Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Mémoires perdues, mémoires vives

 | 
André Topia
, 
Carle Bonafous-Murat
, 
Marie-Christine Lemardeley

Partie I. Trous de mémoire, écrans, programmes

Les syncopes de la mémoire : l’oubli et le reniement dans quelques œuvres de George Eliot

Memory as Syncope: Oblivion and Denial in George Eliot’s Fiction

Stéphanie Drouet-Richet

Résumé

Memory is a cornerstone in George Eliot’s fiction in that most of her novels emphasize both its affective function and the positive value of nostalgia, therefore suggesting a cult for a stable and reassuring past. In this perspective, collective and individual memory guarantee a harmonious order in what is presented as a causal world. This ideal linear pattern, i.e. the organic chain linking past, present and future, is however recurrently interrupted by accidents affecting memory and endangering the individual’s moral development and his relation to his environment. Eliot shows how visual deficiencies are often symptomatic of amnesia in characters whose obliteration of the past threatens to shatter their moral selves. The reintegration of memory into their experience and the acceptance of their heritage are the keys to their final awakening to morality. Memory is then central to Eliot’s theory of sympathy as a replacement for religion as a binding force in the web of the human community.

Texte intégral

1Syncope (briser) : arrêt ou ralentissement marqué des battements du cœur accompagné de la suspension de la respiration et de la perte de conscience ; suppression d’une lettre ou d’une syllabe à l’intérieur d’un mot.

2Comme l’indique cette définition, la syncope dit l’émergence de l’accident dans un schéma linéaire continu, voire la rupture de cette linéarité. Ce sont ces perturbations ponctuelles, mais récurrentes, de la fonction mnémonique que l’étude de quelques instances de la fiction éliotienne permettent de mettre en lumière, dans un contexte particulièrement déterminant.

3La mémoire, son fonctionnement et ses perturbations sont au centre des préoccupations des intellectuels (par exemple John Stuart Mill) dans un XIXe siècle marqué par les bouleversantes découvertes scientifiques récentes et par la crise sociale. Les discours sur la mémoire, l’histoire et le temps y fleurissent, à la faveur, on peut le penser, de l’avènement de la géologie et de l’évolutionnisme. Le roman se fait l’écho privilégié de cette réflexion en plaçant la mémoire, le souvenir, mais aussi leur répression ou leur suppression, volontaire ou non, au centre de ses intrigues. George Eliot est souvent considérée comme la romancière de la nostalgie, mais son œuvre n’inscrit pas le retour vers le passé dans un schéma de linéarité parfaite : au contraire, l’acte même de la narration participe dans ses écrits de cet effet de syncope temporelle. C’est donc en gardant à l’esprit la question majeure de l’influence de la mémoire sur la détermination de l’identité, entre continuité et rupture, que doivent être examinées les modalités de cette fonction chez Eliot, mais aussi ses dérèglements et la part essentielle que l’écrivain lui accorde dans sa vision morale de l’homme et de l’humanité.

Les modalités du regard mnémonique

4L’œil de la mémoire s’affranchit du présent et de la perception immédiate, dont il est issu, pour re-présenter le passé, le rendre présent à nouveau. La mémoire, selon Henri Bergson, contracte en effet une multiplicité de moments, présents et passés (Bergson 1993, 31). La narration apparaît avant tout comme acte de réappropriation du passé. Outre le fait que nombre de romans de George Eliot renvoient à une époque antérieure à leur date d’écriture, comme Romola (R), Felix Holt (FH) ou Scenes of Clerical Life (SCL), entre autres, ce qui semble indiquer une certaine réticence de la part de l’auteur à mettre en scène la période contemporaine, les narrateurs successifs font manifestement preuve d’une nostalgie affirmée pour un passé révolu.

5Grâce au pouvoir de la mémoire, les lieux et les êtres ont la capacité de revivre, comme dans le célèbre chapitre inaugural de The Mill on the Floss (MF), où la mémoire a une fonction déterminante. L’utilisation du présent semble pourtant y exclure toute distance temporelle ou spatiale entre le narrateur et les événements qu’il relate, et ce d’autant plus que l’insistance sur la perception visuelle renforce l’impression d’immédiateté. Si des indices, dispersés dans le texte, soulignent l’ambiguïté de l’instance narratoriale, le doute est levé lorsque le narrateur révèle que toute la scène n’était en fait qu’un rêve, inaugurant ainsi une longue analepse nostalgique. L’épisode, qui semblait ancré dans le présent du narrateur, appartient en fait au domaine du souvenir et de la mémoire. Le récit peut donc se poursuivre au passé, et le point de vue distant du narrateur lui permet d’exercer sa fonction de commentateur omniscient. Témoin oculaire de ce passé, il peut en sa qualité de gardien de la mémoire voir au-delà du paysage qui se présente à ses yeux, ce qu’il fait dans l’épilogue du roman : « To the eyes that have dwelt on the past, there is no thorough repair » (MF 656).

6La nostalgie préside déjà aux pages ouvrant la nouvelle « Amos Barton », dans lesquelles le narrateur affiche un penchant non déguisé pour l’église de Shepperton telle qu’elle se présentait quelque vingt-cinq ans auparavant, malgré une architecture hétérogène qui contraste avec son aspect présent : « Mine, I fear, is not a well-regulated mind : it has an occasional tenderness for old abuses ; […] I recall with a fond sadness Shepperton Church as it was in the old days » (SCL 41-42). Le narrateur va même jusqu’à s’identifier avec l’architecture de l’ancienne église : son esprit, soutient-il pour la défense de l’édifice, est tout aussi désordonné que lui. À travers la description des deux architectures, une échelle de valeurs se met en place, qui semble préférer l’irrégulier au régulier, le modeste au solennel, mais surtout, l’ancien au nouveau.

7Comme dans le premier exemple évoqué, le regard du narrateur éliotien se porte fréquemment avec délectation sur le temps éloigné de l’enfance, rappelant ainsi l’œil intérieur, « the inward eye », de Wordsworth. The Mill on the Floss est ainsi célèbre pour la glorification qui y est faite du passé, et notamment de l’enfance, perçue comme un âge d’or. La mémoire visuelle de ce temps révolu permet de sublimer le présent et de vivifier la perception de l’adulte grâce à l’expérience passée. Elle a le pouvoir quasi magique de transformer un paysage neutre en paysage subjectif et profondément émotionnel: « Our delight in the sunshine on the deep bladed grass today, might be no more than the faint perception of wearied souls, if it were not for the sunshine and the grass in the far-off years, which still live in us and transform our perception into love » (MF 94). Grâce à la mémoire, le présent le plus humble et le plus ordinaire objectivement (dans la perspective d’une perception pure) prendra un caractère particulier, voire sacré, car subjectif et chargé en émotion — les sentiments et les souvenirs étant inextricablement entrelacés. Le travail de la mémoire communique donc à la perception son caractère relatif : « the love and sanctities of our life [have] deep immovable roots in memory » (MF 222).

8Wordsworth, tout comme George Eliot, privilégie des sujets et des personnages simples, des tableaux sans prétention et animés d’un minimum de dramatisation, mais qui sont un véritable terreau affectif pour l’individu :

The principal object […] which I proposed to myself in those Poems was to make the incidents of common life interesting by tracing in them, truly though not ostentatiously, the primary laws of our nature: chiefly as regards the manner in which we associate ideas in a state of excitement. Low and rustic life was generally chosen because in that situation the essential passions of the heart find a better soil in which they can attain their maturity […]. (Wordsworth 1991, 244-5)

  • 1 Voir également les derniers vers du livre I de The Prelude (Wordsworth 1928, 641).

9La vision nostalgique d’un passé idyllique qui clôt la diégèse de The Mill on the Floss fait écho à la perception wordsworthienne d’une enfance innocente. Le narrateur décrit Tom et Maggie à nouveau unis dans la fraternité, réveillant un passé commun ostensiblement idyllique: « [they lived] through again in one supreme moment, the days when they had clasped their little hands in love, and roamed the daisied fields together » (MF 655). Les « idées premières » évoquées par le narrateur (« ‘first ideas’ », MF 222), qui déterminent toute la vie de l’individu, rappellent sans équivoque les souvenirs des premiers attachements du poète (« first affections, / Those shadowy recollections ») (Wordsworth 1928)1. Ces vers soulignent l’admiration de Wordsworth pour l’enfance, pour sa capacité intuitive ou imaginative, acuité exceptionnelle qui est vouée à s’émousser avec le passage du temps. Dans The Prelude, poème autobiographique qui traite des années d’enfance et de formation du poète et du regard qu’il porte sur elles, l’imagination réactive rétrospectivement l’émotion vécue. Tout le poème exprime l’attention que Wordsworth attache à la temporalité, au cheminement de la mémoire et au flux de la conscience. Ces préoccupations sont également typiquement celles de George Eliot, dont l’œuvre romanesque, et particulièrement Adam Bede (AB), démontre comment le passé de l’individu vient colorer sa vision du présent et son émotivité : « The secret of our emotions never lies in the bare object but in its subtle relations to our own past : no wonder the secret escapes the unsympathising observer, who might as well put on his spectacles to discern odours » (AB 199-200). Toutefois cette insistance sur le caractère idyllique de l’enfance est en partie minée par les tensions qui parcourent la première partie de The Mill on the Floss et qui préfigurent la rupture à venir entre le frère et la sœur.

10La mémoire du passé, si chère à George Eliot, lui permet de manipuler à loisir le schéma temporel en introduisant dans le récit des analepses qui présentent ce dont le narrateur omniscient a été témoin et qui clarifient éventuellement la narration, tout en soulignant l’attirance nostalgique de ce narrateur pour ce qui n’est plus. Ainsi, dans la nouvelle « Mr Gilfil’s Love Story », le narrateur reprend le contrôle de la narration, après l’avoir temporairement délégué aux commères de Shepperton, et affirme son omniscience dans une analepse qui nous transporte à la fin du siècle précédent. C’est ainsi que le récit effectue, au chapitre suivant, un bond en arrière de plusieurs décennies. De même, le narrateur de « Janet’s Repentance » renvoie ses lecteurs à une époque située vingt-cinq ans auparavant après une brève exposition de la situation contemporaine : « […] transport your imagination to a time when Milby had no gas-lights » (SCL 253). Les qualités imaginatives du lecteur doivent lui donner accès au monde des souvenirs de l’instance narrative.

11Le schéma temporel du discours est particulièrement complexe dans le dernier roman de George Eliot, Daniel Deronda (DD), où le recours à l’analepse est saisissant, même si le temps du récit, fait unique dans la fiction éliotienne, y coïncide avec la période victorienne. Le cours du récit est régulièrement entrecoupé par des flashbacks qui témoignent de la mémoire narratoriale et comblent d’éventuels déficits d’informations. Douze chapitres sont ainsi dévolus rétrospectivement à l’enfance de Gwendolen, à sa rencontre avec Grandcourt, à la découverte du passé de ce mari potentiel et à la fuite qui en résulte vers la ville d’eau Leubronn, où l’héroïne joue son destin à la roulette. Le récit retrouve son cours normal à son retour à Offendene. L’extraordinaire pouvoir mnémonique du narrateur se mesure à l’aune du grand nombre d’analepses insérées dans le récit, dans lequel elles introduisent la dimension essentielle du souvenir.

12La mémoire, notamment celle de l’expérience personnelle, possède chez George Eliot un caractère essentiellement visuel et semble indissociable de l’image. Elle postule que l’individu qui tente de se souvenir d’un événement n’y parvient qu’à condition de pouvoir en former une image. Se remémorer un fait implique en quelque sorte de le reproduire, ce qui ne paraît possible que par l’entremise de l’image. Comme le formulera plus tard Bergson, « La mémoire [est] pratiquement inséparable de la perception » (Bergson 1993, 76), ce qu’il explique par le fait que « le souvenir […] représente précisément le point d’intersection entre l’esprit et la matière » (Bergson 1993, 5). Pour nombre de protagonistes éliotiens, c’est la perception oculaire immédiate qui déclenche le processus mnémonique. Le regard se ferme alors au monde extérieur, s’aveugle pour mieux s’intérioriser, ce qui, pour le narrateur de « Mr Gilfil’s Love Story », est le propre de la mémoire : « the eyes themselves, which used to cast so keen a glance on the present, had the vacant expression which tells that vision is no longer a sense, but a memory » (SCL 224). Il est par ailleurs significatif que les rares accès de réminiscence de l’érudit amnésique Baldassare dans Romola soient stimulés par la perception du monde sensible, et c’est du reste grâce à la lecture, c’est-à-dire à la reconnaissance visuelle du signe écrit, qu’il tente de reconquérir cette mémoire défaillante. Le cas de Baldassare semble vérifier la théorie bergsonienne de l’interdépendance entre perception et souvenir :

Nos perceptions sont sans doute imprégnées de souvenirs, et inversement un souvenir […] ne redevient présent qu’en empruntant le corps de quelque perception où il s’insère. Ces deux actes, perception et souvenir, se pénètrent toujours, échangent toujours quelque chose de leurs substances par un phénomène d’endosmose. (Bergson 1993, 69)

13La présentification quasi iconique de la scène remémorée intensifie encore la re-présentation grâce à la force visuelle de la monstration.

14L’idée selon laquelle la fonction mnémonique revêt une dimension visuelle qui assimile le souvenir à un tableau intérieur, faisant de l’œil l’organe privilégié de la mémoire, n’est certes pas nouvelle : Chateaubriand déjà affirmait que sa « mémoire est un Panorama » (Chateaubriand IV, 305). Rien de surprenant donc à ce que les images convoquées par la mémoire apparaissent souvent au personnage sous la forme de dioramas, ces tableaux peints, très en vogue au XIXe siècle, représentant des figures et des paysages diversement éclairés, que l’on regarde par un œilleton. Des modifications de lumière et de couleur y sont utilisées afin de suggérer différentes périodes de la journée ainsi que des changements météorologiques, entre autres phénomènes. Le diorama est donc avant tout un spectacle mouvant. La référence à ce dispositif visuel est significative à plus d’un titre. Elle peut notamment exprimer le caractère fugitif et instable de la mémoire et, par suite, de la vision qu’elle déclenche, comme dans Middlemarch (M) : « The memory has as many moods as the temper, and shifts its scenery like a diorama » (M 566). Le flux des souvenirs y est également associé au dynamisme des images produites par une lanterne magique, autre objet de fascination pour le public victorien :

Forms both pale and glowing took possession of [Dorothea’s] young sense, and fixed themselves in her memory even when she was not thinking of them, preparing strange associations which remained through her after-years. Our moods are apt to bring with them images which succeed each other like the magic-lantern pictures of a doze. (M 225-226)

15Dioramas et lanternes magiques peuvent en outre traduire, comme dans cet exemple, la passivité du sujet-spectateur devant le surgissement des souvenirs.

16Tout se passe comme si l’écrivain, en affirmant la valeur du passé et de la mémoire, visait par ce tremblement de la vision à guider le lecteur vers des lignes de fuite qui l’écartent du présent de l’actualité en l’entraînant vers l’abîme d’un ailleurs temporel, le faisant céder à « [l’]appel vertigineux de la profondeur » (Didi-Huberman 69). Le souvenir ne déçoit jamais, semble nous dire le narrateur à travers Daniel Deronda, il possède même une certaine supériorité sur le présent : « There’s no disappointment in memory » (DD 476). De fait, le recul temporel permet de relativiser les expériences malheureuses, de les mettre en perspective et de les dépasser. Fait paradoxal, si la mémoire dit la continuité, le phénomène du surgissement involontaire des souvenirs à la suite d’une situation de crise est aussi la marque d’une rupture dans le continuum temporel, dans l’épaisseur de la durée. Le philosophe de la durée et de la mémoire, Henri Bergson, montre comment la conscience interrompt alors son cours pour se retourner brusquement vers le passé :

Il arrive, dans des cas exceptionnels, que l’attention renonce tout à coup à l’intérêt qu’elle prenait à la vie : aussitôt, comme par enchantement, le passé redevient présent. Chez des personnes qui voient surgir devant elles, à l’improviste, la menace d’une mort soudaine, chez l’alpiniste qui glisse au fond d’un précipice, chez des noyés et chez des pendus, il semble qu’une conversion brusque de l’attention puisse se produire — quelque chose comme un changement d’orientation de la conscience qui, jusqu’alors tournée vers l’avenir et absorbée par les nécessités de l’action, subitement s’en désintéresse. Cela suffit pour que mille détails « oubliés » soient remémorés, pour que l’histoire entière de la personne se déroule devant elle en un mouvant panorama. (Bergson 1990, 170)

17La mémoire « intercale le passé dans le présent ». Comme toute perception, elle occupe une certaine épaisseur de durée et prolonge le passé dans le présent (Bergson 1990, 76), s’inscrivant dans la continuité mouvante du réel. Les notions de durée et de dynamisme sont autant de points communs qui rapprochent la pensée de Wordsworth, de George Eliot et de Bergson. Ils pourraient ainsi faire leurs ces propos qui résument la pensée du philosophe sur la mémoire et le temps :

il n’y a pas d’état d’âme, si simple soit-il, qui ne change à tout instant, puisqu’il n’y a pas de conscience sans mémoire, pas de continuation d’un état sans l’addition, au sentiment présent, du souvenir des moments passés. En cela consiste la durée. La durée intérieure est la vie continue d’une mémoire qui prolonge le passé dans le présent, soit que le présent renferme distinctement l’image sans cesse grandissante du passé, soit plutôt qu’il témoigne, par son continuel changement de qualité, de la charge toujours plus lourde qu’on traîne derrière soi à mesure qu’on vieillit davantage. (Bergson 1990, 200-201)

18Tous trois se libèrent de la mouvance positiviste pour affirmer le flux de la conscience et la subjectivité de la perception. Ils envisagent ainsi un processus de changement et de développement constant et irréversible. La durée selon Bergson est ainsi le temps expérimenté par la conscience, non le temps mathématique du scientifique. Le monde n’est pas selon lui perçu instant après instant mais de façon essentiellement continue, de la même manière qu’un morceau de musique ne peut consister en la perception d’une succession de notes disjointes. Le passé, le présent et le futur ne peuvent être séparés et participent de la formation de l’identité. Dans cette optique, dès qu’elles sont remémorées visuellement, les images du passé sont intégrées dans le présent. Ainsi, toujours selon Bergson,

[D]ès qu’il devient image, le passé quitte l’état de souvenir pur et se confond avec une certaine partie de mon présent. Le souvenir actualisé en image diffère donc profondément de ce souvenir pur. L’image est un état présent, et ne peut participer du passé que par le souvenir dont elle est sortie. (Bergson 1990, 156)

19Peu sont en mesure de parvenir à un tel degré d’abstraction, qui « dégage du mouvement d’écoulement des choses, c’est à dire du rythme de la nécessité » (Bergson 1990, 256). C’est du moins ce que suggère l’étude des personnages éliotiens.

Discontinuités : amnésies et reniements

20Étant donné la correspondance qu’établit George Eliot entre la mémoire et la vision, on ne s’étonnera guère de constater que la négation de la mémoire est selon elle liée à une déficience visuelle, qu’elle soit métaphorique ou réelle. Les ruptures dans le processus mnémonique vont donc à leur tour logiquement s’exprimer par des images visuelles, voire iconiques ou artistiques.

21Le portrait acquiert ainsi chez Eliot une dimension supérieure lorsqu’il fait surgir la dissemblance, la discontinuité ou la rupture dans le processus mnémonique et qu’il devient le symbole de généalogies problématiques. Il est pourtant l’art par l’excellence de la continuité de la mémoire et de la ressemblance, ce que s’attache à vérifier George Eliot avant de proposer de le détourner de sa fonction.

22Le portrait, témoin de la permanence du passé dans le présent, inclut une dimension temporelle incontournable. Il est l’incarnation de la mémoire, le miroir du passé, le gardien de la piété filiale, à l’image, dans Romola, du tableau de Bardo conservé religieusement par sa fille Romola, qui insiste sur le devoir de mémoire (« the duties of memory », R 320). La permanence de l’image peinte vient remédier aux déficiences de sa mémoire, qu’elle réactive malgré les inexactitudes du dessin. La vénération que Romola témoigne au portrait de son père contraste avec l’indifférence de son mari Tito envers ces témoignages du passé. L’attitude dédaigneuse du jeune Grec est d’autant plus symbolique de sa négation radicale de la fonction affective et commémorative du souvenir que c’est lui aussi qui vend la bibliothèque de Bardo, geste qui instaure une rupture radicale avec le passé. Seul le tableau demeure pour prolonger le souvenir d’une époque désormais révolue. Le portrait de Bardo appelle en écho la miniature de Julia dans Middlemarch ainsi que l’effigie que conserve précieusement Mr Gilfil après la mort de sa femme Caterina dans Scenes of Clerical Life. Si le tableau, et davantage encore le portrait, fixent les choses et les êtres pour l’éternité, s’ils sont un don de la mémoire, ils ouvrent cette mémoire au présent, instaurant un dialogue entre le temps de leur réalisation et celui de leur contemplation. L’indifférence de Tito à cette dimension est emblématique de l’attitude des très nombreux personnages visuellement déficients, au propre comme au figuré, de la fiction éliotienne, et souvent dédaigneux du passé.

23La cécité peut être soit totale, comme chez l’érudit Bardo, soit partielle ou temporaire, comme chez la plupart des autres personnages qui en sont affectés. Silas Marner, dans le roman éponyme (SM), connaît ainsi des accès cataleptiques qui le privent provisoirement de toute vision et de toute conscience. Myopie et cécité sont autant d’affections organiques qui obstruent simultanément le travail de la mémoire ou ne permettent sa résurgence que sous forme de taches faisant scotome et correspondant le plus souvent au surgissement stérile et involontaire d’éléments obsédants du passé du protagoniste (cela est vrai de personnages comme Gwendolen Harleth, le banquier Bulstrode et Tito Melema), passé qu’il ne parvient plus à contenir. Les personnages amnésiques coupent ou voient coupé de fait tout lien avec le passé pour se trouver enfermés dans les espaces carcéraux de leur propre expérience présente et dans les frontières de leur être. S’il est un personnage illustrant la force de ce lien entre vision en défaut et syncope de la mémoire, il s’agit bien dans Romola de Baldassare, aveuglé par une passion vengeresse destructrice et par l’amnésie. Son expérience, celle d’un père renié par son fils adoptif, est bien celle d’une rupture. Les limites auxquelles se heurte Baldassare sont avant tout celles établies par son esprit. Amnésique, vivant exclusivement dans le présent, il incarne le destin de tous les personnages qui, volontairement ou non, font table rase du passé et évoluent dans l’espace confiné de l’actualité. Le regard de Baldassare ne peut se concentrer sur les événements du passé, qu’il ne reconnaît pas, et qui surgissent parfois sans qu’il puisse les fixer, car le souvenir éphémère et fluctuant disparaît rapidement devant son désir de vengeance. Si les sens sont, pour George Eliot, à la suite de Locke, Hartley et Hume, le fondement de l’imagination, elle insiste quant à elle sur le rôle primordial de la mémoire, passerelle non empirique qui relie les perceptions entre elles. L’amnésie de Baldassare est la loupe qui vient grossir le défaut de vision des égoïstes éliotiens. Elle est en effet symbolique de l’enfermement, conscient ou non, du regard entre les frontières de l’être. L’égocentrique, dont le regard ignore tout ce qui ne lui est pas relié de près ou de loin, souffre lui aussi d’amnésie caractérisée, même si, pour lui, elle est métaphorique. La capacité de se remémorer distinctement le passé, de le ressentir comme s’il était sensoriellement présent, lui fait cruellement défaut.

24Le personnage de Tito dans Romola fournit une illustration typique de la mémoire reniée. Il oublie en effet avec une facilité déconcertante tout ce qui ne lui est pas physiquement proche. Ainsi, à peine est-il arrivé à Florence que son père adoptif Baldassare, figure symbole de son passé, disparaît dans les tréfonds de son imagination. Le regard de Tito est fermé au monde extérieur et tourné vers sa propre personne. Ses trahisons et ses reniements successifs sont alors les conséquences logiques de sa vision déficiente, qui se complaît dans l’instant présent et dans l’intérêt personnel. La vente de la bague de son père, qui fait écho à celle de la bibliothèque de son beau-père Bardo, rompt définitivement ses liens avec le passé et sert concrètement deux intérêts immédiats, à savoir l’attrait de l’argent et la recherche de l’incognito : « Tito had begun to dislike recognition, which was a claim from the past » (R 196). Ce double geste marque sa rupture avec la mémoire, non seulement celle de son beau-père, mais aussi celle de l’héritage culturel antique, qui est le domaine de recherche à la fois de Bardo et de Baldassare. Le passé ne peut cependant être annihilé. Il survit sous les traits de Baldassare, et Tito doit reconnaître qu’il ne peut y échapper, à la différence d’un costume que l’on peut ôter après la répétition d’un spectacle : « Could he not strip himself of the past, as of rehearsal clothing, and throw away the old bundle […] ? » (R 562).

25Comme Tito, la princesse Alcharisi, dans Daniel Deronda, tente de faire table rase du passé. Le reniement du père, véritable parricide de la mémoire, signifie, pour elle aussi, le reniement d’un héritage, d’une mémoire collective, celle de la culture juive, au profit d’une ambition personnelle. L’abandon de son fils Daniel marque ainsi une rupture, c’est-à-dire le déni de la transmission de cet héritage. Pourtant, comme pour Tito, mais aussi comme pour le banquier Bulstrode dans Middlemarch, le passé ne peut être aboli, et le personnage ne peut vivre dans un présent qui serait hors du temps. Quand bien même le sujet essaierait d’oblitérer le passé, celui-ci resurgit inévitablement pour l’enfermer dans ses mailles, comme Bulstrode en fait l’expérience : « Then it is as if all the life I have chosen to live, all thoughts, all will, forsook me and left me alone in spots of memory, and I can’t get away » (DD 699).

26Sans mémoire, seules existent les tentations présentes. Sans mémoire, point de liens affectifs qui prennent racine dans le passé et freinent les penchants égoïstes. L’horizon de l’égoïste éliotien s’interrompt de façon typique aux limites de l’expérience personnelle. Refusant tout lien avec le passé et avec ses congénères, Silas Marner s’enferme dans son amertume et s’étiole dans son isolement. Sa vision se réduit à l’espace limité de son métier à tisser, excluant toute perception du passé (« Even to himself the past experience had become dim », SM 141), comme de l’avenir : « His life reduced itself to the functions of weaving and hoarding, without any contemplation of an end towards which the functions tended » (SM 68). Telle une plante qui se rabougrit par manque d’air et d’espace, Marner est la proie d’un processus circulaire d’éternelle répétition et de monotonie vaine, au contraire de la ligne dynamique lancée par la mémoire. Sa vie spirituellement déficiente se perd dans un environnement stérile, privé du terreau des souvenirs, « like a rivulet that has sunk far down from the grassy fringe of its old breadth into a little shivering thread, that cuts a groove for itself in the barren sand » (SM 70). L’image du ruisseau vulnérable entravé dans son cours, à nouveau évoquée plus loin dans le roman, exprime la désorientation du personnage et la confusion de sa vision réflexive, bloquée dans le présent, la dérive morale où la mémoire est exclue (« memory was excluded », MF 859).

27Le même repli sur soi de la conscience qui oblitère le monde dans toutes ses dimensions temporelles, la même vision essentiellement réflexive (« that degree of self-contemplation », R 560), exprimée par la métaphore du cercle, sont également caractéristiques de l’égocentrique Latimer dans la nouvelle fantastique « The Lifted Veil » (LV) qui, malgré ses visions clairvoyantes et la conscience qu’il a de son état, ne parvient pas à créer de lien avec autrui et reste prisonnier de ses propres frontières. Le voile-linceul dans lequel s’enferme Latimer émane de son égoïsme: « I had become entirely free from insight, from my abnormal cognisance of any other consciousness than my own, and instead of intruding involuntarily into the world of other minds, was living continually in my solitary future » (LV 56). Reniant toute mémoire, individuelle ou collective, l’individu se retrouve isolé de la chaîne des hommes, prisonnier des murs de son égoïsme, n’ayant plus pour guide de conduite que son désir. Les transes visionnaires de Latimer reflètent sa nature profondément desséchée, car il n’y voit que des paysages désolés, arides et stériles, qui semblent autant d’émanations de sa propre personnalité. Tout y suggère la pétrification, la stase et le retour incessant du même, dans un travail de mémoire morbide et cauchemardesque (« the stale repetition of memory », LV 11-12). La négation de la mémoire engendre le chaos et l’anarchie.

28Désintégration, fragmentation, incompréhension sont les conséquences logiques de la vision restreinte. Limité par sa propre incapacité, organique ou métaphorique, à distinguer le lointain, le regard myope ou aveugle se trouve dans l’incapacité de voir et de revoir. Le distant se caractérise par son opacité, et l’acte d’appropriation du passé est mis à mal par l’émergence de la rupture dans le flux continu de la mémoire, dont la carence est présentée comme une affection organique de l’être, mais aussi un sens moral atrophié — conséquence fatale clairement soulignée par le narrateur de The Mill on the Floss (« if the past is not to bind us, where can duty lie ? », MF 596).

La mémoire rédemptrice : l’axe mémoire-imagination

29De ces observations découle que si les failles dans la mémoire sont d’ordre pathologique, la guérison passe nécessairement par une mémoire retrouvée et/ou acceptée. La valeur rédemptrice de la mémoire est, chez George Eliot, indéniable.

30Le recouvrement de cette fonction salvatrice se fait le plus souvent à la faveur de visions épiphaniques aux vertus thérapeutiques qui font naître les souvenirs et, avec eux, les sentiments. L’éveil est alors assimilé à un véritable baptême. On pense bien sûr au tableau de Hunt, The Awakening Conscience, qui dit l’illumination de la vertu retrouvée et dont la portée morale est prégnante. Certains personnages, comme Tito Melema ou Hetty Sorrel, ne parviendront jamais à cette vision régénérée qui embrasse le passé et l’intègre dans le présent. D’autres, comme Silas Marner ou Mordecai, le prophète juif de Daniel Deronda, acquièrent ou possèdent cette vision synthétique qui les inscrit dans une chaîne organique reliant passé, présent et avenir. Le rapport au temps, notamment au passé, est un enjeu majeur du développement moral de bien des personnages éliotiens. L’ouverture graduelle de Silas Marner au monde, ainsi que son épanouissement moral, se manifestent par une redéfinition des rapports entretenus par le tisserand au temps. Le rétablissement des liens qui l’unissent à l’avenir et au passé s’effectue parallèlement à la croissance de la petite Eppie, personnage qui agit à la fois comme catalyseur et comme révélateur de l’évolution de Silas. L’enfant, promesse d’avenir, lui permet non seulement de regarder vers l’avant ; elle le réconcilie de plus avec son passé en réactivant la mémoire et l’inscrit par conséquent dans un continuum temporel. Car la chaîne organique des souvenirs est aussi orientée vers le futur, et l’élargissement de la vision vers le passé est le facteur déterminant qui permet l’ouverture du sujet au monde et le tissage de relations avec autrui.

31Sans mémoire personnelle, point de mémoire collective. Comme le suggère le discours de Mordecai, lequel sert vraisemblablement de portevoix à l’auteur, les êtres sont reliés les uns aux autres au sein de l’immensité du monde, d’abord dans le temps, par l’hérédité des individus et des races, ensuite à eux-mêmes, par leur continuité, leur permanence, la durée dans laquelle ils vivent. Ils sont enfin reliés dans l’espace, par la proximité, de telle façon que l’un ne saurait se concevoir et vraiment exister sans que le circonscrive la limite commune à lui-même et à l’objet voisin. Ainsi le veut la théorie claudélienne de la « co-naissance », selon laquelle les choses ne peuvent se connaître isolées, mais selon un vaste réseau de communication et d’échange qui n’est pas sans évoquer la vision organique du monde de George Eliot. Il se crée d’un être à l’autre un ample tissu harmonieux de causes et d’effets qui, sans aliéner la liberté ou la contingence, rend chacun tributaire d’une immense lignée. Le dernier roman de George Eliot illustre cette théorie à merveille. Contrairement à d’autres personnages comme Savonarole dans Romola ou Latimer dans « The Lifted Veil », le prophète Mordecai ne perd jamais de vue la dimension humaine de l’histoire. Le don de soi, stade ultime de la sympathie, passe chez lui par la désincarnation, l’expulsion du corps, dont les contours s’érodent dans le processus de transmutation prescrit par la doctrine de la Cabale. Se fondant dans l’espace et dans le temps, réalisant la synthèse entre passé, présent et futur, et incarnant la mémoire de son peuple, Mordecai symbolise une vision mystique du corps d’Abraham, dont ses condisciples sont les descendants, et dont Deronda sera désormais le dépositaire, donnant corps au nationalisme visionnaire de Mordecai. Le savoir créateur doit, pour lui et à l’inverse d’un Latimer amnésique, se fonder sur le respect de la mémoire : « The illumination of great facts which widen feeling, and make all knowledge alive as the young offspring of beloved memory » (DD 592). La prophétie organiciste de Mordecai ne se réalisera que si la communauté juive se rassemble autour d’une tâche commune, dans le respect de la mémoire collective, idée que Mordecai exprime grâce à la métaphore organique de l’arbre et de la forêt, évoquant bien sûr la lignée continue de l’arbre généalogique.

32Toujours présente en filigrane de ce travail, la question du lien entre mémoire et imagination se trouve alors posée avec acuité. Si, à l’instar des Romantiques, le pouvoir de l’imagination créatrice est affirmé avec force par George Eliot dans son essai Theophrastus Such (TS), cette dernière doit toutefois être régulée par la mémoire qui affirme la responsabilité de l’individu vis-à-vis du passé et de la société qui l’accueille : « powerful imagination is […] a breadth of ideal association which informs every material object, every incidental fact with far-reaching memories and stored residues of passion, bringing into new light the less obvious relations of human existence » (TS 103).

33Comme l’affirme le narrateur de Felix Holt dans une formulation unissant les deux pôles de la temporalité, « Our finest hope is finest memory » (FH 476). La résolution des tensions morales à l’œuvre chez nombre de personnages éliotiens est incontestablement à chercher du côté de l’appartenance de l’individu à un continuum passé, présent, futur, où mémoire et imagination contribuent à son épanouissement moral, ce que développera plus tard Bachelard : « Mémoire et imagination ne se laissent pas dissocier. L’une et l’autre travaillent à leur approfondissement mutuel » (Bachelard 25). Plus encore, mémoire et imagination sont, pour George Eliot, deux étapes cruciales sur un axe infini que le narrateur et les personnages parcourent mentalement, avec plus ou moins d’amplitude et d’aisance selon leur degré de conscience morale. Cette conscience sera d’autant plus grande qu’ils parviendront à réconcilier les deux extrémités de cet axe. Cette plénitude spirituelle que permet seule l’intégration de l’individu dans un schéma temporel linéaire cohérent et harmonieux n’est nulle part mieux exprimée que dans l’image du double miroir qui réfléchit simultanément le passé et le futur dans l’épigraphe du chapitre 72 de Middlemarch, intitulé « Sunset and Sunrise » :

Full souls are double mirrors, making still
An endless vista of fair things before,
Repeating things behind. (M 789)

34Tout être dénué de l’une ou de l’autre des deux facultés que sont la mémoire et l’imagination serait comme amputé et incomplet. La mémoire, qui est reviviscence du passé, est une « répétition dynamique » (Deleuze 32), ce qui signifie qu’elle est aussi tournée vers l’avenir et qu’elle n’est pas stérile, mais source de nouveauté et de changement : « la répétition est la pensée de l’avenir » (Deleuze 15) et, comme telle, elle est « l’objet suprême de la volonté et de la liberté » (Deleuze 13). L’imagination, quant à elle, doit s’enraciner dans le passé et dans le présent, condition nécessaire au sens de continuité et d’identité de l’être. Si la mémoire est le souvenir d’un passé individuel ou collectif, l’imagination est la représentation du passé, du présent et du futur de toute expérience analogue. Le sujet qui porte en mémoire la totalité de son existence a conscience, en imagination, de la vie de toute l’humanité, qu’il fait sienne aussi concrètement que s’il l’avait vécue personnellement. Un tel credo est, pour George Eliot, la clef du devenir moral de l’homme.

35L’interruption du processus mnémonique participe bien de la syncope. Comme elle, elle est, selon George Eliot, une affection organique qui touche l’être ; comme elle, elle est une expérience de la mort, mort à soi, mais aussi mort aux autres ; comme elle, elle entraîne une perte de conscience, en l’occurrence de conscience morale. Eliot n’est pas, toutefois, la romancière de la tentation de l’oubli ou d’une nostalgie passéiste : elle se veut romancière d’une mémoire retrouvée, dynamique et fertile, qui ne lie l’individu au passé que dans la mesure où il fait lui-même partie du vaste réseau de la société humaine. En ce sens, elle pourrait faire sienne la phrase de John Stuart Mill, selon laquelle « There is no Ego until Memory commences » (Mill 207). Mais la mémoire est pour Eliot un devoir de responsabilité morale d’ampleur collective tout autant qu’individuelle. Ce n’est qu’en acceptant de se souvenir et en réintégrant le passé dans l’expérience présente que l’homme social peut atteindre la plénitude morale qui en fait un être en devenir. C’est en cela que la mémoire est au cœur de la théorie de la sympathie qui, selon George Eliot, peut remplacer la religion comme force cohésive dans la toile de la communauté humaine.

Bibliographie

Bibliographie

Bachelard, Gaston, Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957.

Baker, William, « Memory: Eliot and Lewes ‘The Past is a Foreign Country: They Do Things Differently There’ », George Eliot George Henry Lewes Studies 2-25.2, September 1993, p. 118-131.

Beer, Gillian, Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction, London, Routledge and Kegan Paul, 1983.

Bergson, Henri, La Pensée et le mouvant (1938), Paris, PUF, 1990.

—, Matière et mémoire (1939), Paris, PUF/Quadrige, 1993.

Chateaubriand, François René de, Mémoires d’outre-tombe (1849-1850), 4 vols., Paris, Flammarion, 1982.

Claudel, Paul, Art poétique. Connaissance du temps. Traité de la conaissance au monde et de soi-même. Développement de l’Église, Paris, Mercure de France, 1943.

Davis, Philip, Memory and Writing from Wordsworth to Lawrence, Totowa, NJ, Barnes & Noble, 1983.

Deleuze, Gilles, Différence et répétition (1968), Paris, PUF, 1997.

Didi-Huberman, Georges, Phasmes : Essais sur l’apparition, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

Eliot, George, Scenes of Clerical Life (1858), Harmondsworth, Penguin, 1985. (SCL)

—, Adam Bede (1859), Harmondsworth, Penguin, 1980. (AB)

—, The Mill on the Floss (1860), Harmondsworth, Penguin, 1985. (MF)

—, Silas Marner, The Weaver of Raveloe (1861), Harmondsworth, Penguin, 1967. (SM)

—, Romola (1863), Harmondsworth, Penguin, 1980. (R)

—, Felix Holt the Radical (1866), Harmondsworth, Penguin, 1995. (FH)

—, Middlemarch (1872), Harmondsworth, Penguin, 1985. (M)

—, Daniel Deronda (1876), Harmondsworth, Penguin, 1983. (DD)

—, The Lifted Veil (1878), London, Virago Press, 1985. (LV)

—, The Impressions of Theophrastus Such (1879), London, Everyman, 1995. (TS)

Escuret, Annie, « The Lifted Veil ou le scandale de la mémoire trouée », Cahiers Victoriens et Édouardiens, 26, octobre 1987, p. 21-36.

Franklin, Jeffrey J., « Memory as the Nexus of Identity, Empire, and Evolution in George Eliot’s Middlemarch and H. Rider Haggard’s She », Cahiers Victoriens et Édouardiens, 53, avril 2001, p. 141-169.

Hardy, Barbara, The Novels of George Eliot. A Study in Form, London, Athlone P, 1959.

Mill, John Stuart, An Examination of Sir William Hamilton’s Philosophy: The Collected Works of John Stuart Mill, vol. 9, ed. J. M. Robson, Toronto, U of Toronto P, 1963.

Reilly, Jim, Shadowtime: History and Representation in Hardy, Conrad and George Eliot (1993), London, New York, Routledge, 1994.

Wordsworth, William & Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads (1798), London, Routledge, 1991.

Wordsworth, William, « Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood », in Thomas Hutchinson, ed., The Poetical Works of Wordsworth, Oxford, Oxford UP, 1928.

Notes

1 Voir également les derniers vers du livre I de The Prelude (Wordsworth 1928, 641).

Auteur

Maître de conférences à l’Université Lille III – Charles de Gaulle. Elle est l’auteur d’une thèse de doctorat sur la fiction de George Eliot et prépare actuellement une monographie sur ce même auteur.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540