mémoire vient se mêler au désir amoureux au point de l’annihiler, de le tuer : « mixing memory and desire », pourrait-on dire à leur propos avec T. S. Eliot2. Dans « The Priory School », une autre variante de The Hound, le secrétaire du Duc de Holdernesse, James Wilder, n’est autre que son fils illégitime qui cherche à détrôner le jeune héritier légitime en le kidnappant puis en exerçant un chantage sur son propre père : lui aussi fait travail de mémoire en rappelant des liens oubliés3, ou dégradés, quitte à forcer la connexion, à remettre en question la chaîne de filiation, à secouer les arbres généalogiques et les lignes de succession. Dans Anthropologie Structurale, où il se livre à une lecture du mythe d’Œdipe (chap. XI, « La structure des mythes »), Lévi-Strauss distingue sur plusieurs colonnes les « rapports de parenté surestimés », les « rapports de parenté sous-estimés ou dévalués » et la destruction des monstres (Lévi-Strauss 237). La confrontation entre les héritiers illégitimes et masqués surestimant leur lien de parenté avec les héritiers légitimes officiels les sous-estimant peut être lue dans cette perspective, le détective se chargeant quant à lui de la troisième colonne, comme au chapitre 14 où il prononce les paroles rituelles une fois la mort du chien constatée : « ‘It’s dead, whatever it is. We’ve laid the family ghost once and for ever’ » (HB 152). Le monstre n’est que l’image projetée d’une remémoration excessive, d’un rappel à l’ordre du passé qui ne se satisfait pas du deuil des légendes.

  • 4 Conan Doyle reprendra cette structure dans A Study in Scarlet, The Sign of Four ou The Valley of F (...)
  • 5 Voir aussi The Lodger, de Marie Belloc Lowndes, et le Black Museum de Scotland Yard, cité dans Nau (...)

10Le problème vient de ce que le détective, lui aussi, est porteur et vecteur d’une telle mémoire retrouvée. On sait au moins depuis The Moonstone, salué par T. S. Eliot comme le premier et le meilleur roman policier anglais, que l’investigateur, à l’instar du psychanalyste, est celui qui vient rafraîchir la mémoire. Dans le roman de Collins, le travail de détection est divisé en deux parties distinctes4 : la première où le Sergeant Cuff échoue à retrouver le diamant volé, la seconde où s’effectue tout un travail de remémoration, notamment par l’intermédiaire de Ezra Jennings, l’assistant du Dr Candy, qui vient combler les manques de son discours délirant et aide Franklin Blake à rejouer la scène primaire du vol. Ici, Holmes, relayé par le Dr Mortimer, est capable de dater à vue le manuscrit de la légende, avec une marge d’erreur très faible — 1730 au lieu de 1742 —, de même que dans « The Musgrave Ritual », l’un de ses premiers cas, il sent instinctivement que le rituel, loin d’être lettre morte, est opératoire. Cette capacité à se remémorer, à fouiller dans le passé le met dès lors en position de miroir vis-à-vis du criminel : deux entendements en miroir, dit Lacan à propos de Dupin et du Ministre dans « La Lettre volée » de Poe. L’expression « forced connections » s’applique aussi à lui, d’où l’effet quasi fantastique produit par la révélation nocturne de l’affinité entre Hugo de Baskerville et Stapleton. La lisière entre fantastique et policier s’estompe tout comme la frontière entre les siècles : Holmes redonne vie au « time-stained portrait on the wall » tout comme Stapleton a redonné vie à la légende. Comme le dit Jean-Luc Nancy, « Le portrait ne peint un sujet qu’en engageant lui-même un rapport de sujet : et c’est ainsi qu’il met un supposé sujet (moi, vous, son peintre) en rapport avec un sujet exposé » (Nancy 33). Holmes lui-même n’utilise-t-il pas la légende aux dépens de son client, Sir Henry Baskerville (et de Stapleton, autre effet de miroir), en l’utilisant comme appât lors de la scène finale ? Dans « The Priory School », le détective, intrigué d’avoir vu autant d’empreintes de vaches sur une lande qui n’en contient aucune, finira par apprendre que les Holdernesse des temps anciens se servaient de fers truqués pour semer leurs poursuivants : ces fers déterrés dans les douves du château sont encore conservés dans une grande pièce comparée à un musée (RSH 156), et lorsque Holmes pose le doigt sur l’un d’entre eux pour constater qu’il est encore fraîchement humide, il obtient la confirmation matérielle de ses déductions. Un jeu sémantique se produit ici entre « case » au sens policier du terme, et « case » comme vitrine [glass case] où sont conservées des pièces de collection5. Au début de « The Musgrave Ritual », où Holmes exhume des profondeurs d’un coffre des objets hétéroclites, Watson dit : « ‘It is a curious collection’ » (MSH 98), comme si le détective, avec le temps, était devenu lui-même collectionneur de cas.

11De telles corrélations sont potentiellement inquiétantes. Seuls Stapleton et Holmes ont fait le rapprochement entre le naturaliste et les Baskerville, seuls Brunton et Holmes ont (r)établi le sens du rituel des Musgrave. Face à l’amnésie des clients, le coupable et le détective sont des experts en mémoire retrouvée, et le fait que le dernier, depuis Dupin, se place en position d’identification avec le premier, le rend évidemment suspect. D’où cette scène étrange où Holmes est décrit par Watson comme fasciné par le tableau de Hugo, sans qu’on sache encore pourquoi: « Holmes said little more, but the picture of the old roysterer seemed to have a fascination for him, and his eyes were continually fixed upon it during supper » (HB 139). Dans cette scène où Watson regarde Holmes qui regarde les portraits des Baskerville, apparaît le portrait passablement inquiétant d’un Holmes non seulement violoniste bohème et amateur d’opéra, mais aussi esthète, et, contrairement à ce que laisse entendre Watson, connaisseur en art, capable de reconnaître un Kneller ou un Reynolds, voire collectionneur — une sorte de Dorian Gray de la détection.

« Ce dépôt dans l’épaisseur du temps » (Jean Clair) : métaphores

12Pour mieux comprendre les enjeux de la collection dans son rapport avec la mémoire, il faut revenir sur des métaphores filées par le texte luimême, avant et après cette scène centrale du chapitre 13.

1- « Pictures »

13L’image « family picture » apparaît dès l’exposé du problème au chapitre 3, où le Dr Mortimer dit à Holmes que Rodger, le mouton noir de la famille, mort dit-on sans descendance en Amérique centrale, était « ‘the very image […] of the family picture of old Hugo’ » (HB 23). Lorsque Sir Henry découvre Baskerville Hall, il dit lui-même: « ‘Is it not the very picture of an old family home?’ » (HB 58). Mais en voyant avec Watson la lugubre salle à manger du manoir, il confie à ce dernier: « ‘I suppose one can tone down to it, but I feel a bit out of the picture at present’ » (HB 60).

  • 6 Le nom semble emprunté à « The Rajah’s Diamond » (New Arabian Nights, 1882), de R. L. Stevenson, q (...)
  • 7 « ‘I at once pictured myself a creature with spectacles and lank hair, horribly freckled, and tram (...)

14On apprendra plus tard que Rodger, qui ressemble tant au Hugo du portrait, a eu en réalité un fils, nommé lui aussi Rodger, qui se déguisera sous le nom de Vandeleur6, puis de Stapleton : ainsi Stapleton a le même prénom que son père (comme Hamlet) et comme lui il ressemble trait pour trait au tableau, écho d’un écho si ressemblant que Watson dira plus tard du portrait de Hugo qu’il pourrait être celui de Stapleton (HB 139). Ce qui est inquiétant, c’est tout autant que Stapleton ressemble à Hugo que l’inverse, à savoir que le portrait de Hugo soit celui de Stapleton : il n’y a pas seulement « throw-back », projection du présent dans le passé, mais comme le dit Holmes en évoquant la doctrine de la réincarnation, projection du passé dans le présent. On peut distinguer ainsi entre deux branches de Baskerville : ceux qui sont « dans le tableau » et ceux qui sont « en dehors » [out of the picture], ceux qui surestiment les liens de parenté, ceux qui les sous-estiment. Entre deux, le détective est celui qui s’intéresse à l’art : au début du chapitre 5, il est décrit à Londres par Watson comme totalement absorbé par « the pictures of the modern Belgian masters » (HB 41) alors qu’il n’a selon lui que des connaissances très frustes en la matière, détail apparemment anodin et pourtant crucial, dont Holmes se fera l’écho au chapitre 13 en lui rappelant que contrairement à ce qu’il croit, il s’y connaît en art au point d’être un « connaisseur » (HB 138). Il est même « peintre » au sens où il utilise la métaphore de la peinture pour désigner la manière dont il se représentait jusqu’ici Hugo de Baskerville, métaphore qui le rapproche de Lord Henry Wotton chez Wilde, lequel se représente aussi Dorian tel un peintre7. Démasquer le visage de Stapleton derrière le portrait de Hugo revient alors à le dépeindre. La révélation s’accompagne d’un dévoilement, qui est à l’origine même de la portraiture. Comme le rappelle Jean-Luc Nancy, « l’imitation a tout d’abord sa fin dans une révélation (dans un dévoilement, qui ferait sortir le moi du tableau, donc dans un “détoilement”) » (Nancy 16). La méthode de Holmes n’est plus seulement anamnésique mais anamorphotique : une fois l’angle de vue adéquat trouvé, la ressemblance s’impose, on ne voit plus qu’elle. L’art de la détection, explique Holmes, passe par la détection de l’art : « ‘My eyes have been trained to examine faces and not their trimmings. It is the first quality of a criminal investigator that he should see through a disguise’ » (HB 139).

15Dans son essai, Ginzburg rappelle que la méthode exposée par Morelli à la fin du XIXe siècle quant à l’attribution des tableaux grâce à l’étude d’infimes détails, et la comparaison des œuvres d’art, est contemporaine et comparable à celle de Sherlock Holmes : « l’amateur d’art est comparable au detective qui découvre l’auteur du délit (du tableau) en se fondant sur des indices qui échappent à la plupart des gens » (Ginzburg 7). Ginzburg prend l’exemple de « The Adventure of the Cardboard Box » (His Last Bow, HLB), où Holmes se livre à un travail magistral d’attribution à partir de deux oreilles humaines fraîchement coupées qu’une vieille dame a reçues par la poste. Le détective établit le lien de parenté entre l’une des deux oreilles et la destinataire du paquet grâce à un portrait accroché au mur du salon, comme il l’explique à Miss Cushing :

I observed the very instant that I entered the room that you have a portrait group of three ladies upon the mantel-piece, one of whom is undoubtedly yourself, while the others are so exceedingly like you that there could be no doubt of the relationship. (HLB 58)

  • 8 Voir aussi le trou de mémoire à propos de l’auteur des fresques d’Orvieto dans Psychopathologie de (...)

16Ginzburg dégage une analogie entre la méthode de Morelli, celle de Holmes et celle de Freud : « Des traces : plus précisément, des symptômes (dans le cas de Freud), des indices (dans celui de Sherlock Holmes), des signes picturaux (dans celui de Morelli) » (Ginzburg 12). Si l’intérêt de Freud pour la critique d’art et les méthodes de Morelli n’est pas à prouver depuis « Le Moïse de Michel-Ange » (1914)8, contemporain de His Last Bow (1917), on peut renverser la perspective de Ginzburg en disant que le paradigme de l’indice pictural est déjà à trouver dans Sherlock Holmes et cette scène de The Hound où il se livre à un véritable travail d’attribution. Non de l’auteur, qui reste inconnu, ni de la date, qui est connue, mais de la ressemblance entre deux images, deux visages, travail qui permet d’effectuer le lien entre un vivant (Stapleton) et un mort (Hugo) à partir d’une surface de signes picturaux (le tableau) qui prennent vie, car ils donnent à voir une image double, où Hugo et Stapleton, deux Baskerville, se fondent et se superposent. Il ne s’agit pas ici de percevoir le caractère unique de Sir Hugo de Baskerville, « quelqu’un de particulier, qui fut seul, dans les siècles, à montrer ce visage, cette configuration que nul avant lui, ni après lui, n’a eue et n’aura jamais », comme dit Jean Clair à propos de Giacometti et du visage peint :

L’évidence me traverse qu’à l’inverse des autres, qui furent plus ou moins tracés d’imagination, celui-ci est tout aussi irréfutablement la trace inoubliable d’un individu qui a jadis existé, unique et singulier, que l’empreinte fossile trouvée dans un lit de marne est le témoin d’une espèce éteinte […]. Ce dépôt dans l’épaisseur du temps, c’est ce que Giacometti a pu nommer la ressemblance. (Clair 38-39)

  • 9 Genette analyse le concept de ressemblance dans le champ des arts figuratifs en relation avec la n (...)

17Si le tableau, décrit comme « time-stained », est bien un « dépôt dans l’épaisseur du temps », il ne sert pas à confronter l’image posthume de Sir Hugo avec l’individu ayant réellement existé aux fins d’établir la ressemblance entre le modèle et la copie9 : Holmes dit qu’il se l’était « peint » autrement dans son esprit. Ce qui est en jeu, ici comme dans The Woman in White, qui repose aussi sur la découverte première d’une ressemblance entre Miss Fairlie et Anne Catherick, c’est une ressemblance générique entre individus différents mais de la même veine, du même filon atavique qui n’est pas près de se tarir ou de s’éteindre : « ‘That is the cause of all the mischief, the wicked Hugo, who started the Hound of the Baskervilles. We’re not likely to forget him’ », déclare Holmes dans le même passage (HB 139). Pour reprendre les termes de Nancy, il s’agit moins d’une identité référentielle, d’une image identificatoire permettant d’accéder à un état civil que d’une identité picturale, d’un « état figural » : « L’image identificatoire se rapporte à son modèle. Le portrait ne se rapporte qu’à soi car il ne rapporte qu’au soi : au soi en tant qu’autrui, précisément, seule condition pour qu’il y ait rapport » (Nancy 25). Ce n’est pas un hasard si ce dévoilement du portrait comme figure (et non seulement individu) est relayé et inscrit dans le texte par une série de tropes : figure sur figure. Dès lors il ne s’agit plus du portrait de Hugo, ou celui de Stapleton masqué, mais du portrait des Baskerville, « figure autonome » (Nancy) qui les poursuit de manière inquiétante dès lors que le soi de la lignée individuelle est perpétuellement perçu comme autrui.

2 - « Line »

  • 10 À Sidney Sussex College (Cambridge), la coutume veut que lorsqu’on porte un toast à la Reine en fi (...)

18Les portraits des Baskerville ont déjà été mentionnés plus haut dans le roman, mais ils n’ont pas été décrits : « A dim line of ancestors, in every variety of dress, from the Elizabethan knight to the buck of the Regency, stared down upon us and daunted us by their silent company » (HB 60) avait seulement dit Watson lors de son arrivée à Baskerville Hall. Le même mot est repris par Holmes lors de sa découverte du tableau: « ‘Excuse the admiration of a connoisseur,’said he, as he waved his hand towards the line of portraits which covered the opposite wall » (HB 138). Par sa polysémie, « line » désigne bien à la fois l’alignement des portraits le long du mur typique des demeures aristocratiques ou des Collèges d’Oxford et de Cambridge10, et la lignée funeste des Baskerville, dont Rodger, alias Stapleton, est bien, comme son père avant lui, le descendant, « the old masterful Baskerville strain » (HB 23), là où Sir Henry en représente une version plus acceptable mais édulcorée, sous-estimant, dirait Lévi-Strauss, le passé légendaire de la famille.

19Mais le mot « line » est lui-même obsédant comme métaphore pour désigner aussi, dans le reste du corpus, la profession même du détective. Dans « The Gloria Scott », le tout premier cas résolu alors qu’il est encore à l’Université, Holmes parle de « my line of study » (MSH 76) à propos de sa future profession, tandis que Mr Trevor, après s’être remis de son évanouissement provoqué par les déductions de l’apprenti-détective, lui déclare : « ‘That’s your line of life, sir’ » (MSH 78) en lui prédisant un bel avenir. Dans « The cardboard box », l’inspecteur Lestrade lui dira: « ‘I think that this case is very much in your line’ » (HLB 53) pour lui dire qu’il est dans ses cordes. Autre polysémie en miroir, cette fois du côté du détective : ligne directrice de vie, compétence professionnelle. Voilà qui met de nouveau Holmes en relation d’homologie avec le criminel qui revendique dans la lignée et l’alignement des portraits sa ressemblance jusqu’ici masquée, une sorte de compétence atavique qui lui permettrait de réclamer l’héritage, une fois le titulaire éliminé.

  • 11 Voir Naugrette, Le Chien des Baskerville (2002) et Gelly, qui reprend la notion de « récit impossi (...)

20On remarquera aussi que « line » peut désigner le travail d’écriture lui-même, et s’étonner du silence de Watson qui s’abstient de décrire les tableaux en question lorsqu’il découvre la salle à manger pour la première fois à la fin du chapitre 6. Ce silence s’explique bien sûr par la stratégie narrative de l’auteur, qui place là, dans le texte, un indice fermé, indéchiffrable. Le double travail anamnésique et anamorphotique de Holmes permet à Watson, au chapitre 13, de décrire enfin ces portraits, d’accéder à la dimension de l’écriture en les donnant à voir, c’est-à-dire en articulant, dans le dispositif policier, regard pictural et regard textuel (Naugrette 2002a). S’il dé-peint, dé-masque, « voit à travers » [see through] le tableau, il permet aussi, et peut-être surtout à Watson, par ekphrasis, de décrire les portraits de famille jusqu’ici oblitérés. C’est en contemplant Holmes les contemplant que Watson accède à la dimension descriptive, à la ligne du récit, lui dont le récit, fragmenté en extraits de Journal ou en lettres, a été jusqu’ici chaotique et incertain, voire impossible11.

3 - Tangle, thread, net

  • 12 L’image est déjà présente dans The Moonstone, où Franklin Blake, évoquant son admiration pour la m (...)
  • 13 Voir le début de « The Empty House » (The Return), où Watson admire la capacité qu’a Holmes de s’y (...)

21La métaphore du fil est récurrente dans le corpus pour désigner à la fois l’embrouillamini des cas à traiter, qui donnent littéralement du fil à retordre au détective, et le réseau qu’il tisse autour du coupable. À l’origine, A Study in Scarlet (ASS) est ainsi sous-titrée A Tangled Skein : « ‘I have now in my hands,’my companion said, confidently, ‘all the threads which have formed such a tangle’ » (ASS 78)12. Watson utilise l’expression « Three Broken Threads » au chapitre 3 de The Hound of the Baskervilles pour décrire l’échec du détective à Londres, image déjà présente sous une variante au chapitre 9 de The Sign of Four (SF) intitulé « A Break in the Chain ». Le travail d’investigation intellectuelle mené par Holmes consiste moins à dénouer les fils compliqués du mystère qu’à les prendre lui-même en main, à se situer au centre du mystère, à créer sa propre toile : « He loved to lie in the very centre of five millions of people, with his filaments stretching out and running through them », dit de lui Watson au début de « The Carboard Box » (HLB 49-50). Dans ce labyrinthe de conjectures qui se superpose au dédale qu’est Londres dans le cycle13, Holmes avoue dans la première partie londonienne de The Hound qu’il a perdu la première manche de la lutte contre le mystérieux poursuivant en des termes qui filent la métaphore : « ‘Snap goes our third thread, and we end where we began’ » (HB 51), comme s’il se retrouvait au point de départ d’un labyrinthe de type maniériste, pour reprendre les distinctions d’Eco dans son Apostille au Nom de la Rose. Le fil d’Ariane y est nécessaire pour trouver la sortie, « modèle de trial-and-error process » (Eco 65) qui pourrait caractériser la méthode du détective. À la fin du roman, Holmes filera une autre image de tissage en évoquant le piège tendu à Stapleton démasqué comme tel, peu après la scène des portraits : « ‘The nets are all in place, and the drag is about to begin. We’ll know before the day is out whether we have caught our big, lean-jawed pike, or whether he has got through the meshes’ » (HB 140).

  • 14 Voir « The Final Problem » : « … I seized my thread and followed it, until it led me, after a thou (...)

22Ce déplacement sémantique est essentiel : du fil de trame, des filaments de la pensée au filet de pêche propre selon lui à ratisser les marais et capturer le « brochet » qu’est Stapleton. Non plus simplement un réseau logique où le conduisent les fils du raisonnement14, mais les mailles serrées propices à la capture du gros poisson prêt à mordre à l’hameçon, tandis que Sir Henry sert explicitement d’appât. La métaphore du fil, qui désigne aussi bien le problème que sa solution, s’est muée en celle du filet : elle est devenue explicitement post-darwinienne. Il ne s’agit plus de débrouiller un écheveau intellectuel, mais de capturer un animal — ici un poisson —, tel le Professeur Moriarty comparé à « a spider in the centre of its web » (MSH 239). Ce déplacement, qui accompagne le changement de décor de la ville à la lande, a ceci de remarquable qu’il place Holmes sur le terrain même du naturaliste, son double en miroir. Au chapitre 7, Watson évoquait déjà la menace qui plane sur Sir Henry en ayant recours à la figure du filet : « the deep and subtle scheming which seemed to be weaving an invisible net round the young baronet » (HB 63), comme si l’héritier des Baskerville était un papillon voué à la planche en liège. Or c’est dans le même chapitre qu’il fait la connaissance du naturaliste sur la lande, présenté comme en quête d’un papillon rare, son filet à la main (HB 69), sans doute l’indice le plus clair donné au lecteur, s’il est sensible à l’efficace des tropes, que Stapleton, sous ses apparences de savant un peu fou, n’est autre que le méchant qui en veut à la vie de Sir Henry depuis Londres : le filet invisible et métaphorique s’actualise dès la rencontre avec le naturaliste. On sait que, peu après cette première rencontre, Stapleton invite Watson à visiter sa collection de lépidoptères, qu’il décrit comme étant la plus complète du sud-ouest de l’Angleterre (HB 72) : le docteur refuse, commettant là une erreur, car la collection du savant maniaque l’aurait probablement mis sur la piste.

23La fin du roman voit donc s’opérer, au moment où Holmes parvient à lire le visage de Stapleton à travers celui de Hugo, un retournement et un déplacement symptomatiques. Retournement spectaculaire : grâce à un travail sur « l’état figural » du portrait, Holmes découvre que Stapleton le naturaliste est un Baskerville. Le détective exulte, et il a raison. Mais déplacement, aussi, plus inquiétant pour la suite : en métaphorisant sa méthode par l’image du filet, le détective transforme Stapleton en animal. D’abord brochet, puis papillon. Peu après avoir dit que le hasard du tableau lui avait fourni l’un des chaînons manquants les plus évidents, Holmes renverse en effet la métaphore de la collection et du filet à papillons à son profit, en se posant lui-même comme collectionneur d’insectes :

‘We have him, Watson, we have him, and I dare swear that before to-morrow night he will be fluttering in our net as helpless as one of his own butterflies. A pin, a cork, and a card, and we add him to the Baker Street collection!’ (HB 140)

Chaînons manquants

24L’émergence anamnésique et anamorphotique de Stapleton le naturaliste de la toile peinte peut être lue comme un exemple de ce qu’André Topia, dans ce même volume, appelle la « mémoire-revenant », ici marquée par cette sortie potentiellement fantastique du visage qui bondit pour ainsi dire du tableau au-delà des siècles. Ce retour vient bousculer la « mémoire-programme » établie par les Baskerville : d’une part les héritiers officiels qui, tel Sir Henry, sont en ligne de succession claire et directe, de l’autre les héritiers souterrains, qui, comme Stapleton, conspirent pour s’emparer subrepticement et violemment du titre. Là où Sir Henry se voit un peu trop facilement comme héritier légitime en sousestimant la légende, là où Stapleton, l’ancien directeur d’école en fuite, a patiemment ourdi le programme d’une autre personnalité visant à masquer ses aspirations, Holmes se sert d’une mémoire qui revient, sortie du cadre, et fait surgir la ressemblance masquée. Le portrait au mur fait brutalement surgir le paradigme unique de l’indice atavique, alors que la collection de tableaux des Baskerville, et la collection des papillons de Stapleton, jouent chacune à leur manière sur le syntagme proliférant des fausses ressemblances.

25Nombreux sont chez Doyle les collectionneurs dont la manie est clairement associée à la folie, ou battue en brèche par une mémoirerevenant qui fait retour pour détruire le beau programme de leur collection. Dans une histoire des Round the Fire Stories intitulée « The Beetle-Hunter » (The Strand Magazine, juin 1898), un jeune docteur, luimême expert en zoologie et collectionneur de coléoptères, est appelé auprès de Sir Thomas Rossiter, un expert mondial en la matière, réfugié dans son château parmi sa collection qu’il décrit comme la meilleure d’Europe — détail qu’on retrouvera en écho avec celle de Stapleton : « Every now and then as he swept his hand over the lines of impaled insects, he would catch up some rare specimen » (Doyle 1980, 19). Le problème vient de ce que cet alignement trop parfait, trop programmé, cache une folie meurtrière qui éclate la nuit à intervalles réguliers. Sir Thomas Rossiter, qui déclare sans broncher : « ‘People can find time for such trivialities as sport or society, and yet the beetles are overlooked’ » (Doyle 1980, 18), est fou à lier, comme l’explique Lord Linchmere, son beau-frère, au jeune docteur à la fin. Ces accès de folie ne sont en réalité que le retour destructeur de la mémoire-revenant au sein de la mémoireprogramme, et l’explication est donnée, ici comme dans The Hound, par le biais de l’atavisme : « ‘My poor brother-in-law is one of the best fellows upon earth, a loving husband and an estimable father, but he comes from a stock which is deeply tainted with insanity’ » (Doyle 1980, 23). De même dans « The Brazilian Cat » (The Strand Magazine, décembre 1898), le collectionneur d’animaux exotiques qu’est Everard King attente à la vie de son jeune cousin à des fins d’héritage, en se servant de son félin qu’il considère comme « le joyau de sa collection ». Dans « The Adventure of the Illustrious Client » (The Case Book, CBSH), le baron Gruner, un criminel de haut vol, est aussi un collectionneur réputé : « ‘He collects books and pictures. He is a man with a considerable artistic side to his nature. He is, I believe, a recognized authority upon Chinese pottery and has written a book upon the subject’ » (CBSH 987). Ce Don Juan qui ruine les femmes ou les assassine est décrit comme un collectionneur épinglant ses victimes à son tableau de chasse : « ‘this man collects women, and takes a pride in his collection, as some men collect moths or butterflies’ » (CBSH 990). On dit encore de lui qu’il a « the collection mania in its most acute form » (CBSH 995), ce qui n’est pas bon signe. Dans The Hound, on s’aperçoit à la fin que Stapleton maltraitait sa femme lorsque celle-ci est découverte ligotée au milieu du petit musée de son naturaliste de mari :

The room had been fashioned into a small museum, and the walls were lined by a number of glass-topped cases full of that collection of butterflies and moths the formation of which had been the relaxation of this complex and dangerous man. In the centre of this room there was an upright beam… (HB 153)

  • 15 Voir notamment, dans The Amateur Cracksman (1899), la nouvelle intitulée « Nine Points of the Law  (...)

26C’est à cette poutre qu’est retrouvée Mrs Stapleton, ligotée, bâillonnée à tel point qu’elle est méconnaissable, victime d’une « manie » collectionneuse sadique qui l’assimile, elle aussi, à un papillon ou un coléoptère épinglé. Ce musée est celui des horreurs, cet alignement un cercle vicieux, cette « formation » le symptôme d’une déformation. Tandis que le Dr Watson, passant lui-même pour un expert en antiquités chinoises, va chercher à occuper l’attention du baron Gruner en lui présentant une porcelaine Ming dans son « outer study » où sa collection est exposée, Holmes, tel Raffles, le gentleman-cambrioleur de Hornung15, cambriole son « inner study » afin de retrouver le livre noir où il a consigné ses péchés. « Outer » contre « inner », la topographie de la maison est l’image de sa personnalité. Lorsque le baron surprend Holmes et le poursuit dans le jardin, il est soudain défiguré par un jet de vitriol lancé par Kitty Winter, l’une de ses innombrables victimes : ce geste atroce n’est autre que la mémoire revenante qui fait retour au milieu de la fausse collection programmée. Watson décrit alors la « transformation » du baron en des termes picturaux qui s’apparentent à la métamorphose finale du tableau dans The Picture of Dorian Gray :

The vitriol was eating into it everywhere and dripping from the ears and the chin. One eye was already white and glazed. The other was red and inflamed. The features which I had admired a few minutes before were now like some beautiful painting over which the artist has passed a wet and foul sponge. (CBSH 998)

  • 16 Briggs oppose le musée moderne spécialisé au petit musée victorien généraliste, « the often small (...)

27L’image du petit musée privé rassemblé par un collectionneur maniaque est souvent reprise par Doyle aux fins d’opposer ces deux types de mémoires. Dans The Sign of Four, Thaddeus Sholto a rassemblé, au milieu d’une banlieue minable, des objets et des tableaux dignes d’un esthète : lui-même se définit comme « a patron of the arts » (SF 34) et il a sur ses murs un Corot, un Salvator Rosa et un Bouguereau. C’est là que va pourtant revenir la sombre affaire du trésor d’Agra. Dans « The Three Garridebs » (The Case Book), la pièce où vit Nathan Garrideb est également décrite comme un petit musée, non seulement une collection, mais une collection de collections, à portée universelle16 :

The room was as curious as its occupant. It looked like a small museum. It was both broad and deep, with cupboards and cabinets all round, crowded with specimens, geological and anatomical. Cases of butterflies and moths flanked each side of the entrance. A large table in the centre was littered with all sorts of débris, while the tall brass tube of a power ful microscope bristled up among them. As I glanced round I wassurpri sed at the universality of the man’s interests. Here was a case of ancient coins. There was a cabinet of flint instruments. Behind his central table was a large cupboard of fossil bones. Above was a line of plaster skulls with such names as «Neanderthal», «Heidelberg», «Cro-Magnon» printed beneath them. (CBSH 1048)

  • 17 Remarquons qu’il porte le même prénom que Stapleton et son père.

28Mr Garrideb dit qu’il a ici « the nucleus of a national collection » (CBSH 1049) et qu’avec l’argent qu’on lui fait miroiter il pourrait être le Hans Sloane de son époque. Il est en fait menacé par un criminel américain, « Killer » Evans, déguisé sous le patronyme de Garrideb, qui veut l’éloigner de son appartement et pour cela invente la fiction des trois Garrideb. Holmes a réussi à percer son identité en allant consulter les archives de Scotland Yard, où sa fiche anthropométrique lui a sauté aux yeux tel un portrait dans une collection de tableaux : « ‘Sure enough, I found his chubby face smiling up at me from the rogues’ portrait gallery’ », explique-t-il à Watson (CBSH 1051). On retrouve ici la scène des tableaux appliquée à une lignée de criminels : c’est la même mémoirerevenant qui fait retour, et détruit la première. Holmes se définit ici comme « archéologue » capable de fouiller dans les strates architecturales de la maison, de remonter le temps pour découvrir les anciens occupants de l’appartement, avant que le collectionneur Garrideb ne s’y installe. Une fois celui-ci parti, Holmes et Watson s’introduisent dans la place, et au milieu des vitrines ils voient Evans entrer à son tour, déplacer un tapis, faire glisser une trappe dans le plancher et plonger dans une petite cave secrète : sur la piste de son ancien complice Rodger Prescott17. Evans était à la recherche d’une ancienne machine à fabriquer les faux billets de banque cachée sous le musée encombrant. Une fois arrêté, Evans décrira Mr Garrideb comme « ‘this crazy boob of a bug-hunter with the queer name’ » (CBSH 1054).

29On voit donc à quel point l’utilisation par Holmes de l’expression « chaînon manquant », puis de la métaphore du filet à papillon à son propre profit constitue une sorte de renversement épistémologique qui fait basculer la fin de son enquête sur un autre terrain, beaucoup plus mouvant que la simple déduction de type trial-and-error process. D’abord parce qu’il s’identifie explicitement au naturaliste qu’il combat : chasseur de papillons contre chasseur de papillons, collectionneur contre collectionneur. Point derrière le « connaisseur » d’art qu’est Holmes l’i-mage d’un collectionneur dont on sait par ailleurs qu’il se caractérise à la fois par ses habitudes maniaques et par un désordre invétéré, comme le déplore Watson au début de « The Musgrave Ritual », où il décrit l’incohérence holmesienne en matière de rangement. La description d’une table jonchée de débris comme celle de Mr Garrideb pourrait s’appliquer à ces pièces « full of chemicals and of criminal relics, which had a way of wandering into unlikely positions » (MSH 96). Le même mot [litter], ici comme dans le musée de Mr Garrideb, apparaît comme symptôme d’un dérèglement de la lettre [letter] sinon de l’esprit, que Watson en bon mémorialiste auteur des Memoirs of Sherlock Holmes déplore comme si ses propres mémoires littéraires, contaminées par ce désordre d’objets, de papiers et autres manuscrits épars, ne pouvaient en conséquence qu’être « incohérentes » (Naugrette 1984) : cette inquiétude émerge à travers les récits entrecoupés et décousus que constitue sa narration dans The Hound of the Baskervilles. Si « collection » il y a dans l’appartement de Baker Street tel qu’il est décrit dans « The Musgrave Ritual », elle est bien « curieuse » [a curious collection], et comme telle signe d’une folie rampante, motif récurrent dans le corpus, aggravé ici si l’on prend la métaphore des cas épinglés au pied de sa lettre. Holmes n’est-il pas décrit dans His Last Bow comme apiculteur, une fois prise sa retraite, et auteur d’un Practical Handbook of Bee Culture, with some Observations upon the Segregation of the Queen ?

30L’utilisation de l’expression « missing link » par Holmes pour qualifier la conclusion de son enquête est également potentiellement inquiétante. Gillian Beer cite ce passage dans son essai :

the solution to the mystery is condensed by Sherlock Holmes into finding what he calls the missing link: this turns out to be at once an essential part of a chain of evidence and the discovery that the missing link is an atavistic man who has reverted to an older, more violent, type. (Beer 118)

31Beer montre bien l’ambiguité de cette notion, forgée par les Victoriens dans le contexte de la paléontologie et de la théorie de l’évolution, mais dont les implications concernent des enjeux politiques de race, de classe, voire de « gender ». Là où Darwin comme Huxley nie catégoriquement l’existence d’un chaînon manquant dans le processus d’évolution, les Victoriens forgent la notion pour exorciser leurs peurs face aux analyses d’un Darwin qui montre qu’il n’y a « no essence to species » (Beer 124) et que dans un environnement défavorable, « it is hard to distinguish one form of life from the other » (Beer 126), comme le souligne Beer en s’appuyant sur la description faite par Darwin des Fuégiens de Wollaston Island dans The Voyage of the Beagle. La frontière entre l’homme et la bête devenant ici « a contested borderland » (Beer 124), la notion de chaînon manquant permet alors d’expliquer des phénomènes inquiétants, comme celui des « freaks » qui fascinaient les Victoriens, motif repris par David Lynch dans Elephant Man (1980). Voici une autre version, cette fois évolutionniste, de la « zone dangereuse de flottement des frontières » dont parle André Topia ailleurs dans ce volume. Comme dit très bien Beer, « The missing link is figured always as a negative creature, formed phantasmatically out of resistance to connection between classes and kinds » (Beer 131).

32La notion hante toute la fiction anglaise de la fin du XIXe-début du XXe siècle, de Stevenson (The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde) à H. G. Wells (The Island of Dr Moreau et nombre de ses nouvelles fantastiques) en passant par Doyle, qui évoque avec un effroi obsédant la possibilité d’une réversion, d’un « throw-back » qui reviendrait à la surface du temps. À la fin de « The Adventure of the Creeping Man » (The Case Book), Holmes tient un discours à Watson illustrant ce « freight of curiosity, reluctance, and disgust » associé au chaînon manquant selon Beer (Beer 131) :

‘When one tries to rise above Nature one is liable to fall below it. The highest type of man may revert to the animal if he leaves the straight road of destiny […] There is danger there — a very real danger to humanity. Consider, Watson, that the material, the sensual, the worldly would all prolong their worthless lives. The spiritual would not avoid the call to something higher. It would be the survival of the least fit. What sort of cesspool may not our poor world become?’ (CBSH 1082-1083)

  • 18 « ‘The Baron has little waxed tips of hair under his nose, like the short antennae of an insect’ » (...)

33The Hound baigne entièrement dans cette atmosphère inquiétante, et ce dès la visite à Baker Street du Dr James Mortimer, présenté comme auteur d’articles dans des revues savantes, aux titres révélateurs : « Is Disease a Reversion ? », « Some Freaks of Atavism » ou « Do We Progress ? » Lui-même décrit par Watson comme « our strange visitor » possède des doigts comparés par le docteur aux antennes d’un insecte (HB 9) — expression utilisée aussi pour qualifier le baron Gruner18 —, tandis que Stapleton zigzaguant sur la lande à la poursuite de son Cyclopidé est décrit par Watson comme « not unlike some huge moth himself » (HB 69). La passion de Mortimer pour la science est présentée comme excessive: « ‘A cast of your skull, sir, until the original is available, would be an ornament to any anthropological museum. It is not my intention to be fulsome, but I confess that I covet your skull’ » (HB 8). On sait que Mortimer a souvent été vu comme coupable potentiel, et que ce curieux savant collectionneur de crânes est une sorte de double du collectionneur de papillons inquiétant qu’est le naturaliste.

34C’est donc dans ce contexte précis que Holmes se sert de la métaphore du chaînon manquant à propos du portrait des Baskerville. Beer analyse le roman policier comme permettant aux Victoriens de se rassurer quant aux origines instables :

The detective novel, with all its playful miscluing of the reader’s attention, still promises that by the time we have read to the end we shall also have reached back to secure origins. A sufficient explanation of how things came to be will be provided by means of this revisionary backward reading. (Beer 118-119)

35Or précisément, la notion de chaînon manquant, souvent relayée dans le corpus par celle de « chaîne » logique du raisonnement, repose sur le présupposé implicite que ce chaînon n’existe pas, et ce pour deux raisons contrastées :

(1) that everything is connected and therefore no gaps are to be found. The gaps are simply in our present knowledge; (2) that humankind is quite separate from all other species and therefore nothing can be found to close up the gap. In either case the search for one intermediate form would be fruitless. (Beer 119)

36Dans la première version du filet, ce dernier est si serré, les mailles du raisonnement si parfaites que Stapleton-poisson ne pourrait même pas y entrer. Dans la deuxième, Stapleton-poisson ou papillon entre dans le filet, mais les mailles sont si lâches qu’il s’en échappe facilement et rejoint les marais ou la lande. Comme dit le narrateur dans Flaubert’s Parrot,

You can define a net in one of two ways, depending on your point of view. Normally, you would say that it is a meshed instrument designed to catch fish. But you could, with no great injury to logic, reverse the image and define a net as a jocular lexicographer once did: he called it a collection of holes tied together with string. (Barnes 38)

37De manière ironique mais symptomatique, Holmes se piège donc luimême en utilisant la métaphore du chaînon manquant. Comme le dit Beer, « The search for the missing link has the character of questromance, but of a modern sort: the quest for the missing link has as its covert goal the finding that the link is not there » (Beer 121). Entre la mémoire-programme et la mémoire-revenant, c’est une sorte de mémoire programme-revenant, ou le retour périodique (comme on parle declassification périodique) d’un programme absent, d’un programme qui vaut pour et par son absence, mais auquel il est commode de se référer.

38D’où l’échec patent de Holmes malgré son annonce triomphale que bientôt le poisson viendra frétiller : s’il tue le Chien, par contre Stapleton passe à travers les mailles du filet. Les dernières pages du chapitre 14 montrent une exploration des marécages au cours de laquelle sa mort est présentée par Watson comme une simple conjecture :

But more than that we were never destined to know, though there was much which we might surmise. There was no chance of finding footsteps in the mire, for the rising mud oozed swiftly in upon them, but as we at last reached firmer ground beyond the morass we all looked eagerly for them. But no slightest sign of them ever met our eyes. (HB 156)

  • 19 Au chapitre V de The Master of Ballantrae (1889) de Stevenson, Mackellar, revenant sur les lieux d (...)
  • 20 Voir Gelly, III, 1. Le concept est repris à Genette.
  • 21 Voir Naugrette, Le Chien des Baskerville (318-319).
  • 22 Voir Gelly, III, 2, A, « le régime de la fusion ».

39Stapleton a probablement péri dans la boue, puisqu’on ne trouve pas de traces : mais seulement probablement, puisqu’on ne trouve pas ses traces. La lande et ses marais [mire, bog, quagmire, morass] est bien cet espace de la fusion des repères où les traces, les archives et impressions s’oblitèrent : « If the earth told a true story » (HB 156) dit le Dr Watson sur le mode du conditionnel et de l’hypothèse, comme si l’inverse pouvait être vrai, histoire fausse, ou pas d’histoire du tout19. On mesure mieux ici la différence entre « The Priory School » ou « Silver Blaze » et The Hound, qui s’achève dans cette zone indifférenciée où la terre ne raconte plus d’histoires vraies, et donc où la « lecture » des signes du monde devient incertaine et flottante. Le dernier chapitre rétrospectif [Chap. 15 : A Retrospection], qui repose sur le principe d’analepse complétive permettant au récit policier de combler ses propres manques20, débouche sur des zones d’ombres inquiétantes : si chaînons il y a, ils sont bien manquants, au sens où, justement, ils manquent21. Comme le dit Holmes luimême dans les pages finales, ce « cas » est bien « curieux », c’est-à-dire que quelque chose manque à l’appel. Le recours à la mémoire incertaine de l’évolution humaine, celle de l’humanité, mais aussi du détective, qui avoue à Watson être incapable de revenir sur les faits de mémoire, convoque un complexe de peurs plus primitives et ancestrales que la lignée des Baskerville et leur légende. Les traits de Stapleton isolés du tableau si magistralement par Holmes semblent fuir, s’échapper, retourner à « quelque vase informe » ou quelque « lit de marne » (Clair) sans empreinte, pour se fondre dans la fondrière de l’anonymat. Dans ce régime de la fusion généralisée22, la boue monte, cherche à attirer les vivants dans les profondeurs obscènes telle une main maligne, dit Watson, comme si la mémoire, à peine retrouvée, sombrait dans l’oubli prémémoriel d’un état préhistorique où marais et miasmes régnaient sur terre. La métaphore post-darwinienne du filet à poissons ou papillons [Chap. 13 : Fixing the Nets], loin de sceller la résolution de l’énigme, a pour effet paradoxal de faire bifurquer l’enquête de Dartmoor sur un type de réseau dont les mailles échappent au détective. Si, selon Eco, « le monstre abstrait de la conjecture, c’est le labyrinthe », le type de labyrinthe sur lequel débouchent Holmes et Watson s’apparente au « réseau » ou « rhizome » que Eco définit après Deleuze et Guattari comme n’ayant « pas de centre, pas de périphérie, pas de sortie parce qu’il est potentiellement infini » (Eco 65). Loin de réduire l’inconnu au connu comme dans la plupart des histoires du cycle, les deux derniers chapitres du roman laissent une impression de peurs et de conjectures [dark fears and vague surmises] que l’analepse complétive finale ne réussit pas à dissiper. Par rapport à Londres où il tend habituellement ses filaments, Holmes n’apparaît plus ici au centre de la toile, qui se perd dans des ramifications indistinctes.

  • 23 « ‘I wish I was a frog. Or a eel!’ » (Dickens 12). Mrs Joe, quant à elle, demande à Pip revenant d (...)
  • 24 Dans la version cinématographique de Terence Fisher (1959), Stapleton a les doigts palmés, tout co (...)

40Il faudrait concevoir Stapleton le naturaliste comme relevant d’une tradition de criminels ou d’errants amphibies qui parcourent la littérature anglaise, depuis Magwitch, le forçat qui au début de Great Expectations souhaiterait être une grenouille ou une anguille23 pour échapper aux gendarmes qui le poursuivent sur les marais, jusqu’à Dick dans Waterland de Graham Swift, qui réalise son rêve en devenant « a fish of a man » (Swift 309) pour mieux disparaître dans les eaux. « Il semble que la vie sur terre et la vie sur l’eau soient des formes protéiques empruntées tour à tour l’une à l’autre », écrit Georg Simmel à propos de Venise (Simmel 47). Essayez d’attraper ces chaînons manquants amphibies24, et ils glissent entre les mains telles des anguilles, ils passent à travers les mailles de l’épuisette, du filet de pêche ou à papillons. Ils retournent en amont de l’évolution, d’où ils sont venus : vivant ou mort, Stapleton retourne dans l’ooze primitive des marais. On a perdu sa trace, comme Holmes a, semble-t-il, perdu la mémoire de ce curieux cas.

41Seule la mémoire du lecteur-détective peut, qui sait, la retrouver. Par exemple dans le poème de Seamus Heaney intitulé « Death of a Naturalist », qui pourrait faire référence au personnage de Doyle. Le poète y décrit l’évolution de « frogspawn » vus dans le lit d’une rivière en « angry frogs » ou « gross-bellied frogs » proliférants. L’image finale est celle d’une invasion inquiétante qui semble sortie d’un autre âge :

The slap and plop were obscene threats. Some sat
Poised like mud grenades, their blunt heads farting.
I sickened, turned, and ran. The great slime kings
Were gathered there for vengeance, and I knew
That if I dipped my hand the spawn would clutch it. (Heaney 6)

  • 25 Dans Secret Beyond the Door de Fritz Lang (1948), Mark Lamphere (Michael Redgrave) évoque son ancê (...)

42L’erreur commise par Sherlock Holmes, en l’occurrence imparfait détective-lecteur du monde, vient de ce que Stapleton, loin d’être un Cavalier du XVIIe siècle caché dans un tableau, était en réalité un « slime king25 » des marais de la lande.

Bibliographie

Bibliographie

Barnes, Julian, Flaubert’s Parrot, London, Picador, 1984.

Beer, Gillian, Open Fields: Science in Cultural Encounter, Oxford, Clarendon P, 1996.

Briggs, Asa, Victorian Things, Chicago, U of Chicago P, 1988.

Clair, Jean, Le résidu et la ressemblance : un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti, Paris, L’Échoppe, 2000.

Collins, Wilkie, The Moonstone (1868), Hardmondsworth, Penguin Classics, 1986.

—, The Woman in White (1860), Oxford, Oxford UP, « World’s Classics », 1996.

Dickens, Charles, Great Expectations (1860-1861), New York, Norton, 1999.

Doyle, Sir Arthur Conan, The Hound of the Baskervilles (1902), Oxford, Oxford UP, « World’s Classics », 1993.

(HB)

—, A Study in Scarlet (1887), London, Pan, 1975. (ASS)

—, The Memoirs of Sherlock Holmes (1894), Harmondsworth, Penguin, 1973. (MSH)

—, The Return of Sherlock Holmes (1905), London, Pan, 1974. (RSH)

—, The Sign of Four (1890), London, Pan, 1974. (SF)

—, His Last Bow (1917), London, Pan, 1974. (HLB)

—, The Case-Book of Sherlock Holmes (1927), in The Penguin Complete Sherlock Holmes, Harmondsworth, Penguin, 1981. (CBSH)

—, « The Beetle-Hunter », « The Brazilian Cat », Round the Fire Stories (1908), in The Original Illustrated Arthur Conan Doyle, Secaucus, N.J, Castle Books, 1980.

Eco, Umberto, Apostille au Nom de la Rose, Paris, Le Livre de Poche, Biblio Essais, 1985.

Freud, Sigmund, « Le Moïse de Michel-Ange » (1914), L’inquiétante étrangeté et autres essais. Paris, Folio-essais no 93, 1985.

—, Psychopathologie de la vie quotidienne (1901), Paris, Payot, 2004.

Gelly, Christophe, Le récit policier anglophone au XIXe siècle : genèse d’une poétique, Thèse de Doctorat, Lyon, Université Lyon 2 – Lumière, 1999, 2 vol.

Genette, Gérard, « L’autre du même », Figures IV, Paris, Seuil, 1999.

Ginzburg, Carlo, « Signes, traces, pistes : racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat 6, novembre 1980, p. 2-44.

Gould, Stephen Jay, Time’s Arrow, Time’s Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geological Time, Cambridge & London, Harvard UP, 1987.

Heaney, Seamus, Death of a Naturalist, London, Faber, 1966.

Hornung, E. W., Raffles: The Amateur Cracksman (1899), Harmondsworth, Penguin, 2003.

Lecercle, Jean-Jacques, « Tissage et métissage », in J.-P. Naugrette, éd., Dr Jekyll & Mr Hyde, Paris, Autrement, 1996.

Lévi-Strauss, Claude, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958.

Machinal, Hélène, Conan Doyle : de Sherlock Holmes au Professeur Challenger, Rennes, PUR, 2004.

Milner, Jean-Claude, Détections fictives, Paris, Seuil, 1985.

Nancy, Jean-Luc, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000.

Naugrette, Jean-Pierre, « Le rituel du récit : lecture d’une nouvelle de Conan Doyle », Littérature 53, février 1984, p. 46-58.

—, « Dr Jekyll and Mr Hyde : dans le labyrinthe », Tropismes 5, 1991, p. 9-37.

—, ed. Dr Jekyll & Mr Hyde, Paris, Autrement, 1996.

—, trad., Le Chien des Baskerville, Paris, Gallimard, « La Bibliothèque », 2001.

—, Introduction au Portrait de Dorian Gray, Paris, Le Livre de Poche, 2001.

—, « Regard textuel, regard pictural : dispositifs policiers de Dorothy Sayers », Tropismes 10, 2002 a, p. 205-238.

—, « The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde est-il un roman policier? », Confluences XX, 2002 b, p. 85-111.

Saki, Beast and Super-Beasts (1914), Whitefish, MT, Kessinger, 2004.

Simmel, Georg, « Étude sur Venise », La Philosophie de l’aventure, Paris, l’Arche, 2002.

Stevenson, Robert Louis, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886), Paris, Le Livre de Poche bilingue, 1988.

—, « Olalla » (1885), in Two Gothic Tales, Paris, Le Livre de Poche bilingue, 1992.

Swift, Graham, Waterland, London, Picador, 1983.

Todorov, Tzvetan, « Typologie du roman policier », Poétique de la prose, Paris, Points-Seuil, 1971.

Wilde, Oscar, The Picture of Dorian Gray (1890), Harmondsworth, Penguin Classics, 1985.

Notes

1 Wilde et Doyle avaient été réunis lors d’un dîner organisé par J. M. Stoddard durant l’été 1889 : tous deux devaient collaborer à son Lippincott’s Monthly Magazine, l’un avec The Picture of Dorian Gray, l’autre avec The Sign of Four. Sur les liens entre Wilde et Doyle, voir J.-P. Naugrette, Introduction au Portrait de Dorian Gray (2001).

2 Lequel pastichera le rituel des Musgrave dans Murder in the Cathedral

3 Le Duc de Holdernesse avoue à Holmes que son fils naturel James est une sorte de mémoire vivante de sa femme défunte : « ‘I could see his mother’s face in his, and that for her dear sake there was no end to my long-suffering. All her pretty ways, too — there was not one of them which he could not suggest and bring back to my memory’ » (RSH, 152-153). Autre acte du regard permettant de voir un visage mort à travers un autre, avec ici une connotation féminine dérangeante, qui fait de James un héritier efféminé ayant introjecté la figure maternelle.

4 Conan Doyle reprendra cette structure dans A Study in Scarlet, The Sign of Four ou The Valley of Fear, et dans des histoires comme « The Crooked Man », « The Yellow Face », « The Gloria Scott » (The Memoirs of Sherlock Holmes), « The Five Orange Pips » (The Adventures of Sherlock Holmes) ou « The Dancing Men » (The Return of Sherlock Holmes), où le refoulé exotique fait retour par le biais d’un récit anamnésique. C’est aussi le cas d’une nouvelle fantastique comme « The Brown Hand ».

5 Voir aussi The Lodger, de Marie Belloc Lowndes, et le Black Museum de Scotland Yard, cité dans Naugrette (2002 b : 91-92).

6 Le nom semble emprunté à « The Rajah’s Diamond » (New Arabian Nights, 1882), de R. L. Stevenson, que Doyle admirait. De son côté, Saki, dans « The Open Window » (Beasts and Super-Beasts, 1914), qui, avec cette image des chasseurs engloutis par les fondrières, pourrait être lue comme une réécriture ironique de The Hound, introduit une certaine Mrs Sappleton.

7 « ‘I at once pictured myself a creature with spectacles and lank hair, horribly freckled, and tramping about on huge feet’ » (18). Pour un rapprochement entre Sir Henry Wotton et Sherlock Holmes, voir Introduction au Portrait de Dorian Gray.

8 Voir aussi le trou de mémoire à propos de l’auteur des fresques d’Orvieto dans Psychopathologie de la vie quotidienne. Le balancement entre profane/connaisseur, par lequel Freud commence « Le Moïse de Michel-Ange », concerne également Holmes dans The Hound.

9 Genette analyse le concept de ressemblance dans le champ des arts figuratifs en relation avec la notion de répétition/variation : « le rapport répétition/variation gît dans le fait même de la représentation, ou comme dirait Pascal, de la “ressemblance”. Il est vrai que nous n’avons pas toujours le moyen de convoquer, pour comparaison, les “originaux”, mais du moins avons-nous parfois l’occasion de confronter deux ou plusieurs “ressemblances”, c’est-à-dire deux ou plusieurs versions, ou répliques, de la “même” œuvre » (Genette 106). Le thème de la ressemblance atavique relève bien ici de la problématique de la répétition/variation.

10 À Sidney Sussex College (Cambridge), la coutume veut que lorsqu’on porte un toast à la Reine en fin de repas, quelqu’un se lève pour aller voiler le portrait d’Oliver Cromwell accroché au mur du Hall : bel exemple de mémoire retrouvée, qui passe cette fois, au contraire, par le voilement du portrait, puisque voiler Cromwell, c’est se souvenir de lui comme régicide.

11 Voir Naugrette, Le Chien des Baskerville (2002) et Gelly, qui reprend la notion de « récit impossible » à Eisenzweig.

12 L’image est déjà présente dans The Moonstone, où Franklin Blake, évoquant son admiration pour la manière dont Ezra Jennings débrouille l’écheveau du texte prononcé par le Dr Candy lors de son délire, parle de « the ravelled skein » (Collins 1986, 438).

13 Voir le début de « The Empty House » (The Return), où Watson admire la capacité qu’a Holmes de s’y retrouver dans le réseau compliqué de la topographie urbaine.

14 Voir « The Final Problem » : « … I seized my thread and followed it, until it led me, after a thousand cunning windings, to ex-Professor Moriarty of mathematical celebrity » (MSH 239), explique Holmes après avoir évoqué les tendances héréditaires qui l’ont emporté, dans le cas du Professeur, sur ses dons de mathématicien : une autre variante sur l’atavisme. Holmes reprend cette analyse à propos de son acolyte, le Colonel Moran, à la fin de « The Empty House », en termes explicitement évolutionnistes, avec la métaphore de l’arbre : « There are some trees, Watson, which grow to a certain height and then suddenly develop some unsightly eccentricity. You will see it often in humans. I have a theory that the individual represents in his development the whole procession of his ancestors, and that such a sudden turn to good or evil stands for some strong influence which came into the line of his pedigree » (RSH 40).

15 Voir notamment, dans The Amateur Cracksman (1899), la nouvelle intitulée « Nine Points of the Law », où Raffles « récupère » un portrait de Vélasquez tandis que Bunny dîne avec le propriétaire dans la pièce à côté.

16 Briggs oppose le musée moderne spécialisé au petit musée victorien généraliste, « the often small general museum, presenting stuffed birds, firearms, fossils, mummies and machines as well as ‘works of art’… » (Briggs 43). Dans The Woman in White, Mr Fairlie trône sur une « collection of coins, prints, and water-colour drawings » (Collins 1996, 34-35) : comme dans « The Beetle-Hunter », le maître à dessin venu de la capitale à la campagne est engagé pour trier cette collection qui émane d’une personnalité excentrique ayant perdu le contact avec la réalité.

17 Remarquons qu’il porte le même prénom que Stapleton et son père.

18 « ‘The Baron has little waxed tips of hair under his nose, like the short antennae of an insect’ » (CBSH 988).

19 Au chapitre V de The Master of Ballantrae (1889) de Stevenson, Mackellar, revenant sur les lieux du duel qui a opposé les deux frères Durie, précise que le sol gelé est si dur qu’il ne « raconte aucune histoire » [the ground was so hard, it told no story], signe d’une fuite quasi surnaturelle du Maître laissé pour mort. La plupart des enquêtes de Sherlock Holmes, depuis A Study in Scarlet, reposent au contraire sur le présupposé que le sol est éminemment lisible, alors que le fantastique implique la non-lisibilité du sol.

20 Voir Gelly, III, 1. Le concept est repris à Genette.

21 Voir Naugrette, Le Chien des Baskerville (318-319).

22 Voir Gelly, III, 2, A, « le régime de la fusion ».

23 « ‘I wish I was a frog. Or a eel!’ » (Dickens 12). Mrs Joe, quant à elle, demande à Pip revenant des marais : « ‘Where have you been, you young monkey ?’ » (Dickens 14), comme s’il sortait tout juste d’une jungle primitive. On sait qu’elle dit « meshes » pour « marshes » (Dickens 18), confusion qui associe les marais aux filets qui se resserrent autour de Magwitch, tout en inscrivant le fantasme de métamorphose amphibie, puisque les deux animaux auxquels pensent le forçat sont ceux-là mêmes qui peuvent passer entre les mailles du filet. Dans cette perspective, Holmes se trompe sans doute aussi de métaphore, en associant Stapleton à un brochet, gros poisson par excellence : « marsh » l’emporte ici sur « mesh ».

24 Dans la version cinématographique de Terence Fisher (1959), Stapleton a les doigts palmés, tout comme Hugo dans le tableau. Les Baskerville semblent des êtres amphibies capables de nager, tels des oiseaux palmipèdes…

25 Dans Secret Beyond the Door de Fritz Lang (1948), Mark Lamphere (Michael Redgrave) évoque son ancêtre, Snapper Lamphere, qui vivait dans les marais tel un « swamp king » : Mark, qui collectionne les pièces où se sont produits des crimes, est soupçonné d’avoir tué sa femme et cache derrière la porte close un secret enfoui dans son enfance. Un tel mythe fondateur apparaît typiquement américain, de Hawthorne à Wind Across the Everglades de Nicholas Ray (1958) : la filiation américaine est suggérée ici par le fait que Henry Baskerville revient du Canada, et Stapleton d’Amérique centrale, tandis que Sir Charles a fait fortune en Afrique du Sud.

Auteur

Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure (Ulm), professeur de littérature anglaise des XIXe-XXe siècles à l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle. Spécialiste de Robert Louis Stevenson, il a publié Robert Louis Stevenson : l’aventure et son double (Presses de l’École Normale Supérieure, 1987), traduit The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (Le Livre de Poche bilingue) et The Ebb-Tide (Le Creux de la vague, GF-Flammarion). Il a également traduit « Benito Cereno » de Melville et The Shadow Line de Conrad (GF-Flammarion). Il a publié deux romans, Le Crime étrange de Mr Hyde (Actes Sud-Babel, 1998) et Les Hommes de cire (Climats, 2002), où s’entrecroisent les univers de Stevenson et de Doyle. Il a dirigé un recueil d’essais sur The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (Autrement, 1996), et codirigé avec Gilles Menegaldo un colloque international Stevenson-Doyle à Cerisy-la-Salle, dont les actes ont paru sous le titre Stevenson-Doyle : les aventures de la fiction (Terre de Brume, 2003).

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540