Genèse littéraire de la sacra rappresentazione
p. 31-126
Texte intégral
1Nous ne tiendrons pas compte du sens qui, très longtemps, a été attribué au mot « littérature » et qui en faisait une production écrite : « une activité de l’esprit par laquelle un auteur, usant du langage écrit comme d’un moyen de création artistique, transmet les fruits de son imagination, de son savoir ou de sa méditation1 ». La sacra rappresentazione fonde ses origines sur une multiplicité de textes, et toutes les formes, écrites ou orales, qui ont contribué à sa création doivent être considérées.
Sujets et sources
Un divertissement sacré
2Il faut partir d’un postulat assez facile à admettre : les sacre rappresentazioni traitent de sujets pieux sous la forme d’un spectacle, d’un divertissement. Cette double nature explique le caractère profondément hybride des textes d’une part (et a fortiori des sources auxquelles ils vont puiser), la variété des sujets traités, d’autre part. On distingue deux grandes typologies de textes. Il ne s’agit pas de deux catégories, hermétiques l’une à l’autre (au contraire : elles se nourrissent l’une de l’autre), mais plutôt de deux orientations d’un même programme qui conjugue, en des proportions différentes selon les textes, l’héritage sacré et l’héritage profane d’une même culture.
3Un grand nombre de représentations, de manière générale, ont pour point de départ la Bible et l’histoire pieuse. À l’intérieur de cette grande catégorie, on se retrouve en présence de variantes, somme toute assez importantes. L’Ancien et le Nouveau Testaments sont chronologiquement privilégiés avant que les auteurs ne se tournent vers les mille potentialités de l’hagiographie. Les sujets liturgiques sont rarement choisis.
4Quelques textes ont néanmoins en commun avec les devozioni de puiser dans les grands thèmes liturgiques. Cela indique, à n’en pas douter, une intention de suivre le calendrier chrétien et d’illustrer, par une festa, les grands thèmes de l’Annonciation, de la Nativité, de l’Épiphanie, de la Découverte du Tombeau, de la Résurrection, de l’Ascension. C’est ce que toute dramatisation en contexte religieux semble se proposer dès le départ, on l’a vu. C’est ce qui explique aussi, peut-être, qu’en 1439 la représentation spectaculaire de l’Annonciation à laquelle avait assisté l’évêque Abraham de ait été précédée d’« une demi-heure de prophéties2 ». Alessandro D’Ancona a publié les réflexions de l’évêque3 et, bien que les traductions proposées aient montré leurs limites4, les déclarations de cet homme venu à Florence à l’occasion du Concile œcuménique que Côme était parvenu à faire déplacer dans sa ville (au lieu de Ferrare) sont irremplaçables.
5L’Ancien et le Nouveau Testament sont mis à profit pour raconter des histoires moralement exemplaires : soit parce que l’on choisit une parabole, un épisode sur lequel le spectateur sera invité à méditer, soit par le biais du personnage saint, exemplum, qu’il faudra imiter. À ce filon appartiennent des textes tels que la Rappresentazione di Abramo ed Isac (la célèbre pièce de Belcari), ou la Festa di Iosef figliuolo di Jacob, mais aussi, inspirés du Nouveau Testament : la Rappresentazione di S. Giovanni Battista nel deserto ou le Miracolo di Santa Maria Maddalena.
6Outre la Bible, certains mystères français sont parfois transposés ; c’est le cas des représentations de S. Agnese, de S. Ignazio ou de S. Barbara (probablement à travers la médiation de Jacques de Voragine, en partie du moins5), ou bien encore du Miracolo di Tre Pellegrini.
7Parmi les compilationes vitae sanctorum qui voient le jour en cette fin de Moyen Âge6, la Légende dorée de Jacques de Voragine7 est la plus largement copiée puis imprimée et diffusée. Ces textes hagiographiques constituent un autre point de départ, à la fois conceptuel et textuel, mais un point de départ qui donne lieu à d’innombrables variations. En ce sens, le choix hagiographique constitue un moment charnière : le personnage est de plus en plus un caractère, ses aventures sont au cœur d’une théâtralité qui fait cohabiter sur la scène le sacré et le profane, comme dans la Rappresentazione di San Giovanni e Paolo, la pièce du Magnifique, où l’empereur Constantin côtoie les saints.
8Un autre grand ensemble de sujets est celui qui met largement à contribution la culture profane, au point de lui permettre d’orienter la réception des textes et de modeler leurs formes à son image. Toutes sortes de récits sont exploitées, les nouvelles et les cantari surtout, mais il convient de demeurer très prudent. Antonia Pulci, par exemple, a récrit la Rappresentazione di S. Guglielma sur les bases d’une légende hagiographique8 ; or le texte lui ayant servi de modèle est jusqu’ici resté dans l’ombre. L’originalité de cette histoire et la récurrence d’images littéraires ont orienté les recherches des sources vers la littérature profane. Ainsi, Alessandro D’Ancona suggérait-il, dans sa préface à l’édition du texte9, puis, plus tard, dans son Origini del teatro italiano10, que certains passages s’inspiraient du Roman de la Violette – filtrée par la nouvelle II, 9 du Decameron11 – et du cantare de Madonna Elèna12. Récemment encore, des chercheurs ont fait dériver cette pièce d’une nouvelle (encore inédite) : la Historia Elisie ou Violate pudicitie narratio de Giovanni Conversini, composée à Padoue en 139613.
9En revanche, plus nettement et directement inspirés par la culture profane, on pourra citer la Festa del Re Superbo ou bien l’une des plus belles sacre rappresentazioni florentines, à savoir la Festa di Rosana.
10Il faut admettre que tout (ou presque) est susceptible de devenir matière à écriture et à représentation. L’expérimentation permet à la fois de réitérer les motifs les plus populaires et de les décliner en introduisant une variatio, qui semble guider les auteurs. Certes, la clef de voûte de ces spectacles demeure la volonté affichée de s’inscrire dans une tradition pieuse, avec toutes les déclinaisons possibles d’un auteur à l’autre. Néanmoins, force nous est d’admettre qu’on ne peut prendre en considération ces productions sans garder à l’esprit qu’il s’agit de théâtre et que, par conséquent, susciter l’émerveillement, la maraviglia, est l’un de leurs fondements à la fois théoriques (dans un but rhétorique et mnémonique) et scéniques.
11D’autres sources et d’autres motifs peuvent donc être décelés dans ces textes. Des récits historiques (la Leggenda di S. Giovanni Gualberto) aux légendes orales, orientales, comme la Rappresentazione dei Sette dormienti, nombreuses sont les sacre rappresentazioni qui empruntent un riche matériau à la culture profane, locale ou universelle.
12L’exemple de la rappresentazione di S. Uliva s’impose pour démontrer à quel point il peut y avoir profusion de matière et mélange des genres. Cette pièce, singulière et rocambolesque, probablement jouée en plusieurs parties tant elle est étendue (plus de 200 huitains et quinze intermèdes), aurait dû mettre en scène, si l’on s’en tient à son titre, l’histoire d’une martyre, sainte Olive de Palerme14. En réalité l’un des rares points en commun entre l’histoire de la malheureuse Sicilienne et la représentation dont il est ici question est le thème de la jeune fille persécutée15. Ce thème parcourt d’autres pièces dont le titre évoque saintes, vierges et martyres, à l’instar de la S. Guglielma d’A. Pulci. Cette thématique est fréquente et s’étend au théâtre de toute l’Europe16. Il faut sûrement voir dans le Roman de la Manékine17, poème français du xiiie siècle, la matrice principale – mais certainement pas unique18 – de la Sant’Uliva.
13La pièce débute avec le projet du père d’Olive, l’empereur Julien, d’épouser sa propre fille. Pour lui déplaire, celle-ci, toute seule, se coupe les deux mains. Le père, furieux, veut la faire assassiner. Mais les deux acolytes du roi l’abandonnent finalement dans un bois en lui faisant promettre de ne jamais revenir dans son royaume. C’est dans ce même bois que le roi de Bretagne, lors d’une partie de chasse, la trouve. Ému par sa grâce et sa beauté, il la présente à sa femme qui lui demande de veiller à l’éducation de son jeune fils. Olive accepte de bon gré mais, molestée par un baron auquel elle se refuse, l’enfant lui échappe des bras, tombe et se tue. Pour la punir, le roi et ses conseillers décident de l’abandonner dans le bois où ils l’ont trouvée. Par miracle, la Vierge apparaît à Olive. Elle lui redonne des mains et lui dit de rejoindre le monastère qui se trouve à l’orée de la forêt. Accueillie chaleureusement par les nonnes, Olive est cette fois confrontée aux désirs lubriques du curé qui la fait chasser – prétextant un vol – pour ne pas céder à la tentation. Olive est enfermée dans une caisse et jetée à la mer. Deux marchands la trouvent et la présentent au roi de Castille qui est immédiatement séduit. Cet amour est partagé et les deux amants se marient bientôt. Malheureusement pour eux, la mère du roi, profondément opposée à ce mariage, menace son fils de quitter le château pour aller vivre dans un monastère. Elle est d’ailleurs contrainte de s’exécuter, car son fils est bien trop amoureux d’Olive pour lui céder. Mais la guerre éclate et le bon roi doit quitter sa belle épouse enceinte. Il confie son royaume à Sinibalde, son fidèle conseiller, et lui recommande d’écrire pour l’avertir de la naissance de l’enfant. Or, le chevalier qui est envoyé au roi, au moment venu, fait une halte au monastère où vit la vieille reine. Celle-ci en profite pour lui dérober la lettre (il y est dit que l’enfant est né, que c’est un garçon et qu’il est d’une beauté remarquable), et lui substituer un message dans lequel elle décrit un monstre, ni bête ni homme, dont tout le royaume parle, calomniant Olive. Le roi, bien que déçu, répond qu’il rentrera bientôt et que la santé d’Olive compte plus que tout. Le même messager fait une seconde halte au monastère lors de son retour : la lettre du roi est une nouvelle fois substituée par un message où il demande que sa femme et son fils soient conduits au bûcher. Sinibalde parvient à sauver Olive de la mort : elle et son fils doivent néanmoins quitter le royaume de Castille. Enfermés dans une caisse de bois jetée à la mer, la mère et l’enfant sont recueillis à Rome par deux vieilles femmes. De retour chez lui, le roi découvre la vérité et fait brûler le monastère où vit sa mère. Douze ans passent, jusqu’à ce qu’il décide de se confesser et d’aller en pèlerinage à Rome. Il charge son conseiller d’annoncer sa venue à l’empereur qui réside dans la ville éternelle et, très vite, toute la ville parle de cette visite royale, si bien qu’Olive en est informée. Le jour où le roi passe sous ses fenêtres, elle l’indique à son fils et lui dit d’aller se présenter à lui. Par deux fois, l’adolescent se présente à son père qui ne lui prête aucune attention, mais l’empereur a l’idée de le faire suivre par un écuyer pour découvrir sa véritable identité. L’écuyer se présente à Olive qui lui dit qu’elle rendra visite à l’empereur et au roi, le lendemain. C’est la fin de la sacra rappresentazione : l’empereur reconnaît sa fille et demande pardon à Dieu ; le roi reconnaît sa femme et son fils et leur explique le quiproquo ; l’empereur cède le trône à son petit-fils et remet la dot à sa fille ; Olive et le roi se remarient avant de repartir vers la Castille où le roi peut remercier son fidèle conseiller, Sinibalde.
14Alessandro D’Ancona19 a fait remarquer que le texte de la S. Uliva s’articulait autour de quatre péripéties qui, toutes, correspondent à des topoi très largement diffusés et exploités dans la littérature médiévale européenne : le père qui tombe amoureux de sa fille, les mains coupées qui réapparaissent miraculeusement, la persécution de la méchante belle-mère qui falsifie les lettres et, naturellement, la fin heureuse, où tous les personnages se trouvent par hasard réunis en des contrées lointaines, se reconnaissent, s’expliquent, se pardonnent, se disent leur amour. En réalité, à côté de ces motifs, il y a une constellation (une galaxie, à vrai dire) de références dont D’Ancona ne dit mot : à des poèmes et à des nouvelles (dont certains aspects buffoneschi se reconnaissent dans les traits du curé Ser Mariotto qui, « ensorcelé » par la beauté d’Uliva, dit que « queste cose belle / piacciono pure a vederle d’ogni lato20 ») ; à des contes aussi. Qu’il s’agisse du père qui veut épouser sa fille, de la méchante belle-mère (attachée de façon morbide à son fils), du motif des mains tranchées, de l’intervention de la magie, ou simplement de la dichotomie constante entre beauté et laideur, richesse et pauvreté, jeunesse et vieillesse – les vieilles femmes laides sont celles qui vont recueillir Olive à Rome –, toutes ces thématiques se retrouveront, prélevées du creuset de la littérature orale européenne et méditerranéenne, transposées en napolitain dans le cunto de li cunti baroque de Basile21, plus d’un siècle plus tard.
15Dernier point, et non le moindre, concernant la variété des références de la Rappresentazione di S. Uliva : le goût raffiné du Quattrocento s’y exprime également dans quinze intermèdes. La veine pastorale et mythologique qui y est exploitée ne peut manquer d’évoquer les textes de Politien ou de Ficin et les tableaux de Botticelli (en particulier Le Printemps).
16Cette digression sur la Santa Uliva nous permet de constater combien, à l’intérieur d’un même genre d’abord, il pouvait y avoir de variantes et, combien par ailleurs, au sein d’une seule pièce, les renvois textuels et figuratifs pouvaient être riches et enchevêtrés.
Essai de typologie diachronique des sujets et des textes
17Devant la difficulté de datation des œuvres, une approche diachronique des sujets est-elle envisageable ? Il nous faut pour cela exploiter les quelques témoignages décrivant ou, plus souvent, évoquant, ces spectacles, ainsi que les données historiques relatives à la transcription et à la publication des textes22.
18Dès le début du Quattrocento, et même déjà durant le Trecento23, des fêtes publiques ont lieu dans la ville et présentent des aspects spectaculaires24. À la fin du xive siècle, en 1389-1390 plus précisément, une première « festa de’ Magi » est attestée25. Un an plus tard l’Église de Santa Maria del Carmine propose une « festa dell’Ascensione26 ». Il est vraisemblable que ces spectacles conjuguaient à des mises en scène théâtrales et à la récitation (sous la forme de laude dialogiques, probablement, sans que cela exclue d’autres formes textuelles, comme la ballade par exemple) le chant et la musique, parfois le mime. C’est du moins ce à quoi nous renvoie la description de Goro Dati, telle qu’il la rapporte dans son Istoria di Firenze. Il note, lors de la procession de la Saint-Jean (1410), la présence de :
nombreuses compagnies d’hommes laïcs qui marchent chacune devant le clergé de l’église où leur confrérie se réunit (vêtus comme des anges, ils jouent des musiques et des instruments les plus variés produisant des chants merveilleux, et ils proposent de splendides représentations de leurs saints patrons qu’ils honorent avec solennité), et marchant deux par deux, ils chantent des laudes très pieuses27.
19Les sujets les plus exploités sont en étroite relation avec le calendrier liturgique : la Festa de’ Magi est présentée le jour de l’épiphanie ; l’Annunciazione, en mars ; l’Ascensione et la Festa dello Spirito Santo au mois de mai. Ce sont pour ainsi dire les seules fêtes mentionnées dans les chroniques, jusqu’aux années 1450. Elles participent de la volonté d’illustrer la liturgie de façon pratique et plaisante. Elles perdureront pendant tout le siècle, comme nous l’indiquent les nombreux témoins, Florentins et étrangers, qui y ont assisté28.
20Le premier codex dans lequel on retrouve des sacre rappresentazioni florentines a été copié entre 1448 et 146429. Il s’agit d’un recueil de laude parmi lesquelles figurent trois sacre rappresentazioni : celle d’un auteur anonyme, Una notabile rappresentazione chiamata la creazione del mondo ; celle de Piero di Mariano Muzi, la Festa del vitel sagginato ; et celle de Feo Belcari, la Rappresentazione di Abramo ed Isac. Ces trois pièces réapparaissent dans le même ordre, dans un second codex, des années 1464-146530. Il s’agit de trois des plus anciens textes de sacre rappresentazioni florentines qui nous sont parvenus31. Nous savons que les pièces de Muzi et de Belcari ont certainement été représentées, la première, en février 1449 [ab Inc.]32, puis le 3 août 146833 [ab Inc.], et, la seconde, en l’Église Sainte-Marie-Madeleine « luogho detto / Cestegli anno Domini 144934 ». Quant à la première, La Creazione del Mondo, ainsi que nous l’avons précédemment souligné, elle donne naissance à une réécriture, plus tardive : La rappresentazione di Abel e di Caino.
21Il faut également situer aux débuts de la sacra rappresentazione deux autres pièces. La rappresentazione del Giudizio Universale est attribuée à Antonio di Meglio, héraut de la République de Florence35, qui décède en juillet 1448, âgé de soixante-quatre ans36. La seconde s’intitule la Rappresentazione di San Bartolomeo. Giusto d’Anghiari dit avoir assisté à sa représentation en août 145237 mais elle est déjà attestée un siècle plus tôt, en 135138 et pourrait avoir subi, au cours de son histoire, un certain nombre de remaniements.
22Nous en sommes encore aux balbutiements de la sacra rappresentazione, mais il est intéressant de relever plusieurs caractéristiques, que l’approche diachronique met en relief et que les chroniques confirment. Tout d’abord, à l’instar de la lauda drammatica, certaines représentations naissent comme une sorte de complément liturgique : leur caractère plus spectaculaire cependant leur offre une autre destinée. Ainsi, les textes les plus récurrents sont liés à des cérémonies religieuses et civiles : Annonciation, épiphanie, Ascension, Pentecôte.
23Par ailleurs, dans cette même catégorie de textes homilétiques mais déjà un peu en marge d’eux, on peut situer des pièces comme celle de Piero di Mariano Muzi, qui s’approprie la parabole du Fils prodigue, ou de l’auteur anonyme du San Bartolomeo. Ces textes qui relèvent encore d’une forme de prédication, s’intéressent néanmoins à des sujets différents qui tendent à mettre l’accent sur le personnage, sa psychologie, bien que le mot soit un peu fort, et non plus seulement sur une leçon mystique ou morale donnée par des comparses stéréotypés. En d’autres termes, ces deux auteurs exploitent les potentialités qu’offre le théâtre en matière d’événements à mettre en scène – l’histoire fait son apparition –, comme les possibilités de participation émotive et d’identification du spectateur. On glisse par conséquent du tableau mystique, indicible et figé, que l’artifice théâtral, parfois très sophistiqué, anime et rend extraordinaire et bouleversant – ainsi nous le décrivent les témoins –, vers l’aventure biographique qui, elle, exploite davantage le verbe que le spectaculaire.
24À partir des années soixante du Quattrocento, de nouvelles pièces voient le jour. Leurs titres, déjà, renvoient à des histoires de personnes et non plus à des épisodes codifiés : San Lorenzo (en 1460), San Giovanni39, Susanna, l’Ortolano limosinario ou encore la Festa del re superbo sont autant d’exemples de productions qui voient le jour avant 146540, sans que les représentations liturgiques ne disparaissent.
25À la lecture des textes, on perçoit bien que la volonté, affichée par de nombreux auteurs, est de rapprocher le monde de la représentation du monde. Tout devient peu à peu familier au public : les préoccupations des personnages (en particulier du protagoniste), les lieux, l’expression langagière, les allusions, le contexte. Sans amorcer des considérations qui feront l’objet d’un prochain chapitre, il est important de mettre en évidence combien le monde florentin influence un théâtre qui se propose, alors, à son tour, d’agir sur le monde. Cette interaction entre l’un et l’autre peut d’emblée être datée des années 1445-1450.
26La réponse populaire à ces représentations est très positive. Les organisateurs des spectacles rivalisent d’art et d’ingéniosité pour satisfaire un public qui, au fur et à mesure qu’il s’habitue à ces feste, devient plus exigeant. La nécessité d’intégrer aussi le spectaculaire divertissant, celui qui va marquer les esprits (la maraviglia en somme), s’impose à la fin du siècle.
27Les pièces s’enrichissent et se diversifient : plus étendues, jouant sur la péripétie, elles projettent sur la scène des personnages dont le « réalisme » a pu en déranger plus d’un41. Elles puisent dans une culture vaste, qu’on a souvent définie comme « populaire », sans préciser si l’on entendait par là culture du peuple ou culture pour le peuple. Il demeure que le regard qui s’est posé sur elles était réprobateur, voire méprisant. Pourtant, la question ne se pose pas en ces termes. Il semble plutôt que cette littérature est l’un des produits les plus authentiques du Quattrocento florentin et que, bien que l’on soit loin de trouver une uniformité parfaite en son sein, elle est certainement l’une des clefs pour accéder à l’esprit de la société qui l’a produite.
Aspects formels
Traits distinctifs : vision d’ensemble
28Qu’il s’agisse des recherches d’Alessandro D’Ancona42 ou, plus récemment, de Paola Ventrone43, les études qui ont porté sur la forme de la sacra rappresentazione ont mis en évidence sa structure spécifique. Les mots français « prologue » et « envoi » traduisent, en poésie, les termes italiens Annuncio et Congedo. Ils sont inappropriés dans le cas présent car les pièces débutent par une véritable « Annonciation » qui puise ses sources à la fois dans le théâtre latin et dans l’iconographie (le thème de l’Annonciation à la Vierge, comme nous le verrons), et une « prise de congé » de l’Ange qui quitte la scène et met fin à la représentation. En raison de cette spécificité et pour éviter toute ambiguïté par la suite, il nous a semblé préférable de conserver les termes italiens Annuncio et Congedo. Ce prologue ou Annuncio est récité par un Ange au début de la pièce ; un envoi ou Congedo lui répond, lorsque celle-ci est achevée. Pour Paola Ventrone, prologue et épilogue ont une fonction mnémonique : il s’agit de fixer dans la mémoire du spectateur – par la répétition et l’insistance – la leçon morale de la pièce44.
29Le schéma n’est pas rigide, mais l’Annuncio débute habituellement par l’évocation de la Trinité. On demande ensuite l’indulgence du public (captatio benevolentiae) à l’égard des acteurs, avant d’exposer succinctement le sujet qui sera traité et les enseignements moraux que le public devra en tirer. D’Ancona souligne que ces éléments étaient déjà présents dans les mystères français45. Enfin, on invite ce même public à demeurer silencieux et attentif. L’Annuncio compte d’ordinaire deux ou trois strophes. Mais, encore une fois, de nombreuses variantes existent tant pour ce qui est de sa structure que de sa dimension.
30Il en va de même pour le Congedo. Il est souvent plus bref que le préambule et occupe rarement plus d’une ou deux strophes. Comme son nom l’indique, cet épilogue permet de prendre congé du public, de le remercier de son attention, de s’excuser éventuellement des maladresses commises, et de tirer avec lui les leçons morales de la représentation.
31Dernier aspect déterminant qui, à l’instar de la structure textuelle, permet de distinguer la sacra rappresentazione d’autres compositions littéraires pieuses et de la qualifier comme genre littéraire à part entière : sa forme métrique. Elle est la seule à choisir l’ottava rima, c’est-à-dire des stances de huit vers, hendécasyllabes souvent, que nous traduirons en français par huitains46.
L’Annuncio et le Congedo
L’Ange et la double dénégation : les conditions de la Vérité
32La plupart des sacre rappresentazioni débutent par quelques strophes chantées par un Ange. Si Alessandro D’Ancona lui donne le nom « d’Annunziazione », Annonciation, Paola Ventrone modernise le terme en Annuncio, « Annonce », et justifie son choix par la formule, récurrente dans les textes, de « l’angelo annunzia », l’ange annonce. En réalité, l’un et l’autre, malgré la sensible différence terminologique, attribuent au terme le même sens, celui de prologue47. Or, s’il constitue une entrée en matière, un préambule, ce prologue participe d’une véritable stratégie rhétorique et investit des champs cognitifs plus vastes, notamment en matière de réception théâtrale.
33À l’Ange est confiée la médiation entre le message délivré lors de la représentation et le public. Il touche donc à la délicate question de la « réalité » théâtrale. Cet Ange appartient à l’espace scénique mais se trouve hors de la fabula. Il faut par conséquent, d’emblée, établir un distinguo entre l’Ange personnage des drames liturgiques, des laude drammatiche ou de certaines pièces comme la Rappresentazione di S. Guglielma d’Antonia Pulci48, et l’Ange « qui annonce » les sacre rappresentazioni : aucun rôle dans l’action ne lui est attribué.
34Bien que le procès de communication, tel que l’avait défini Roman Jakobson, en 196349, puisse parfois sembler trop linéaire, son application à l’analyse des différentes fonctions de l’Ange dans les prologues des sacre rappresentazioni démontre que cet « Ange qui annonce » est la clef de voûte de la communication théâtrale. Sa fonction est d’abord phatique. Il lui revient d’instaurer un contact entre « l’émetteur » du discours, émetteur idéal et sacré (Dieu, la Trinité, les saintes Écritures), et le « récepteur », le public dans sa réalité. Il le fait tant par son apparence que par son discours. Voici comment débute la Rappresentazione del vitel sagginato de Piero Muzi :
L’annonciation de la fête commence et elle commence par un Ange vêtu de blanc. Il parle ainsi :
Louanges à notre Père tout puissant
Et à notre Mère, la Vierge Marie.
Je vous annonce à vous tous, braves gens,
Ici présents, en cette confrérie,
Qu’on va donner, maintenant
Une dévote représentation.
35L’Ange précise par qui il parle, à qui il s’adresse, où et quand se déroule la représentation avant de résumer, dans la strophe suivante, son sujet. Par ces mots, il rappelle au spectateur son statut de public de théâtre. Il précise aussi les conditions de la communication :
Tous, cette histoire, vous verrez.
Que chacun se tienne dévotement
Et le bien se souvienne de prodiguer
De cette représentation un exemple faisant.
Que Dieu soit, par elle, loué et glorifié.
Lui qui volontiers reçoit l’abaissement
De tous les pécheurs, avec ferveur.
Maintenant commencez, au nom du Seigneur50.
36Les derniers vers de l’Annuncio nous disent à la fois que le code de communication choisi est le théâtre sacré et qu’il convient de bien se comporter, mais aussi que l’Ange est un personnage métathéâtral. Sa fonction est conative lorsqu’il invite le public à donner une réponse, par ses actes, après la représentation. La question, implicite et toujours identique, peut être reformulée par ces mots : Écouteras-tu la voix du Seigneur ?
37Par conséquent, l’Ange, forme poétique de la conscience de chacun, a également une fonction émotive dans l’Annuncio. Bien sûr, il appartient à l’acteur et au langage de la représentation de favoriser cette émotion, mais il est évident que la volonté de la susciter est omniprésente chez les auteurs dès le début. L’émotion joue en effet un rôle prépondérant dans le fonctionnement cognitif et, notamment, au niveau mnésique.
38Dans certaines pièces, la fonction référentielle de la communication, c’est-à-dire celle qui rappelle au spectateur le contexte (historique, politique, religieux, etc.), le renvoyant à sa propre réalité, est confiée à l’Ange. C’est le cas de La Creazione del Mondo51 où l’on évoque assez explicitement les débats qui eurent lieu lors du Concile de Florence (1439) au sujet de la Trinité divine, reprenant les vers d’Antonio Barbadoro52, mais aussi les sentences du concile. Le 29 avril 1439, dans le palais de l’empereur Jean VIII Paléologue, a lieu la querelle du « Filioque », selon laquelle l’Esprit Saint ne procédait pas du Père et du Fils, mais uniquement du Premier, seule cause, à travers le second. Or, si les Pères de l’Église orientale ont toujours vu les choses sous cet angle, pour l’exégèse occidentale, telle qu’on la retrouve dans le De Spiritus Sancti processione du cardinal Bessarion, l’Esprit Saint procède du Père et du Fils53. Les conclusions du débat furent que l’Esprit Saint procède du Père à travers le Fils et non du Père et du Fils. Le prologue de La Creazione del Mondo insiste tant sur ce point qu’il est légitime de se demander si la pièce n’a pas été composée juste après 1439.
39Si l’on admet que l’activité théâtrale est un procès de communication, l’Ange est alors une sorte de personnification de cette activité. En ce sens, le message qu’il délivre n’est pas tant le prologue, que la sacra rappresentazione elle-même, dans son intégralité. C’est ce qui explique qu’il réapparaisse à la fin, lors du Congedo. À ce moment précis, le message aura été délivré et le spectateur se retrouvera acteur : il lui appartiendra d’accepter le message et de le mettre en application. L’Ange est loin, par conséquent, d’être un simple détail dans l’économie de ce théâtre et, avant même qu’il ne prenne la parole, son entrée en scène est déjà signifiante, tout autant que le sera sa sortie54.
40Pensé comme le messager de Dieu, il est celui par lequel le Seigneur s’adresse, avant tout autre signe ou actant55, au public. Comme s’il se jouait, à chaque prologue, une transposition de l’Annonciation à la réalité théâtrale : « l’éternité qui vient dans le temps, l’immensité dans la mesure, le Créateur dans la créature, […] l’infigurable dans la figure, […] l’incirconscriptible dans le lieu56. » Les célèbres mots de saint Bernardin de Sienne que nous venons ici de détourner de leur objet originel, le mystère de l’Incarnation justement, sont à nos yeux appropriés pour décrire le fait théâtral que produit l’arrivée sur scène de l’Ange. Car, que fait le théâtre sacré si ce n’est (faire) figurer l’infigurable ? N’est-il pas une incarnation au sens littéral ?
41Un autre aspect doit être souligné qui touche lui aussi à la fonction de cet Ange. À la différence des autres personnages qui vont bientôt se mouvoir sur la scène et qui, s’ils ne renvoient pas toujours parfaitement au monde du spectateur, à sa réalité, comme dans les pièces situées dans l’Antiquité, qui mettent en scène des empereurs ou des personnages bibliques, sont pour le moins vraisemblables, l’Ange relève de l’irréalité, de l’invisible, de l’inaccessible, pour le commun des mortels en tout cas. Pourtant, malgré cela, non seulement il est crédible mais, de surcroît, il est l’interlocuteur privilégié du spectateur : nous l’avons vu plus haut, il s’adresse à lui directement et l’interpelle à la fois en sa qualité de spectateur (« soyez silencieux et attentifs ») et en sa qualité de chrétien, en son âme et conscience.
42Autrement dit, grâce à l’Ange, loin d’être réduit au statut de voyeur impuissant, le spectateur est appelé à participer à ce qui lui est présenté. Le spectacle déborde de la scène et le spectateur devient partiellement acteur, de la pièce, dans sa vie. Il est amené à réfléchir. Et cela, à plus forte raison qu’il a conscience que tout ce qui se déroulera sur la scène sera frappé d’irréalité. Cette dernière assertion mérite que l’on s’y arrête car elle touche au processus de la dénégation.
43Octave Mannoni a très bien étudié ce processus dans un article intitulé « L’illusion comique ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire57 ». Pour lui, le théâtre a un statut comparable au rêve. Le spectateur a conscience de son caractère illusoire et imaginaire et, de son point de vue, c’est comme si deux espaces nettement distincts existaient : celui de son quotidien qui obéit aux lois de son existence et l’autre, lieu d’une pratique sociale qu’il voit fonctionner, sans que les codes et les règles qui la régissent ne s’appliquent à lui.
44Il y a dans cet espace autre des points de contact avec la réalité du spectateur (êtres et actions) qui participent de la mimesis, de l’imitation de sa réalité, nécessaire à sa participation. Cet autre espace est toutefois également, pour le spectateur, le lieu où un processus cathartique se met en place : la construction concrète d’un réel autre permet d’en faire l’objet d’un jugement libératoire qui exclut son insertion dans la réalité. Incontestablement, le spectateur ne peut être victime de ce qui se joue sur scène bien qu’il y participe émotionnellement, intellectuellement et psychologiquement. C’est la base de toute réception théâtrale. Or, voilà : plus grande sera la vraisemblance entre scène et vie, plus passif sera le spectateur. C’est le paradoxe du processus d’identification déjà souligné par Brecht58. Comme si le spectateur était intimidé, incommodé par cette trop parfaite imitation de la réalité, il refusera d’y intervenir, ne serait-ce que par le biais de la pensée critique, et n’en restera que le spectateur passif.
45Cela équivaut à dire que si la représentation est trop proche de ce que vit le spectateur, il en découle son identification massive qui empêche la catharsis. En revanche, si l’on construit une série de signes destinés à indiquer au spectateur qu’il est au théâtre (ce que fit Brecht, au reste), il y a dans l’espace scénique une zone privilégiée où le théâtre se dit comme tel. Dans le cas qui nous occupe, cet espace correspond aux moments et lieux (textuels et scéniques) où l’Ange parle, à savoir au début et à la fin de la représentation : moment et lieu stratégiques s’il en est, au plan de l’efficacité rhétorique. Par conséquent, par une double dénégation, la théâtralité explicite du théâtre dit, non pas le théâtre, mais le vrai, changeant le signe de l’illusion et dénonçant celle-ci dans tout le contexte scénique.
46De là résulte une situation de réception complexe. Sans l’Ange, notre public n’aurait peut-être pas compris le sens du message qui lui était adressé et l’aurait peut-être même rejeté. Les interventions initiale et finale de l’Ange, comme deux guillemets qui embrasseraient la représentation, disent le renversement opéré par la théâtralité, et restituent, par le biais de l’invraisemblance, la Vérité.
47Le Congedo quant à lui, généralement plus bref, répond à l’Annuncio au plan de la conception théâtrale : le message a été délivré, il s’agit maintenant pour l’Ange de donner du relief à la leçon morale pour inviter le public à y réfléchir et à la prendre pour exemple, avant de disparaître de la scène.
48Enfin, à l’instar de ce qu’ont écrit Alessandro D’Ancona et Paola Ventrone, Annuncio et Congedo sont aussi très étroitement liés à l’événement en soi : la fête donnée à tel moment de l’année, par telle compagnie, devant tel public. C’est la raison pour laquelle des informations quant à la fréquence et au lieu s’y trouvent réunis, ainsi que des formes de captatio benevolentiae avant que les acteurs n’entrent sur scène ou bien, inversement, à la fin de la représentation, des remerciements et des excuses pour les éventuelles imperfections qui auraient pu avoir lieu.
Quand l’Ange disparaît
49Nous l’avons dit à maintes reprises, le champ d’investigation des sacre rappresentazioni est un terrain sur lequel de nombreux spécimens d’anges se côtoient. Vouloir comprendre à la fois leur morphologie et leur développement suppose que l’on s’interroge sur les mutations que l’on constate et qu’on essaye de les appréhender chronologiquement.
50Concernant la présence de l’Ange qui annonce la représentation ou qui prend congé de son auditoire, se pose la question de son origine. Paradoxalement, c’est en analysant d’abord les raisons et les modalités de sa disparition qu’on pourra hasarder une réponse pour expliquer sa présence sur les scènes florentines.
51Si l’on s’en tient aux données attestées qui permettent de situer les textes sur une échelle diachronique59, il apparaît qu’au fur et à mesure les dimensions de l’Annuncio et du Congedo tendent à diminuer : chez un auteur comme Castellano Castellani, actif à la fin du xve siècle, l’Annuncio a rarement plus d’une strophe (S. Onofrio, S. Orsola, Cena e Passione, S. Eufrasia) quand il n’est pas purement remplacé par une autre forme de prologue où plusieurs personnages dialoguent (Figliuol prodigo, Miracolo di S. Maria Maddalena). Bien que plus rare, cette forme nouvelle d’introduction joue sur le comique de situation (voire le comique de gestes) et continue, par conséquent, de dire la théâtralité.
52La représentation du Fils prodigue s’ouvre sur une dispute opposant deux adolescents dissolus à deux « bons adolescents ». Après une présentation sommaire et caricaturale des deux premiers, les seconds interviennent pour essayer de les détourner de leurs vices (du jeu notamment). Immédiatement, l’échange prend la forme d’une joute verbale, les quolibets et les sarcasmes pleuvent avant que le crescendo n’aboutisse à un comique de gestes : la bagarre éclate et ses aspects caricaturaux sont soulignés par l’échange verbal qui, pour le coup, tient lieu de didascalie60. L’humour, dans ses diverses formes, installe la connivence avec le public : allusions et références renvoient au temps, aux lieux, aux images et au langage connus par le spectateur, c’est-à-dire à la réalité contemporaine plutôt qu’à la scène théâtrale61.
53En d’autres mots, l’Annuncio perd son caractère théophanique en substituant à l’Ange de véritables personnages, mais il conserve cependant toutes ses fonctions théâtrales : la caricature, le comique de situation et le comique de gestes en sont les nouveaux vecteurs. Si le rôle de médiateur de l’Ange se perd – on ne s’adresse plus à lui explicitement mais de façon détournée62 –, la théâtralité continue de se dire par le rire : la double dénégation est rendue possible par la caricature, au moyen d’hyperboles, d’exagérations physiques, de grivoiseries, par exemple.
54À cette famille de prologues se rattachent des textes anonymes comme La disputa al Tempio, ou encore la Rappresentazione di S. Teodora. La première débute par la dispute de deux Vertueux (Antonio et Francesco) et de deux Débauchés (Scompiglia et Fracassino), qui, cette fois encore, des mots en viennent aux mains ; la seconde met en scène des moniales (Angela et Ippolita) s’apprêtant à entrer sur scène pour une représentation théâtrale dans leur couvent. Elles sont furieuses de n’avoir pas eu droit aux costumes de scène, argument qui devient prétexte pour condamner l’apparat de certaines femmes mais aussi pour glisser un intermède amusant de théâtre dans le théâtre, avant que l’Annuncio, mis en abîme dans ce vrai faux théâtre, ne soit récité et ne fasse débuter l’histoire de sainte Théodora.
55De l’Annuncio de l’Ange au prologue dialectique, tel que nous le nommerons à présent, il existe des préambules à mi-chemin entre ces deux extrêmes. L’Annuncio peut conserver sa forme habituelle mais n’être chanté ou récité que par « un giovane » (Rappresentazione di Costantino Imperatore, San Silvestro papa e Sant’Elena). Il peut aussi avoir une forme dialogique, entretenir un jeu de connivence avec le public ou encore intégrer une dimension métathéâtrale, et confier, en même temps, l’introduction morale (auparavant récitée par l’Ange) à l’un des personnages. C’est le cas, par exemple, dans la représentation attribuée à Castellano Castellani, Un miracolo di S. Maria Maddalena, qui débute par le dialogue entre Marco (le « pieux ») et Tommaso (le « dissolu »)63. Ce dernier arrive par hasard en un lieu où bientôt se jouera une sacra rappresentazione. Alors qu’il est tenté de céder à ses vices (boisson et concupiscence), son ami, Marco, lui conseille de se tourner vers Dieu et de fuir les piètres plaisirs du monde terrestre. Il joue donc parfaitement le rôle de l’Ange, bien que les aboutissants de son discours soient fictivement destinés à un personnage de théâtre.
56Rares sont néanmoins les pièces qui ne débutent pas par l’Annuncio de l’Ange. Face à elles, il convient de montrer la plus grande prudence. Outre les représentations que nous venons de citer plus haut, il s’agit soit de textes d’un genre et d’un usage différents, soit de textes lacunaires ou stéréotypés Il est indéniable par exemple que l’action dramatique est quasiment inexistante dans la Festa della Natività di Nostro Signore Gesù Cristo64 et qu’il s’agit plus probablement d’un commentaire, chanté sans doute, de scènes mimées65 (peut-être sur l’un de ces chars que l’on nommait édifice). Des textes comme La festa di Susanna, certaines versions de la Rappresentazione di Abramo e Agar66, ou de la Regina Ester, relèvent en revanche de la seconde catégorie. Il s’agit de textes dont les premiers témoins nous sont parvenus lacunaires et dont les témoins plus tardifs proposent éventuellement, en guise de prologue, des dialogues sous forme de dispute, où l’on retrouve les éléments constitutifs de ce que nous avons appelé le prologue dialectique. Le premier témoin de la Festa di Susanna, par exemple, est un manuscrit conservé à Florence, daté de 146567 mais il y manque les cinquante-six premiers vers. Une version plus tardive de ce texte (1477)68 débute en revanche par la dispute de deux paysans, Beco et Tangoccio. Or si l’on considère l’esprit qui caractérise l’écriture des sacre rappresentazioni (dont nous avons déjà pris acte), on peut légitimement supposer que la dispute des paysans était un motif introduit, comme variatio, lors de représentations postérieures de la Festa di Susanna.
57Ces considérations autorisent deux déductions. D’abord, que les pièces qui débutent par un prologue dialectique se situent à la fin de la période examinée, c’est-à-dire dans les deux dernières décennies du siècle. Ensuite, que le matériau littéraire est pensé et utilisé de manière interchangeable : les auteurs s’approprient des pans entiers d’autres textes, en interpolent éventuellement de nouveaux, les déplacent et les remanient. Comme si ces bribes de textes fonctionnaient comme des blocs, des modules que l’on pouvait démonter ou imbriquer différemment selon les besoins. Nous avons parlé des reprises et des interpolations de strophes entre La Creazione del Mondo et Abel e Caino, mais nous aurions aussi pu citer des textes comme La Festa della Natività di Nostro Signore Gesù Cristo qu’a publiée Nerida Newbigin69 et la Natività siennoise publiée par Vincenzo De Bartholomaeis70. Cette particularité est d’autant plus visible dans les Annunci de l’Ange que ceux-ci ont une fonction structurante et signifiante pour la représentation et le texte tout entiers. Ainsi, les pièces qui débutent de la même manière – les reprises varient du vers à la strophe – ne sont pas rares. Les pièces ne traitent pourtant pas le même thème, ne sont pas de la même époque ou pas nécessairement du même auteur non plus : les représentations de Stella et d’un Pellegrino sont un exemple (seuls les deux premiers vers sont repris à la lettre : « A laude e gloria, trionfo ed onore / del Padre e Figlio e lo Spirito Santo ») ; celles de Giuseppe figliuolo di Giacobbe et de L’Angelo Raffaello e di Tobia en sont un autre. Dans ce dernier cas, les deux premières strophes ainsi que la quatrième sont reprises pratiquement à l’identique ; la troisième (qui résume le sujet) est remplacée71. Cette attitude face au texte est celle que Michele Barbi avait déjà identifiée à la fin des années trente comme une spécificité de la littérature « populaire72 ».
58Si l’on observe l’ensemble des pièces dont on dispose, la disparition de l’Annuncio de l’Ange est finalement rare, tardive et plutôt le propre d’un auteur : Castellano Castellani. L’Ange disparaît de la scène, cédant sa place à un ou des personnages, signe évident que l’on recherche une cohérence théâtrale qui passe par la vraisemblance de la représentation, et l’Annuncio éclate. Il n’a plus la forme d’un bloc de plusieurs huitains, mais d’un dialogue entre plusieurs person-nages, et gagne en dynamisme – garantie d’une plus grande attention du public, que le comique des scènes encourage. L’adresse au public est plus subtile, mais présente. La théâtralité et son espace sont dits par des moyens nouveaux, plus spectaculaires. La leçon morale est donnée à entendre mais aussi à voir : on nous montre une opposition nette des bons et des méchants sur scène. L’effort porte par conséquent sur les formes expressives et sur l’exploitation de la combinaison ambiguë de réalité et d’irréalité qui, au théâtre, ouvre d’infinies possibilités de sens.
59La question alors n’est pas tant de comprendre pourquoi l’Ange disparaît, mais pourquoi il résiste. D’autant que le Congedo, lui, disparaît très rapidement. Sa brièveté initiale et sa position le rendent bien plus fragile, indéniablement. Statistiquement73, plus de 46 % des textes ne présentent pas une licenza récitée par un Ange ; dans quatre pièces, si un Ange est présent (en général parmi d’autres personnages), c’est pour chanter une lauda74. Cet ange qui résiste apparaît alors comme un vestige des premières représentations. Dans tous les autres cas, les représentations se terminent avec la fin de l’histoire, des chants et des danses des personnages. Une certaine légèreté formelle, le spectacle et le divertissement purs gagnent du terrain, probablement parce qu’ils correspondent davantage à l’horizon d’attente d’un public, désormais habitué à ces spectacles et à d’autres qui exercent leur influence. C’est ce même horizon d’attente qui va nous permettre d’expliquer le maintien de l’Ange, dans l’Annuncio, dans la quasi-totalité des pièces du Quattrocento.
De la popularité de l’Ange (et de l’Annonciation)
60L’Annonciation revêt une importance capitale dans la culture florentine. Le 25 mars marque, dans le calendrier florentin, le passage à la nouvelle année civile et, en même temps, celui de la rédemption universelle avec l’Annonce de la naissance du Sauveur. Le ressenti de cette fête est accru par l’identification, qui s’opéra dès la fin du xiiie siècle, entre la Vierge et la ville elle-même, identification dont la cathédrale Santa Maria del Fiore est l’exemple le plus majestueux.
61Il nous faut nous arrêter un instant sur l’histoire qui lie Florence à la Vierge et à l’Annonciation pour saisir à quel point son impact sur les consciences florentines était important. À la fin du xiiie siècle, Florence choisit la Vierge pour protéger sa cathédrale, décision confirmée en mars 1412 par les deux Conseils florentins75. Le 29 avril de la même année, les Prieurs décident que la fête solennelle de l’Annonciation doit être observée comme jour sacré de la cathédrale par tous les Florentins, clercs ou laïcs ; la seule exception tolérée concerne les Servi della Santissima Annunziata qui sont obligés de célébrer cette fête dans leur propre église. Il était également prévu qu’une monumentale statue de marbre représentant la Vierge, un lys à la main, dominerait la façade ouest de la cathédrale, mais elle ne fut jamais réalisée76. Ce lys était censé représenter Florence, città del Giglio, et donner son nom à la cathédrale : Santa Maria del Fiore. On associait ainsi d’une façon vigoureuse et délibérément autoréférentielle la ville à la Vierge77. Une telle identification de Florence et de la Madone était déjà attestée dans certaines laude78, ainsi que dans l’iconographie79. Toutefois, à partir du moment où l’on avait inventé une appellation on ne peut plus florentine pour la Vierge, Santa Maria del Fiore, il était assez logique qu’on lui dédie une fête où le symbolisme chrétien rejoignait le calendrier florentin : le 25 mars, jour de l’Incarnation et Jour de l’An, s’imposait80. Le lys devient le symbole de cette fête, car il représente à la fois la chasteté de Marie lors de l’incarnation81 et la cité82. Dans les représentations artistiques, c’est bien sûr l’Ange qui tient ce lys blanc à la main. Au reste, dès lors que les textes seront publiés – non pas tant les incunables que les éditions du xvie siècle –, dans la plupart des cas la sacra rappresentazione sera précédée d’un Ange, un bras levé indiquant le ciel et, l’autre, baissé, tenant dans sa main un lys. Cette image est finalement le témoignage de la lecture qui était faite de cet Ange : une Annonciation certes, mais une Annonciation qui mêlait piété et identité citadine.
62L’ambivalence des différentes lectures possibles de l’Annonciation a été soulevée dans des études qui se sont penchées sur les représentations picturales qui pouvaient en être proposées83 ainsi que sur les fêtes florentines exploitant ce sujet84. La fête de l’Annonciation qui se déroulait en l’Église de San Felice est attestée dès 143585 et c’est à celle-là même qu’assista l’évêque Abraham de Souzdal quelques années plus tard. À partir de 1445, les laudesi de la compagnie de la Santissima Annunziata – de son nom complet Compagnia di S. Maria Annunziata e Laudesi di Nostra Donna, Societatis S. Silvestris, attestée dès 1277, mais connue aussi comme la Compagnia dell’Orciuolo86 – font l’objet d’une subvention annuelle87. Il faut remarquer, avec Françoise Decroisette, que la fête de l’Annonciation fait partie de ces spectacles qui sont systématiquement présentés aux hôtes illustres de la République : en 1439, à l’occasion du concile ; en 1470, pour la visite du duc de Milan ; en 1473, lors du passage d’Éléonore d’Aragon ; en 1494, en l’honneur du roi de France88. Il est difficile d’affirmer quoi que ce soit avec certitude, mais l’attachement des Florentins à la polysémie de l’Annonciation (où piété et identité s’entrelaçaient, justement) ne devait pas y être étrangère.
63À cet attachement des Florentins pour l’Annonciation, pour ce qu’elle représentait au plan civil et religieux – une tradition qui explique en partie aussi sa résistance sur les scènes de théâtre – s’ajoute un autre élément, tout aussi fondamental, voire plus peut-être, pour comprendre les modes de pensée et leurs conséquences dans les représentations proposées par les artistes et les lettrés de l’époque : c’est l’Ange lui-même.
64À quoi ressemble cet Ange et que représente-t-il pour le public ? L’Ange est un fanciullo, un adolescent89, probablement vêtu de blanc, comme dans la didascalie du Vitel sagginato90. Les études de Manlio Brusatin et de Michel Pastoureau rappellent en effet que le blanc, couleur liturgique par excellence, est depuis longtemps symbole de pureté et d’innocence91. Il est utilisé, dès le xiiie siècle, pour « les fêtes des anges, des vierges et des confesseurs, pour Noël et pour l’Épiphanie, pour le jeudi saint, pour le dimanche de Pâques, pour l’Ascension et pour la Toussaint92 ».
65Autrement dit : pour incarner l’innocence et la pureté, les Florentins choisissent un jeune garçon, à l’instar de leurs voisins européens. L’ange-enfant n’est pas, en effet, le propre de la culture florentine. Les rôles d’Ange tenus par des enfants sont plutôt généralisés à partir des xive et xve siècles. Ainsi, le 22 août 1389, lors du couronnement d’Isabeau de Bavière à Saint-Denis :
On avait représenté un ciel étoilé dans lequel de jeunes enfants déguisés en anges chantaient […]. À la deuxième porte Saint-Denis on pouvait admirer le Paradis sous l’aspect d’un château et d’un ciel plein d’étoiles où trônait la Trinité, -environnée d’enfants figurant les anges. Quand la reine passa, le Paradis s’ouvrit ; deux anges en descendirent et mirent sur la tête d’Isabeau une couronne garnie d’or et de pierres précieuses93.
66La mise en scène de ce couronnement évoque le théâtre. Or l’on sait que dans les mystères français aussi, il pouvait être demandé à un jeune garçon de marquer le début de la représentation, sous les traits d’un Ange. C’est du moins ce que nous rapporte un manuscrit rouennais du xive siècle qui reproduit la toute première version du Drame des Pasteurs :
Que la crèche soit disposée derrière l’autel, et que l’image de sainte Marie y soit placée. D’abord, qu’un enfant devant le chœur, dans un lieu élevé, figurant un ange, annonce la Nativité du Seigneur à cinq chanoines ou à leurs vicaires du second rang ; les pasteurs entrent par la grande porte du chœur, traversent le chœur par le milieu, vêtus de la tunique et de l’amict. [Il] leur dit ce verset [Évangile selon saint Luc, II, v-10-12]. Plusieurs enfants, « aux voûtes de l’église, figurant les anges, entonnent à haute voix le Gloria »94.
67Les similitudes avec les sacre rappresentazioni sont frappantes. Certes, l’Annuncio de l’Ange correspond ici à l’Annonciation de la Vierge et il n’a guère la fonction qui sera celle des Anges des pièces florentines, mais il n’est pas impossible, loin s’en faut, que celles-ci aient subi l’influence de celles-là, ne serait-ce qu’en raison des liens qu’entretenaient les marchands florentins avec le royaume de France.
68Le choix du jeune garçon pour représenter l’Ange correspond parfaitement au goût et à la sensibilité du Quattrocento florentin. Le xve siècle est en effet le moment où, pour la première fois, on reconnaît que l’enfance est une étape particulière de la vie, et Christiane Klapisch-Zuber de suggérer que les pratiques de dévotion de la fin du Moyen Âge, qui encourageaient les fidèles à imaginer des identifications physiques et émotionnelles avec les saints qu’ils figuraient, ont pu inciter les croyants à considérer leurs propres enfants avec une nouvelle sensibilité95.
69Richard Trexler a parlé à ce sujet d’une forme de ritualisation des fanciulli à Florence, ajoutant qu’ils devinrent « une sorte de nouveau fétiche dans une société profondément religieuse96 ». Il y a effectivement une fascination qui naît et qui grandit autour de l’enfant, dès lors que celui-ci devient un symbole de pureté et d’innocence. Alors que la tradition aristotélicienne véhiculait une image profondément négative de l’infans et du puer, dès le xiie siècle, sous l’impulsion d’abord des cisterciens puis des ordres mendiants97, on souligne la nature humaine du Rédempteur et on accorde davantage d’attention à l’enfance de Jésus. Le culte de l’Enfant Jésus a vraisemblablement influencé la perception que l’on avait de tous les autres enfants : ils deviennent un sujet d’intérêt croissant98. L’influence des ordres mendiants est décisive en raison de l’attention qu’ils prêtent à l’enfance dans leur prédication, et l’on commence à célébrer l’innocence d’un être « incapable de nuire99 ». Ce n’est pas tout : bientôt on glorifie cette même innocence puérile en attribuant à la figure infantile un rôle privilégié de médiation entre l’homme et Dieu, lui réservant une place prépondérante dans les processions et les pèlerinages et lui attribuant des pouvoirs sacrés au point d’embarquer des enfants lors de la croisade populaire de 1212100.
70Les dominicains et, surtout, Giovanni Dominici d’abord, saint Antonin ensuite, s’intéressèrent à la pédagogie et à l’éducation des enfants101 dans lesquels l’évêque de Florence voyait « l’espoir et les certitudes de demain102 ». Une telle attention se traduisit dans la création de compagnie di dottrina, sous l’impulsion du pape Eugène IV. Elles se proposaient de contrôler l’éducation des jeunes Florentins et de leur donner une seule et même approche. Saint Antonin aurait écrit dans cette optique Il libretto de la doctrina quotidiana il quale è utile et molto necessario che i puti pizoli e zovencelli l’impara per sapere amare servire et honorare Idio benedicto et schivare le temptatione et peccati103, plus connu comme Libretto della Dottrina Cristiana, à moins qu’il ne faille plutôt lui attribuer un autre texte, toujours de catéchèse, le Curam illius habe (probablement connu à Florence sous le titre de Dottrina fiorentina)104. À la naissance de ces compagnies correspond une nouvelle image du jeune garçon qui, au xve siècle, incarne l’idéal du « sauveur » de la société105, parce qu’en lui reposent justement tous les espoirs de lendemains meilleurs, canalisés et filtrés par des structures corporatives telles que les confréries d’adolescents. Celles-ci étaient au reste la seule alternative, en matière d’éducation, pour les jeunes laïcs, car les écoles monastiques n’acceptaient généralement que les jeunes gens convaincus de leur vocation.
71La volonté de faire incarner à l’adolescent un idéal civique et religieux apparaît clairement dans une lettre de 1435 que le théologien Ambrogio Traversari adresse au pape Eugène IV. Il y dit que, grâce à la pieuse éducation qu’ils reçoivent, les jeunes garçons qui fréquentent les confréries restent « innocents » et, lorsqu’ils retrouvent leur domicile, ils sont un « modèle de vie religieuse » pour leurs parents, qui sont ainsi incités à pratiquer « une bonne moralité au sein de la famille ». Sa réflexion s’élargit au point de s’appliquer au gouvernement même de Florence106. Cette vision vertueuse de l’adolescent, se retrouve naturellement dans les arts figuratifs. Déjà l’Ange de Donatello, en 1435, dans l’Annonciation en pietra serena de Santa Croce, a des airs plus juvéniles que ses prédécesseurs, mais la tendance s’accentue : les Annonciations du Quattrocento florentin représentent toutes un Ange adolescent, voire, de plus en plus souvent, un Ange ayant les traits d’un enfant comme dans l’Annonciation médicéenne de Fra Filippo Lippi.
72Ultime preuve s’il en faut, des fanciulli aux putti, les travaux de Luca et Andrea della Robbia remportèrent eux aussi un succès phénoménal, à l’instar du petit Christ bénissant de San Lorenzo, représenté sous les traits d’un enfant, œuvre de Desiderio da Settignano qui sera reproduite à l’envi107.
73Au sujet de Desiderio qui consacra une grande partie de ses travaux au thème de l’enfance, y apportant un degré d’observation jamais atteint avant lui, il convient de relever la commande qui émane de Lucrezia Tornabuoni, la mère du Magnifique, pour un tondo représentant Jésus et saint Jean Baptiste, enfants. Ce sujet a été tant traité et vu que l’on a tendance à oublier que c’était presque exclusivement un sujet de l’art florentin du xve siècle. Or, les Évangiles ne mentionnent aucunement une rencontre entre Jésus enfant et saint Jean Baptiste. Seules les « vies » du saint de l’époque médiévale ont pu servir de source à cet épisode, qui commence à être exploité au moment même où l’enfant et l’adolescent gagnent en importance en trouvant une place dans la société florentine.
74Il y a donc un véritable engouement autour de cette pureté et de cette innocence que l’Enfant et l’Adolescent (l’enfant-adolescent en réalité108) représentent mieux que quiconque, et qui alimentent une forme d’autosatisfaction auprès des familles – et sûrement aussi chez les adolescents eux-mêmes : image civile et reflet de soi s’y confondent. Or, ce sont ces mêmes parents, comme les prologues nous le rappellent souvent, qui assistent aux sacre rappresentazioni.
75Enfin, il faut peut-être aussi voir dans cet Ange enfant ou jeune adolescent109 la volonté de réactiver un topos hagiographique qui remonte à Cicéron : celui du puer senex. À l’instar du Christ lui-même110, l’enfant était investi, dès son plus jeune âge, de qualités exceptionnelles, au point qu’on lui attribue la sagesse du vieillard. L’hypothèse n’est pas aussi farfelue qu’elle en a l’air, car de nombreux témoignages vont dans ce sens. Figure christique et enfant convergeaient pour illustrer la nature exceptionnelle d’un destin : rien de surprenant, alors, à ce que ce modèle soit appliqué dans les biographies, à des personnalités de saints comme Antonino Pierozzi111, à de grands prédicateurs comme Savonarole112 ou à des personnages illustres comme Laurent de Médicis113. Or l’Ange de nos sacre rappresentazioni revêt un rôle très similaire : c’est à l’enfant que l’on confie non seulement le soin d’être le médiateur entre Dieu et les hommes, parce que, justement, il conjugue innocence et gravitas, et le modèle, la référence à imiter – souvenons-nous de la lettre d’Ambrogio Traversari.
76Si l’on reprend alors ce que nous avons identifié comme l’un des traits spécifiques des sacre rappresentazioni, c’est-à-dire le fait qu’il s’agit d’une littérature orale liée à l’occasion, modulable, associant à un but d’édification la notion de plaisir et de divertissement, il est tout à fait possible que l’Annuncio--Annonciation de l’Ange, parce que le public manifestait son souhait de le voir, ait été conservée, mais non le Congedo. Le public y était attaché, et on le lui offrait. Le spectateur se complaisait dans une telle représentation de ses enfants probablement en vertu du fait que les frontières entre la sphère privée et la sphère publique d’une part, entre l’enseignement religieux et sa portée civique d’autre part, y étaient estompées ou disparaissaient complètement. L’Annuncio de l’Ange dans les sacre rappresentazioni reproduisait en somme une utopie collective. En raison de l’adhésion culturelle, sentimentale et peut-être esthétique aussi qu’elle suscitait, il n’est pas venu à l’esprit de la plupart des auteurs de l’omettre.
77Jouant sur la connaissance implicite que le public avait du genre et sur la mémoire collective, ils proposaient des Annunci d’un seul huitain où ils se contentaient d’évoquer le sujet traité et d’attirer l’attention du spectateur sur l’enseignement moral du texte. Parce qu’il s’appuie sur une connaissance collective du genre auquel il fait implicitement référence à chaque fois que l’Ange entre en scène, l’Annuncio ne devient pas, malgré tout, un pur exercice formel à la fin du Quattrocento ; au contraire, il conserve – mais sans vraiment le dire – ses fonctions initiales114.
Choix métriques
78Avant d’entrer dans le vif du sujet, il faut s’arrêter un instant sur les riches débats qui, ces dernières années, ont permis de défricher la question de la naissance du huitain dans son schéma toscan, c’est-à-dire d’un mètre qui se distingue par sa rime plate finale. Déterminer le contexte et les influences qui ont conduit à cette innovation métrique en Italie nous permettra alors de poser la question du choix d’une forme qui va très largement s’imposer dans les sacre rappresentazioni. En effet, en raison de la spécificité de cette littérature, il nous semblait insuffisant de renvoyer aux cantari sans nous interroger sur ce que ce mètre pouvait apporter dans l’optique si précise de l’édification religieuse et de l’éducation des adolescents florentins. C’est ainsi que l’on en viendra à démontrer l’utilité pédagogique du huitain toscan, à mettre aussi en évidence l’implication des dominicains réformés de Saint-Marc quant à son utilisation.
79Nous nous arrêterons enfin sur les textes, témoignages irremplaçables d’une pratique en constante mutation, afin de souligner et d’analyser les entorses à l’emploi du huitain, écarts ponctuels ou appliqués au texte entier, écarts à la récitation au profit du chant, écart comme digression soulignée par la métrique, avec la naissance de l’intermède.
La question de l’ottava rima
80Il est surprenant de constater qu’à six exceptions près, dont une seule concerne tout le texte, les autres n’étant que des exceptions partielles, toutes les sacre rappresentazioni publiées depuis le xixe siècle optent pour la forme toscane du huitain, caractérisée par trois rimes croisées et une rime plate. Paola Ventrone a rappelé que ce choix, qui permet une « transmission orale optimale », est lié à la tradition des cantari toscans115. On désigne ainsi des poèmes, composés de strophes de huit vers, généralement (mais pas systématiquement) des hendécasyllabes, que les trouvères chantent sur les places. Dans un premier temps ces compositions exploitent des motifs empruntés aux nouvelles et à la littérature courtoise en général116, proposant des aventures rocambolesques, chevaleresques et historiques où le merveilleux et le magique peuvent être des ressorts de l’action, avant, rapidement, de se tourner vers l’hagiographie aussi. C’est dans le cercle de sainte Catherine de Sienne que, dès 1375, on a identifié les premiers auteurs de ces formes117.
81Comme l’a très justement souligné Domenico De Robertis lors du Congrès international de Montréal qui a eu pour thème la structure et la tradition des cantari118, cette composition existe d’abord par sa forme, c’est par elle qu’elle a pu s’affirmer119. Or cette forme, le huitain dans sa variante toscane ABABABCC est problématique quant à sa genèse.
82On a longtemps attribué à Boccace le mérite de cette « invention120 » ou, pour certains, de cette « réinvention121 » et, aujourd’hui encore, la question est débattue. Pourtant, les arguments d’ordre méthodologique, chronologique et culturel ne manquent pas pour contester cette paternité, du moins pour ce qui concerne la genèse du cantare. Armando Balduino en particulier a démontré qu’elle était fort improbable122. Contrairement à ses prédécesseurs, il part d’un postulat fondamental :
Une forme métrique nouvelle n’est pas, normalement, une création ex nihilo qui, en tant que telle […] éclôt tout d’un coup, spontanément, de l’imagination d’un seul artiste ; c’est plutôt un organisme qui, s’insérant dans un « système », découle d’une ou de plusieurs formes préexistantes et qui se présente comme une innovation partielle par rapport à elles123.
83Par ailleurs, il souligne que le premier cantare attesté est celui de Fiorio e Biancifiore124. Ce texte reprend l’histoire de Floire et Blancheflor, un poème français de la première moitié du xiie siècle125. Le codex le plus ancien de la nouvelle composition est le manuscrit Magliabecchiano VIII. 1416126 ; il a été recopié – le copiste était vraisemblablement un Toscan, tandis que l’auteur est probablement un Vénète127 – peu après 1343. Le Filocolo de Boccace qui s’inspire lui aussi de Floire et Blancheflor voit le jour dans les années 1336-1338 ; quant au Filostrato, pour lequel l’auteur choisit les huitains, comme il le fera encore par la suite pour le Teseida, il ne sera terminé qu’en 1339128. Autrement dit, et c’est ce que n’a pas manqué de souligner Armando Balduino, si Boccace avait été l’artisan unique du huitain, il aurait fallu qu’en moins de cinq ans ses textes soient diffusés jusqu’en Vénétie, où un auteur local aurait choisi, pour sa propre version de l’histoire, tantôt les solutions proposées par Boccace, sans jamais néanmoins se laisser distraire par ses nombreuses digressions, tantôt celles de l’ancien texte français ; que ce même Vénète adopte la forme métrique proposée dans le Filostrato sans prêter toutefois la moindre attention à la langue ; qu’enfin, sa propre narration connaisse un succès phénoménal au point d’être diffusée et recopiée en Toscane, avant que les fatidiques cinq ans en question ne soient passés. Tout cela est fort improbable, c’est sûr, mais ne répond pas à la question de l’invention du huitain. Armando Balduino exclut que l’auteur du cantare en soit le créateur129.
84S’il n’écarte pas complètement l’hypothèse d’Aurelio Roncaglia130, selon lequel il faudrait rechercher des origines françaises au huitain – les troubadours étant particulièrement actifs en Vénétie131 –, il rappelle néanmoins que, pour ce qui est de la poésie italienne, la lauda de Iacopone da Todi, L’omo fo creato vertüoso, se configure déjà en huitains. Bien que ces vers soient surtout des décasyllabes et que la rime soit sicilienne (ABABABAB), A. Balduino rappelle que cette lauda a les dimensions d’un cantare (54 strophes) et il insiste sur le fait que la présence chez Iacopone de cette forme poétique est tout sauf insignifiante. De cette parenté avec les laude il déduit que le huitain dériverait plus probablement de la ballade que d’une strophe de chanson132, après avoir cherché (et trouvé) quelques témoignages dans des textes de laudari antérieurs à 1330 : d’un schéma ABABCX133 dériverait, à la suite de l’abandon de la reprise X (substituée par une autre rime C), le sizain narratif ABABCC, et d’un schéma ABABAB(b7)C14(c7)X14134 serait issu le huitain dans sa forme toscane (le passage serait facilité par la présence de C au huitième vers). Cette interprétation pourrait au reste être confirmée par les allées et venues entre le huitain et la ballade qui ont déjà été démontrées en plein Trecento. O voi ch’avete fame de l’amore présente une structure de type ABABABCCCX et Luce eterna di vita, Iesù Cristo, des strophes en ABABABCCX : vice versa la ballade aurait donc aussi subi l’influence des cantari135.
85Bien que convaincante, la thèse de Balduino peut être nuancée en deux points. D’une part, si la preuve est faite que le cantare di Fiorio e Biancifiore est contemporain voire antérieur au Filostrato de Boccace, rien ne prouve, à l’inverse, que Boccace se soit inspiré de cette composition pour écrire l’histoire de Troiolo et Criseida en huitains. D’autre part, les recherches effectuées sur la ballade, comme forme qui présente une affinité avec le huitain, ainsi que sur son utilisation par Iacopone da Todi et les disciplinés ombriens, sont indéniablement intéressantes (surtout lorsqu’on les met en perspective avec les sacre rappresentazioni), mais il demeure – comme l’ont écrit Aurelio Roncaglia et Michelangelo Picone – que le huitain existait déjà dans sa variante toscane en 1180-1185. En effet, le texte du trouvère champenois Gace Brulé, Au renouveau de la douçour d’esté, est écrit en huitains décasyllabiques136. Ce poète, qui a vécu entre 1160 et 1213 environ, était, semble-t-il, très connu à la cour de Naples. On en revient donc à Boccace qui aurait subi l’influence des chansons de gestes et des chansons d’amour avant de les transposer et, surtout, de leur donner leurs lettres de noblesse.
86Floriana Calitti137, qui a examiné les traités de métrique, parvient à ces mêmes conclusions : dans la Summa Artis Rithmici Vulgaris Dictaminis composée en 1332 par Antonio Da Tempo, une main inconnue138 a jugé nécessaire d’ajouter, un siècle plus tard, un paragraphe sur le huitain. On y parle très clairement de Boccace et on y cite une strophe du Filostrato. Pour Floriana Calitti, l’exigence de ce copiste anonyme de combler ce qu’il percevait comme une lacune est due à ce qu’elle lui paraissait inacceptable d’un point de vue plutôt pratique que théorique et que citer le nom de Boccace permettait d’établir, pour l’ottava, une tradition « illustre », au même titre que celle qui déjà existait pour les terzine dantesques139.
87Ces réflexions nous amènent à prendre acte du fait qu’il nous faut assez nettement distinguer l’emploi du huitain de la tradition naissante du cantare, du moins dans un premier temps. Cette distinction met d’abord en relief une tradition orale et musicale, de matrice provençale, qui a engendré et confirmé le huitain de type ABABABCC : la mélodie et le rythme de ces chansons, dont Gace Brulé est l’un des promoteurs140, ont pu séduire un certain nombre d’auteurs, partout où les troubadours français (ou franco-vénitiens) étaient actifs. Au reste, Boccace parle d’une « canzone » lorsqu’il évoque le Filostrato141 : inspirée des lais et des chansons de gestes que les troubadours portaient sur les places, la « chanson » en question passe à l’écrit mais veut conserver son caractère chantant, mélodique. Si bien que les huitains choisis par Boccace accueilleront la chanson de Cino da Pistoia La dolce vista e’l bel guardo soave142 (Filostrato, V, 62-65). L’importance du chant et du rythme dans cette composition explique peut-être aussi, par conséquent, les transitions, finalement assez aisées, par contamination réciproque, entre la ballade, la chanson et l’ottava italienne qui offre d’une part une grande facilité narrative (par rapport à la ballade et à la chanson, incontestablement) et, d’autre part, plus de souffle au récit, tout en lui conservant un rythme harmonieux.
88Parallèlement à cette entreprise de Boccace, le cantare voit le jour. Il naît lui aussi des lais et des chansons de gestes, s’inspirant des matières de France, de Bretagne ou de Rome. La question de la forme du premier cantare, le cantare di Fiorio e Biancifiore, demeure une question ouverte et importante. Des doutes ont été émis, il y a quelques années, quant à sa métrique initiale143. Pourtant, en l’absence d’informations paléographiques et philologiques plus précises, il est impossible de savoir quelle a été la circulation de ce texte : est-il né en Vénétie ou procède-t-il déjà d’une réécriture ? Nous ignorons quand et comment le huitain s’est imposé à lui et, s’il n’est pas né avec cette forme, quelle en était la métrique originale. La comparaison avec les cantari postérieurs est infructueuse : ils apparaissent bien plus tard144 et leurs auteurs sont tous toscans. Il est difficile, dans ces conditions, de se prononcer, et il nous faudra garder à l’esprit ces différentes hypothèses pour proposer une explication quant au choix du huitain pour les sacre rappresentazioni.
Le texte et ses destinataires premiers
89À l’aube du Quattrocento, le huitain est indéniablement perçu en Toscane comme une forme locale à laquelle Boccace a octroyé un prestige certain. Les cantari se sont multipliés et font maintenant partie de l’horizon artistique et culturel de tout un chacun. Ces deux arguments, l’un qui renvoie à la tradition écrite, l’autre, à la tradition orale florentine suffisent-ils à expliquer le choix du huitain pour les sacre rappresentazioni ? Et, du reste, a-t-on choisi ? La question est délicate car elle sous-tend une volonté délibérée (de qui ? pourquoi ?) et pose la question des modalités de sa mise en place : comment a-t-on pu « choisir », parmi quelles options, selon quels critères, et pour quelles raisons ? Par ailleurs, comment nier que quelqu’un, à un moment donné, a décidé et donc choisi une forme, avant que ces pièces ne se constituent en genre ? En l’absence d’une date certaine qui fixe la « première » sacra rappresentazione, ou d’une identité qui nous permettrait de situer son auteur dans le temps, nous sommes contraints, pour répondre, de tenir compte des seules données concrètes que nous possédions : les destinataires et les textes.
90Comme nous avons pu le montrer au chapitre précédent lorsque nous évoquions l’Ange des Annunci, l’acteur de l’événement théâtral fait aussi partie de son public, c’est-à-dire qu’il est aussi destinataire. Si l’enfant et l’adolescent ont été désignés pour jouer les pièces, c’est parce que, en partie du moins, elles leur étaient destinées. C’est donc aux enfants et aux adolescents acteurs-destinataires des sacre rappresentazioni que nous allons d’abord nous intéresser et nous verrons ensuite en quoi la forme choisie était l’outil qui devait s’imposer vu les buts d’éducation et d’exemplification que l’on se proposait. Pour cela, il nous faut évoquer les problèmes éducatifs à Florence et les compagnie di fanciulli qui verront le jour sous la double impulsion des autorités citadines et religieuses. Ce n’est qu’ainsi que nous pourrons démontrer combien, contrairement à ce qui a souvent été écrit, la sacra rappresentazione était tout sauf l’expression spontanée d’une sensibilité « populaire ».
Enfants et adolescents florentins : problèmes éducatifs et sociaux
91Matteo Palmieri, dans la Vita Civile, compare la vie humaine à un Y145 : l’enfance, en est la jambe, l’embranchement représente la voie du bien d’un côté, la voie du mal de l’autre. Dans ce même milieu humaniste auquel appartient Matteo Palmieri, l’éducation des enfants est un thème majeur, comme nous le prouve la profusion des traités pédagogiques146. Pour tous les auteurs qui s’attellent à ce thème, l’éducation donne la possibilité de transformer l’individu : c’est, pour eux, un instrument essentiel pour former des citoyens vertueux. Nombreuses sont les nouveautés qui sont apportées par des hommes qui, s’inscrivant dans la tradition de Quintilien et de Plutarque, accordent une attention toute particulière à l’individu : pour eux, il faut bannir les brutalités147, aider les enfants à trouver leur voie en fonction de leurs goûts et de leurs capacités148, les pousser à la socialisation149. L’accent est par conséquent mis sur des aspects relationnels de la formation, dans le rapport adulte-enfant comme dans celui enfant-enfant. Palmieri et Alberti, par exemple, insistent beaucoup sur l’importance, pour les enfants, de « justes compagnons150 » : Matteo Palmieri entend surtout par là des présences masculines et, si possible, du même âge qu’eux, pour favoriser leur « virilité151 ». De telles réflexions, que l’on retrouvera aussi dans les « libri di ricordanze » du xive et du xve siècle152, sont propres à la situation florentine qu’on perçoit en filigrane. Elles se fondent sur l’idée que l’enfant grandit et se forme en imitant les modèles qu’il a sous les yeux. Or, les changements sociaux qui interviennent à la fin du xive siècle donnent une place prépondérante à la mère dans l’éducation des enfants et des jeunes gens, tandis que les pères sont de plus en plus absents – les voyages d’affaires mais aussi les mariages tardifs et les guerres en étaient les principales raisons153. Cela a pour conséquence, du point de vue des pédagogues, le « désarroi » des jeunes Florentins et la prolifération auprès de cette population de « vices » et de « comportements immoraux » dénoncés par les contemporains : l’activité sexuelle hors mariage, le manque d’égards pour les anciens, l’homosexualité154. Dans une société qui affirmait des valeurs de masculinité, il ne faut guère s’étonner des mises en garde qui fusaient contre l’influence des femmes155. Elles n’étaient toutefois pas les seules visées : les pères étaient, eux aussi, sévèrement critiqués156, à tel point que certains s’émerveillaient de voir des enfants grandir vertueusement dans de telles conditions157.
92D’un autre côté, les autorités ecclésiastiques tout comme les prédicateurs s’inquiétaient de voir l’éducation religieuse des enfants confiée aux familles. Des ouvrages voient le jour dans l’optique d’aider les parents dans cette tâche158, car, jusque-là, la « formation » se limitait à désigner la prédication à l’occasion des fêtes liturgiques d’une part, et la confession annuelle, d’autre part159. Pour y remédier, les réformateurs religieux intègrent à leurs programmes le catéchisme des enfants en instaurant, à l’aube du Quattrocento, les societates puerorum160.
93Aux yeux de tous, l’adolescence constituait le moment de la vie le plus critique : proies du désir et victimes de leur inexpérience, les adolescents se distinguaient – dans les traités des pédagogues et les discours des prédicateurs – par leur dissolution161. L’idée fit ainsi son chemin qu’il fallait retirer les adolescents à leurs familles pour leur proposer de nouvelles institutions sociales, capables de mettre en pratique les idéaux éducatifs jusque-là énoncés.
94Un autre fléau empoisonnait, au reste, la société florentine : l’extrême violence et l’agressivité de ces mêmes adolescents. Les chroniqueurs évoquent des bandes de jeunes de moins de quatorze ans impliqués dans des jeux et des rituels violents depuis la fin de l’Antiquité, parmi lesquels les célèbres sassaiuole, des batailles à coups de pierres, où les victimes étaient gravement blessées quand elles en réchappaient162. Ces groupes ne se contentaient pas d’attaquer d’autres bandes de jeunes : il était en effet fréquent qu’ils s’en prennent aux « ennemis » de la cité, déshonorant les cadavres des condamnés163, ou s’attaquant avec cruauté aux Juifs164.
95Comme l’ont montré les nombreuses recherches conduites dans ce domaine, on aurait tort de considérer Florence comme un cas spécifique et le xve siècle comme un tournant majeur dans l’histoire des groupes ou des associations d’enfants et d’adolescents165. En effet, en Italie comme en France166, des formes de solidarité entre jeunes sont attestées dès le xiie siècle, à travers les societates iuvenum d’une part, qui organisaient des jeux guerriers et diverses fêtes, et les societates militum d’autre part, à l’origine de fêtes chevaleresques, de joutes et autres jeux militaires167. Le cas des brigate semble différent en ce sens qu’elles intégraient à la fois des jeunes gens et des adultes de différents milieux et qu’elles s’articulaient sur la notion de communauté de quartier (la contrada)168. Quoi qu’il en soit, et c’est en cela que réside la spécificité de Florence, au Quattrocento, c’est-à-dire un siècle avant les autres villes italiennes et le reste de l’Europe, les autorités civiles et religieuses, ensemble, vont adopter des mesures pour discipliner les jeunes citadins. Ce projet éducatif qui sera réalisé par les societates puerorum, adulescentium et iuvenum, par des congrégations d’enfants, d’adolescents et de jeunes gens, annonce de fait les écoles de doctrine chrétienne telles qu’on les connaîtra après le Concile de Trente.
Fondation des compagnies d’enfants et d’adolescents
96Les travaux de Ronald Weissman ont mis en évidence qu’à Florence les premières confréries d’adolescents et de jeunes adultes virent le jour sous l’impulsion de confréries d’adultes, notamment des buche ou compagnie della notte169 : ces confréries très particulières, qui apparaissent au début du xve siècle, émanaient directement du mouvement observantin franciscain et prônaient une rigueur sans égale, influencée notamment par la spiritualité siennoise du Trecento, autour de Giovanni Colombini et Giovanni dalle Celle170. Ceux-ci prônaient à la fois des exercices pour le corps – pratiquer le jeûne, pleurer pour ses péchés, se frapper la poitrine, se confesser fréquemment, veiller, garder le silence, se consacrer aux travaux manuels, s’habiller pauvrement, ne boire et ne manger que peu, éviter les femmes – et des exercices pour l’âme – se détourner des livres païens, s’éloigner de sa région natale, éviter de fréquenter des parents et des amis temporels, craindre le péché, avoir prise sur sa propre volonté et renoncer aux plaisirs sensuels, se souvenir de la vie apostolique et des tourments des martyrs, garder à l’esprit la mort et le fléau éternel du Jugement Dernier, mais aussi la faute et la damnation d’Adam et des siens et enfin, surtout, la Passion du Christ, son agonie et sa souffrance pour sauver les hommes171. Leur programme était également très influencé par la Règle bénédictine, les lettres de saint Jérôme sur l’austérité et les ravissements de la solitude (les épîtres 14 et 22, par exemple) et le Sermo de ascetica disciplina de saint Basile172.
97Il était demandé aux membres des buche de passer ensemble la nuit d’au moins un samedi sur deux, pour prier, réciter des oraisons et faire pénitence, tandis que les autres confréries se contentaient d’exiger la présence de leurs adhérents le matin ou le soir seulement173. La charité et l’attention aux pauvres intéressaient également les buche, les distinguant d’autres groupes de flagellants florentins174.
98Or c’est justement sous la tutelle de compagnies très fortement liées à l’observance que les confréries d’adolescents voient le jour. Les dominicains, du reste, étaient extrêmement actifs dans le milieu confraternel adulte, dès les origines de celui-ci, au point qu’on a parlé de leur « leadership » sur ce phénomène associatif175.
99Dès décembre 1396, la confrérie de San Matteo, compagnie de fanciulli qui se réunit à Santo Spirito, est attestée : cette association fut la première à demander sa création officielle et à obtenir gain de cause176, à la suite d’une pétition, encore conservée dans les archives florentines177. John Henderson a pu démontrer l’existence de douze autres d’entre elles au xve siècle178.
100Dans la plupart des cas, les documents des confréries tendent à mettre en avant la spontanéité de la démarche des adolescents179. Elle n’est pas complètement invraisemblable, mais il convient de la nuancer. Marchionne di Coppo Stefani180 nous parle, en 1375, à Fiesole, de « jeunes nobles riches » qui avaient formé une confrérie et suivaient les processions. Or, de tels agissements, qui a priori pouvaient sembler effectivement spontanés181, ont pu non seulement exister tout près de là, à Florence, mais être exploités pour devenir assez rapidement un topos qui contribuait à parachever l’image idéale de l’adolescent, à la fois innocent et responsable (puer et senex), que la société florentine était en train de créer, et que nous avons déjà eu l’occasion d’évoquer182. L’exemple de la confrérie de San Matteo met cependant bien en évidence les trois parties intéressées par ce type d’association : il y a certes les jeunes gens (et leurs familles), objets et acteurs au sein de la confrérie, mais il y a aussi l’Église et l’État. Nous allons – du moins pour le moment – délaisser les préoccupations de l’État, étrangères au discours qui nous occupe ici, pour nous concentrer sur l’intérêt du clergé envers les confréries d’adolescents.
101Par rapport à la prolifération des confréries d’adultes au Quattrocento, le nombre des compagnie di fanciulli est très limité : on en dénombre treize pour l’exactitude183. à partir de 1410 environ, le nombre de confréries nouvellement attestées d’une décennie à l’autre augmente sensiblement. Alors que les confréries d’adultes continuent de progresser jusque dans les années soixante environ, celles des enfants et des adolescents demeurent très contenues.
102Le 24 juin 1442, le pape Eugène IV « honora » ou, selon les points de vue, « prit le contrôle », comme l’écrit malicieusement Konrad Eisenbichler184, des quatre confréries suivantes : la Compagnia dell’Arcangelo Raffaello (connue sous les noms de Compagnia della Scala ou Compagnia della Natività di Cristo), la Compagnia della Purificazione della Vergine e di San Zanobi (dite di San Marco), la Compagnia di San Giovanni Evangelista, et la Compagnia di San Niccolò (dite dal Ceppo)185. La bulle papale établissait que ces premières confréries seraient placées sous la tutelle d’un comité composé de leurs gardiens respectifs, d’Antonino Pierozzi (à cette époque, prieur de Saint-Marc) et de son ami Dom Gomez Ferreira da Silva, un Portugais, alors abbé de l’important monastère bénédictin de la ville, la Badìa186. Le pape, qui instituait ainsi les compagnie di dottrina, c’est-à-dire des confréries où une doctrine précise serait enseignée187, confiait en outre à ce comité le pouvoir de décider quelles autres compagnies d’adolescents avaient le droit de participer aux processions de la ville et d’avaliser l’élection ou le départ de leurs gardiens. La direction des compagnies était confiée à un moine que l’on nommait le « correcteur » et qui devait provenir soit de la Badìa, soit de Saint-Marc188. Enfin, le Prieur et l’Abbé avaient été désignés par le pape pour « réguler » la formation de nouvelles confréries d’adolescents189.
103Ces informations mettent nettement en évidence l’intérêt des dominicains réformés pour les confréries de fanciulli, et la position de force que, dans ce cadre, le très florentin Antonino Pierozzi allait occuper. Carlo Celso Calzolai est allé jusqu’à écrire :
Saint Antonin exerça aussi indirectement son influence sur les compagnies d’adolescents ; grâce à Feo Belcari, qui était son pénitent, et qui, par le biais de la sacra rappresentazione, sut donner aux jeunes le goût de la matière divine190.
104Bien que ce jugement ne soit pas argumenté et qu’il comporte donc une part d’arbitraire, il s’avère néanmoins exact dans son esprit. La sacra rappresentazione n’aurait probablement pas vu le jour sans le concours du prieur du couvent de Saint-Marc, appelé à devenir archevêque de Florence, en janvier 1446, ainsi qu’Eugène IV allait en décider191.
Antonio Pierozzi, la prédication et la poésie
105Les contributions de ces dernières années sur la personnalité et les œuvres de saint Antonin ont été importantes : par leur nombre et pour les éclaircissements qu’elles ont apportés192. Celui qui était aussi appelé « Antonino dei consigli193 », en raison de la sagesse et de la valeur des conseils qu’il prodiguait, est surtout entré dans l’histoire194 comme fin canoniste, grand connaisseur et vulgarisateur de saint Thomas. C’est notamment dans les deux Summae, la Summa Theologica et la Summa Historialis (composées entre 1440 et 1454), qu’il exprimera sa propre conception de la doctrine. Dans le prologue, il évoque sa formation d’autodidacte essentiellement, mais cite cependant les grands Docteurs de l’Église qu’il a attentivement étudiés : saint Augustin, saint Jérôme, saint Jean Chrysostome, saint Isidore et saint Basile195. À coté d’eux, les écrits des poètes et philosophes classiques comme Socrate, Pythagore, Platon, Aristote, Cicéron, Sénèque, ou encore Virgile, avaient une place importante, comme du reste les chroniques médiévales, les histoires de Florence par Leonardo Bruni ou les légendes hagiographiques196. Mais Antonino Pierozzi semble ne vouloir leur attribuer qu’une valeur exemplaire et morale. De la même manière, lorsqu’il s’adresse aux confesseurs (ecclésiastiques et laïcs qui œuvrent pour le salut des âmes) dans son Confessionale volgare ou Medicina dell’anima (1442), il détermine une sorte de hiérarchie du savoir utile au chrétien : partant des Écritures, il nomme le Decretum, saint Grégoire, saint Augustin, puis enfin Caton, Sénèque et Cicéron. En revanche, la poésie amoureuse et la comédie étaient loin d’avoir ses faveurs car il estimait qu’elles ne possédaient pas les qualités nécessaires au salut des âmes. Ovide et Térence, Dante et Boccace étaient par conséquent déconseillés197.
106Pour saint Antonin (comme pour Savonarole, plus tard) la poésie contient un élément diabolique à moins qu’elle ne traite de sujets moraux. Mais pouvait-on vraiment, lorsqu’on voulait se charger du salut des âmes, ignorer la culture environnante ? Comme l’a souligné Maria Pia Paoli, les écrits de saint Antonin, tout comme son action, sont le produit d’une sensibilité et d’une réflexion au « croisement » entre vie ascétique et participation à la vie de la cité ; pour lui, le but est de parvenir à la réalisation du « bien commun »198. La forme doit par conséquent servir ce but. C’est sûrement la raison pour laquelle il n’exclut pas le théâtre et écrit même que, selon lui, certains spectacles sont tout à fait licites, car ils représentent des choses pieuses : il cite l’Adoration des Mages, L’assassinat de l’innocent, La Passion du Christ, L’Ascension, La mission de l’Esprit Saint199. Tous ces sujets pourraient être autant de titres de sacre rappresentazioni. Nous verrons qu’il ne s’agit pas d’une coïncidence.
Rhétorique homilétique et ottava rima
107Selon saint Antonin qui reprenait Cicéron, à travers saint Thomas d’Aquin et saint Augustin, la rhétorique homilétique devait docere, enseigner, delectare, plaire, et flectere, fléchir, diriger200. Dans la Summa theologica, Antonino Pierozzi dit que la première des finalités du sermon doit être de s’imprimer (ce sont ses mots) dans l’esprit de l’auditoire, car ce qui est « impressum animo » difficilement s’en éloigne. Il recommande l’utilisation occasionnelle de la rime et du vers, car leur musicalité favorise la mémorisation. Il encourage également les répétitions201.
108Déjà pour saint Augustin, le rythme, la musique et la rime ont une fonction à la fois mnémonique et didactique. Dans le De Doctrina Christiana (IV, 7) il dit que la rime, par sa nature populaire, séduit les incultes ; dans le De Civitate Dei (XI, 18) il estime que la recherche de beauté que la rime manifeste est déjà présente dans la Bible202.
109Paolo Cherchi signale que le style augustinien (ou isidorien203) a été transposé des sermons aux poèmes hagiographiques puis aux chansons de gestes et aux premiers romans, qui puisaient leur inspiration dans la matière de Rome et dans la matière de Bretagne204. Le cantare en serait une émanation directe, construite sur le modèle d’une écriture facile, agréable, mélodieuse dont il conserve la forme, le huitain205.
110En d’autres termes, l’opinion de Paola Ventrone selon laquelle le huitain aurait été « choisi » parce qu’il permettait une « transmission orale optimale » et la création de textes « facilement mémorisables » et « plaisants à écouter du fait d’une rime régulière et paroxytonique206 » est tout à fait fondée, du moins au moment où naît la sacra rappresentazione. Au demeurant, ce choix, entériné par la force de la tradition des cantari en Toscane et par le prestige de Boccace, avait de quoi séduire aussi bien les auteurs laïcs des textes que leurs promoteurs ecclésiastiques, saint Antonin le premier, qui ne pouvait manquer d’y percevoir – avec une certaine satisfaction, on peut l’imaginer – les échos augustiniens, tant au plan des préceptes que de la réalisation (musicalité, itérations, parataxe qui contribuaient à l’efficacité rhétorique207). Ce choix nous renseigne enfin sur les auteurs : ils sont nécessairement proches du saint, à l’écoute de ses préoccupations et de ses volontés. On pense certes à Feo Belcari mais peut-être davantage encore à Piero di Mariano Muzi.
111Du point de vue des éducateurs les sacre rappresentazioni devaient former les jeunes Florentins, en faire de bons chrétiens et de bons citoyens : il leur fallait être facilement mémorisables, écrites dans une langue accessible, dans un style qui favoriserait la répétition, la parataxe, les symétries ; un style où l’intonation et le geste pouvaient se substituer à la fragilité de certaines constructions syntaxiques. Elles se devaient aussi de plaire, de susciter l’adhésion, pour ne pas dire l’engouement, populaire. Le huitain s’imposait en somme au plan rhétorique, pédagogique et culturel.
Le huitain déstructuré
112En raison même de sa simplicité, de sa popularité, des exigences de la matière théâtrale et bientôt du public, l’ottava rima allait assez rapidement se prêter à l’expérimentation, à la modernisation même, se transformer au point de perdre les caractéristiques qui en avaient motivé le choix, comme son rythme régulier et sa faculté mnémonique. La fréquentation des textes montre que le huitain constitue au départ une unité de parole. Le personnage s’inscrit dans le huitain : quelle que soit l’étendue de son discours, celui-ci se mesure à l’aune du huitain. Chaque enfant apprend donc et récite les strophes qui lui incombent dans leur intégralité. Ce fonctionnement, par blocs de huit vers, leur permet une mémorisation plus facile (repères clairs, rimes et rythme constants), une réalisation plus aisée sur scène pour les mêmes motifs, chacun sait exactement quand prendre la parole, et ce sont donc les objectifs pédagogiques qui prévalent sur le dynamisme théâtral. Il en résulte une relative lenteur dans l’élocution, par contraste avec le dynamisme que les stichomythies insuffleront aux représentations de la fin du siècle, mais aussi la délivrance extrêmement claire du message que la forme poétique cadence et souligne, avec un début et une fin délimités par le huitain.
113Une telle structuration de la parole théâtrale est-elle le propre d’un auteur ou d’une époque ? L’un ou l’autre mais aussi l’un et l’autre étant possibles, il convient de demeurer très prudent. Toutefois, si l’on appréhende les pièces dans un ordre chronologique, on constate que jusqu’à la fin des années cinquante et le début des années soixante, le huitain est vraiment l’unité de parole, à de très rares exceptions près (en général pour un ou deux échanges au maximum)208, largement minoritaires dans l’économie des textes.
114À partir des années soixante, approximativement, le huitain tend à se disloquer, c’est-à-dire que la séquence des huit vers n’est plus prononcée par un seul personnage mais, quasi systématiquement, par plusieurs. Au fur et à mesure, l’usage fragmenté de la strophe est normalisé au point qu’on ne rencontrera plus de textes conservant intégralement le huitain comme unité de parole, pour tout le texte, après 1469209. Les textes de Feo Belcari sont emblématiques de cette transformation qui s’opère et, si ses premières représentations sont particulièrement attentives à structurer le texte autour du huitain, en 1468, il n’est plus question pour lui d’écrire comme au temps de ses débuts : l’Annonciation pour Pierre de Médicis210 s’enrichit d’un dynamisme nouveau, d’une plus grande théâtralité, en ne fonctionnant plus par blocs, par strophes, mais de manière plus vivante, plus vraisemblable. Des auteurs comme Antonia et Bernardo Pulci (qui écriront à partir des années soixante-dix) ou encore Castellano Castellani prêteront une moindre attention à cet aspect pédagogique : ils sauront jouer de la modulation que le huitain leur offre. Le message, exemplaire ou édifiant, va se nourrir, toujours davantage, de la spécificité théâtrale pour dominer l’écriture. Belcari ira au-delà de cette première « expérimentation » avec la Rappresentazione del miracolo dello Spirito Santo211, dans laquelle le vers sera à son tour désagrégé.
115En effet, après avoir mis à mal l’unité de la strophe, en n’hésitant plus à distribuer le huitain entre plusieurs personnages, voire en introduisant la stichomythie, c’est bientôt l’unité du vers lui-même que les auteurs remettent en question. Disloquer le vers signifie rendre les échanges plus vifs, plus incisifs et, par contrecoup, cela consent aux auteurs de réduire la distance (virtuelle) qui éloigne le personnage du public, de susciter chez ce dernier une plus grande adhésion, une plus grande participation émotive à une histoire faite d’échanges formellement réalistes. Bien qu’il n’y ait bien sûr aucun caractère systématique et qu’il ne s’agisse que d’une tendance, de plus en plus d’auteurs choisissent de privilégier l’efficacité théâtrale – surtout dans les échanges à caractère satirique – plutôt que de conserver une forme, qui avait certes son utilité au plan pédagogique, mais qui était décidément trop contraignante et trop figée au plan dramatique.
116Encore très ponctuelle dans les années soixante-dix ou quatre-vingts212, cette orientation s’installe à l’aube du xvie siècle. Les exemples les plus frappants se trouvent dans des pièces anonymes comme la Rappresentazione di Abramo e Agar ou, surtout, chez Castellano Castellani qui joue de l’art théâtral avec une remarquable prestesse213. Au reste, aucune des pièces qui lui ont été attribuées ne renonce à un tel emploi du mètre, depuis la S. Orsola (souvent indiquée comme sa première composition dramatique, antérieure à 1494214) jusqu’aux représentations de la Disputa al Tempio ou du Figliuol prodigo (vraisemblablement postérieures aux années 1496-1497215), extrêmement vives.
117Deux observations s’imposent : l’une qui concerne la « datation » des textes, l’autre, leur réception. La tendance qui pousse le huitain à se désagréger peu à peu pour une meilleure articulation théâtrale permet – usant de toutes les précautions qui s’imposent – de situer les textes sur la base des probabilités : un texte, composé de huitains continus, a plus de chances d’appartenir à la première période, tandis qu’un texte dont le vers est partagé entre deux voire trois personnages a plus de probabilités d’être tardif. Il s’agit donc là d’un élément parmi d’autres qu’il faut prendre en considération pour situer les textes.
118Ce phénomène de déstructuration a des conséquences sur la réception de la pièce : avec des échanges plus enlevés et plus rapides, elle perd, nécessairement (et assez rapidement au bout du compte), ses qualités initiales, qui en faisaient une œuvre « facilement mémorisable » et « plaisante à écouter du fait d’une rime régulière et paroxytonique ». Si le huitain est conservé dans sa forme versifiée ABABABCC, les changements de rythme et de voix que l’intervention de plusieurs personnages lui impose à différents niveaux (vers et strophe) rendent plus difficile sa perception (surtout à l’oral), sa « mémorisation », tant par le récepteur-acteur que par le récepteur-spectateur. En d’autres termes, les aspects pédagogiques de la sacra rappresentazione sont dorénavant confiés au message magnifié par la représentation. C’est une autre façon « d’impressionner les esprits » (pour reprendre les mots de saint Antonin) qui est choisie. On se souviendra plutôt du spectacle et des répliques contrastées et parfois cinglantes que du rythme de la récitation, d’où le constat que ce sont parfois les échanges satiriques qui sont soulignés.
119C’est dans ce contexte que s’affirme peu à peu l’idée du théâtre comme d’un genre politique, c’est-à-dire, pour reprendre la célèbre définition de Louis Salleron, d’un genre qui :
a pour nature et pour objet de faire participer l’individu à la vie sociale par la connaissance, afin de lui permettre d’y participer de manière plus lucide et plus consciente par l’action216.
120Les potentialités du théâtre n’échappent ni aux autorités religieuses, ni aux autorités civiques de Florence : les unes et les autres, par conséquent, vont essayer d’en tirer profit, chacune à sa manière. Dans cette volonté de marquer les esprits, l’esthétique du discours, comme celle de la représentation, est loin d’être inopérante. La poésie, entendue comme rythme et musicalité où la variatio s’insère volontiers, contribue à la beauté des pièces, au plaisir du spectateur, à l’efficacité du message délivré.
Variations métriques
121Suivant l’exemple de Boccace et des auteurs des cantari, le mètre généralement adopté dans les huitains des sacre rappresentazioni est l’hendécasyllabe. Il arrive néanmoins que des irrégularités apparaissent, les vers hypométriques ou hypermétriques étant fréquents dans les textes qui nous sont parvenus217. Il y a peut-être à cela deux explications plausibles. La première est que ces compositions ont été largement remaniées, et la consultation des manuscrits et des incunables ne manque jamais de faire apparaître des variantes peu orthodoxes de la graphie et de la métrique. La seconde tient à la nature même des œuvres. Poésie d’occasion, la sacra rappresentazione n’était pas destinée à la postérité et, comme nous avons déjà eu l’occasion de le dire, son but était essentiellement d’instruire et d’éduquer de façon plaisante, non d’exister forcément comme œuvre littéraire écrite, à la parfaite « régularité ». Au reste, ses propriétés orales supplantaient aisément les petits défauts métriques : le rythme musical, garanti par des figures de styles itératives, en particulier l’anaphore ou le jeu sur les assonances et les allitérations, pouvait dissimuler les vides. L’enjambement, technique déjà utilisée dans les cantari218, palliait aussi certaines insuffisances du vers. Avec la déstructuration du huitain, elles passent plus inaperçues encore.
122En dépit des cas d’anisosyllabisme, donc, par des stratégies basées sur le tempo de l’élocution, entendu aussi bien comme cadence que comme jeu sur le temps diégétique (rapidité, lenteur, mais aussi accélérations, ralentissements et pauses), les acteurs parvenaient très certainement à insuffler aux vers une mesure, un rythme, qui les rendaient fluides et agréables à écouter. En d’autres termes, le mouvement général prédominait très certainement sur tel ou tel accident métrique.
123Outre le huitain d’hendécasyllabes, d’autres formes métriques peuvent être observées. La frottola se décline en octosyllabes rimés en aabacada, pour dresser un tableau à la fois satirique et divertissant d’une catégorie sociale219, grâce au rythme joyeux imposé par les allitérations et les assonances, ou en heptasyllabes construits en distiques ab/ bc/ cd/ de/ ef, etc.220 ou aa/ bb/ cc/ dd/ ee, etc.221, pour opposer moralement deux personnages stéréotypés – généralement le bon et le méchant, le vertueux et le dissolu, etc. La frottola est, en somme, utilisée pour opposer deux points de vue de manière parodique, ou polémique, afin de faire rejaillir – implicitement – la moralité du discours ; elle s’inscrit dans la fabula comme une pause qui est souvent de nature lyrique ou semi-lyrique : une partie du texte étant récitée, l’autre chantée. À tous égards elle constitue donc, littéralement, un divertissement.
124L’emploi qui est fait de la frottola ainsi que ses attributs humoristiques laissent supposer qu’elle est propre aux pièces de la fin de la période qui nous intéresse ici. Bien qu’elle existât depuis longtemps222, on ne devait pas la juger suffisamment apte à répondre aux exigences morales que la sacra rappresentazione s’était fixées, mais surtout elle ne devait pas correspondre aux attentes des éducateurs dans les compagnie di dottrina qui accueillaient de très jeunes adolescents et lui préféraient, par conséquent, des formes moins « licencieuses ».
125Exemplaire et particulièrement réussie au plan de son efficacité, tant au plan du discours, bien dosé, que de la théâtralité qu’elle suppose et appelle, est la frottola par laquelle s’ouvre la Rappresentazione di S. Teodora, d’une justesse et d’un piquant hors du commun, que la succession rapide des heptasyllabes favorise. Elle met en scène une dispute de femmes, de nonnes plus précisément. Non sans malice, l’auteur donne la parole à « Suor Angela » en premier. Ainsi commence donc la pièce :
C’est donc la vérité
qu’une arrogante obtient
toujours toute sorte de biens !
Elle nous l’a bien prouvé !
À croire que ce prieuré
est de sa seule propriété !223
126La terzina est, quant à elle, propre au discours moral. Employée dans des passages de prédication224 ou de chant solennel, cette forme, qui affichait le prestigieux héritage de la Commedia de Dante et de sa reprise par Pétrarque dans les Trionfi, devait avoir été choisie précisément en raison de son prestige et de la sublimitas qu’elle était censée transmettre au texte. Réservée à un public capable de reconnaître les auctoritates auxquelles elle rend hommage, elle reste rare dans les sacre rappresentazioni.
127Mètre de prédilection pour les nombreuses laude qui ponctuent la récitation et offrent autant de pauses lyriques et méditatives au public, la ballade est présente, sans surprise, dès les tous premiers textes et se décline selon différents schémas. Dans la Festa del vitel sagginato de Piero di Mariano Muzi, par exemple, elle est écrite en septénaires et, précédée d’un refrain en xyyx, elle suit le schéma ababbccx225 ; chez Belcari, qui adopte le sizain dans la Rappresentazione di Abramo ed Isac, elle est modelée sur des laude comme Dì Maria dolce con quanto disìo (attribuée à Giovanni Dominici)226. Certains textes enfin incluent des laude où l’expérimentation métrique aboutit à des résultats originaux, qui annoncent le xvie siècle227 : la Rappresentazione di S. Onofrio de Castellano Castellani est de ceux-là. Les trois laude du texte, Piglia il tempo come va228, Al bel convito229 et Al frutto del Signore230 attirent l’attention pour leur versification insolite : la première est en octosyllabes rimés abbcx deefx ghhix, les deux dernières alternent les heptasyllabes et les hendécasyllabes de la manière suivante : abbaA CddcA EffeA GhhgA. Toutes les trois témoignent de cette inclination à ouvrir et à pratiquer de nouvelles voies, que nous avions déjà signalée pour cet auteur.
128Deux pièces, la Rappresentazione dei Magi et la Rappresentazione di San Bartolomeo231, délaissent complètement le huitain au profit du mètre plus varié de la ballade : ces deux textes présentent une alternance d’hendécasyllabes et d’heptasyllabes disposés selon le schéma aBaBbCcX (à l’exception de la première strophe de la Rappresentazione di S. Bartolomeo en aBbAcDcDdEeX). Il a été établi que la Rappresentazione de’ Magi n’est pas florentine232. Nous ne nous en occuperons donc pas. Quant à la Rappresentazione di S. Bartolomeo, elle a suscité des avis divergents quant à sa datation. Pour A. D’Ancona, sa forme la rattache à la poésie tardive et il justifie son opinion par le fait qu’on s’était alors lassé du huitain, sans argumenter davantage233. Cesare Molinari, en revanche, estime qu’il s’agit d’une représentation primitive, écrite avant que le huitain ne devienne le « mètre officiel234 ». Pour étayer son hypothèse il rappelle que le copiste (et propriétaire) du manuscrit, Lorenzo di Ser Nicholaio di Diedi, était actif entre 1465 et 1470 et il cite un témoignage du Libro delle Provvigioni235, d’août 1471, dont nous rapportons ci-dessous les premières lignes (avec les commentaires de Molinari) :
Attendu que divers citoyens ont demandé à la Seigneurie qu’ait lieu cette année la Représentation de la fête du glorieux apôtre Bartholomé, laquelle, par le passé déjà, avait été représentée plusieurs fois place Sainte Croix à Florence [ce qui signifie, apparemment, que cette pièce n’était pas représentée tous les ans, mais tous les cinq, voire tous les dix ans], et attendu que cette fête coûte très cher et que la Commune verse au cours de l’année un subside aux ouvriers appelés festaiuoli…236
129Si la pièce est indéniablement antérieure à 1465, ce que confirme aussi Nerida Newbigin237, rien ne permet pourtant d’affirmer, d’une part, qu’elle était représentée « tous les cinq, voire tous les dix ans » et, d’autre part, qu’on aurait là une des toutes premières pièces du genre. Au contraire, le sujet hagiographique, la vivacité et la complexité de l’action, la veine comique – comique de gestes que l’on devine plus qu’il n’est explicité –, le suspens, puisque saint Bartholomé n’intervient qu’au bout de 206 vers, l’articulation des répliques – séquences de parole très brèves, frôlant la stichomythie parfois – sont autant de raisons qui laissent supposer que la pièce n’est peut-être pas vraiment « primitive » et que son auteur était au fait des dernières tendances de la dramaturgie. Pourtant, la « fête » est attestée dès 1351238, c’est-à-dire un siècle avant le témoignage de Giusto d’Anghiari en 1452239, et sa fortune perdure encore à la fin du xve siècle : en 1488 elle est citée dans les Pratiche240. Les différents témoignages, à l’exception du dernier, la situent tous au mois d’août241. Par conséquent, la longévité de cette fête et le caractère hybride du texte nous induisent à voir, dans cette représentation, un texte remanié maintes et maintes fois. Souvenons-nous en effet que texte et représentation sont deux choses distinctes dans un contexte où les réécritures sont fréquentes.
La place du chant et de la musique
130Outre les laude insérées dans les textes, dont les didascalies indiquent presque toujours qu’elles sont chantées, la présence de musiciens dès les premières pièces et la filiation que nous avons établie précédemment entre ces mêmes laude, les cantari et les sacre rappresentazioni posent la question de la place – intradiégétique ou extradiégétique, sur scène ou dans le hors-scène –, mais surtout du rôle de la musique et du chant dans cette pratique théâtrale. S’il nous est difficile de trancher la question et de donner une image précise et complète d’une situation qui apparaît mouvante, nous allons toutefois essayer d’apporter quelques éléments de réponse.
131Il est indéniable que la musique, le chant et la récitation étaient les trois piliers de l’oralité sur lesquels se fondaient les sacre rappresentazioni. Il n’y a à cela rien de bien étrange si l’on se souvient qu’en grande partie ces spectacles naissaient sous l’influence des compagnies de laudesi242. Les didascalies suffisent à démontrer l’importance que revêt la musicalité dans le processus de la communication : de l’Annuncio dans la Rappresentazione di un pellegrino243 aux chœurs des Anges244, à certains dialogues dont on nous précise quand ils sont « récités » et quand ils sont « chantés » (Rappresentazione di un miracolo di S. Maria Maddalena245, Rappresentazione della Natività di Cristo246, Rappresentazione di S. Panunzio247), en passant par les chants et les danses qui ponctuent ou concluent les pièces, comme la Rappresentazione del vitel sagginato248, la documentation ne manque guère.
132Dans le cas du texte de Muzi que l’on vient de citer, la musique est explicitement présente sur scène, parfaitement intégrée à la diégèse249. En effet, au moment où le Fils prodigue retrouve son père et lui demande pardon, ce dernier commande à l’un de ses serviteurs, « Allegrezza », de trouver des musiciens pour qu’ils viennent jouer lors du grand banquet qu’il donnera en l’honneur de son jeune fils (§ 50). Le serviteur s’exécute et le texte dit :
Allégresse s’en va et trouve des musiciens, et lorsqu’il les a menés auprès de son maître, il dit :
J’ai fait comme tu m’avais dit de faire :
Aussi ces musiciens sont-ils venus,
Et, m’a-t-on dit, ce sont de grands maîtres ;
Avec difficulté je les ai eus.
Par bien des gens ils ont été requis
Et à grand prix j’ai dû les convaincre.
Si vous souhaitez être émerveillés
dites-leur de commencer à jouer.
Les musiciens jouent et la fête commence […]250
133Ce passage est exceptionnel à plus d’un titre. Tout d’abord parce qu’il ne figure pas dans la parabole du Fils prodigue (évangile selon saint Luc, XV, 11) : il s’agit d’un ajout volontaire de l’auteur par rapport à la trame biblique qu’il suit plutôt fidèlement – ses seuls écarts concernent la chronologie, pour des raisons de gestion de l’espace théâtral. Intentionnellement, Piero di Mariano s’arrête sur la qualité des musiciens, sur la difficulté à les convaincre de participer, sur le coût que cela représente. La réalité du monde et celle de la scène se confondent donc dans cette réplique : des préoccupations concrètes sont théâtralisées et destinées à la fois à souligner l’art des musiciens eux-mêmes et à rappeler à l’assistance de la pièce les efforts fournis pour son plaisir. D’autre part, au plan de l’efficacité théâtrale, cette mimesis parfaite élargit l’espace scénique à l’espace du spectateur. Elle efface en quelque sorte le quatrième mur et lui donne le statut participatif de l’un des invités. Autrement dit, elle fait du spectateur un acteur, elle le responsabilise et le divertit en même temps.
134En effet, la musique qui absorbait le public dans l’histoire était aussi partie intégrante du « ravissement », au sens presque littéral, suscité par le théâtre et, de fait, ce sont précisément ces mots qui sont employés : « Se voi vi volete meravigliare ». En 2001, Luciano Alberti rappelait qu’outre la volonté d’imiter le théâtre grec, c’est aussi cette « maraviglia », cet émerveillement du public du fait que l’on s’exprimait en chantant, qui a conduit à la naissance du mélodrame251. C’est ce qui transparaît également des deux descriptions que l’évêque de Souzdal nous a léguées, concernant tant l’Annonciation du 25 mars que l’Ascension du 14 mai 1439. Dans ces deux cas l’émerveillement devant la magnificence et la grâce de la représentation prévaut dans la description du visiteur : le chant des Anges semble vraiment le subjuguer. La beauté de la musique est rehaussée par les jeux de lumières, les étoffes et les constructions scénographiques contribuent à créer une atmosphère de rêve éveillé252. Enfin, le passage précédemment cité du Vitel sagginato soulève une interrogation : peut-on identifier cette musique festive à la musique qui accompagne les laude ? Cela semble improbable. Il y a donc dans les sacre rappresentazioni non pas uniquement l’influence de la lauda, des chants grégoriens et de la musique sacrée mais, très rapidement (avec Muzi nous sommes en 1449253), des mélopées, des chants et des musiques profanes, les mêmes que les Florentins écoutaient sur les places, à San Martino notamment254, chantés et joués par les trouvères.
135On retrouve dans la sacra rappresentazione un mélange d’accompagnements musicaux sacrés et profanes, particularité du théâtre sacré déjà attestée dans certains mystères bien antérieurs à l’émergence du genre qui nous intéresse ici. En effet, un mystère provençal du xive siècle transcrit sur un codex de la Biblioteca Chigiana (C. V. 151), connu comme Mystère de Sainte Agnès255, fait figurer, à côté du texte, les partitions. Il ne s’agit pas, d’après Ernesto Monaci, qui a édité le texte, de compositions nouvelles, faites pour le mystère, mais de mélodies préexistantes récupérées – ainsi que le laisse supposer l’indication « doit être chantée comme », suivie du titre d’une mélodie connue. Deux de ces mélodies s’inspiraient d’hymnes ecclésiastiques, trois, de poésies religieuses en langue vulgaire, six, de mélodies profanes populaires, et deux, de motifs proposés par les trouvères256.
136Il est très probable qu’il en allait de même dans la sacra rappresentazione. Dans la Rappresentazione di Iudith hebrea, l’auteur fait allusion à une lauda de Feo Belcari pour indiquer comment chanter une oraison, dans une didascalie située entre la 64e et la 65e strophe. Dans la Leggenda di un monaco che andò al servizio di Dio, l’indication mélodique concerne l’espace temporel séparant le Congedo de l’Ange de la dernière réplique du saint Père, qui invite « à la fête, au plaisir et au divertissement » et à chanter « des chansons, des laude, des psaumes et des hymnes257 ». La didascalie suggère que l’on chante le Te Deum ou des laude propres « à cette matière plaisante que l’on évoquait258 ». Malheureusement, ce qui devait alors s’imposer comme une évidence, à savoir le choix d’un air pour un texte, parfois – mais pas systématiquement – à partir de ces grands recueils de laude, appelés laudari, que certaines compagnies possédaient et qui, même lorsqu’ils remontaient au xive siècle, continuaient d’être utilisés en plein Quattrocento259, ne nous a été transmis ni par les manuscrits, ni par les éditions, et ces informations sont aujourd’hui perdues. Pour certains spécialistes, il faut lire dans cette absence la trace d’improvisations vocales, polyphoniques, probablement basées sur des laude monodiques antérieures260.
137Il est difficile de situer, dans bon nombre de pièces, les moments où le chant remplace la récitation, où la musique accompagne les personnages. Les informations sont approximatives. Certains Annunci, ou certains prologues, quand ce n’est pas l’Ange qui les récite, font état de morceaux chantés et de parties récitées, mais sans donner davantage de précisions261. Il arrive cependant parfois, au détour d’un incunable ou d’un manuscrit, que des hypothèses puissent être émises. L’incunable Palatino E. 6. 7. 57. 1262, exemplaire rarissime de la Rappresentazione di SS Giovanni e Paolo publié en 1491263, mentionne deux laude. Ces deux mêmes compositions apparaissent déjà dans un recueil florentin de 1489264. Une indication explique que la première d’entre elles, O Dio o sommo bene or, come fai ? doit être chantée comme « La canzona del Fagiano »265. La seconde, en revanche, Vieni a me peccatore / che a braccia aperte aspecto, doit être chantée comme « Amore i’ vo fuggendo, et anchora a uno modo proprio composto per Isac266 ». Cette citation évoque les hypothèses avancées par Federico Ghisi, et cet « Isaac » pourrait être un compositeur flamand, Heinrich Isaac267, auquel Laurent aurait été très attaché. Ces laude étaient donc très vraisemblablement chantées pendant la représentation, mais sur des rythmes profanes, ainsi que nous le laissent présager les titres des compositions auxquelles il est fait référence.
138Quoi qu’il en soit, le public goûtait ce mélange de chants et de récitation, car dans le cas contraire, les auteurs les auraient supprimés. La musique allait bientôt avoir une importance accrue avec l’introduction et le développement des intermèdes.
Intermède satirique et intermède esthétique : art et fonction de la digression
139En 1988, Paola Ventrone avait relevé, à partir des années 1470-1480, la présence d’insertions de nature comique dans les sacre rappresentazioni. Selon elle, ces « inframesse268 » naissaient sous l’impulsion de la redécouverte de la comédie classique et de ses préceptes qui voulaient qu’elle soit « une imitation de la vie, un reflet des habitudes, l’image de la vérité269 ». Elle ajoutait aussi que les personnages qui animaient ces parenthèses divertissantes au sein du récit répondirent d’abord au double impératif de la vraisemblance et de la volonté de libérer par le rire un spectateur sur lequel pouvait peser la tension du récit, avant de se figer en des rôles codifiés comme ceux « du théâtre de la Renaissance ou de la commedia dell’arte270 ».
140Si toutes ces observations restent en grande partie vraies aujourd’hui, la publication de textes inaccessibles en 1988 et une connaissance plus fine des sacre rappresentazioni permettent de nuancer et de préciser ces propos. Par ailleurs, le rapprochement des inframesse et des intermèdes musicaux nous semble indispensable : s’il s’agit de deux digressions dans l’économie du récit, leur nature et la façon dont elles s’insèrent sur la scène théâtrale sont sensiblement différentes, mais contribuent toutes deux à assurer la bonne réception du message délivré. Il s’agit, de fait, de stratégies de la communication, complémentaires l’une de l’autre, qui méritent d’être étudiées de manière approfondie.
Définitions des termes : inframessa et intermezzo
141Avant de nous acheminer vers l’étude et l’analyse de l’inframessa, il convient d’établir clairement la valeur et le sens que nous attribuons à ce terme dans les sacre rappresentazioni. L’étymologie ne pose pas vraiment de problème et, littéralement, il s’agit du placement d’un récit second dans le cours du récit cadre. Le contenu de ce récit second est variable. Paola Ventrone y inclut les scènes de chasse, de banquets et les tournois271 qui rappellent certains des motifs propres à la littérature courtoise. Nous voudrions exclure cette sorte de « parenthèse » de l’inframessa car, en réalité, il ne s’agit pas à proprement parler d’un récit dans le récit, d’une digression, mais simplement d’une illustration de ce qui a été annoncé. L’intérêt est purement scénographique : une mise en scène spectaculaire, pour le moins inhabituelle, apte à susciter un véritable émoi, mais surtout à abattre le mur de verre qui sépare le plateau de théâtre du spectateur en jouant sur l’illusion d’un temps (et incidemment d’un lieu) absolument mimétique.
142La Rappresentazione di S. Uliva est justement une pièce qui se prête à l’étude des intermèdes nombreux et élaborés, parmi lesquels d’amples scènes de chasse et de noces prennent place. L’observation de Paola Ventrone selon laquelle la S. Uliva aurait pu être représentée devant un public choisi, limité, probablement courtisan, nous paraît plus que vraisemblable. C’est dans ce sens que va la didascalie du banquet. Nous la citons dans son intégralité. En effet, non seulement elle confirme notre démonstration de la compénétration plateau/assistance, mais elle montre également que seul un public restreint pouvait assister à une telle manifestation.
143La scène se situe à la fin de la pièce et l’empereur est sur le point de remarier sa fille, Olive, au roi de Castille (qu’elle avait déjà épousé, mais en l’absence de son père) :
Et s’adressant au Roi de Castille, [l’empereur] dit :
Allons, mon très cher fils et sans tarder,
donne-lui l’alliance, au nom de Dieu.
Le Roi :
Puisque c’est ton plaisir, ainsi soit-il.
L’empereur lui tient le doigt et dit :
Donne-moi ta main, ma très douce fille.
Et l’alliance lui ayant été passée, il serait de bon ton que l’on danse trois ou quatre bals, pendant que l’on apprête le repas : et si vous étiez désireux de rendre moins fastidieuse la longueur de cette fête aux spectateurs, et que cela leur agrée plus que tout intermède, vous feriez en sorte qu’ils participent à ces noces en leur offrant à tous une collation ; mais quand vous craindriez la dépense, ne la prévoyez que pour les acteurs. Une fois le repas apprêté, ceux-ci vont s’attabler et mangent avec goût, et pendant ce temps on joue de la musique et l’on fait la fête272.
144Comme le fait remarquer l’auteur de la pièce, nous sommes ici plus proches de l’intermède musical (nous allons y revenir) que d’une véritable digression. Son but est de divertir le public, de faire en sorte qu’il participe – autant que possible – aux noces d’Olive comme s’il s’agissait d’une réalité et non d’une représentation fictionnelle. Il n’y a aucune volonté de la part de cet auteur d’investir, au moyen d’une histoire dans l’histoire, le récit cadre d’un double sens.
145L’inframessa en revanche relève, selon nous, de la digression. Elle est autonome par rapport à l’histoire dans laquelle elle s’insère. Elle a une identité propre, nettement définie, que le spectateur perçoit parfaitement. L’inframessa porte en effet sur scène la satire de mœurs. Elle est écrite dans une langue qui rompt, d’une manière toujours plus perceptible au fil du temps, avec la solennité du récit cadre, tant elle s’imprègne de régionalismes (proverbes et expressions idiomatiques), ou tant elle joue sur l’amphibologie, en introduisant des double sens souvent grivois et parfois égrillards. L’inframessa dénonce les vices et exalte les vertus en les replaçant, et c’est en cela que réside toute son importance, dans un contexte quotidien, connu du spectateur. Elle se présente, par conséquent, sous la forme d’une incursion de la réalité sur la scène et non le contraire, à l’opposé de l’intermède évoqué plus haut ; elle joue sur une série de références concrètes et connues et, par conséquent, cette théâtralisation du quotidien permet au spectateur de considérer vices et vertus avec la distance critique que propose la scène, en partie spéculaire, que le processus de la double dénégation théâtrale impose dans toute sa vérité.
L’inframessa ou intermède satirique
146Récit dans le récit, accessoire à la fabula, l’inframessa est indispensable à la portée homilétique, civile, politique de la sacra rappresentazione : elle garantit et complète la réception de l’édification religieuse, des enseignements dispensés, de la moralité véhiculée ; elle contribue à son efficacité théâtrale avec l’introduction de la variatio, qui ravive l’attention du public. Elle crée donc un pont entre l’idéal fictionnel de la fabula (l’histoire sainte ou l’histoire du saint / de la sainte) et le terrain praticable par le spectateur, constitué des préceptes moraux réalisables au quotidien.
147Faisant sien le principe de l’utile dulci déjà revendiqué par Horace273 pour ses Satires et largement repris par la tradition troubadouresque, la sacra rappresentazione introduit la satire de mœurs pour corriger les défauts de ses spectateurs. Son ressort principal est naturellement le sourire, voire le rire, qu’elle fait naître dans l’assistance, indice de sa participation, témoin de sa distanciation, garantie de son jugement critique. Nous nommerons dorénavant cette sorte de digression intermède satirique afin d’insister sur sa spécificité par rapport au récit cadre.
148Les personnages qui y interviennent se rapportent les uns aux autres sur le mode du conflit (latent ou patent). On distingue deux grandes typologies de personnages : les uns représentent différents vices et défauts, les autres, des individus plus vulnérables, qu’ils soient candides, pauvres ou ignorants, mais pas nécessairement toujours beaucoup plus vertueux que les premiers. En réalité, la palette des personnages qui se rencontrent dans l’intermède satirique est, théoriquement du moins, aussi vaste que l’humanité. Ils sont, de fait, issus de tous les milieux et peuvent prendre les traits de citadins comme de paysans274.
149La relation des uns aux autres, toujours sur le mode de l’opposition275, répond à des exigences très variables, de nature à la fois théâtrale et diégétique, et aucun critère ne semble prévaloir qui permettrait d’en identifier l’évolution dans le temps : cette relation peut être duelle (un contre un) ou chorale (un contre plusieurs, un groupe contre un autre groupe). Le rapport de force, qui régit les relations de ces deux catégories de personnages, peut être verbal, et s’exprimer par des moqueries, insultes ou menaces, mais aussi physique : il n’est pas rare en effet, notamment dans les pièces d’une plus grande maturité théâtrale, que le geste se joigne à la parole, comme pour mieux la faire valoir.
150Le niveau zéro de l’inframessa se rencontre dès La festa del vitel sagginato de Piero Muzi (représentée en 1449). L’exploitation de la psychologie du Fils prodigue, qui est loin d’être un simple masque ou une marionnette276, donne lieu à toute une série de scènes où il est confronté à plusieurs personnages, de façon conflictuelle – scènes inexistantes dans la parabole de saint Luc (XV, 11-34) et suffisamment caractérisées pour être identifiées par l’assistance comme des « déviations » du récit biblique. Le conflit est latent, dans un premier temps, pour le personnage, mais le spectateur ne peut se laisser abuser.
151Ces tableaux ont beau être extrêmement brefs, à peine esquissés pour l’heure ; ils sont pourtant très certainement à l’origine des digressions plus importantes, que l’on rencontrera chez les époux Pulci ou Castellano Castellani. Ainsi, aux côtés du jeune homme inexpérimenté ou de l’homme désemparé dont on se rit, avec qui on compatit ou que l’on condamne, il y a, au départ, des allégories des vices. Elles vont céder le pas, dans les pièces postérieures, à leurs formes humaines, à des personnages moralement répréhensibles : les plus fréquents sont les joueurs, l’aubergiste, les ribauds (hommes et femmes), les truands, les usurpateurs (ecclésiastiques douteux, médecins ignares, astrologues) et les soldats – ces derniers accumulant les comportements condamnables. Ces personnages seront aussi violemment dénoncés par Machiavel dans l’Art de la guerre (livre VII)277.
152L’examen des trois sacre rappresentazioni inspirées de la parabole du Fils prodigue que l’on vient de citer présente un double avantage, de nature textuelle et contextuelle. Il nous permet d’une part de prendre en considération la notion d’écart et de satire de mœurs à l’aune d’un même sujet, mais à des périodes et par des auteurs différents. Il met donc en évidence le processus de réécriture, entre conservation du texte biblique, reprise d’une pièce précédente et innovation dans une perspective diachronique. D’autre part, loin de se limiter à la seule analyse de l’intermède satirique, il donne du relief aux modes de pensée et aux références de chacun dans le processus d’écriture, en fonction de la période historique considérée.
Fonction et développement de l’intermède satirique : l’exemple des représentations du Fils prodigue
Piero di Mariano Muzi, Antonia Pulci et Castellano Castellani
153Il existe trois sacre rappresentazioni qui exploitent la parabole biblique du Fils prodigue. La première est celle de Piero di Mariano Muzi. Le premier témoin manuscrit remonte aux années 1448-1464 et s’intitule Festa del vitel sagginato. La première édition est de 1490 environ (Florence, Bartolomeo de’ Libri). Une édition moderne est donnée par Nerida Newbigin en 1983278. La seconde est la sacra rappresentazione attribuée à Antonia Pulci, femme de Bernardo et belle-sœur des plus célèbres Luca et Luigi Pulci. Aucun manuscrit ne semble avoir été conservé. La première édition dont on dispose a probablement été imprimée à Florence vers 1550279. Il n’existe qu’une seule édition moderne de ce texte280. La dernière est celle de Castellano Castellani. Nerida Newbigin la situe autour de 1496281. L’édition sur laquelle nous appuierons nos travaux est donnée par D’Ancona en 1872282.
154Nous disposons de peu d’informations sur le premier de ces trois auteurs : Piero di Mariano Muzi. Fils de notaire283, Piero était « borsaio » de profession284, c’est-à-dire fabricant et vendeur d’articles de voyage de luxe, activité qui le mettait en contact avec l’élite florentine285. Il avait un frère, Antonio, notaire comme leur père286. Antonio Muzi était en 1453 et 1454 le gardien de la Compagnie de la Natività di Giesù Cristo ou Compagnia dell’Arcangelo Raffaele287, fondée en 1411288.
155La Compagnia dell’Arcangelo Raffaele est une des plus anciennes confréries d’adolescents que l’on connaisse à Florence. Elle se réunissait au départ à Santa Maria de’ Servi (l’Annunziata)289 avant de s’installer au Spedale di Santa Maria della Scala290, en 1440, grâce à l’intercession du pape Eugène IV. Elle put y demeurer jusqu’en 1530, cédant alors la place aux nonnes de San Martino al Mugnone pour s’installer à S. Maria Novella291. En 1427, cette compagnie se divise292 pour donner naissance à la Compagnie de la Purificazione della Vergine Maria e di San Zanobi. Située d’abord à S. Maria de’ Servi293, elle fut transférée au Spedale de San Matteo294 avant d’être accueillie, en 1444, au couvent de Saint-Marc, grâce à l’intercession de Côme de Médicis. Elle y demeurera jusqu’en 1506295.
156À l’instar de la Compagnia dell’Arcangelo Raffaele, la Compagnia della Purificazione (dite aussi di San Marco) était une confrérie d’adolescents dont l’existence fut reconnue par le pape Eugène IV en juin 1442 (avec La Compagnia di San Giovanni Evangelista, et La Compagnia di San Niccolò dal Ceppo296). Hébergée à Saint-Marc grâce à Côme de Médicis, elle fut nommée responsable de la représentation annuelle de la Purification à partir de 1449-1450297.
157La Purification était donc une confrérie de tout premier plan. Piero di Mariano Muzi en fut le gardien en 1442 d’abord298, puis en 1454299, c’est-à-dire en même temps que son frère était le gardien de la confrérie « jumelle » (Arcangelo Raffaele). Piero est alors aussi le gardien de la buca di San Girolamo300. Cette compagnie d’adultes, également connue comme Santa Maria della Pietà301, exerce sa tutelle sur deux confréries d’adolescents : la compagnia dell’Arcangelo Raffaele et la compagnia di S. Antonio da Padova.
158Les informations enchevêtrées que l’on vient de fournir montrent à quel point Piero di Mariano Muzi était impliqué dans les activités confraternelles. Elles mettent en évidence, d’autre part, les liens des confréries entre elles, mais aussi les liens entre les individus. Tout cela formait un réseau finalement très serré de relations, où promoteurs (le pape Eugène IV, saint Antonin), bienfaiteurs (les Médicis et d’autres302), gardiens et membres étaient en étroit contact et travaillaient de concert. Rappelons que le comité de tutelle créé par Eugène IV, dans lequel siégeait au départ saint Antonin, avait la possibilité d’entériner ou non l’élection du gardien des quatre compagnies d’adolescents reconnues par le souverain pontife. À ce titre, il faut relever les liens politiques et rituels qui unissent Côme l’Ancien à la compagnia della Purificazione dont il a financé le lieu de réunion et l’oratoire, et dont les Capitoli sont approuvés le 3 avril 1448 par l’archevêque de Florence et prieur de Saint-Marc, Antonino Pierozzi.
159La pièce que Piero di Mariano nous a léguée aurait été représentée une première fois en février 1449303, puis, de nouveau, en 1468, par la Compagnie de la Purification304. La festa del vitel sagginato présente une architecture modeste. Elle compte 15 personnages (dont les 7 péchés capitaux et trois vertus) et 69 strophes. Morphologiquement, ce texte est tout à fait comparable à celui qui est considéré comme l’archétype du genre : l’Abramo ed Isac de Feo Belcari305 (66 strophes, une dizaine de personnages, des répliques qui respectent parfaitement l’ottava rima). Toutefois, la comparaison avec Belcari s’arrête là car le texte de Muzi est très efficace, au plan théâtral. Si on est encore loin des inframesse des Pulci, on est aussi déjà très loin des pièces purement morales de Belcari. Muzi propose en effet des digressions originales par rapport au texte biblique, qui visent surtout à mettre en relief la psychologie des personnages et, en particulier, du Fils prodigue.
160Ce ne sont pas là les seules différences. Alors que Belcari avait tendance à faire participer le public aux épreuves, humainement difficiles dans l’absolu, qui sont imposées aux personnages, sans jamais faire allusion au contexte historique de son époque, Muzi insiste déjà sur le caractère exemplaire, au plan collectif, que doit revêtir la sacra rappresentazione, qu’il ancre profondément dans la réalité florentine contemporaine. Il dénonce les vices (personnifiés pour l’occasion) et les escroqueries qui guettent les Florentins dans leur vie quotidienne306. Ce type de procédé est encore un peu maladroit chez notre auteur, mais il existe déjà et c’est celui-là même que des auteurs plus tardifs, comme les Pulci, développeront. Des approches et des styles très différents animent par conséquent la scène florentine à une même époque : la pièce de Belcari, Abramo e Isac, est en effet contemporaine de celle de Piero Muzi ; elle a été représentée pour la première fois en 1449 [Ab Inc.]307.
161Antonia Pulci (1452 -1501 ?) est la fille d’un riche marchand, Francesco d’Antonio Tanini, originaire de Scarperìa, dans le Mugello, et de Jacopa di Torello di Lorenzo Torelli, famille dont les origines sont romaines. Antonia Tanini308 entre dans la famille Pulci lorsqu’elle épouse Bernardo, en 1470. Elle lui aurait apporté une dot de 1 000 florins, somme qui aurait pu aider Bernardo après la faillite de sa famille. Elle a alors dix-huit ans environ. À la mort de Bernardo Pulci, en 1488, Antonia aurait d’abord fréquenté les « donne di Annalena » (un groupe de veuves placées sous la tutelle dominicaine)309 puis choisi d’habiter chez sa mère, en tant qu’ammantellata310.
162Dans la préface de son ouvrage, De tribus regulis s. augustini, Francesco Dolciati, futur prieur de San Gallo sous le nom d’Antonio Dolciati311, indique qu’Antonia est l’auteur de nombreuses laude (il cite Il Corpo di Cristo) et de sacre rappresentazioni. Il ne les inventorie pas toutes, mais écrit la chose suivante :
Elle composa également de nombreuses œuvres théâtrales, belles et pieuses : la représentation de Joseph, de David et de Saül, la représentation du Fils prodigue et bien d’autres, dont je ne me souviens plus maintenant, car voilà plus de trente-six ans que je ne les ai vues312.
163La préface que Dolciati rédige au De tribus regulis s. augustini date du 19 août 1528. Ce qui nous ramène à l’année 1492. Pour Elissa Weaver, la Rappresentazione del Figliuol prodigo d’Antonia Pulci aurait donc été écrite et représentée en 1492313. Les informations fournies par Dolciati, trente-six années après les faits, pourraient être quelque peu approximatives : le laps de temps qui s’est écoulé est particulièrement long, Dolciati ne précise pas laquelle des représentations citées a été effectuée à ce moment-là, il ne dit pas non plus si les représentations auxquelles il fait allusion avaient été écrites et réalisées en 1492, ou s’il faut voir dans cette date la dernière représentation à laquelle il aurait assisté.
164Une partie de la réponse à cette question de la datation de la pièce pourrait se trouver dans les thèmes qu’Antonia y développe. En effet, elle y exploite des sujets qui apparaissent dans les sermons du prieur de Saint-Marc, Jérôme Savonarole, dès 1490, et en particulier la thématique du jeu associé à la luxure314. La représentation du Figliuol prodigo d’Antonia Pulci débute par une scène de jeu où le Fils prodigue perd une partie de cartes (sans doute truquée) face à un dénommé Randellino et à ses compagnons. Cette perte au jeu décide l’adolescent à aller demander sa part d’héritage à son père315. L’allusion aux plaisirs autorise donc à la fois un rapprochement avec les sermons du prieur dominicain, et une datation relative de la pièce probablement postérieure à l’année 1490.
165Les informations nous manquent pour établir précisément par qui et pour quelle occasion la Rappresentazione del Figliuol prodigo d’Antonia Pulci a été jouée. Certaines répliques laissent toutefois supposer qu’elle était destinée à un public d’adolescents et d’hommes adultes316, comme cela était souvent le cas dans le cadre des spectacles organisés par les confréries où les jeunes garçons étaient accompagnés de leurs pères et de leurs frères.
166Outre la Rappresentazione del Figliuol prodigo, on retiendra que La rappresentazione di S. Domitilla, La rappresentazione di S. Francesco, la Rappresentazione di S. Guglielma et la Rappresentazione di S. Antonio della barba romito sont très certainement de la plume d’Antonia317. Il faut en revanche exclure de son corpus la Rappresentazione di Giuseppe figliuolo di Giacobbe (dont l’auteur serait plutôt Bernardo Pulci), la Rappresentazione di Josef, di Jacob e de’ fratelli, la Rappresentazione di Rosana, la Rappresentazione di S. Teodora et surtout la Rappresentazione di Saul e del Pianto di David318.
167Auteur de nombreuses laude et de six sacre rappresentazioni au moins319 (entre autres productions littéraires et non), Castellano Castellani (1461-1519 ou 1520) est le plus étudié des trois auteurs que nous présentons ici320. Fils d’une famille noble déchue, il naît à Florence et effectue des études en droit canon au Studium de Pise où il devient d’abord conseiller (1482) puis lecteur (en 1488), à une époque où Bernardo Pulci s’y trouve aussi. Nommé par Laurent le Magnifique en 1484, le cadet des frères Pulci restera jusqu’à sa mort semble-t-il (en février 1488) « provveditore degli ufficiali degli studi fiorentino e pisano321 ». Castellano Castellani connaissait donc très bien le mari d’Antonia. En 1493, grâce à l’influence du fils de Laurent, le cardinal Jean de Médicis, il devient l’un des professeurs de cette même université de Pise.
168Lorsque les Médicis sont chassés de Florence (novembre 1494), voire quelque temps auparavant déjà, Castellano Castellani – à l’instar de nombre de ses contemporains – nourrit une grande admiration pour Savonarole, le prieur de Saint-Marc. Il le rencontre vraisemblablement le 16 avril 1496 après avoir obtenu (en 1495) que le couvent de San Michele, à Prato, qu’il avait réformé, soit placé sous la tutelle des dominicains du couvent de Saint-Marc322. Mais les difficultés croissent à Florence : Savonarole est plusieurs fois rappelé à Rome (dès septembre 1495323) ; il risque d’abord l’excommunication en mars 1496324 puis est finalement accusé d’hérésie et excommunié au mois de mai de l’année suivante par le pape Alexandre VI qui menace de jeter l’interdit sur Florence. La ville est alors épuisée par une lourde crise économique, en raison des maigres récoltes et des taxes importantes, épuisée aussi par l’inefficace guerre contre Pise qui se prolonge, épuisée enfin par les épidémies de peste et les disettes325.
169Alors que les haines et les passions sont attisées dans la ville, certains s’éloignent peu à peu de Savonarole : c’est, semble-t-il, le cas de Castellano Castellani. Il a, au reste, été cité comme témoin à charge, lors du « procès » de Savonarole, le 19 avril 1498326. Notre homme a donc changé d’attitude à l’égard du prédicateur ferrarais. Ce revirement a peut-être lieu au cours de l’année 1497.
170La première édition que nous possédions de sa version du Figliuol prodigo remonte à l’année 1510327. Nerida Newbigin estime que la pièce a été écrite « environ en 1496328 ». En effet, la référence au « piagnone » puis au « pinzocheruzzo », dans les deux premières strophes, ne laisse pas de doute quant à la période de troubles et de polémique entre savonaroliens et anti-savonaroliens. La lecture de la pièce ne laisse pas de doute non plus quant au fait qu’elle est forcément de 1496 ou, tout au plus, de 1497. A-t-elle été jouée en période de Carnaval comme le laissent supposer deux répliques du texte329 ? C’est tout à fait possible. Cela ne tient pas au fait que le carnaval se posait en « moment privilégié » pour mettre en scène les sacre rappresentazioni, comme on l’a, à tort, affirmé330, mais au fait qu’aux yeux de Jérôme Savonarole, les sacre rappresentazioni offraient une alternative morale aux jeux dissolus des fanciulli331.
171Comme pour Antonia Pulci, nous ne disposons pas d’assez d’informations pour savoir à quelle compagnie fut confiée sa représentation. L’auteur a maintes fois exploité le thème de la brebis égarée, thématique fort proche de celle du Fils prodigue, dans des laude332.
172De la parabole biblique à la sacra rappresentazione : place et signification de l’intermède satirique
173La parabole est une forme narrative qui présente une double isotopie sémantique : un récit que l’on peut lire à la lettre ou dont on peut décoder l’allégorie. Celle-ci, dans le cas des évangiles, a un sens religieux. La relation entre le récit et son sens allégorique est très étroite, car ils fonctionnent l’un par rapport à l’autre, c’est-à-dire qu’ils se complètent et se donnent l’un l’autre de la vigueur et partant de là, un pouvoir de conviction. La sacra rappresentazione, on l’a vu, est construite de façon analogue, si ce n’est qu’elle intègre aux deux niveaux de lecture du texte, un troisième niveau : celui de leur représentation en un spectacle vivant.
174Pour exploiter au mieux la parabole biblique de saint Luc, la théâtraliser, il fallait en distinguer les personnages et les différents tableaux qui la composent333. Le texte est bref (21 versets) et rien n’y est accessoire : de sa forme laconique, qui présente une alternance de style indirect et de style direct, au nombre restreint de personnages (le père, les deux fils, le serviteur qui prennent la parole, mais aussi des convives et des musiciens dont le nombre n’est pas précisé parce qu’ils participent plus du cadre que de l’action), tout est mis en œuvre pour aller à l’essentiel, démontrer et exalter la valeur de l’allégorie. De fait, aucune indication temporelle ou géographique n’est donnée : l’exemplum est absolu.
175La parabole se décline en vingt-cinq tableaux, vingt-cinq scènes, pourrait-on dire. Elle procède, en crescendo, jusqu’au neuvième tableau qui coïncide, géographiquement et moralement, avec l’apogée de l’éloignement du fils cadet de son père (géniteur et père spirituel), alors que le protagoniste a accumulé des déconvenues toujours plus grandes. La structure syntaxique contribue à cet effet d’accumulation par le biais de la conjonction « et » constamment répétée du 12e au 17e verset. Une deuxième grande partie s’articule autour du retour du fils repentant et du pardon que lui accorde son père qui va vouloir l’honorer pour fêter son retour sur le droit chemin. Dans un dernier moment, le personnage du frère, qui ne comprend pas le sens de telles réjouissances, représente un alter ego du destinataire qui pourrait ne pas saisir en quoi consiste réellement la fête : il ne s’agit pas de récompenser le cadet pour ses péchés mais de souligner, d’une part, qu’il n’est jamais trop tard pour se repentir et revenir avec humilité sur ses pas, d’autre part, que le Père, miséricordieux, aime tous ses fils de la même manière. Enfin, la parabole invite à une réflexion sur ce que sont les véritables biens.
176En quoi consistent les trois réécritures dont il est question ici ? Comment doit-on lire les épisodes ajoutés ou modifiés ? Aucun de nos trois Florentins, en effet, ne supprime d’élément de la parabole évangélique mais, force est de constater que tous les trois procèdent à des remaniements de l’archétype biblique – nous les avons signalés dans les trois tableaux reportés dans l’Annexe 2 de cette étude et nous y reviendrons plus bas. On distingue, fondamentalement, deux types d’interventions. Il y a des modifications fonctionnelles : ce sont les aménagements qui sont faits dans l’optique de la représentation et qui répondent à un souci de gestion du temps et du lieu de l’action (entrée et sortie des personnages334, répliques didascaliques335, indications scéniques336), mais aussi à garantir la cohérence interne de la pièce au plan de sa représentation, en particulier une fin qui équivaut généralement à une sorte de happy end destinée à clore tous les discours simultanément337.
177Parallèlement à ce type d’intervention, il y a des réécritures qui vont entraîner une resémantisation du discours. Or, attribuer un sens nouveau signifie repenser la pièce en fonction d’une poétique et d’objectifs propres à chaque auteur, mais également d’objectifs communs car ils s’inscrivent dans un même genre et s’adressent, foncièrement, à un même public, entendu au sens large d’acteurs et de spectateurs.
178De nouveaux personnages et de nouveaux thèmes, étrangers à la parabole et, apparemment, à ses significations premières, font leur apparition. Il s’agit à chaque fois, par rapport à l’hypotexte qui définit la trame de la pièce, de digressions. Elles sont toutes signifiantes dans l’économie générale de la pièce bien qu’elles n’agissent pas toutes au même niveau du discours : ainsi, certains écarts constituent-ils un truchement du discours second, qui peut être de nature homilétique, civile, politique. C’est ce que nous avons appelé un intermède satirique : il marque une micro-pause sous forme d’incursion d’un épisode contemporain dans le récit-cadre atemporel, et ce, y compris dans une scène de présentation338. L’écart peut aussi prendre la forme d’une pause musicale ou festive, s’insérant parfaitement dans le récit-cadre, mais constituant cette fois une suspension du discours édifiant, exemplaire ou éventuellement politique (toutes les scènes de fêtes, au sens large, y compris les tournois et les parties de chasse donc) : c’est ce que nous appelons, sans plus approfondir pour le moment, un intermède esthétique.
179Si l’on voulait visualiser les différentes interventions qui ont lieu dans les sacre rappresentazioni, on obtiendrait le schéma suivant :
Tableau 1 : Nature et incidence des écarts dans la sacra rappresentazione

180Cette schématisation de la nature et de l’incidence des « écarts » par rapport au modèle que constitue(nt) le ou les hypotexte(s) dans la sacra rappresentazione se lit horizontalement. Les flèches symbolisent le temps intradiégétique dans la fabula et le temps extradiégétique (temps scénique).
181Ainsi la sacra rappresentazione est-elle un ensemble cohérent dont l’isotopie sémantique est multiple. On distingue trois niveaux : l’histoire racontée ou fabula, son sens second ou caché et, enfin, sa représentation in vivo. Toutefois, la notion de rupture (ou de pause) ne lui est pas étrangère : l’intermède satirique procède d’une rupture au plan de l’histoire sainte, alors même qu’il s’intègre parfaitement et donne même tout son sens à la lecture au second degré de la pièce ; en revanche, l’intermède esthétique se présente comme une illustration de la fabula qu’il n’interrompt pas. Il procède d’une pause au sein de la portée homilétique ou politique du texte. Il peut avoir, à l’occasion, une incidence sur la représentation de la pièce et, à ce titre, revêtir une fonction précise, notamment en matière de gestion du temps scénique ; il ménage des espaces qui permettent aux personnages de se changer, ou aux techniciens de préparer la scène suivante. Ces écarts purement fonctionnels en revanche, nécessaires à la représentation, se fondent toujours parfaitement à la représentation.
L’éducation des jeunes garçons : réflexion et pédagogie dans les intermèdes satiriques
182Outre la scène de présentation du fils désobéissant par Antonia Pulci et Castellano Castellani que nous avons déjà évoquée plus haut339, celle du Caissier que l’on retrouve dans les trois versions de la représentation340 constitue, elle aussi, déjà, un intermède satirique ou inframessa.
183Il faut voir dans le personnage du Caissier l’équivalent d’un comptable, de ceux que les marchands florentins, en véritables hommes d’affaires, employaient dans leurs entreprises. Ici, il gère le patrimoine privé du père de famille. Transposition de nature socio-économique, cet intermède satirique reflète parfaitement l’organisation de la société florentine. En effet, l’on sait que le jeune garçon était sous la responsabilité de son père jusqu’à son émancipation. Cela impliquait qu’il ne pouvait disposer librement du patrimoine de son père tout en subissant, au plan légal, les conséquences des actions de ce dernier. L’émancipation des jeunes gens par rapport à leurs pères ne signifiait pas systématiquement rupture des liens familiaux et n’aboutissait pas non plus nécessairement à l’éclatement de la famille. En revanche, elle était souvent accompagnée d’une sorte de dot (capital ou propriété) qui permettait au fils de lancer sa propre carrière économique341. Cette émancipation fut, dès le début du xve siècle, enregistrée par l’administration citadine342. Entre 1422 et 1500 l’âge moyen pour s’émanciper se situait autour de vingt ans343. Cet âge est fixé pour toutes les catégories socioprofessionnelles de Florence, mais on estime que les fils de marchands gagnaient leur indépendance économique autour de seize ans344. La problématique traitée est donc propre à susciter l’attention d’un public d’adolescents et de pères qui se reconnaît dans cette situation.
184Les trois représentations, dans cette scène, traitent avec une ironie mordante de l’éducation des garçons. Les traits psychologiques de l’adolescent sont soigneusement dessinés : il est prétentieux et manifeste des exigences financières exagérées, demandant à son père 10 000 florins345, il est de mauvaise foi346, arrogant347, voire fourbe348. Il est en somme le produit conforme à une éducation qui lui a permis d’assouvir tous ses caprices349 : des fêtes, des chants, des jeux350 et de beaux vêtements351. Cet enfant-là a été gâté et c’est ce que l’on condamne. Derrière la question des vêtements, apparemment anodine, se cache en réalité la volonté des autorités citadines de discipliner et de moraliser la société grâce à des lois somptuaires qui devaient modérer le luxe déployé, qu’on estimait être à l’origine de l’augmentation des dots, et enrayer la diffusion de l’homosexualité352. Les soins esthétiques que les mères comme les pères prodiguaient à leurs fils constituaient la cause principale, selon saint Bernardin de Sienne, de la « féminisation » des garçonnets ; cette dernière aurait constitué leur principal attrait aux yeux d’hommes plus âgés353. Ces mêmes considérations sont reprises par Palmieri354, qui estime que plus les vêtements des jeunes adolescents sont communs et plus ils sont un gage d’honnêteté355. La pièce met donc les pères très subtilement en garde contre des comportements, très largement condamnés par la société florentine, qui guetteraient des adolescents trop gâtés.
185La thématique du jeu, peu développée par Piero di Mariano, est très présente en revanche dans les textes d’Antonia Pulci et de Castellano Castellani. Vice très répandu à Florence, les dominicains y sont farouchement opposés, pas seulement parce qu’il ruinait les familles, mais aussi parce qu’il contrevenait à l’injonction biblique de ne pas viser des profits qui ne seraient pas fondés sur le travail (« l’argent ne fait pas de petits »). Dans certains cas, en effet, le jeu pouvait être un véritable métier356.
186Le 19 décembre 1490, le quatrième dimanche de l’Avent, Savonarole aborde le thème du jeu associé à la luxure357 dans un sermon d’une grande force, où il exhorte les Florentins à abandonner cette pratique sous peine d’être maudits358 et affligés par Dieu, qui abattrait sur eux la famine et le malheur jusqu’à ce qu’ils se repentent359. On ne peut s’empêcher, en lisant ce sermon, de songer à Antonia Pulci. Elle est la première à introduire ce thème qui n’existe pas dans la parabole biblique du Fils prodigue. Il sera repris quelques années plus tard par Castellano Castellani.
187À l’instar des deux auteurs, le public connaissait les sermons du frère dominicain. Ainsi, lorsque le Fils prodigue de la représentation d’Antonia s’exclame (§ 4) : « Oh ! L’As maudit ! Nombreux sont les tourments / Qui m’accablent et dont tu fus la cause ! », le public a clairement en tête la référence. Pour Antonia il s’agit de donner une dimension psychologique à son personnage en l’insérant parmi ces adolescents qui pèchent en jouant360 et qui doivent s’attendre à une punition, mais qui, s’ils sont capables de se repentir, pourront alors, comme le Fils prodigue, être pardonnés et récompensés par Dieu le père. Loin d’apporter un élément incongru dans la réélaboration du texte, Antonia l’illumine d’un sens nouveau, plus concret et plus réel pour son auditoire ; elle donne à son texte une cohérence supplémentaire par la référence implicite aux sermons de Savonarole.
188Castellano Castellani le saisit parfaitement. Lui aussi inscrit dès le départ son personnage parmi les « tristi » : oisif, il a dans les mains un jeu de cartes quand il arrive sur le plateau et que débute le premier intermède satirique361. La référence à l’écriture d’Antonia est explicite : formellement modifiée, cette scène va lui servir d’Annuncio. L’Ange traditionnel des sacre rappresentazioni disparaît pour un début in medias res, très saisissant : une bagarre entre les bons et les méchants va suivre et, restés seuls sur scène, les deux bons adolescents, pourront prodiguer leurs conseils de prudence et de sagesse au public avant que ne « débute » véritablement la pièce. Castellano Castellani réemploie le jeu de cartes une autre fois dans la pièce, toujours au grand dam du Fils prodigue qui perd, à cette occasion, contre des personnages de ruffians362. C’est dire si l’auteur prend position pour condamner ce vice : qui joue aux cartes sinon des bandits, des personnages inquiétants et condamnables ? À l’instar du prieur de Saint-Marc, Castellani associe le jeu à la luxure : l’épisode qui suit la partie de cartes perdue est celui où le Fils prodigue sera dépouillé de ses biens après avoir été conduit auprès de la prostituée, Lucrezia363.
189Un autre thème récurrent des intermèdes satiriques – associé au jeu par Antonia et Castellano – est celui des mauvaises fréquentations et des tentations qu’elles apportent. Matteo Palmieri, dans le chapitre « De adolescentia » de sa Vita civile met en garde les parents contre un passage difficile de l’adolescence. Il écrit que l’adolescent qui a atteint une certaine maturité physique veut gagner en autonomie et se libérer du joug de son père364, alors même qu’il n’a pas encore acquis le discernement suffisant pour éviter les leurres du monde. Parmi les problèmes évoqués par Palmieri, il y a le fait que les jeunes, encore influençables, veuillent suivre l’exemple de garçons plus âgés et malicieux365. Il conseille aux pères de faire preuve de fermeté sans user de violence corporelle à leur égard366.
190Les passages de Palmieri que nous venons d’évoquer sont transposés à la scène, de différentes manières, dans les trois réécritures de la parabole biblique du Fils prodigue. Muzi opte pour une représentation littérale du texte de Palmieri. Ce dernier écrit en effet, au sujet de l’adolescence :
Vient ensuite l’adolescence ; c’est là que l’âme commence à discerner les vices et les vertus et, choisissant l’une de ces deux voies, elle poursuit sa vie selon son élection. […] Aussi nous retrouvons-nous plus tard égarés, au milieu des vices, loin d’une vie vertueuse, et nous ne savons nous en expliquer la raison, car nous y sommes parvenus lorsque nous étions dans l’ignorance367.
191Bien qu’on ne sache pas précisément si Muzi connaissait le texte de Palmieri, qui, né en milieu médicéen, pouvait être bien connu à Florence, il est surprenant de constater à quel point l’auteur peut coller à la Vita civile. Sa volonté est en tout cas de donner à voir, de façon très spectaculaire, des vices qui, pour l’occasion, sont personnifiés (§ 24-28). Aussi, le Fils prodigue, malgré l’accumulation de défauts qui tendent à le figer dans son rôle de mauvais garçon, se révèle-t-il être finalement simplement humain lorsqu’il est confronté aux Vices : comme tout un chacun, il doit choisir entre « se laisser aller » sans réfléchir ou bien, à l’instar de ce que proposera Antonia Pulci, essayer de se « vaincre soi-même et de vivre en homme prudent368 ». L’auteur place ces mots dans les répliques des deux frères, au moment où le cadet quitte la maison, juste avant qu’il ne rencontre les sept péchés capitaux. La réécriture de ce passage par Antonia est plus étendue, plus insistante que celle de son prédécesseur : tour à tour chaque Péché se présente et chacun de dire par le menu détail le mal qu’il fait endurer à ses victimes369. Ces vices qui se présentent et mettent en garde le chrétien contre leur influence ne sont pas sans rappeler une lauda anonyme du xve siècle, qui s’adresse elle aussi aux adolescents, Il peccato fa perder la luce vera e come ’l fuoco cera, le virtù liquefà370.
192Aujourd’hui cela prête à sourire. Qu’en était-il alors ? S’agissant d’un théâtre pédagogique, il se peut que l’exploitation théâtrale fût saisissante et qu’un public naïf ait été impressionné par ces personnages si différents des autres. Leur apparence, au besoin, pouvait être très menaçante, avec l’aide des costumes, des masques ou de grimages.
193Castellani, quatre ans plus tard, va transformer ces « vices personnifiés » en « compagnons vicieux », plus réels, plus parlants pour le public, choisissant d’illustrer l’influence néfaste des « mauvaises fréquentations », ce qui, au passage, lui permettait de faire l’apologie des compagnies instaurées par Savonarole. La pièce de cet auteur exploite plus précisément, et avec une plus grande cohérence interne, les relations entre les adolescents et le monde, mettant en scène une réalité kaléidoscopique : elle ne procède plus seulement par simples touches ou par thèmes distincts, mais les combine et les superpose.
194Nous pouvons évoquer, pour illustrer notre propos, l’inframessa de la dispute entre le père et le fils, au moment où ce dernier annonce son intention de quitter le domicile parental. Dans le texte biblique, le fils cadet demande sa part d’héritage, le père la lui remet et le fils s’en va. Dans les réécritures des sacre rappresentazioni, le père oppose une forte résistance à son fils. De figure essentielle, à peine tracée, il devient caractère : on sait qu’il est âgé, qu’il souffre, qu’il se désespère que son fils s’en aille loin de lui. Il fait tout son possible pour le retenir : c’est là que la dispute éclate.
195Cette dispute sert surtout à émouvoir le spectateur, à lui faire prendre parti pour le père en son for intérieur. De surcroît, l’antipathie que doit susciter le jeune fils est exacerbée par la longue liste de ses défauts, et cela, on l’a vu, dès Muzi (têtu371, insolent372, irresponsable373, irascible374 et même violent375). Antonia reprend à son compte l’idée de la dispute, mais le Fils prodigue apparaît davantage chez elle comme un ingénu, en un écho de cette « ignorance » des adolescents qu’évoquait Palmieri : il ne comprend pas qu’il a perdu aux cartes parce que son compagnon Randellino a triché376, il demande très naïvement sa part d’héritage à son père et ne comprend pas que ce dernier le supplie de rester377. Ce n’est qu’à ce moment-là qu’il se fâche, qu’il se montre têtu et insolent. Le contraste entre les « bons » et le « méchant » est mis en relief par l’intervention du frère aîné, au moment du partage de l’héritage : il est celui qui obéit, celui qui éprouve de la compassion pour un père à l’article de la mort, celui qui est raisonnable, sensible et disponible378.
196Castellani récupère l’épisode de la dispute, mais il rend surtout explicite ce qui était implicite, chez les deux précédents auteurs : les mauvais exemples sont clairement les « Tristi » ou les « Cattivi », les bons, les « Buoni ». L’auteur réutilise ici une terminologie et une dichotomie présente dans les sermons de Savonarole. La violence sous-jacente qui était évoquée chez Muzi est manifeste sur la scène de Castellano Castellani379. Cette violence qu’on retrouve dans les pièces se fait l’écho des violences que connaissait Florence et bien d’autres villes en Europe, à la Renaissance380. C’est également pour l’auteur l’occasion de rappeler que les adolescents qui fréquentent les confréries sont bien élevés, d’une part, et que, d’autre part, ils n’ont pas la possibilité d’avoir de mauvaises fréquentations ou de se retrouver démunis dans le monde. Eux ne sont pas victimes des tentations et des vices, car ils ne sont pas exposés à la violence de la rue ; ils ne connaîtront pas un sort funeste.
Ridendo castigat mores ?
197Le sourire, que les intermèdes satiriques des trois pièces font naître, dépend de la rupture qui s’opère à la fois dans le texte et dans la représentation, au moment où la parenthèse, reflet de la vie et des problèmes du quotidien, est ouverte. En effet, le traitement qui est fait du sujet, plutôt que le sujet en soi, autorise la satire sociale, même si, indéniablement, la rupture s’opère tant au plan du sujet qu’au plan linguistique et scénique.
198Du sourire subtil au rire expiateur, une large panoplie de techniques sont employées. Elles relèvent et du verbe et de la représentation. Leur point de départ est la parodie. Celle-ci confine parfois à la caricature qu’un comique de gestes accentue – bien que cela soit plus fréquent chez Castellani que chez ses deux prédécesseurs : l’imitation intentionelle d’un comportement ou d’une typologie humaine est conduite de manière à permettre la distanciation critique du spectateur.
199En termes stylistiques, les figures choisies sont aptes à souligner la disproportion, l’excès : elles prennent la forme de l’itération (amplification, anaphore, chiasme, diaphore, énumération) et de l’exagération (hyperbole) ou de son contraire (euphémisme). Toutefois, le sourire du spectateur naît aussi de la transcodification de son propre langage : expressions catégorielles, idiomatiques et dialectales, allusions, jeux de mots et doubles sens trouvent leur place au sein même (et non pas en marge, comme on l’a longtemps considéré) des leçons de morale, dans un jeu constant avec le public.
200Ainsi s’exprime le Fils prodigue s’adressant au Caissier, dans la pièce d’Antonia Pulci à propos des ducats qu’on lui donne (§ 18) : « Je les veux vénitiens, et au bon poids ! / Compte-les doucement : gare aux erreurs ! » Le langage et les pratiques marchandes sont détournés pour être attribués à un adolescent suffisant et arrogant qui croit s’imposer chez lui et se laissera facilement berner au dehors.
201Le jeu repose sur une complicité entre l’auteur et le public. Ils sont lecteurs/ spectateurs omniscients de la pièce, du moins en ce qui concerne ses grandes étapes, rythmées par le fil rouge de la parabole biblique, mais très facilement intuitives pour ceux qui ne la connaîtraient pas, et portent un regard moqueur (et donc critique) sur le protagoniste, naïf et ignorant de son sort, décrédibilisé a priori par des actions qui s’avèrent par la suite vaines et stupides.
202Cela signifie d’une part que le public est confirmé dans son savoir, c’est-à-dire en quelque sorte valorisé par celui-ci ; d’autre part, que l’inventio des auteurs se niche dans l’espace libre des moyens qui leur permettent de démontrer l’inanité d’actions moralement et socialement répréhensibles et qui répondent, comme dans l’exemple cité, à la logique du divertissement. Enfin, c’est cependant une poétique de la répétition qui prévaut : celle d’un même sujet plusieurs fois repris, d’un discours moral différemment (re)dit au sein d’un même texte par des anticipations et des reprises381, par la dialectique entre le texte et les intermèdes qui convergent en plusieurs « leçons », parmi lesquelles on peut citer le pardon et l’amour du Père pour ses fils ou bien le renoncement aux plaisirs matériels, néfastes, au profit des richesses spirituelles, enfin par des répétitions au niveau de la strophe, de la phrase et, bien sûr, du vers. On retrouve dans cette façon de procéder les conseils formulés, cinquante ans plus tôt, par saint Antonin, pour qui la rhétorique homilétique devait « docere, delectare, flectere » et pour laquelle il préconisait la répétition382.
203On a parfois dit que la Rappresentazione del Figliuol prodigo de Castellano Castellani était très loin de la parabole rapportée par saint Luc383. Le tableau 4 que nous présentons en Annexe 2 montre au contraire qu’elle n’en perd rien, mais qu’elle la transpose beaucoup. Le réalisme et la vivacité de l’esprit florentin passent, pour Castellano Castellani plus que pour tout autre, par une langue riche, imagée et, en tous les cas, populaire, qui ne pouvait manquer de faire sourire le public, tant elle est fleurie. Chez lui, plus que chez n’importe quel autre auteur, le trait distinctif du personnage est son idiolecte. Ses particularités linguistiques le différencient des autres. Sa spécificité est cohérente avec les caractéristiques individuelles du personnage, mais également avec son appartenance sociale et son rapport au monde. Telles sont les relations existentielles que la parole particulière du personnage va nous dire et nous montrer.
204Certaines scènes sont d’une drôlerie savoureuse, notamment lorsque comique de mots et comique de situation se rejoignent. C’est le cas de l’inframessa chez l’Aubergiste. Le langage sectoriel de ce personnage est deux fois détourné : la première, lorsqu’il va chercher des ruffians pour les avertir qu’il a « des pigeons à plumer » pour eux384, une seconde fois, lorsqu’il charge son commis d’aller trouver la prostituée, Lucrezia, pour que l’affaire soit entendue. Et celui-ci de lui rétorquer :
Je me garde, patron, les bons morceaux !
Pour vous ouvrir tout à fait ma pensée
néanmoins, si je vois poindre l’oseille
je puis aller, si besoin, en prison385.
205Une telle citation a de quoi surprendre dans une pièce sacrée dont le but revendiqué est d’éduquer de jeunes adolescents. À peine adouci par la métaphore, l’humour y est quelque peu salace. Se pose alors la question de l’utilité de cet humour dans l’économie des pièces. Ce rire ne risquait-il pas de dénaturer la pièce, d’en faire un simple spectacle, de ceux que saint Antonin condamnait, parce que trop « mondains386 », avant que certaines pages de la critique littéraire du xxe siècle ne s’offusquent de leur « médiocrité réaliste387 » ? Ne risquait-on pas de tomber dans le piège de la caricature stérile, fin en soi, se limitant à brosser des typologies essentialistes, dépsychologisées, à l’instar de ce que seront les masques de la commedia dell’arte388 ? De telles répliques en somme pouvaient-elles vraiment « corriger les mœurs par le rire » ou allaient-elles à l’encontre des buts que ce théâtre se donnait ?
206Il est indéniable que si, sortis de leur contexte, ils sont amusants, ces personnages sont saisis dans leurs traits les plus « caractéristiques » : langage, intentions, comportement. L’espace qui leur est consacré est restreint : en peu de vers ils doivent marquer les esprits. On va donc à l’essentiel. Le rire n’est qu’un aspect secondaire. L’objectif est avant tout d’éduquer. Les pièces, par le biais des intermèdes satiriques surtout, remplissent leur mission première, c’est-à-dire donner à voir et à entendre ce qui se passe dans les coulisses de la vie, ce qui échappe aux adolescents qui manquent d’expérience. Situations banales et quotidiennes, d’une étrangeté déroutante dans le théâtre sacré, toutes sont surtout vraisemblables parce que spéculaires. Elles anticipent, plus qu’elles ne singent, des situations potentiellement réelles et dangereuses. En un mot, elles mettent joyeusement en garde. Loin d’être stériles, elles sont tout à fait fonctionnelles et délivrent un message de prudence en même temps qu’elles divertissent et qu’elles captivent l’attention du spectateur. Efficaces au plan théâtral, elles le sont aussi au plan didactique et pédagogique.
Du bon garçon au bon citoyen…
207La transposition de la réalité au plateau du théâtre n’a pas pour seul but d’éduquer les adolescents. Le message qui est délivré, souvent bien plus large, en appelle aussi à leurs parents, à leurs pères surtout, bien que les mères ne soient pas toujours absentes si l’on en croit certaines Annunci389. Aussi, les préoccupations de la société des adultes deviennent-elles un sujet potentiel de l’intermède satirique.
208La gestion du patrimoine, plus précisément des propriétés du contado, trouve sa place dans la réécriture dramaturgique du Fils prodigue. Le passage où le fils aîné revient des champs, dans la parabole biblique, offre aux auteurs l’occasion d’insérer dans leurs pièces des détails réalistes, qui rencontrent les préoccupations du public.
209Muzi est le plus précis des trois auteurs. Il fait référence à l’attitude qu’il faut avoir avec les métayers390, ainsi qu’aux moyens comptables qui seront couramment utilisés dès le xive siècle, à savoir les journaux où toutes les opérations effectuées sont consignées au jour le jour, et le grand livre de comptes où l’on notait, une seconde fois, les transactions en précisant, cette fois, le nom des tiers avec lesquels elles avaient été effectuées391.
210Il n’est toutefois pas exclu que le développement de ce motif ait, chez Muzi, un autre objectif encore, panégyrique, à l’adresse de Côme de Médicis, grand marchand-banquier. Plusieurs indices le laissent supposer. Nous avons évoqué plus haut les liens étroits qui unissent le nom de Piero di Mariano à la Compagnie de la Purification, celle-là même qui fut accueillie à Saint-Marc, par le bon vouloir de Côme (1444). Il est donc difficilement possible que, sans son accord, ou son soutien, notre auteur ait pu obtenir sa charge de « gardien » de la compagnie. De la même manière, son frère qui était notaire dans le quartier de San Giovanni, le quartier des Médicis, en 1453, n’aurait pas pu devenir le gardien de la Natività di Giesù Cristo, qui se réunissait à Saint-Marc, sans leur approbation. La famille Muzi entretenait donc vraisemblablement des relations privilégiées avec cette puissante famille, en particulier avec Côme.
211Dans la Sacra rappresentazione, le simple « citadin » du texte biblique devient : « […] un grand citoyen, / qui en ce pays était très aimé392 ». Comment ne pas penser à Côme qui, on le sait, jouant la carte « populaire », prêtait aux artisans – dont Piero di Mariano fait partie –, donnait du travail aux salariés de la laine et de la soie en créant des manufactures, distribuait, quand la famine survenait, des vivres aux pauvres, liait son nom à celui des artistes qu’il finançait et aux couvents qu’il faisait restaurer par ces derniers. Or, s’emparer de l’espace dédié au sacré ne signifie-t-il pas apprivoiser l’ensemble de l’espace urbain et s’ériger soi-même, en filigrane, en sujet associé au culte393 ?
212On pense encore à Côme en deux autres occasions : lorsque le Père demande à son fils de ne pas « far quistioni », c’est-à-dire de ne pas se fâcher et discuter avec les escrocs, mais simplement de les lui signaler pour qu’il les jette en prison, ou encore lorsque le Père de famille dit :
J’aurai toujours soin de rendre justice
avec miséricorde, à nos amis.
S’ils la demandent sans escroquer,
Leurs dettes seront par moi effacées394.
213Les considérations sur les liens qui unissent un certain nombre d’auteurs de sacre rappresentazioni, dont Piero di Mariano Muzi, à la famille hégémonique à Florence, que nous nous contentons ici d’ébaucher, seront développées au fur et à mesure de notre propos. Pour en terminer néanmoins sur ce point précis et apporter une ultime preuve de la possible lecture politique d’un passage qui pourrait bien faire allusion à l’action de Côme ou, tout du moins, du sens épidéictique de l’intermède en question, nous voudrions souligner que, dans le texte d’Antonia Pulci comme dans celui de Castellano Castellani, ce passage, sur la gestion des biens et sur la manière d’exercer le pouvoir, est nettement réduit. Surtout, il ne sert plus que comme indication utile à l’organisation théâtrale, à la reproduction du motif biblique, et à donner, en toile de fond, une touche réaliste au discours395.
214Dans un autre registre, cinquante ans plus tard, Castellani affronte le thème de la polémique entre savonaroliens et anti-savonaroliens. Le détournement du vocabulaire de la controverse antifratesca et sa recontextualisation dans la pièce est traité dans l’intermède satirique par lequel débute la représentation. La pièce s’ouvre sur la confrontation entre les Cattivi qui veulent jouer aux cartes et les Buoni qui les mettent en garde contre la colère divine. Immédiatement, la situation dégénère et les Cattivi contre-attaquent, porte-voix de ce que l’on appela les Arrabbiati (littéralement : « les enragés », adversaires acharnés des frateschi, les partisans de Savonarole) :
Mon beau crétin, cervelle de moineau
Grenouille de bénitier, tête à claques
Si le jeu te semble un si grand mal,
que ne prends-tu pas l’habit à Saint-Marc ?396
215La polémique est lancée. Ce « pinzocheruzzo », qui rappelle le piagnone du huitain précédent, et la référence à Saint-Marc, le couvent de Savonarole, sont explicites. Les attaques contre les partisans de Savonarole sont virulentes et les exemples nombreux. Mais il ne faut pas s’y méprendre : seuls les Cattivi emploient ces termes. Or, les « méchants » sont sévèrement condamnés et chassés à coups de bâton de la scène, image de la cité transposée au théâtre.
216Savonarole n’est peut-être pas le premier à « ritualiser » la figure du fanciullo en l’habillant de blanc et en lui faisant incarner un idéal de pureté dans les processions civiles dans lesquelles l’adolescent incarne le bien et dénonce le mal397, mais il le fait. Dans la pièce de Castellani, le Fils prodigue, au cours de ses malheureuses pérégrinations, est vêtu d’une robe de bure398 puis, quand il retrouve le domicile paternel et se repent de ses péchés il portera le blanc399, ce qui n’est pas le cas dans les deux sacre rappresentazioni qui précèdent400.
217Que demande Savonarole aux adolescents ? Il leur demande de lutter contre le jeu et la luxure, de cesser de pécher pendant le Carnaval401. Ses sermons ainsi que les témoignages des chroniqueurs contemporains montrent qu’en 1496, ce but est pour la première fois atteint402.
218Castellano Castellani s’inscrit donc dans le mouvement philo-savonarolien au moment où il écrit sa pièce. Celle-ci n’a pu être composée qu’en 1496 ou, tout au plus, dans les premiers mois de 1497. Au temps de l’action correspond le temps de la représentation : le Carnaval403. Non seulement les excès de nourriture, le jeu et la luxure sont tournés en dérision et bannis, sur les traces du prédicateur ferrarais, mais l’auteur y fait aussi l’apologie des Compagnie. Ce terme est polysémique en florentin : il indique aussi bien les confréries de jeunes que les groupes d’adolescents que Savonarole crée, quartier par quartier à Florence, sur le modèle des confréries. Au moment où les « méchants garçons », après avoir été rossés par les « gentils », s’enfuient en courant404, les vainqueurs concluent :
Qui peut la Compagnie fréquenter
mène une vie bien tranquille et joyeuse ;
On y chante vêpres, psaumes et laudes :
Port serein d’où toute faute est bannie405.
219Dans la parabole biblique l’éloignement du fils désobéissant est entendu à la fois dans un sens géographique et dans un sens spirituel. Muzi et Pulci s’y conforment. Castellano Castellani nous dit autre chose lorsqu’il représente l’auberge, lieu de perdition, à côté de la maison paternelle. Il nous dit qu’il n’y a nul besoin de s’éloigner beaucoup : il faut être vigilant à tout instant car le vice est partout. Ce qui est dit est aussi offert au regard.
220Message aux enfants, message aux parents aussi, celui que véhiculent les sacre rappresentazioni. L’apologie de la compagnia s’insère dans cette logique et en appelle subtilement à la responsabilité des familles auxquelles aucun choix n’est finalement laissé sinon que de permettre à leurs jeunes fils de fréquenter ces institutions, au nom de la prudence comme le sous-entend la pièce. Le bon citoyen est celui qui œuvre pour le bien de la communauté et, in primis, il agit de manière responsable au sein de sa propre famille.
L’intermezzo ou intermède esthétique
221Ce que nous avons appelé intermède esthétique, en ne distinguant pas – de manière volontaire – entre intermèdes musicaux et scènes de chasse ou de banquets, parenthèses pastorales ou mythologiques, se présente, dans l’économie des sacre rappresentazioni, comme une pause hédoniste, un pur moment de plaisir où le « quatrième mur » du théâtre est abattu : le spectateur est projeté à l’intérieur de la fiction théâtrale et, en ce sens, il en devient un acteur, tout muet qu’il est.
222Tandis que l’intermède satirique amène le monde sur la scène du théâtre et permet au spectateur d’en avoir une vision distanciée et critique, impliquant sa participation intellectuelle, l’intermède esthétique, quant à lui, joue sur le temps et le lieu de la fabula, qu’il dilate. En étant davantage inclus dans l’histoire représentée, le spectateur s’abstrait de son drame présent : de ce processus, proche de la rêverie ou de la contemplation, naît le plaisir, comme une forme de soulagement. En d’autres termes, l’intermède esthétique permet au public de s’abstraire de son environnement et de quitter un point de vue historique et objectif.
223Le temps de l’intermède est dilaté, par rapport au temps du récit, au point de correspondre parfaitement avec la réalité. Dès lors, si le personnage quitte la scène pour se confesser, le temps théâtral est comparable au temps d’une véritable confession dont on donnera sur la scène une représentation symbolique, une vision esthétisée où, par exemple, aux côtés de la reine Vérité, évolueront, en musique et en chanson, les péchés confessés par le personnage406. Dans l’intermède esthétique, le temps intradiégétique et le temps extradiégétique se confondent donc en un temps unique.
224De la même manière, l’intermède esthétique entretient l’illusion que le public peut intégrer le lieu de la fabula. Ce lieu est élargi jusqu’à englober l’assistance : à chaque fois que l’on donne une fête sur scène pour les hôtes des personnages, le public de la pièce devient l’invité du spectacle et profite des lieux embellis pour l’occasion. La fête de la fiction semble d’ailleurs être parfois un pur prétexte pour fêter le public. De fait, tout est pensé, apprêté et organisé pour le public. En l’occurrence, il s’agit de lui ménager des pauses. Les changements de rythme et de style (même si l’argumentum demeure inchangé) suspendent le temps de la fabula ; ils donnent un répit au public, une distraction plaisante, à même de favoriser sa concentration. La tension de l’histoire sainte diminue, pour augmenter l’attention (la participation) du spectateur. L’intermède, en ce sens, se présente souvent comme une illustration sublimée et esthétisée de la fiction, notamment dans les pièces les plus tardives.
225L’intérêt de ce procédé est double. D’abord, incontestablement, il y a l’idée de donner un plaisir, tout à fait sensoriel, à l’assistance : plaisir des yeux, des oreilles et parfois même du goût, on l’a vu407. La qualité esthétique du spectacle est nécessaire pour susciter l’intérêt et l’adhésion des spectateurs : autant la beauté fascine, autant l’on se détourne de ce que l’on n’apprécie pas. Il est donc un ressort du spectacle, de la maraviglia qu’on veut susciter. Son second intérêt est didactique. « Trarre soavi frutti408 » : retirer à la fois un enseignement et du plaisir est le maître mot de nombreux prologues. L’intérêt est de toucher à la fois l’esprit et le cœur du spectateur pour qu’il se souvienne de la pièce et, a fortiori, des exemples moraux qu’on lui a proposés409.
226L’intermède esthétique évolue au cours du temps. Proposé de manière très ponctuelle et dans des dimensions extrêmement réduites, il n’existe au départ que sous la forme d’une petite pause musicale, dans le cadre d’une fête410. Il est difficile de savoir comment est née l’idée de cette sorte de pause. La volonté d’intégrer aux sacre rappresentazioni la musique, présente dans la culture des confréries de laudesi, n’y est sûrement pas étrangère. On expliquerait ainsi, par exemple, que, d’une position marginale411, la pause musicale ait pu glisser au sein du texte, jusqu’à devenir partie intégrante de la représentation. Les auteurs ont immédiatement compris l’intérêt didactique du procédé. Ces proto-intermèdes se retrouvent alors dans diverses sacre rappresentazioni. Dans la Rappresentazione di S. Domitilla d’Antonia Pulci412 : au moment où Aurelian, accompagné de ses proches, se rend auprès de sa promise, Domitille, des bals sont organisés pour fêter la rencontre et les noces prochaines413. Dans la Rappresentazione di S. Agata vergine e martire, les jeunes filles dissolues au service d’Anfrodessa essayent de convaincre Agata de s’abandonner aux plaisirs : après lui avoir proposé de la nourriture, elles appellent les musiciens et essayent de l’entraîner dans la danse414. Dans la Rappresentazione di S. Christina, les bals et les chants se déroulent lors du banquet nuptial415. Dans la Rappresentazione della Regina Esther, après la visite du jardin du roi qui, en soi, est déjà une parenthèse esthétique, et l’un des lieux de la représentation416, plusieurs intermèdes se succèdent : le premier représente le banquet de noces d’Assuero et d’Esther417 ; dans le second, la reine demande à voir son roi pour déjouer les plans d’Aman418 ; enfin, le dernier intermède souligne l’initiative de Mardocheo de révoquer les décrets d’Aman et d’envoyer ses messagers dans tout le royaume, pour faire appliquer de nouvelles mesures, favorables aux Juifs419.
227Quoi qu’il en soit, dès le départ, sa double dimension, à la fois musicale et festive détermine l’évolution de l’intermède esthétique. Nous renvoyons à la xylographie de la Rappresentazione di S. Christina420 (fig. 4). Des musiciens y sont représentés (sur la droite) à côté de la table du banquet, dans une mise en scène toute théâtrale, comme le confirment les rideaux, autour de la scène, et les personnages exclusivement disposés d’un seul côté de la table, face au public.
228Dans la mesure du possible, l’intermède esthétique conserve cette double nature. En de très rares exceptions, seule la dimension festive est mise en avant, sans qu’il y ait nécessairement d’accompagnement musical, hormis les cors, mais c’est le propre des intermèdes représentant des joutes, des armeggerie, des scènes de chasse, que l’on retrouve plutôt dans des pièces de la fin du xve siècle ou du début du xvie siècle – par exemple, dans la Rappresentazione di Abramo e Agar421, ce qui confirme notre datation tardive de la pièce, ou dans la Rappresentazione di S. Margherita422 et la Rappresentazione di S. Uliva423.
229Malgré une étude attentive des textes, l’intermède esthétique demeure difficile à cerner avec précision. Par sa nature, il relève davantage de la représentation théâtrale que de l’écrit et il n’apparaît souvent qu’en filigrane ou sous forme éparse dans les textes, les didascalies étant la plupart du temps succinctes. Malgré cela, une pièce offre au lecteur la possibilité de mieux comprendre le rôle de l’intermède esthétique dans les sacre rappresentazioni, par l’ampleur et la richesse d’intermèdes qui ne structurent pas la pièce, à la différence de l’intermède musical tel qu’on le connaît dès la première moitié du xvie siècle. Il s’agit de la Rappresentazione di S. Uliva.
Les intermèdes esthétiques de la Rappresentazione di S. Uliva
230La Rappresentazione di S. Uliva est indéniablement la pièce du corpus où les intermèdes sont les plus développés, confirmant sa composition tardive. Toutefois, elle pourrait être moins tardive qu’on ne l’a cru jusqu’à présent424. En effet, si les éditions répertoriées par les bibliographes remontent toutes au xvie siècle425, il en est cependant une, conservée à la Bibliothèque nationale de Florence426, qui, sous le titre et la précision « Nuovamente messa in Luce », au-dessous de l’Ange annonciateur et d’une xylographie, reporte la mention suivante : « DDD ». Bien qu’inhabituelle, cette inscription pourrait-elle indiquer une date : 1500 ? Si c’était le cas, ce texte, dont l’édition princeps est de 1568427, viendrait compléter notre connaissance des intermèdes, et en particulier des intermèdes musicaux tels qu’on les connaît à partir de 1539, lorsqu’ils acquièrent leurs lettres de noblesse, avec la comédie Il Commodo d’Antonio Landi428, avant d’aboutir, à la fin du siècle à la naissance de l’opéra429.
231L’histoire de l’intermède ne débute cependant pas avec Landi : Machiavel, déjà, avait introduit des intermèdes musicaux, entre les actes, dans la Mandragore, dont la première représentation sous cette forme était prévue en 1525430, et dans la Clizia (représentée le 13 janvier 1525431), comme nous le prouvent deux lettres qu’il adresse à Guichardin en octobre 1525 et en janvier 1526432. Dans ces deux cas florentins, les intermèdes mettent en scène des chœurs de bergers et de nymphes, alors même que les deux comédies se situent dans un contexte urbain. Mais surtout, les intermèdes ont fonction de divertissement entre les actes. Cette nouveauté absolue introduite par Machiavel a représenté un nouveau point de départ pour l’intermède musical qui, ainsi que le souligne Nino Pirrotta, allait dorénavant proposer un même ensemble de chanteurs et de musiciens à chaque intermède.
232Avant Landi et Machiavel, l’union entre le spectacle et la musique avait cependant déjà eu lieu – le cas des sacre rappresentazioni en est un bon exemple – et celle que la tradition nous a transmise comme « églogue » ou que son auteur appelait « festa », à savoir La fabula d’Orfeo de Politien, en constitue la première consécration. Le texte, qui s’inspire à la fois des Métamorphoses d’Ovide et des Géorgiques de Virgile, alterne musique, chant et récitation. La première représentation a lieu à Mantoue, vers 1480433.
233L’intermède devient un véritable genre théâtral au xvie siècle. À ses qualités musicales s’ajoute un caractère proprement dramaturgique et technologique où les scénographies, les chorégraphies et les machineries scéniques servent des spectacles imaginés grandioses pour divertir les cours et afficher un pouvoir dynastique et une politique culturelle de premier plan434. En 1539, le processus de définition de l’intermède musical est abouti. Pour Il Commodo, comédie jouée à l’occasion des noces de Côme Ier et d’Eléonore de Tolède, les costumes sont confiés à Niccolò Tribolo, les décors à Bastiano da Sangallo, les intermèdes à Giovan Battisa Strozzi (également metteur en scène à cette occasion) et les musiques à Francesco Corteccia435. À travers cette attentive répartition des tâches de chacun, on se rend compte de combien le spectacle était désormais codifié et professionnalisé. L’aristotélicienne unité de temps même, dont jamais aucun auteur de sacre rappresentazioni ne s’était soucié, est figurée par un soleil qui décrit son arc sur la scène, du lever au coucher.
234L’intermède, au xve siècle, n’interrompt pas brutalement l’action principale, il la scande et la suspend de manière plaisante : en même temps qu’il détend le spectateur, il permet aux techniciens d’effectuer les réglages et de mettre en place les dispositifs nécessaires à la bonne poursuite de la représentation. À partir de 1539, l’intermède, situé rigoureusement entre les actes, accompagne la représentation mais surtout devient le lieu de toutes les expériences et de tous les possibles : c’est par lui que s’expriment, quelques années plus tard, les grands ingénieurs et architectes florentins tels que Vasari, Buontalenti, Giulio et Alfonso Parigi.
235Pour ce qui est de la Santa Uliva, le premier intermède de la pièce survient lorsque l’empereur, à qui sa fille a refusé ses grâces, décide de la faire assassiner : les quatre personnages déambulent pieds nus sur la scène, des encensoirs à la main. Ils portent de grands couvre-chefs, de longues tuniques blanches et ils sont masqués. Sorte de fantômes insaisissables, ils représentent les désirs inassouvis qui conduisent à la ruine, ainsi qu’ils le chantent436. De toute évidence, l’action de l’intermède illustre les fantasmes paternels et en donne une interprétation morale. Elle met également l’accent sur la rapidité de la déchéance humaine, à l’instar d’Olive qui, de reine, se retrouve vagabonde et démunie. Si la représentation est symbolique, esthétisée, il n’en demeure pas moins que l’intermède se propose comme une glose et qu’il conserve le caractère édificateur et pédagogique de la sacra rappresentazione.
236Le second intermède consiste en une scène de chasse très réaliste, alors qu’UIiva s’est réfugiée dans les bois. L’aspect spectaculaire y prévaut car il eût été suffisant de représenter le roi à la chasse sans pour autant organiser une vraie-fausse partie de chasse, avec des chiens, des lièvres et des rappels437. S’il pose la question de la représentation telle qu’elle eut lieu (et non telle qu’elle fut imaginée ou rédigée), cet intermède est emblématique de la volonté d’impressionner le public par un simulacre grandiose de réalité, illustration matérielle de ce qui avait été rapidement dit l’instant d’avant.
237L’intermède suivant débute au moment où Olive est accusée du meurtre de l’enfant royal et abandonnée dans la forêt où elle avait été trouvée. Il met en scène trois femmes vêtues des couleurs des vertus théologales :
Trois femmes joliement apprêtées, l’une de blanc vêtue, une autre de vert et la dernière de rouge, tenant trois boules d’or en main, et, les accompagnant, un jeune homme vêtu de blanc dont le regard courait de l’une à l’autre. S’étant finalement arrêté, il récite la strophe suivante en regardant la femme vêtue de vert438.
238Les trois femmes sont des allégories, selon les canons de la symbolique médiévale, de la Foi (le blanc), de la Charité (le rouge) et de l’Espoir (le vert) ; le jeune homme est plus mystérieux. Il pourrait s’agir d’un jeune Hercule chrétien, exemplar virtutis, tel que le Moyen Âge et la Renaissance le connaissaient439, manière de figurer l’acte du choix à l’état exemplaire. Il désigne en ce cas l’Espoir, préfigurant ainsi la réaction d’Olive à qui la Vierge va apparaître, juste après l’intermède. Quant aux boules d’or que tiennent les trois femmes, elles figurent probablement les trésors matériels du monde, si l’on s’en tient au texte de l’intermède : « Tous vous désirent, tous vous adorent et vous honorent, / Tous vous estiment bien plus que joyaux et or 440. » Mais ce texte pourrait avoir un double sens : ces boules d’or seraient alors une allusion à l’emblème des Médicis. L’or serait une référence à la couleur héraldique représentant le soleil, auquel sont associées des vertus spirituelles (foi, clémence, tempérance, charité et justice) et des qualités mondaines (bonheur, amour, joie, noblesse, splendeur et souveraineté). Le blason des Médicis présentait d’ailleurs des tourteaux rouges sur un champ d’or : de trois441 jusqu’à un maximum de dix, leur nombre varie tout au long du xve siècle. En outre, les « boules » étaient aux Médicis ce que le serpent était aux Sforza : une image extrêmement connotée, politique, ne serait-ce que pour le cri de ralliement « Palle ! Palle ! Palle ! » qui, tant de fois, avait été lancé par leurs partisans.
239Le quatrième intermède de la pièce récrit le mythe de Narcisse et d’écho, telles que les Métamorphoses nous l’ont légué442. Les infortunes amoureuses sont le thème commun à la fabula et à l’intermède : Olive vient d’être harcelée par un prêtre lubrique et s’apprête à rencontrer son futur mari, le roi de Castille, dont elle sera bientôt séparée.
240L’intermède suivant est à peine esquissé, selon l’usage des représentations plus anciennes. Il consiste en un banquet de noces où la fête et la musique prévalent443. Image réaliste et conviviale du banquet de noces, il n’a probablement d’autre but que de divertir. à moins qu’il ne faille y voir une projection de la réalité dans l’espace fictionnel. Nous y reviendrons à la fin de ce chapitre.
241Le sixième intermède a un objectif explicité par la didascalie : donner le temps aux techniciens de préparer la scène du tournoi sans que le public ne s’ennuie. C’est l’un des intermèdes les plus importants de la pièce : il fait intervenir neuf personnages sur scène et de six à huit dans le hors-scène (leur rôle est de siffler en imitant le chant des oiseaux). La veine, raffinée et pastorale, rappelle à la fois l’atmosphère du Printemps de Botticelli et celle des Stances composées par Politien pour Julien de Médicis, à l’occasion de la joute de 1475, si ce n’est que le texte de l’intermède est écrit en terzine dantesques. Son interprétation précise est ardue malgré, ou à cause, du foisonnement de détails donnés pour la représentation. La poésie célèbre explicitement l’amour et la jeunesse qui peut se laisser aller aux joies insouciantes des plaisirs terrestres mais honnêtes, parce qu’étant ceux du mariage. Les personnages qui parcourent la scène semblent figurer à la fois des éléments naturels, eux-mêmes symboles d’amours sereines et riantes (la terre444, les herbettes et les fleurs445, les « lauriers toujours verts446 »), mais également Olive à différents moments de sa vie, représentée par une triade de jeunes filles (en écho au poème qui évoque le « fanciulette » qui s’ouvrent aux plaisirs), en particulier lors de son mariage447 et au moment où elle devient reine448. Un autre homme (peut-être le roi de Castille ?), ainsi qu’un cupidon sont présents sur scène. Le chant est confié à la triade, ce qui semble confirmer notre interprétation : à une Olive multiple reviendrait le soin de chanter l’ode de ses amours heureuses.
242Le septième intermède consiste en un tournoi qui oppose plusieurs chevaliers du roi. Les premiers combats achevés, la remise des prix et de nouveaux tournois sont rendus impossibles par l’arrivée d’un messager annonçant une guerre449. Si la joute est certes liée à la tradition des cours du xvie siècle450, elle existe néanmoins auparavant. Au Moyen Âge, elle sert d’entraînement aux soldats ; elle se transforme ensuite en une fête populaire qui oppose les différents quartiers de la ville -– elle est un moyen « d’entraîner » les citoyens à lutter contre le soulèvement éventuel d’une partie de la population451. Au xve siècle, la joute est un jeu où les concurrents font démonstration de leur adresse452. Prenant la forme du jeu guerrier, l’intermède anticipe la péripétie suivante qui interrompt puis met un terme à la joute : le roi de Navarre vient de former une armée et de déclarer la guerre. « L’incident » intervient alors que le temps et le lieu de la fabula s’étaient dilatés pour englober l’assistance dans le public fictif du tournoi. Cette brusque interruption a naturellement pour fonction de saisir au vif le spectateur, de l’interpeller et de le faire réfléchir. La guerre n’est pas seulement danger, elle est ce qui sépare et divise. Elle pourrait être, enfin, une référence au fait historique : en 1521, le roi de France profite des tumultes qui agitent l’Espagne pour reprendre le royaume de Navarre à Ferdinand le Catholique, et son armée avance ensuite sur les territoires de Castille453. Il faut avouer que la coïncidence entre la fabula et l’Histoire est troublante.
243Lorsque le roi arrive aux confins de son royaume et décide de se reposer avant de poursuivre sa route, un huitième intermède débute qui met en scène deux jeunes femmes et quatre bateleurs. La première femme, vêtue de blanc, un rameau d’olivier à la main et une colombe sur l’épaule, est une figuration de la Paix. La seconde, simplement vêtue de vert, sans autre accessoire qu’une baguette à la main représente l’Espérance. Leur chant est construit en un -dialogue où la Paix se demande où trouver du repos dans le monde, tandis que l’Espérance essaye de la réconforter en la faisant rêver à des jours meilleurs. Dès la fin de leur chant les quatre bateleurs, représentation de la guerre, dansent une mauresque, l’épée à la main, faisant grand fracas454. La mauresque, danse folklorique ancestrale qui a connu une grande fortune à Florence au Quattrocento, avait une valeur métaphorique : elle signalait une guerre ou un conflit455. L’intermède est cette fois encore directement lié au thème traité dans l’histoire qu’il glose au moyen d’un langage strictement théâtral.
244Les huitième et neuvième intermèdes surviennent alors que la nuit est tombée et que la mère du roi, profitant du sommeil du messager, lit et falsifie deux lettres, l’une adressée par Olive au roi, l’autre étant la réponse du roi à sa femme. Le huitième intermède s’ouvre avec l’entrée en scène de la Nuit, accompagnée de Morphée puis de cauchemars456. Le neuvième intermède met probablement en scène Thanatos, frère du Sommeil (Hypnos), ennemi du genre humain, installé devant la porte des Enfers457. Cet intermède se ferait par conséquent à la fois l’écho de la lettre contrefaite (la mère du roi y demande en son nom la mort d’Olive et de son fils) et déjà l’anticipation de la punition qui attend la falsificatrice.
245Le dernier intermède de la première journée est peut-être celui dont l’interprétation est la plus malaisée. Cette difficulté interprétative est due à ce qu’Umberto Eco a appelé, empruntant son expression à Barthes, une « galaxie textuelle » qui véhicule ou peut véhiculer « une nébuleuse de contenus ». L’objet théâtral présente généralement les mêmes qualités que ce qu’il représente : il est une sorte de double reconnaissable, mais sa fonction théâtrale est fictionnelle. Dans le cas présent, les signes iconiques ne possèdent pas, par la force des choses, « les mêmes propriétés physiques que l’objet », mais ils mettent en œuvre « une structure perspective semblable à celle que déclenche l’objet458 ». En ce sens, l’objet iconique (ou plus exactement l’iconicité du signe) répond à une convention implicite qui permet au public de comprendre la fiction. Il y a donc, à un moment ou à un autre, l’institution d’un code permettant le décryptage sémantique de l’objet scénique. Or, ce code fonctionne par rapport à un contexte historique, scénique et fictionnel d’une part (et nous avons perdu une partie des informations), et il répond, d’autre part, à une pratique artistique (les conditions de fonctionnement de ce code, lors de la mise en scène, créent des codes nouveaux).
246L’intermède présente un nombre considérable de personnages (vingt-deux, tous présents en même temps sur scène). Sa didascalie notifie qu’il peut au choix s’insérer immédiatement après la dernière réplique du roi, si la pièce est jouée en une seule fois, ou ouvrir la seconde journée de représentation. Il suit donc le moment où le roi, après avoir appris que sa mère avait donné l’ordre d’assassiner Olive et son enfant, fait brûler le monastère où elle réside. Croyant avoir tout perdu dans sa vie, c’est une déclaration de désespoir et d’anéantissement du souverain qui clôt la première partie de la pièce et précède l’intermède459. Tandis que les intermèdes précédents étaient tous d’inspiration profane dans leur forme, celui-ci s’inscrit dans le registre sacré. Le premier personnage annoncé est un berger460. Il annonce le thème biblique du bon pasteur461. La valeur symbolique de ce thème dans la tradition chrétienne est claire : le bon pasteur représente le Christ, toujours prêt à sauver le pécheur qui se repent. Message d’espoir donc à l’adresse du roi de Castille comme du public qui assiste à la représentation. Vont alors suivre différents personnages, emblématiques de l’histoire du Christianisme, certains identifiables, d’autres plus difficilement (car ils sont à peine ébauchés), malgré la logique du texte qui procède chronologiquement et qui constitue en ce sens une aide à la compréhension. Tous semblent reliés les uns aux autres par leur confiance en Dieu, en dépit des épreuves qui leur ont été infligées. Le premier est Noé462 suivi d’Abraham et d’Isaac463. Les deux hommes qui suivent pourraient être Moïse et Aaron464. Entre alors en scène David465. Il précède deux femmes : l’une dont la didascalie nous dit qu’elle a une trentaine d’années et n’est pas drapée, l’autre, plus âgée, vêtue comme une veuve mais portant une cape. Il est très difficile en ce cas de hasarder des noms, les informations étant trop succinctes466. C’est ensuite le tour d’une reine, probablement Esther, puis de Judith de faire leur apparition467. Un groupe -allégorique de quatre femmes à qui l’on va confier le chant de l’intermède les suit. La première d’entre elles est vêtue de « blanc, de rouge et de noir » ; un voile recouvre ses cheveux ; elle porte une bague et tient un livre dans une main, une croix dans l’autre. Trois jeunes filles marchent derrière elle. La première, située à sa droite, est vêtue de blanc et tient une croix. La seconde, à sa gauche, a les cheveux nattés ; elle est vêtue de rouge et tient une blanche colombe. La troisième, en noir et au centre, a un livre à la main. Ces quatre femmes ne sont pas tant une manifestation du féminin que des allégories. L’analyse menée à la fois sur le particulier (la figure singulière de chacune d’entre elles) et sur l’ensemble (le groupe disjoint – 1 + 3 – qu’elles constituent) le met en évidence et nous permet d’en proposer une lecture interprétative. Voyons dans un premier temps les trois figures de second plan. La jeune fille en blanc symbolise la vie humaine du Christ à ses deux extrêmes : de la Vierge qui l’a conçu (d’où le choix d’un tissu immaculé) à sa mort sur la croix (l’objet qu’elle porte). La jeune fille en rouge, couleur qui évoque à la fois le sang versé pour la rédemption des péchés ainsi que les « langues de feu » qui se posent sur les Apôtres468 et la Vierge469, représente la Pentecôte ainsi que la colombe, matérialisation de l’Esprit saint dans la tradition iconographique, nous le confirme. La troisième jeune fille enfin, vêtue de noir, la couleur des ténèbres mais aussi la couleur morale par excellence à cette époque470, évoque le Jugement dernier, et le livre qu’elle tient est alors celui de l’Apocalypse. Si l’on adopte maintenant une vision d’ensemble, deux observations concernant ce groupe s’imposent. D’une part, les trois jeunes filles qui sont situées en retrait, par rapport au personnage qui entre le premier en scène, ne sont qu’une déclinaison singulière des attributs de l’autre femme, si ce n’est que celle-ci – et aucune autre – porte une alliance. D’autre part, la didascalie nous suggère une disposition des quatre femmes en triangle, formation qui évoque le Dieu un et trin des chrétiens dont le symbole le plus ancien est le triangle équilatéral471. Autrement dit, il faut sûrement voir dans la figure synoptique de la première femme une représentation de l’Église chrétienne. Au reste, dès les origines du christianisme, l’Église a été considérée comme une communauté engendrée par le Christ, liée à lui par une relation dont l’image matrimoniale compte parmi ses principales expressions472 : elle est ici symbolisée par l’alliance que porte la femme qui ouvre le cortège. L’objet scénique, l’alliance en l’occurrence, est donc une matérialisation de la Nouvelle alliance, selon l’expression de saint Paul, c’est-à-dire du Nouveau Testament. Et celui-ci est exemplairement mis en scène, dans ses moments-clef, par les trois jeunes filles qui ferment le cortège. L’intermède n’est pas terminé : après l’entrée en scène du Nouveau Testament et de l’Église chrétienne, il se poursuit avec l’arrivée de Jésus, du soldat romain qui lui transperça le flanc lors de la crucifixion, puis de saint Pierre473. Viennent ensuite les évangélistes : Jean et Mathieu d’abord (ils ont connu le Christ), Marc et Luc ensuite474. Avant que n’entre en scène un « moine de saint Michel475 » qui s’évertuera à chasser un diablotin tentateur, deux nouvelles femmes, l’une, richement vêtue, portant un vase, et l’autre, pauvrement vêtue, portant un seau, font leur entrée. Il s’agit peut-être encore d’une allégorie qui renverrait à la comparaison des deux vases que chacun a chez soi, symboles des vertus et des défauts du chrétien476. Il est cependant difficile de l’affirmer avec certitude.
247D’autres intermèdes vont avoir lieu au cours de la seconde journée prévue pour la représentation de S. Uliva. Le premier d’entre eux propose une interprétation de la confession du roi à l’évêque. En effet, tandis que les deux personnages sortent de scène et pendant toute la durée de la confession (temps mimétique), des péchés se succèdent sur la scène jusqu’à la lecture du psaume 13. Seuls quatre huitains séparent cette première pause de la seconde : intermède pastoral qui chante avec nostalgie la félicité et l’insouciance d’un bonheur révolu, comme si le roi, s’étant maintenant confessé, pouvait regarder vers le passé sans plus éprouver ni colère ni haine.
248Au moment où le roi s’achemine pour effectuer un pèlerinage à Rome, le thème du voyage et de ses périls est illustré par un nouvel intermède. Les quatre sirènes, mi-femmes mi-poissons, parviennent à endormir de leur chant deux ou trois hommes qu’elles entraînent avec elles au fond des mers, tandis que le personnage qui, à l’instar d’Ulysse477, se bouche les oreilles, parvient à rejoindre la rive. L’Antiquité donne aux sirènes un aspect de femmes ailées pouvant avoir, à l’occasion, des pattes de lion, mais dès le Moyen Âge les sirènes sont représentées aussi comme des femmes-poissons. Elles ont déjà cette apparence dans le Physiologus, sorte d’encyclopédie à l’usage des chrétiens égyptiens désireux d’interpréter religieusement la nature, qui fut rapidement traduite en latin (dès le ve siècle), et donna naissance aux bestiaires médiévaux dans lesquels la sirène est représentée parfois avec une queue de poisson478.
249Être de tentation, elle est utilisée dans l’imagerie sacrée pour évoquer le Tentateur ou figurer Lilith479 et l’on peut la rencontrer sur les frontons des cathédrales480, sur leurs pavements481, mais aussi dans les écrits religieux du Moyen Âge. Saint Bernard de Clairvaux, par exemple, établit un parallèle entre la femme, être tentateur, et la sirène. La littérature se l’approprie à son tour482. Les deux représentations se partagent donc à la fois l’espace pictural et l’espace littéraire dès le xiiie siècle. Il n’y a donc pas vraiment matière à s’étonner si c’est sous cet aspect là – et non en femme ailée – que la sirène est représentée dans la S. Uliva et si, a fortiori, une information de cette nature ne peut pas, malheureusement, nous aider à dater la pièce483.
250Le troisième intermède de la journée simule une procession royale au moment où Olive doit se présenter à la cour. Le lien entre le texte et l’intermède est évident, cette fois encore.
251Dans l’avant-dernier intermède de la pièce dont l’objet est le festin des noces nouvellement célébrées entre Olive et son mari, l’espace scénique s’élargit encore une fois aux spectateurs : le didascalos envisage en effet la possibilité de distribuer une collation au public484. Pour lui, il s’agit de soulager l’assistance d’une écoute qui, trop longue, pourrait lui peser et gâcher son plaisir. Si la notion de plaisir est réaffirmée, il nous faut néanmoins constater la parfaite adéquation des stratégies communicatives, fondées sur la mimesis, de l’intermède avec la fabula. Bien que l’auteur des didascalies ne le dise pas de manière explicite, il est important que le public participe à cette histoire et ne la regarde pas simplement avec distance. Or, cette attitude, que l’on exige du spectateur, est encore celle des sacre rappresentazioni du xve siècle. Elle est bien loin du divertimento des intermèdes postérieurs dont le but est non seulement de distraire en créant une histoire dans l’histoire (ce qui implique une cohérence entre tous les intermèdes de la pièce), mais aussi un divertissement raffiné où l’art et l’ingéniosité technique auront pour mission de susciter l’émerveillement, c’est-à-dire d’inscrire l’éphémère dans la durée grâce au caractère extraordinaire du spectacle.
252Le dernier intermède s’en rapproche quelque peu néanmoins. Un lien logique l’unit à l’intermède qui concluait la première journée de représentation car il a pour thème le Jugement Dernier. Au moment où le roi se confesse, l’intermède débute. Le spectacle s’inscrit clairement dans les pas de saint Jean et du chapitre 12 de l’Apocalypse. Il montre que les repentants sont accueillis au royaume des cieux. En ce sens aussi, il constitue une réponse à l’intermède qui avait conclu la première journée. Contrairement aux autres intermèdes de la pièce, l’effort porte sur les aspects spectaculaires de la mise en scène : sons et lumières doivent suggérer le Jugement Dernier et impressionner l’assemblée485. L’action, cette fois, se déroule tant sur un plan horizontal que vertical : de manière très chorégraphique une foule de personnes entrent sur la scène se partageant entre damnés et sauvés486 et s’agenouillent au fur et à mesure pendant que, d’une part des « flammes jaillissent du sol » et que, d’autre part, du ciel descend le Christ entouré, à sa droite, de la Vierge (décrite comme la femme de l’Apocalypse) et, à sa gauche, de l’Esprit saint487.
253Tous les intermèdes de cette pièce semblent fonctionner sur le mode d’une double référence : référence à l’action de la fabula qu’ils viennent illustrer, et référence, comme un subtil hommage et un jeu, au contexte réel. Paola Ventrone avait indiqué que la collation et le tournoi qui se déroulent lors du mariage d’Olive suggèrent une Cour488. D’autres intermèdes, celui des trois femmes aux boules d’or par exemple, évoquent l’atmosphère raffinée du cercle médicéen. Le fil conducteur de ces diverses représentations est une volonté d’illustrer les diverses facettes de l’Amour, dans une sorte de crescendo qui aboutit à la célébration du mariage princier et à une grande fête. L’explosion des plaisirs qui est alors célébrée, depuis la fin heureuse de l’histoire jusqu’aux plaisirs sensoriels que celle-ci a su susciter par la beauté du spectacle et les prouesses techniques accomplies, n’est tempérée que par les deux intermèdes qui concluent les deux journées prévues pour le spectacle et, en particulier, par le dernier intermède, sorte de memento mori où l’on rappelle que Dieu est seul juge des actions humaines et que seuls les Justes seront sauvés. Partant de là, la pièce semble avoir été conçue pour agrémenter des festivités nuptiales qui auraient eu lieu dans un contexte médicéen.
254L’allusion à l’offensive lancée en 1521 par les forces françaises pour récupérer le Royaume de Navarre constitue par ailleurs un seuil : la pièce lui est obligatoirement postérieure. Pourtant, malgré les efforts scénographiques du dernier intermède, la Rappresentazione di S. Uliva nous apparaît bien éloignée de ce que pouvait offrir, au xvie siècle, la scène florentine. Une telle pièce, par son architecture d’une part, par le traitement réservé à la mise en scène d’autre part, aurait suscité bien des interrogations et sûrement une certaine déception auprès d’un public qui, dans la seconde moitié du Cinquecento, était désormais habitué à des spectacles éblouissants et devait se montrer avide de sensations nouvelles. C’est ce que confirme Clelia Falletti qui, lorsqu’elle évoque les préparatifs de Vincenzo Borghini pour la Rappresentazione della Gloriosa Vergine du 10 mars 1565, commente :
Borghini organisa scrupuleusement les choses, mais la sacra rappresentazione ne faisait plus partie de la culture : c’est une coutume « citadine » qu’il faut faire revivre, qu’il faut retrouver et remettre au goût du jour489.
255Et c’est aussi à cela que fait allusion a contrario Grazzini lorsqu’il s’exclame : « Par le passé on écrivait des intermèdes pour servir à la comédie, mais dorénavant on écrit des comédies pour les intermèdes 490. »
256Nous pourrions alors nous demander si, au vu de la structure de la pièce, les intermèdes ont pu être rajoutés après que le texte a été écrit. Malgré l’histoire éditoriale tourmentée de la S. Uliva491, il faut l’exclure. La pièce présente, en effet, toutes les caractéristiques d’une sacra rappresentazione tardive : son extension (la représentation devait durer deux jours), le traitement du sujet hagiographique, la forme métrique choisie, très vive, la place ménagée au suspens et à la péripétie, sont autant d’éléments qui invitent à la situer à l’aboutissement du genre. Les quinze intermèdes, tous musicalisés, qui se répartissent sur les deux journées de la représentation (neuf le premier jour, six le lendemain), s’insèrent parfaitement dans le texte dont ils proposent l’interprétation théâtrale. Ils donnent en somme à voir, à entendre, à sentir, à goûter et pratiquement à toucher ce qui, au siècle précédent, ne pouvait qu’être dit parce qu’irreprésentable sur la scène exiguë du théâtre. Les intermèdes de la S. Uliva repoussent donc encore les limites de l’intermède esthétique, tel qu’on le connaissait déjà dans les sacre rappresentazioni de la seconde moitié du xve siècle, mais ils restent – et il est important de le souligner – absolument dans leur sillage. Ils n’ont aucunement vocation à structurer le texte, à en marquer les moments forts comme s’il s’agissait d’actes. Ils ne sont pas non plus autonomes par rapport au texte, au contraire de ce qui se passe dans la Mandragore ou le Commodo précédemment cités, loin de là492, ni même liés entre eux, tendance qui ira en s’accentuant dans la seconde moitié du xvie siècle493. Au contraire, le caractère quelque peu morcelé que les intermèdes de la S. Uliva donnent à la fabula rappelle davantage les intermèdes des comédies de Plaute telles qu’on les représentait à Ferrare à la fin du Quattrocento494. Enfin, les stratégies déployées pour rendre le spectacle vivant et les quelques indications didascaliques dont on dispose pour l’analyser mettent en évidence le caractère encore amateur de la mise en scène : le didascalos laisse à maintes reprises le choix à celui qui sera chargé de monter la pièce, ses commentaires sont davantage des suggestions que des indications.
257Quant à la représentation elle-même, les didascalies rendent compte d’un autre esprit dans la conception de la théâtralité : à la scène unique, architecturée, de la fin du xvie siècle s’opposent les scènes multiples de la Rappresentazione di S. Uliva495. Alors que dans les intermèdes tardifs, l’espace théâtral est conçu pour donner au public le plaisir de la copie, c’est-à-dire reproduire, de façon illusionniste, un espace réel irreprésentable (pour quelque raison que ce soit) ou susciter le plaisir par le jeu des stimulations programmées et la présence d’éléments concrets rares ou difficiles à obtenir, la S. Uliva semble davantage compter sur les ressources de la poésie (le chant) et de l’imaginaire : la glose et la suggestion en sont les piliers et elles agissent plus que des artifices concrets (hormis lors de la joute et du banquet), loin de tout « brio ». Le plaisir d’être trompé sans l’être n’est somme toute pas encore l’objectif de cette sacra rappresentazione.
258Ces différentes considérations semblent toutes converger vers une datation de la S. Uliva antérieure à 1568, année de la première édition attestée du texte. Sur la base des éléments dont nous disposons, nous émettons l’hypothèse qu’elle a été jouée pour fêter les noces du duc Alexandre de Médicis avec la très jeune Marguerite d’Autriche. Le mariage avait été concordé en 1529, lors de la signature du traité de Barcelone, entre le pape médicéen Clément VII et Charles-Quint, le père de la jeune fille. Il eut lieu en 1536. Nous sommes cependant enclins à croire, de manière, certes, un peu arbitraire, que le spectacle put être donné lors de la première visite de la promise à Florence, en avril 1533, car il semblerait que les festivités aient été bien plus fastueuses lors de cette première venue de Marguerite à Florence que lors des noces proprement dites496. Sa première visite, d’une durée de dix jours, a donné lieu à de riches préparatifs – les seuls apparats de la chambre de la princesse avaient coûté plus de cinq mille écus –, et à une multitude de spectacles (dont la célèbre Annonciation en l’église San Felice in Piazza), en divers lieux publics et privés de la cité. Parmi les festaiuoli chargés d’organiser ces festivités, on trouve les noms de Filippo Strozzi et de Girolamo Guicciardini497. Le jardin du Palais des Médicis fut transformé en lieu théâtral : inspiré du locus amoenus courtois, l’espace fut -organisé comme une sorte de « jardin d’amour » tel que l’iconographie du Moyen Âge et de la Renaissance l’avait codifié. Un tel cadre pouvait particulièrement bien se prêter à la Représentation de Sainte Olive : il était suffisamment protégé des regards pour ne s’adresser qu’à un public choisi auquel on offrirait une collation ; il était suffisamment ample pour permettre la construction de plateaux multiples et autoriser la mise en scène d’une chasse et d’une joute ; il était en outre décoré de motifs floraux et on y avait fait construire une pergola où des feuilles en tissu avaient été disposées et où des haies de fragon avaient été taillées en forme d’hommes des bois498. Dans cet espace clos qui n’est pas sans évoquer certaines images du « Jardin des Délices499 », des tables pour le banquet avaient été disposées, non loin de la fontaine, et une scène de théâtre montée pour l’occasion. L’auteur de la rappresentazione di S. Uliva semble d’ailleurs regretter de ne pas pouvoir bénéficier d’une véritable scène de théâtre et, dans la didascalie de l’intermède qui revisite le mythe de Narcisse et d’écho, il doit trouver un subterfuge pour pallier cet inconvénient500. Ailleurs, il sous-entend ne pas avoir à sa disposition tous les moyens auxquels il pourrait prétendre501.
259Pour ses caractéristiques métriques, le traitement du sujet hagiographique, l’atmosphère à la fois courtoise et raffinée d’intermèdes qui, sur fond de décor printanier, chantent l’amour et le mariage, pour les spécificités énoncées par les didascalies concernant sa mise en scène, la Rappresentazione di S. Uliva se préfigure à la fois comme un aboutissement (celui du genre sacra rappresentazione) et comme une tentative de renouvellement, par le truchement d’intermèdes encore un peu expérimentaux, d’un théâtre où le système de référence oscille entre nostalgie du passé et exigences renouvelées du présent. C’est la raison pour laquelle, sans pouvoir toutefois rien affirmer avec certitude, une datation au début du xvie siècle nous semble pertinente et les festivités organisées pour le mariage d’Alexandre de Médicis et Marguerite d’Autriche pourraient avoir été l’occasion de sa mise en scène – le thème du voyage d’Olive développé dans la pièce étant au reste, lui aussi, pertinent à la situation.
Intermède satirique et intermède esthétique : une même généalogie ?
260Une controverse a eu lieu il y a quelques années concernant les intermèdes satiriques et les intermèdes esthétiques. Certains avaient avancé l’idée que de l’inframessa avait pu découler l’intermezzo502 ; les autres estimaient qu’il s’agissait de deux pratiques, indépendantes l’une de l’autre503. La sacra rappresentazione est le premier genre théâtral qui, rapidement, exploite aussi bien les possibilités qu’offre l’intermède satirique, débouchant sur la distanciation critique du spectateur par un mouvement du texte vers l’humilitas, que celles de l’intermède esthétique (pause hédoniste : mouvement vers la sublimitas).
261Si le premier se développe rapidement sous l’impulsion probable du succès de la comédie, le second ne va prendre de l’ampleur qu’avec les pièces les plus tardives. Sa nature se modifie alors sensiblement. De figé et d’inhérent à la fabula qu’il était, il s’anime et se diversifie peu à peu en exploitant les ressources du spectaculaire et en allant jusqu’à composer une nouvelle histoire qui lui est propre. Celle-ci prend la forme de micro-parenthèses d’abord, qui glosent la fabula, puis d’une histoire articulée entre les actes, indépendante de la pièce en soi. L’intermède esthétique se constitue peu à peu en genre à part entière et aboutit au mélodrame.
262La question ne porte pas tant sur « l’évolution » linéaire d’une forme (comment l’on est passé de l’intermède satirique à l’intermède esthétique, par exemple), que sur les caractères communs de formes distinctes et les contaminations dont elles ont pu faire l’objet. Les deux intermèdes naissent d’un même besoin au sein des sacre rappresentazioni : divertir pour « impressionner les esprits ».
263Pour l’un, le plaisir passe par la parole : plaisir de la non-conformité avec un référent connu, de la parole de rue au sein d’un texte moral, plaisir de la rupture, d’une parole concrète qui se libère des contingences de la communication et qui ose. L’intermède satirique procède d’un plaisir perlocutoire. Le spectateur est juge de la parole, par un processus d’identification-distanciation avec le caractère du personnage, plus que dans un hypothétique rapport avec ses passions. Les passions sont imaginaires, fictionnelles, les paroles puisent dans le creuset de la réalité : c’est le spectateur lui-même qui les dit, au fond, mais sotto voce. D’où le jeu qui se crée et cette connivence, par la parole commune, reconnue, et l’objectivité du spectateur par rapport à l’action. C’est une parole qui fait naître le sourire de l’interlocuteur caché ; une parole humoristique qui sera bientôt entièrement absorbée par la comédie, lorsque la sacra rappresentazione sera perçue comme un spectacle inadéquat dans une Florence bien différente.
264Pour l’autre, la parole est au départ exclue. Il n’y a que musique et fête pour un moment de détente, sans parole, qui attire le spectateur dans un hors-temps et un hors-lieu (par rapport à sa propre réalité) : ceux de la fabula. L’intermède esthétique parcourt à l’origine les voies de la projection et de l’imagination. Son succès, lié à celui de l’intermède satirique et à celui du genre dans lequel tous deux s’inscrivent, garantit son développement et sa diversification. Mais quand la parole est introduite, elle s’installe dans la musique, dans une dimension poétique et esthétique : celle du chant. Qu’on ne s’y trompe cependant pas. Dans l’intermède esthétique l’affect prédomine : le ou les énonciateurs créent un rapport autre de la parole avec le destinataire-spectateur. La parole perd sa fonction performative sur scène entre le(s) énonciateur(s) et ses/leurs allocutaires. Le sujet parlant est à la fois objet (personnage) et sujet d’un discours qui excède son je : conjonction de l’épique et du subjectif. Le scénario imaginaire est le lieu du poétique où la subjectivité du spectateur est convoquée, dans la mesure où l’action de la fabula marque une pause.
265Si le point de départ et la motivation semblent être les mêmes pour l’intermède esthétique et pour l’intermède satirique, leurs chemins divergent néanmoins. Dire que l’un a procédé de l’autre semble inapproprié. Mais peut-être ont-ils concouru ensemble à leur succès singulier.
Conclusions partielles
266Au terme de cette première partie concentrée sur les aspects formels – génétiques et morphologiques – des sacre rappresentazioni, lumière a été faite sur les promoteurs et les préoccupations qui ont abouti à la naissance de ce théâtre, indiscutablement florentin. Si, comme les laude ombriennes, il procède de la récupération, de l’appropriation et de la transposition de matériaux culturels et textuels, qui en font un texte hybride où sublimitas et humilitas se superposent, il le fait toujours dans un double souci d’efficacité dans la transmission du message religieux et de plaisir. Identité (auto-référentielle), plaisir et efficacité (diletto et buon frutto, disent les auteurs) sont trois constantes, les trois piliers substantiels de la conception de ce théâtre, dans son idée et sa mise en pratique, et elles se retrouvent dans ses moindres aspects.
267Ainsi, l’Ange des Annunci, qui persiste, même à la fin du Quattrocento, alors qu’il est concurrencé par d’autres formes comme la frottola, davantage au goût du jour, est conçu à la fois comme une image auto-référentielle de la cité, suscitant complaisance et adhésion des spectateurs, ou, du moins, des valeurs qu’elle souhaite véhiculer au xve siècle – on pense notamment à l’engouement qui naît autour de l’enfant à cette époque. Comme tel, il revêt une fonction proprement théâtrale. Par lui se dit le théâtre, il en est la clef de voûte : il concentre les fonctions conative, poétique, métalinguistique, expressive et référentielle de la communication, il est l’incarnation du verbe au théâtre, il est enfin et surtout celui par qui la double dénégation, c’est-à-dire l’affirmation du vrai grâce au faux, est possible. De la même manière, le choix de la forme, celle du huitain, répond non seulement à des exigences didactiques (pour l’harmonie et la mémoire) et pédagogiques, mais elle marque également la volonté de revendiquer et d’exalter la fiorentinità. C’est en effet dans les cantari et dans les poèmes de Boccace, deux expressions typiquement toscanes, ou du moins perçues comme telles, que cette forme métrique voit le jour. Elle est, par conséquent, la symbiose de l’expression populaire orale par les cantari et des plus nobles litterae, grâce à Boccace.
268La création de digressions au sein de l’histoire des saints et des martyrs répond à cette même exigence, dans un double mouvement qui s’oppose dans ses formes, mais qui se complète et se confirme comme un gage d’efficacité communicative. Ainsi, l’inframessa, ou intermède satirique, induit, au moyen d’une parole performative, une distanciation critique du spectateur, dont le pivot est son objectivité. L’intermède esthétique en revanche, dans lequel on inclura l’intermède musical, fonctionne exactement à l’inverse du précédent. Sa parole est poétique et le discours, y compris le discours dramaturgique, esthétisé au possible. Il n’est souvent qu’une glose de la fabula ou une parenthèse de plaisir qui en interrompt l’action. C’est donc l’absence de jugement, la subjectivité qu’il vise. Il ne fonctionne, autrement dit, que sur l’émotion, l’affect. Pourtant, l’un et l’autre relèvent d’une véritable stratégie de la communication que déploient les sacre rappresentazioni. Le premier porte sur les planches le monde quotidien, contemporain, et suscite le rire libérateur (le plaisir aussi) du spectateur auquel il propose des situations connues, ou qu’il connaîtra bientôt, et, dans ce cas, il s’agit d’anticiper d’éventuelles déroutes en créant un précédent dans l’esprit du destinataire. Le second fait pénétrer le public dans l’imaginaire de la représentation et l’éloigne du monde pour mieux l’émerveiller et s’inscrire dans sa mémoire. Les deux procédés visent à capter durablement l’attention du public.
269L’habitude et le caractère répétitif de ces spectacles engendrent des innovations formelles. Le huitain, qui fonctionne au départ par blocs, et constitue une unité de parole, se fractionne entre plusieurs personnages à partir des années 1460 environ, avant que le vers lui-même ne se désagrège, favorisant la vivacité des répliques, jusqu’à ce que plusieurs personnages se partagent un même vers (début des années quatre-vingt-dix). Il s’agit de grandes tendances et il est impossible de préciser une date ou de généraliser à tous les auteurs cette pratique. Toutefois, pour un théâtre dont les auteurs sont souvent anonymes, et dont les premiers textes nous sont en partie inconnus, ces tendances – associées à l’examen des sujets, de plus en plus concentrés sur l’aventure personnelle à laquelle on donne davantage de souffle – constituent des indices susceptibles de situer la pièce dans le temps.
270En tous les cas, les auteurs de sacre rappresentazioni comprennent que, pour flectere il faut docere et, pour cela, delectare. Le topos de la rhétorique homilétique est magistralement réalisé par saint Antonin qui a contribué à l’émergence de la sacra rappresentazione. Il est en effet au cœur de tous les enjeux : éducatifs et religieux. Choisi par Eugène IV pour assurer la tutelle des quatre confréries d’adolescents que le pape venait de reconnaître (1442), au sein desquelles ces spectacles vont voir le jour, il a indéniablement exercé son influence sur Piero di Mariano Muzi, gardien de la compagnie de la Purification, et sur Feo Belcari. Ces deux auteurs sont ceux-là même auxquels nous renvoient les pièces les plus anciennes que nous possédions aujourd’hui.
271La sacra rappresentazione a pour but initial de faire des jeunes Florentins de bons chrétiens et de bons citoyens en une période de troubles (civils, religieux et politiques). Dirigée d’abord vers les problèmes éducatifs, son champ d’action s’élargit au monde des adultes, aux vices qu’il faut condamner, aux vertus qu’il faut acquérir, comme individu et comme peuple. Son objectif implicite est de faire passer le destinataire du statut de spectateur de théâtre à celui d’acteur dans la vie de la cité, qui serait susceptible d’appliquer à son foyer et à la rue les enseignements reçus.
272En ce sens, la sacra rappresentazione est un genre politique. Et comme les hommes de robe, les laïcs, sensibles à la prédication dominicaine et fréquentant parfois les Médicis, comprennent que le théâtre sacré peut être un medium, un pont entre pouvoir séculier, autorité religieuse et population. S’il existe bien plusieurs cercles d’influence, des points de jonction existent entre eux : Piero Muzi et Feo Belcari, par exemple, sont proches des dominicains mais aussi des Médicis ; ces derniers eux-mêmes sont déjà très liés à saint Antonin et au pape Eugène IV504.
273Le démantèlement du huitain fait affleurer l’hypothèse que les textes n’aient plus été seulement destinés aux enfants et aux adolescents des confréries. Présentant une morphologie plus difficilement mémorisable, moins de repères métriques, se développant sur plus de mille vers, certains textes présupposent des compétences d’acteur plus importantes que celles qui pouvaient être exigées d’enfants ou d’adolescents. Les questions des publics et des occasions se posent en même temps que celle de l’interprétation.
274C’est donc à la représentation, entendue comme spectacle et comme élaboration d’un message second, parfois outil de propagande, parfois message apologétique ou homilétique, que nous allons nous intéresser maintenant.
Notes de bas de page
1 Dictionnaire de l’Académie française, 9e édition, fascicule n° 17 de « lésine à logogriphe », Journal officiel, n° 7, du 26/5/2000, Paris, Édition des documents administratifs.
2 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., p. 32.
3 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 246-250.
4 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., p. 2-7. P. Ventrone, « Una visione miracolosa e indicibile », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 42.
5 Dans la Rappresentazione di S. Barbara, Origène intervient. Or, le théologien n’apparaît pas dans la Legende dorée qui est pourtant la source d’inspiration du texte : E. Rapisarda, « Origene e il platonismo nella Sacra Rappresentazione di S. Barbara », in Siculorum Gymnasium, Rassegna della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Catania, N.S. a. VIII n. 2 (Juil.-Déc. 1955), vol. II, p. 399-413.
6 B. da Trento, Liber epilogorum in gesta sanctorum, E. Paoli (éd.), Florence, Galluzzo, 2001 ; Jean de Mailly, Abrégé des Gestes et Miracles des Saints, traduit du latin par A. Dondaine, Paris, Éditions du Cerf, 1947.
7 J. de Voragine, La légende dorée, éd. A. Boureau, Paris, Gallimard, 2004.
8 M. Caffi, Dell’abbazia di Chiaravalle in Lombardia: illustrazione storico-monumentale-epigrafica, Milan, G. Gnocchi, 1842, p. 82-100, évoque une Guglielma qui aurait vécu au xiiie siècle ; elle serait à l’origine de la secte des Guglielmini et aurait été jugée pour hérésie. Quelques pages plus loin (p. 110-111 et note), M. Caffi affirme que quatre siècles plus tôt, une autre Guglielma avait vu le jour : il s’agirait d’une sainte semi-légendaire, fille du roi d’Angleterre. Elle aurait épousé, en 795, un roi hongrois.
9 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 200-208.
10 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 436-439, où l’auteur parle des « fausses saintes », c’est-à-dire de personnages qu’on a sanctifiés par l’écriture mais qui n’appartiennent pas à la tradition hagiographique.
11 G. Boccaccio, Decameron, V. Branca (éd.), Turin, Einaudi, 1992, vol. I, p. 283
12 E. Benucci, R. Manetti, F. Zabagli (éds), Cantari novellistici dal Tre al Cinquecento, Rome, Salerno editrice, 2002, t. I, p. 341-368.
13 G. Albanese, « Fra narrativa e rappresentazione teatrale: Metamorfosi umanistiche della “fanciulla perseguitata” », in P. Andrioli, G. A. Camerino, G. Rizzo, P. Viti (éds), Atti del Convegno internazionale, Teatro, scena, rappresentazione dal Quattrocento al Settecento (Lecce, 15-17 mai 1997), Lecce, Congedo, 1997, p. 85-96 : 92-93.
14 Légende hagiographique de Sainte Olive : P. O. Malatestas O.F.M., Vita S. Olivae virginis et martyris panormitanae distinctis curibus illustrata, Romae, Bernabò, 1729 ; G. Orlando, Vita di S. Oliva Vergine e Martire palermitana, Palerme, Officio tip. di C. Tamburello e C., 1880 ; A. Amore, à l’entrée « Oliva », in Bibliotheca Sanctorum, IX, coll. 1165-1168. Olive serait née à Palerme, au ve siècle, dans une famille de nobles chrétiens. Lorsque les Vandales conquirent la Sicile, opprimant les Chrétiens, Olive visita les prisonniers et les incita à conserver la foi. Étonnés par une telle détermination et ne pouvant la martyriser, eu égard à son rang, ils l’exilèrent à Tunis. Âgée alors de treize ans, elle y accomplit de nombreux miracles et convertit les païens, si bien que le gouverneur Amira ordonna qu’on l’abandonnât en plein désert, espérant qu’elle serait dévorée par les lions ou qu’elle mourrait de faim et de soif. Mais les animaux sauvages se couchaient à ses pieds et elle vécut tranquillement, pendant plusieurs années. Un jour, des seigneurs tunisiens qui chassaient non loin de là furent émerveillés par son immense beauté et projetèrent de la violenter. Olive parvint à les convertir. Lorsque ces nouvelles parvinrent au gouverneur Amira, il la fit arrêter, emprisonner, flageller, écorcher, bouillir dans de l’huile et brûler sans que jamais elle ne souffrît ou ne se rétractât. Elle fut finalement décapitée en juin 463. Son corps fut dérobé par des Chrétiens et ramené à Palerme où on lui donna une sépulture.
15 Sur la tradition littéraire qui vit le jour, dans toute l’Europe, sur sainte Olive : voir les deux premiers chapitres de D. Ronco, Il maggio di santa Oliva: origine della forma, sviluppo della tradizione, Pise, ETS, 2001 ; G. Agnello, « Elementi religiosi e elementi romanzeschi nella S. Uliva », in Syculorum Gymnasium, Rassegna della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Catania, N.S. a. VIII n. 2 (juil.-déc. 1955), vol. II, p. 414-428 ; A. D’Ancona, La rappresentazione di Santa Uliva riprodotta sulle antiche stampe, Pise, Fratelli Nistri, 1863.
16 M. Chiabò, F. Doglio (éds), Romanzesche avventure di donne perseguitate nei drammi tra ’4 e ’500, Rome, Torre d’Orfeo, 2005.
17 La Manekine : roman du XIIIe siècle, préface de D. Laurent, Paris, Stock et Plus, 1980. Le manuscrit est conservé à Paris : BnF, Manuscrits du Fonds Français, Anciens fonds, 1588/1.
18 La Guglielma dérive d’une légende hagiographique voir supra n. 30 p. 33. Par de nombreux aspects ces deux pièces évoquent aussi le Pecorone de Ser Giovanni Fiorentino (X, 1), bien que la chronologie de l’histoire soit différente : Il Pecorone di Ser Giovanni Fiorentino nel quale si contengono cinquanta novelle antiche belle d’invenzione e di stile, Milan, Ser Giovanni Silvestri, 1815, p. 231-242. Citons également pour la S. Uliva la nouvelle de Bartolomeo Facio écrite en latin, De origine inter Gallos ac Britannos belli historia qu’a traduite Iacopo di Poggio Bracciolini sous le titre Dell’origine della guerra tra Franciosi e Inghilesi : ces deux versions présentent en effet une trame fort identique à la Rappresentazione di S. Uliva. Les deux nouvelles ont été éditées et commentées par G. Albanese et R. Bessi, All’origine della guerra dei cento anni. Una novella latina di Bartolomeo Facio e il volgarizzamento di Poggio Bracciolini, Rome, 2000, p. 99-155.
19 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 238-250.42
20 Ibid., p. 266 : « Toutes ces belles choses / il est vrai qu’on aime à les voir des deux côtés ».
21 43 G. B. Basile, Lo cunto de li cunti, M. Rak (éd.), Milan, Garzanti, 1986 (La Penta mano mozza : III, 2), p. 219-229.
22 Voir S. Stallini, La sacra rappresentazione : entre les Médicis et Saint-Marc, thèse de doctorat réalisée sous la direction de M. Tanant et M. Marietti, Paris, Université Paris 3, Novembre 2009, Annexe 2.
23 R. Trexler, « Florentine Theatre, 1280-1500. A Checklist of Performances and Institutions », Forum Italicum, XIV, 1980, p. 454-475 : 460.
24 Infra, p. 143-153.
25 R. Hatfield, « The Compagnia de’ Magi », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXIII, 1970, p. 144, doc. 1 : Diario d’anonimo dal 1381 al 1401, BNCF, Panciatichi, 158, f. 157v.
26 R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 461. Il cite Sacchetti, pour la nouvelle LXXII où la fête en question est effectivement évoquée (F. Sacchetti, Il Trecentonovelle, E. Faccioli (éd.), Turin, Einaudi, 1990, p. 76-77).
27 G. Dati, Istoria di Firenze, N. Newbigin (éd.), in A. Lanza (éd.), Firenze contro Milano (1390-1440), Anzio, de Rubeis, 1995, p. 252.
28 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.
29 BAV, Ms Chigiano L. VII. 266, cité par N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. XII.
30 BNCF, Manuscrit Conventi Soppressi : MS.F.3.488, mentionné par A.M. Evangelista, A.M. Testaverde, Sacre rappresentazioni, op. cit., p. 3-6.
31 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. LIV.
32 N. Newbigin, « The Word Made Flesh: the “Rappresentazioni” of Mysteries and Miracles in Fifteenth-Century Florence », in T. Verdon, J. Henderson (eds), Christianity and the Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento, Syracuse, Syracuse University Press, 1990, p. 361-375 : 365. Le 66e huitain du texte évoque le carnaval et ses excès.
33 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., p. 137 et 139.
34 BNCF, Conventi soppressi ms. F.3.488.4, dernière ligne.
35 Au sujet d’A. di Meglio (1384-1448), voir F. Flamini, La lirica toscana del Rinacimento anteriore ai tempi del Magnifico, Florence, Le lettere, 1977 (édition anastatique de l’éd. de Pise, 1891, introduction de G. Gorni), p. 204-206 et 223-236 et passim. A. Lanza a publié sa production poétique in A. Lanza (éd.), Lirici Toscani del ’400, Rome, 1973-1975, II, p. 57-141. R. Trexler, The ‘Libro Cerimoniale’ of the Florentine Republic by Francesco Filarete and Angelo Manfidi. Introduction and texts, Genève, Droz, 1978, p. 39-44 en parle dans un chapitre consacré à la figure du héraut de la République. Sur ce thème : S. Branciforte, “Ars poetica rei publicae”: The Herald of the Florentine Signoria, Ph.D. diss., University of California, Los Angeles, 1990 ; A. Lanza, « La letteratura politica ai tempi di Filippo Maria Visconti », in A. Lanza (éd.), Firenze contro Milano, op. cit., p. 119-157 : 124-129.
36 F. Flamini, La lirica toscana, op. cit., p. 236.
37 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », N. Newbigin (éd.), L.I.A., III, 2002, p. 109.
38 W. Cohn, « Un quadro di Lorenzo di Bicci e la decorazione della chiesa di Or San Michele di Firenze », Bollettino d’Arte, XLI, 1956, p. 171-177 : 172.
39 M. Parenti, Ricordi Storici 1464-67, M. Doni Garfagnini (éd.), Rome, Ed. di storia e letteratura, 2001, p. 77.
40 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. XV-XVII.
41 La critique littéraire des années trente à cinquante a condamné, presque unanimement, les « -dérives » de ce théâtre : cf. commentaires de M. Bonfantini aux pièces qu’il a publiées.
42 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 379-400.
43 P. Ventrone, « Per una morfologia », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 195-224.
44 Ibid., p. 206.
45 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 380.
46 J. Molinet, Art de rhétorique, in Ernest Langlois, Recueil d’arts de seconde rhétorique, Paris, Imprimerie Nationale, 1902, p. 220.
47 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 380 ; P. Ventrone, « Per una morfologia », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 208.
48 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 199-234. Pour les Anges personnages, voir les § 53 ss, p. 222-223.
49 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, t. I, Les fonctions du langage, Paris, 1963 (réédité à Paris, Minuit, collection « Double », 1994). En particulier l’article Poétique et linguistique. Pour Jakobson, la fonction référentielle du message renvoie au contenu informatif, la fonction phatique assure le contact entre émetteur et récepteur, la fonction expressive manifeste les émotions du locuteur, la fonction poétique s’exerce sur l’esthétique du message, la fonction conative vise à faire agir le récepteur, et enfin la fonction métalinguistique concerne le code lui-même.
50 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 38.
51 Ibid., p. 9.
52 Voir M. Martelli, « Appunti sulla poesia volgare fiorentina negli anni del concilio », in P. Viti (éd.), Firenze e il concilio del 1439, Convegno di Studi, Florence 29 nov.-2 déc. 1989, Florence, Olschki, 1994, vol. II, p. 713-735, p. 717 et 719-720. Au sujet d’Antonio di Giovanni Barbadoro : ce même article de M. Martelli, p. 714-717.
53 Bessarione, De spiritus Sancti processione ad Alexium Lascarin Philanthropicum Graece et Latine, edidit introductione, notis, indicibus instruxit Emmanuel Candal S.J., Rome, Pontificum institutum orientalium studium, 1961 ; Concilium Florentinum. Documenta et scriptores, Serie B, fasc. 2) ; M. Martelli, « Appunti sulla poesia volgare », in Firenze e il Concilio, op. cit., p. 719 et J. Gill, The Council of Florence, Cambridge, Cambridge University Press, 1959, traduction italienne d’A. Orsi Battaglini, Il concilio di Firenze, Florence, Sansoni, 1967, p. 293-299, surtout p. 296.
54 Dans la Rappresentazione dell’Angiolo Raffaello e di Tobia, l’Ange Raphaël quitte la scène pour faire place à l’Ange extradiégétique qui va donner congé. Dans la Rappresentazione di Abramo ed Isac, l’Ange qui annonce est immédiatement suivi d’un Ange personnage, chargé d’interpeller Isaac. Ce n’est donc pas l’ange en tant qu’ange qui importe, mais la fonction que chacun occupe.
55 A. Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, 1996, vol. I, p. 49-50.
56 S. Bernardino da Siena, Pagine Scelte, Fr. D. Pacetti O. F. M. (éd.), Milan, Ed. Vita e Pensiero, 1950, p. 54.
57 O. Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, 1985, p. 161-183.
58 B. Brecht, Petit organon : écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 2002.
59 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2.
60 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 359, § 6.
61 Ibid., p. 358, § 2. Le « pinzocheruzzo » renvoie aux piagnoni et l’allusion au couvent de Saint-Marc, à l’époque de Savonarole, se passe de commentaires. Cette allusion évoque peut-être aussi le lieu de la représentation, comme un clin d’œil vers le public.
62 Dans le Figliuol prodigo de Castellano Castellani, un dialogue entre les deux « Bons » sert à fixer dans l’esprit du spectateur les leçons de la pièce. Le contraste, divertissant, joue le rôle d’exemple empirique sur lequel peut s’appuyer la démonstration (Ibid., p. 360). Le verbe « vedi » qui inaugure la leçon du prologue a un double destinataire : le personnage sur scène et le public, appelé – comme dans l’Annuncio traditionnel – à être acteur de la pièce dans sa vie : un bon citoyen (§ 1) et un bon chrétien (§ 2).
63 Ibid., p. 392-393.
64 La pièce a bien un prologue, mais il est récité par « uno Scribo ». On imagine un moine, assis à son pupitre, la Bible ouverte devant lui. Le choix du « copiste » est fonctionnel, en parfaite adéquation avec ce qu’il dit : loin d’assumer ce rôle de médiateur entre le public et la représentation, ce personnage invoque les Écritures et leurs prophéties (en particulier l’Annonciation de la Vierge). Il ne peut être, en aucun cas, comparé à l’Ange de l’Annuncio : il n’annonce rien, n’a aucune fonction théâtrale.
65 Également : N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 207.
66 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 1 cite deux éditions : l’une, qui débute par une frottola entre un père et ses deux fils (BNCF, Banco Rari 179.6), l’autre commence avec l’Annuncio de l’Ange (BNCF, Palatino D. 10. 2. 15. I. 3). Après vérification et contrairement à ce qu’écrit A. D’Ancona, les deux éditions datent de 1589 ; toutes les deux ont été imprimées par G. Baleni. Des deux traditions (ou deux variantes), celle qui débute par l’Annuncio devrait être antérieure, au vu des comparaisons possibles avec d’autres sacre rappresentazioni.
67 BNCF, Conventi soppressi F.3.488.
68 Ms Ambr. C. 35 Sup. conservé à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan.
69 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 207-218, en particulier n. 1 p. 207.
70 V. De Bartholomaeis, Laude drammatiche e Rappresentazioni sacre, Florence, Le Monnier, 1943, vol. II, p. 208-216.
71 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 62-63 et 98.
72 M. Barbi, Poesia popolare italiana: studi e proposte, Florence, Sansoni, 1974 [1934]. Il la comparait notamment à un fleuve s’enrichissant de l’apport d’autres ruisseaux tout en continuant son propre cours (p. 43-45).
73 Étude réalisée exclusivement sur les 82 textes publiés. Voir Annexe 1.
74 Rappresentazione di S. Cecilia Vergine e Martire ; Rappresentazione dell’Ortolano elemosiniere ; Rappresentazione di Agnolo ebreo ; Rappresentazione di Santa Eufrasia.
75 M. Bergstein, « Marian Politics in Quattrocento Florence: The Renewed Dedication of Santa Maria del Fiore in 1412 », Renaissance Quarterly, XLIV, 1991, p. 673-719 : 673.
76 Ibid., p. 676.
77 Le culte marial était cependant déjà très présent au début du Quattrocento car G. Dati écrivait que Dieu gouvernait la ville « per sua grazia e per li prieghi della gloriosa Vergine Maria, della cui memoria più menzione si fa in Firenze che in terra del mondo », in G. Dati, Istoria di Firenze, livre IX, § 1, N. Newbigin (éd.), in A. Lanza (éd.), Firenze contro Milano, op. cit., p. 276.
78 C’est le cas de la lauda « Venite a laudare la Donna e pregare » qui associe la Vierge aux deux factions de la ville. In Lauda della Compagnia di S. Egidio, in G. Volpi (éd.), Rime di trecentisti minori, Florence, Sansoni, 1907, p. 238-239.
79 M. Bergstein, « Marian Politics », Renaissance Quarterly, op. cit., p. 692, signale le polyptique de S. Pancrace de Bernardo Daddi et, p. 694, un manuscrit enluminé de Convenevole da Prato (Ad Robertum Siciliae regem) où les images de la Vierge et de Florence semblent se confondre.
80 S. Ammirato, Istorie fiorentine, op. cit., t. II, Partie II, livre XXI, p. 5.
81 R. A. Koch, « The Origin of the Fleur de lis and the Lilium Candidum », in Lawrence D. Roberts (ed.), Approaches to Nature in the Middle Ages, Papers of the Tenth Annual Conference of the Center for Medieval and Early Renaissance Studies, New York, Binghamton, 1982, p. 109-130 : 114-117.
82 Sur le lys à Florence (représentation, héraldique, fêtes) : M. Bergstein, « Marian Politics », Renaissance Quarterly, op. cit., p. 679-687.
83 D. Kent, Il committente e le arti, op. cit., p. 328.
84 F. Decroisette, « Fêtes religieuses, fêtes princières au xvie siècle : Les Médicis et la fête de l’Annonciation à Florence », in Culture et religion en Espagne et en Italie aux XVe et XVIe siècles, Abbeville, Paillart, 1980, p. 11-41.
85 R. Davidsohn, Storia di Firenze, Florence, Sansoni, 1972-1973, vol. III, p. 388.
86 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 480.
87 R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 463.
88 F. Decroisette, « Fêtes religieuses, fêtes princières », in Culture et religion en Espagne et en Italie aux XVe et XVIe siècles, op. cit., p. 19-21.
89 Le terme fanciullo est très flou. L. Landucci l’emploie sans fixer d’âge : il l’applique aux nouveau-nés (L. Landucci, Diario, J. del Badia (éd.), New York, Kessinger, 2009, publication anastatique de l’édition de Jodoco del Badia, Florence, Sansoni, 1883, p. 13, 25/09/1474), aux enfants (Ibid., p. 51, 9/05/1486), ou à des jeunes gens d’une vingtaine d’années (Ibid., p. 132 et 139, 22/05/1496, 16/10/1496). Les confréries de fanciulli (attestées à partir de 1410) acceptent des garçons entre treize et vingt-quatre ans. Les scuole (des écoles ecclésiastiques dépendant du diocèse) s’adressaient aux garçons de dix à vingt-cinq ans (R. Trexler, Public Life, op. cit., p. 370-371). Le Vocabolario degli Accademici della Crusca de 1612 définit le fanciullo « D’età tra la infanzia, e l’adolescenza, cioè nella puerizia. Lat. puer, puellus », le situant entre sept et vingt-huit ans. Voir aussi I. Taddei, Fanciulli e giovani. Crescere a Firenze nel Rinascimento, Florence, Olschki, 2001, p. 26-34.
90 La rappresentazione del vitel sagginato prévoit que l’Annuncio soit récité par un ange vêtu de blanc.
91 « In candore vestium innocentia, castitas, munditia vitae, splendor mentium, gaudium regenerationis, angelicus decor », écrit saint Ambroise à propos du blanc (M. Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2006, n. 61, p. 183).
92 Ibid., p. 36.
93 J. Villette, L’Ange dans l’art d’occident du XIIe au XVIe siècle, thèse de doctorat de la Faculté des Lettres de l’Université de Paris, Paris, Henri Laurens éditeur, 1941, p. 134.
94 L. Petit de Julleville, Les mystères, t. I, Paris, Hachette, 1880, p. 26 et n. 1. La cote fournie en 1880 est aujourd’hui erronée. Le texte (entièrement microfilmé) peut être consulté à la bibliothèque municipale de Rouen : Ordinarius ecclesiae Rothomagenis, cum calendario. f. 33. « Ordo processionis asinorum secundum Rothomagensem usum », 247 feuillets, cote : Ms Y 110 (n° d’inventaire 384, extrait du catalogue des manuscrits de Rouen d’Henri Osmont).
95 C. Klapisch-Zuber, « Les saintes poupées. Jeu et dévotion dans la Florence du Quattrocento », P. Ariès, J.-C. Margolin (éds), Les jeux de la Renaissance, Paris, Vrin, 1982, p. 55-79 : 79.
96 R. Trexler, Famiglia e potere a Firenze nel Rinascimento, Rome, Bibliotheca Bibliografica, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1990, p. 123.
97 Sur l’enfance, on consultera avec profit : P. Ariès, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, 1973 ; D. Alexandre-Bidon et D. Lett, Les enfants au Moyen Âge (Ve-XVe siècles), Paris, Didot, 1997, en particulier, les pages 44-45 ; A. Giallongo, Il bambino medievale. Educazione e infanzia nel Medioevo, Bari, Dedalo, 1990, p. 54-55 ; E. Becchi et D. Julia, Storia dell’Infanzia. 1. Dall’Antichità al Seicento, Bari, Laterza, 1996.
98 Catalogue de l’exposition de la BnF L’enfance au Moyen Âge, P. Riché et D. Alexandre-Bidon (éds), Paris, Seuil, 1994. Une partie est accessible en ligne, sous forme de dossier pédagogique : http://classes.bnf.fr/ema/index.htm (consulté en août 2010)
99 J.-P. Néreaudeau, « Il bambino nella cultura romana », in E. Becchi, D. Julia, Storia dell’infanzia, op. cit., p. 30-60 et S. Nagel, S. Vecchio, « Il bambino, la parola, il silenzio nella cultura medievale », Quaderni Storici, n° 57, 1984, p. 719-763. Sur l’administration de la justice des mineurs à Florence, au xve siècle : I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 40-45.
100 C’était une croisade « non officielle », comme en 1251 (croisade des pastoureaux), en 1309 et 1321 (croisades des pauvres) : P. Alphandéry, Les croisades d’enfants, « Revue de l’Histoire des Religions », n° 73, 1916, p. 259-282 ; G. Miccoli, « La crociata dei fanciulli del 1212 », Studi medievali, Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, anno II, 1961, vol. II, 3ª serie, p. 404-443.
101 Infra, p. 61-70.
102 C. C. Calzolai, Frate Antonino Pierozzi dei domenicani, Arcivescovo di Firenze, Rome, Ars Graphica Editorialis Presbyterium, 1960, p. 79.
103 « Le livret de la doctrine quotidienne, qu’il est utile et nécessaire que les petits enfants et les jeunes gens apprennent pour savoir aimer, servir et honorer notre Seigneur béni et se détourner des tentations et des péchés » (republié onze fois entre 1473 et 1500 !). Texte étudié par E. Sanesi, « L’insegnamento della Dottrina Cristiana a Firenze da S. Antonino al B. Ippolito Galantini », in Bollettino Diocesano, Florence, ed. Arcidiocesi di Firenze, 1940, p. 18 sq.
104 L’auteur du Libretto della Dottrina Cristiana est incertain. La rédaction pourrait être vénitienne, postérieure à la mort du saint : G. Aranci, « La catechesi a Firenze », in G.F. Rolfi, L. Sebregondi, P. Viti (éds), La chiesa e la città a Firenze nel XV secolo, Florence, Catalogo della mostra tenutasi nei sotterranei di san Lorenzo (6 giugno-6 settembre 1992) nell’ambito delle manifestazioni laurenziane del 1992, Florence, Silvana, 1992, p. 73-86 : 78.
105 R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 80.
106 Lettre transcrite in R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 87.
107 Le Cristo bambino benedicente se trouve à S. Lorenzo. M. Bormand, Le bambino de San Lorenzo, in Desiderio da Settignano : Sculpteur de la Renaissance florentine, Catalogue de l’exposition, Paris, musée du Louvre, 27 octobre 2006 - 22 janvier 2007 ; Florence, Museo nazionale del Bargello, 22 février - 3 juin 2007 ; Washington, National Gallery of Art, 1er juillet - 7 octobre 2007, sous la direction de M. Bormand, B. Paolozzi Strozzi, N. Penny, Paris, Musée du Louvre Éditions ; Milan, 5 Continents, 2006, p. 236-251.
108 R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 123.
109 Les sources florentines tendaient à assimiler l’enfance et l’adolescence et les spécificités de l’une étaient utilisées pour indiquer l’autre : I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 41.
110 On estimait qu’enfant déjà, ses silences, ses gestes, ses pleurs mêmes manifestaient sa nature divine : S. Nagel, S. Vecchio, « Il bambino, la parola », Quaderni Storici, op. cit., p. 729-730.
111 D. Maccarani, Vita di Sant’Antonino arcivescovo di Firenze dell’ordine dei predicatori, raccolte dal padre Fr. Domenico Maccarani del medesimo ordine all’altezza reale di Cosimo III, granduca di Toscana, Firenze, nella Stamperia di Sua Altezza Reale, per A. M. Albizzini, 1708, p. 3 ; L. Giacchi, Storia di sant’Antonino arcivescovo di Firenze (1389-1460), Il Tesoro degli Affreschi Toscani, vol. II, Florence, A. Parenti Editore, 1865, p. 9-10.
112 Pseudo-Burlamacchi, La vita del Beato Ieronimo Savonarola scritta da un anonimo del secolo XVI e già attribuita a Fra Pacifico Burlamacchi, pubblicata secondo il codice Ginoriano, P. Ginori Conti (éd.), Florence, Olschki, 1937, p. 6 ; S. Razzi, Vita di Fra Girolamo e sommario delle apologie di lui, f. 17v. (cité par I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 68, n. 15).
113 Ricordi di Firenze dell’anno 1459, in Rerum Italicarum Scriptores, XXVII.1, Città di Castello, Lapi, 1907, p. 30-31, v. 1317-1319 (cité par A. Rochon, La jeunesse de Laurent de Médicis, Paris, Les Classiques de l’Humanité, 1963, p. 74 et 101, n. 20).
114 C. Kerbrat-Orecchioni, L’implicite, Paris, Armand Colin, 1986.
115 P. Ventrone, « Per una morfologia », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 201.
116 Textes in E. Benucci, R. Manetti e F. Zabagli, Cantari novellistici dal Tre al Cinquecento, Rome, Salerno editrice, 2002, 2 vol.
117 G. Varanini (éd.), Cantari religiosi senesi del Trecento, Bari, Laterza, 1965 (textes critiques et informations biographiques de Neri di Landuccio Pagliaresi, Fra Felice Tancredi da Massa et Niccolò di Mino Cicerchia).
118 M. Picone, M. Bendinelli Predelli (éds), I cantari, struttura e tradizione, Atti del Convegno Internazionale di Montreal : 19-20 mars 1981, Florence, Olschki, 1984.
119 D. De Robertis, « Nascita, tradizione e venture del cantare in ottava rima », in I cantari, op. cit., p. 9-24 : 20.
120 C. Dionisotti, « Appunti su antichi testi », Italia medioevale e umanistica, VII, 1964, p. 99-131 ; G. Gorni, « Un’ipotesi sull’origine dell’ottava rima », Metrica, vol. I, 1978, p. 79-94 ; D. De Robertis, « Nascita, tradizione e venture del cantare », in I cantari, op. cit., p. 9-24 ; F. Bausi et M. Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia, Florence, Le Lettere, 2004, p. 102-103.
121 A. Roncaglia, « Per la storia dell’ottava rima », Cultura neolatina, XXV, 1965, p. 5-14 ; M. Picone, « Boccaccio e la codificazione dell’ottava rima », in M. Cottino-Jones, Edward F. Tuttle, Boccaccio: secoli di vita, Ravenne, Longo, 1977, p. 53-65.
122 A. Balduino, « Le misteriose origini dell’ottava rima », in I cantari, struttura e tradizione, op. cit., p. 25-47.
123 A. Balduino, Boccaccio, Petrarca e altri poeti del Trecento, Florence, Olschki, 1984, p. 98.
124 Le texte a été republié récemment : I cantari novellistici, E. Benucci, R. Manetti, F. Zabagli (éds), Rome, Salerno editrice, 2002, vol. I, p. 7-50. Il donnera plus tard naissance à la Rappresentazione di Rosana, publiée in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 362-414.
125 D. De Robertis, Introduzione à I cantari novellistici, op. cit., p. X. Une nouvelle édition du poème a été publiée récemment : Le conte de Floire et Blancheflor, nouv. éd. critique du texte manuscrit A (Paris, BnF, fr. 375) par R. d’Orbigny, texte présenté et annoté par J.-L. Leclanche, Paris, H. Champion, 2003. Sur le conte : P. Grieve, Floire and Blancheflor and the European Romance, Cambridge, CUP, 1997 ; A. Pioletti, La fatica d’amore: sulla ricezione del «Floire et Blancheflor», Messine, Rubbettino, 1992.
126 D. De Robertis, « Cantari antichi », Studi di Filologia Italiana, xxviii, 1970, p. 67-175 ; S. Bertelli, « Un nuovo testimone del volgarizzamento della “Disciplina Clericalis” di Pietro Alfonso », Medioevo e Rinascimento, xvi / n.s. xiii (2002), p. 47-61 ; S. Bertelli (éd.), I manoscritti della lette-ratura italiana delle origini. Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Tavarnuzze Impruneta, Edizioni del Galluzzo, p. 171-172. S. Bertelli détaille avec précision les textes du manuscrit, D. De Robertis distingue les différents copistes. Le manuscrit a été recopié en territoire florentin et comporte quatre sections : les trois premières peuvent être datées entre le xiie (Bertelli) et le xive siècles (De Robertis). La quatrième remonterait à la moitié du xive siècle.
127 D. De Robertis, « Cantari antichi », Studi di Filologia Italiana, op. cit., p. 67-175 ; A. Balduino, « Le misteriose origini dell’ottava rima », in I cantari, struttura e tradizione, op. cit., p. 28 et p. 30-32 ; A. Balduino, Boccaccio, op. cit., p. 110
128 A. Balduino, « Le misteriose origini dell’ottava rima », in I cantari, struttura e tradizione, op. cit., p. 30.
129 Ibid., p. 33.
130 A. Roncaglia, Per la storia, op. cit., p. 5-14.
131 G.F. Folena, « Tradizione e cultura trobadorica nelle corti e nelle città venete », in Storia della cultura veneta, Venise, Neri Pozza, 1976, vol. I, p. 453-562.
132 A. Balduino, « Le misteriose origini dell’ottava rima », in I cantari, struttura e tradizione, op. cit., p. 40.
133 Schéma attesté dans le codex de la BAV, Urb. 24, Urb. 40 et Urb. 46. Cité par A. Balduino, « Le misteriose origini dell’ottava rima », in I cantari, struttura e tradizione, op. cit., p. 40.
134 Schéma déjà attesté chez Iacopone da Todi, dans la lauda : Amor de caretate, perché m’ài ssì feruto : A. Balduino, « Le misteriose origini dell’ottava rima », in I cantari, struttura e tradizione, op. cit., p. 40.
135 R. Bettarini, Jacopone e il laudario urbinate, Florence, Sansoni, 1969, p. 513-519.
136 M. Picone, Boccaccio e la codificazione dell’ottava, op. cit., p. 58-60 (reprend A. Roncaglia, Per la storia, op. cit.).
137 F. Calitti, Fra lirica e narrativa. Storia dell’ottava rima nel Rinascimento, Florence, Le Càriti, 2004.
138 G. Capovilla propose Antonio Baratella di Loreggia. In G. Capovilla, Dizionario critico della letteratura italiana, entrée « metrica », vol. III, Turin, UTET, 1986, p. 174.
139 F. Calitti, Fra lirica e narrativa, op. cit., p. 19.
140 Certains de ses textes ont été publiés par M. G. Grossel, Chansons d’amour du Moyen Âge, Paris, Librairie générale française, 1995.
141 D. De Robertis, « Nascita, tradizione e venture del cantare in ottava rima », in I cantari, op. cit., p. 10.
142 In G. F. Contini, I poeti del Dugento, Milan-Naples, Ricciardi, 1960.
143 L. Bartoli, « Considerazioni attorno ad una questione metricologica. Il Boccaccio e le origini dell’ottava rima », Quaderns d’Italià, 4/5, 1999/2000, p. 91-99. Le chercheur de l’université madrilène soupçonne que le texte vénitien a été transformé – du moins au plan de la métrique – lorsqu’il est arrivé en Toscane. Cette manipulation aurait été faite par le copiste (p. 97).
144 Il cantare del Bel Gherardino est transcrit entre 1369 et 1372, les cantari religieux dans les années 70-75 du Trecento. Les premiers cantari religieux naissent probablement dans le cercle de sainte Catherine, à Sienne. M. Bendinelli Predelli, Cantari e dintorni, Rome, Euroma - La Goliardica, 1999, p. 10, et D. De Robertis, « Nascita, tradizione e venture del cantare in ottava rima », in I cantari, op. cit., p. 12 ; G. Varanini (ed.), Cantari religiosi, op. cit., p. 453-454 ; V. Branca, « Nostalgie tardogotiche e gusto del fia-besco nella tradizione narrativa dei cantari », in Studi di varia umanità in onore di Francesco Flora, Milan, Mondadori, 1963, p. 88-108 : 90.
145 Matteo Palmieri, Vita Civile, G. Belloni (éd.), Collezione Studi e Testi, Ediz. dell’Ist. Naz. di Studi sul Rinascimento (Letteratura Umanesimo), Florence, Sansoni, 1982, p. 32, § 96.
146 Les plus célèbres sont : L. B. Alberti, I libri della famiglia ; P. P. Vergerio, De ingenuis moribus et liberalibus studis adulescentiae (1400-1402) ; M. Vegio, De educatione liberorum et eorum claris moribus (1444) ; B. Guarino, De ordine docendi et discendi (1459) ; E. S. Piccolomini, Tractatus de liberorum educatione. Sur ce thème je renvoie à : E. Garin, Il pensiero pedagogico dell’Umanesimo, Florence, Sansoni, 1958 et E. Garin, « L’immagine del bambino », in Storia dell’infanzia, op. cit., p. 182-203.
147 I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 73.
148 L. B. Alberti, I libri della famiglia, R. Romano, A. Tenenti, F. Furlan (éds), Turin, Nuova Universale Einaudi, 1994. E. Garin, « L’immagine del bambino », in Storia dell’infanzia, op. cit., p. 196-197.
149 E. Becchi, « Umanesimo e Rinascimento », in Storia dell’infanzia, op. cit., p. 146-147.
150 M. Palmieri, Vita civile, op. cit., p. 22, § 49 ; L. B. Alberti, I libri della famiglia, op. cit., p. 77-78.
151 Ibid., p. 58.
152 I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 74-75.
153 R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 113.
154 Ibid., p. 113-115 ; M. Rocke, Forbidden Friendships. Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence, New York - Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 96, 114, 117 (sur la répartition des rôles sexuels), p. 98 (pour les moqueries que subissaient les adolescents). Au sujet des « Ufficiali di Notte » (magistrature née en 1432 pour lutter contre les sodomites) : A. Zorzi, L’amministrazione della giustizia penale nella repubblica fiorentina. Aspetti e problemi, Florence, Olschki, 1988, p. 61-62, 81-83, 90 et 103.
155 E. Garin, Il pensiero pedagogico, op. cit., p. 177.
156 On leur reprochait de blasphémer, de faire participer les enfants à leurs banquets obscènes, d’accrocher à leurs murs des tableaux impudiques, d’être trop indulgents. In E. Garin, Il pensiero pedagogico, op. cit., p. 707.
157 C’est le cas du pédagogue Pier P. Vergerio : R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 115.
158 C. Klapisch-Zuber a montré que les poupées de terre cuite que l’on a retrouvées dans certains trousseaux (à partir de 1450 environ), représentant Jésus, servaient non seulement aux filles (dans les couvents) mais également aux mères et à leurs enfants : elles permettaient en quelque sorte l’apprentissage de la dévotion par le jeu (C. Klapisch-Zuber, « Les saintes poupées », in Les jeux à la Renaissance, op. cit., p. 65-79). À l’inverse certains jeux étaient formellement interdits : les jeux de hasard notamment. Voir aussi G. Dominici, Regola del governo di cura familiare, préface de P. Bargellini, Florence, Libreria Editrice Fiorentina, 1927, p. 112-113.
159 G. Aranci, « La catechesi a Firenze », in La chiesa e la città a Firenze nel XV secolo, op. cit., p. 73.
160 Ibid., p. 74.
161 I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 89. Cette vision des choses perdure au xvie siècle. Ibid., p. 90-91.
162 O. Niccoli, Il seme della violenza. Putti, fanciulli, mammoli nell’Italia fra Cinque e Seicento, Rome-Bari, 1995, p. 41-48.
163 I. Taddei parle d’une fonction « sacrale » de ces enfants qui exhumaient les corps des condamnés, pour annihiler le corps et l’âme de la victime. Leurs actions étaient tolérées par la société en vertu de leur « innocence » et de leur « irresponsabilité ». On leur attribuait ainsi des pouvoirs apotropaïques et purificatoires en leur faisant jouer le rôle de médiateurs entre la vie terrestre et l’au-delà. I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 71.
164 O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in A. Fontes, J.-L. Fournel, M. Plaisance (éds), Savonarole. Enjeux, débats, questions, Actes du colloque international (Paris, 25-26-27 janvier 1996), Centre Interuniversitaire de Recherche sur la Renaissance Italienne, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 105-120 : 108.
165 Ibid., p. 106.
166 G. Duby, « Les « jeunes » dans la société aristocratique dans la France du Nord-Ouest au xiie siècle », Annales : Economies, Sociétés, Civilisations, 19, 1964, p. 835-846 et, plus récemment, G. Levi, J. C. Schmitt (éds), Storia dei Giovani, vol. 1., Dall’Antichità all’ Età Moderna, Rome-Bari, Editori Laterza, 1994.
167 F. Cardini, « Concetto di cavalleria e mentalità cavalleresca nei romanzi e nei cantari fiorentini », in I ceti dirigenti nella Toscana tardo medievale, Atti del terzo Convegno del Comitato di Studi sulla Storia dei ceti dirigenti in Toscana (Firenze, 1980), Monteoriolo (FI), Papafava editore, 1983, p. 157-192 ; P. Ventrone, « Feste, apparati, spettacoli », in F. Cardini (éd.), Storia della civiltà toscana, vol. I, Comuni e Signorie, Florence, Le Monnier, 2000, p. 393-411 : 397-402.
168 Ibid., p. 402-404.
169 R. F. Weissman, Ritual Brotherhood in Renaissance Florence, New York, Academic Press, 1982, p. 64, n. 72. L’auteur étudie en particulier la buca appelée compagnia di San Paolo (p. 107-161).
170 G. Petrocchi, Ascesi e mistica trecentesca, Florence, Le Monnier, 1957, p. 149-231.
171 E. F. Rice Jr, « Saint Jerome in the Renaissance », The Johns Hopkins Symposia in Comparative History, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1985, p. 71-72.
172 Ibid., p. 72.
173 B. Varchi, Storia fiorentina, L. Arbib (éd.), Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003, t. II, L. IX, p. 98-100, définit le buche, au début du xvie siècle.
174 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 55.
175 K. Eisenbichler, « Confraternite laicali al tempo del Concilio », in Firenze e il concilio del 1439, op. cit., vol. I, p. 221-241 : 223.
176 R. Trexler, « Ritual in Florence: Adolescence and Salvation in the Renaissance », in C. Trinkaus, H. A. Oberman (eds), The Pursuit of Holiness in Late Medieval and Renaissance Religion, Leiden, E. J. Brill, 1974, p. 200-264 : 206 et note 1. Informations confirmées par J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 484. Étonnamment, dans sa récente étude sur le sujet, I. Taddei ne cite pas cette confrérie : selon elle, l’Arcangelo Raffaele aurait été attestée la première, en 1411 (I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 127 et 137).
177 Archivio di Stato di Firenze (ASF dorénavant), Consigli Maggiori, Provvisioni, Registri 85, f. 247r- 248r.
178 Sur les 163 confréries (de tous types) répertoriées par J. Henderson, il a été impossible de déterminer leur fonction précise dans 31 cas. Les confréries d’adolescents créées à Florence sont : 1) San Matteo, 1396 env. ; 2) Arcangelo Raffaele dite Natività di Cristo ou della Scala, 1411 ; 3) San Niccolò dite del Ceppo, 1er mai 1417 ; 4) Sant’Alberto, 13 octobre 1419 ; 5) San Michele Arcangelo, 1420 env. ; 6) Purificazione della Vergine Maria e di San Zanobi, 1427 ; 7) San Giovanni Evangelista, 1427 ; 8) Sant’Antonio Abate, 1438 ; 9) Sant’Antonio da Padova e della Nunziata dite aussi La Cornacchia ou La Gazza, 15 août 1441 ; 10) San Bernardino da Siena e di Santa Caterina d’Alessandria, 1451 ; 11) Santa Brigida, 1454 ; 12) San Bastiano, 1456 env. ; 13) Purità dite Madonna della Pura, 1473-74. J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 460 à 493.
179 I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 136.
180 Marchionne di Coppo Stefani, Cronaca fiorentina, N. Rodolico (éd.), nuova introduzione alla ristampa di G. Cherubini. Ristampa dell’ediz. Città di Castello, 1903. Coll. Memorie Italiane. Studi e Testi, 8, Reggello, Firenze Libri Ed., 2008, p. 757.
181 Y compris dans le cas cité pour exemple, ces agissements étaient de nature politique : les flagellants et les laudesi défilaient pour marquer l’opposition de la communauté au pape (guerre des Huit Saints). Voir G. A. Brucker, Florentine Politics and Society: 1343-1378, New York, Princeton Academic Press, 1962, chap. VII.
182 Supra, « De la popularité de l’Ange (et de l’Annonciation) », p. 49-56.
183 Supra n. 200 p. 65.
184 K. Eisenbichler, Confraternite laicali, op. cit., p. 230.
185 L. Giacchi, Storia di Sant’Antonino, op. cit., p. 33.
186 Ibid., p. 33 ; C. C. Calzolai, Frate Antonino Pierozzi, op. cit., p. 79
187 C. C. Calzolai, Frate Antonino Pierozzi, op. cit., p. 79.
188 I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 142
189 C. C. Calzolai, Frate Antonino Pierozzi, op. cit., p. 79.
190 Ibid., p. 80.
191 Ibid., p. 96-97, n. 26.
192 Sur le contexte : S. Antonino e la sua epoca. Atti del convegno tenutosi a Firenze 21-23 settembre 1989, Florence, Convento di San Marco, Rivista di ascetica e mistica, 1990, n° 3/4, juil.-déc. Pour une reconstruction de son action pastorale : M. P. Paoli, « Antonino da Firenze O.P. e la direzione dei laici », in Storia della direzione spirituale, G. Filoramo (éd.), vol. III, G. Zarri (éd.), L’età moderna, Brescia, Morcelliana, 2008, p. 85-130 ; Ead., « S. Antonino “vere pastor et bonus pastor”: storia e mito di un modello », in Verso Savonarola. Misticismo, profezia, empiti riformistici fra Medioevo ed Età moderna, G. Garfagnini, G. Picone (éds), Florence, SISMEL Edizioni del Galluzzo, 1999, p. 83-139 ; D. Peterson, Archibishop Antoninus: Florence and Church in the Earlier Fifteenth Century, Ph. D. Dissertation, Cornell University, 1985 ; Ead., « An Episcopal Election in Quattrocento Florence », in J. R. Sweeney, S. Chodorow (eds), Popes, Teachers, and Canon Lawyers in the Middle Ages, Ithaca, Cornell UP, 1989, p. 300-325. Sur la vie du saint : S. Orlandi O. P., S. Antonino. Studi biobibliografici, Florence, 1959-1960, 2 vol. ; R. Morçay, Saint Antonin, Archevêque de Florence 1389-1459, Tours-Paris, Gabalda, 1914, et le déjà très cité C. C. Calzolai, Frate Antonino Pierozzi, op. cit. Documentation iconographique : G.F. Rolfi, « Gli arcivescovi di Firenze », in La chiesa e la città a Firenze, op. cit., p. 53-66 : 57-58 et G. Aranci, « La catechesi », in La chiesa e la città a Firenze, op. cit., p. 73-86 : p. 73-82.
193 « Antonin des bons conseils », pourrait-on traduire. In M. P. Paoli, Antonino da Firenze, op. cit., p. 86.
194 Parmi ses nombreux biographes : Francesco da Castiglione fut d’abord son secrétaire et Vespasiano da Bisticci inséra sa version de la vie du saint dans ses Vite degli uomini illustri (Vespasiano da Bisticci, Vite di uomini illustri del secolo XV, Florence, Raccolta nazionale dei classici della società editrice Rinascimento del Libro, 1938, III, p. 187-200). Sur les biographes du saint : S. Orlandi, S. Antonino, op. cit., p. 1-24.
195 C. C. Calzolai, Frate Antonino Pierozzi, op. cit., p. 240.
196 M. P. Paoli, Sant’Antonino, op. cit., p. 101. Du point de vue de saint Antonin, les Chronica formaient une seule et même œuvre avec les Summae : C. C. Calzolai, Frate Antonino Pierozz, op. cit., p. 240-241. Pour ses Chroniques : J. B. Walker, The “Chronicles” of S. Antoninus. A Study of Historiography, Washington D.C., Catholic University of America, 1933.
197 Opera di santo Antonino arcivescovo fiorentino utilissima e necessaria alla instruttione delli Sacerdoti & di qualunque devota persona la quale desidera sapere vivere Christianamente et confessarsi bene delli suoi peccati con una breve instruttione delle sacerdoti curati, In Vinegia per Giovanni Antonio de Niccolini da Sabio, ad instantia di M. Marchio Sessa, nel anno MDXXXXI, p. 2-3. Pour les diverses éditions de ce texte : M. Turrini, La coscienza e le leggi. Morale e diritto nei testi per la confessione nella prima età moderna, Bologne, Il Mulino, 1991, p. 339-360.
198 M. P. Paoli, « Antonino da Firenze », in Storia della direzione spirituale, op. cit., p. 90.
199 P. Ventrone, « La predicazione in forma di teatro », in G. Auzzas, G. Baffetti, C. Delcorno (éds), Letteratura in forma di sermone. I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli XIII-XVI, Florence, Olschki, 2003, p. 255-280 : 278-279.
200 P.F. Howard, Beyond the Written Word. Preaching and Theology in the Florence of Archibishop Antoninus, 1427-1459, Florence, Olschki, 1995, p. 114-115.
201 Ibid., p. 164-170.
202 De Doctrina Christiana, cité par C. Mohrmann, « Problèmes stylistiques dans la littérature latine chrétienne », in Études sur le latin des Chrétiens, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1961-1977, vol. III, Latin chrétien et latin médiéval, p. 146, 165-170.
203 P. Cherchi, « Stile isidoriano e “oralità” dei cantari », in I cantari struttura e tradizione, op. cit., p. 75-85 : 79.
204 Ibid., p. 83-84.
205 Pour P. Cherchi le huitain est « forse l’esito più felice di quella sollecitudine per la simmetria, per le rime e le frasi parallele propria dello stile isidoriano ». Ibid., p. 85.
206 P. Ventrone, « Per una morfologia », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 200-201.
207 P. Cherchi rappelle que les sermons de saint Augustin, en particulier les sermons dominicaux ou à l’occasion des fêtes liturgiques, étaient rédigés dans ce même style. Il cite le sermon 184 à titre d’exemple. P. Cherchi, « Stile isidoriano », in I cantari struttura e tradizione, op. cit., p. 80. Il est intéressant de relever que bien qu’il s’agisse de sizains, la rime est d’abord croisée puis plate, comme dans certains laudari cités par A. Balduino (voir supra, « La question de l’ottava rima », p. 56-61).
208 230 Les huitains structurent la parole dans Abel e Caino comme dans la Creazione del Mondo (sauf lorsque Dieu prend la parole et que les anges chantent en chœur) ; dans La festa del Giudizio (de F. Belcari et A. di Meglio), le rythme s’accélère au cours de deux passages, le premier est coloré d’humour et oppose d’abord l’Ange à l’Hypocrite puis saint Michel au Diable (§ 17-18), le second, amusant lui aussi, donne la parole à six diablotins (§ 96-97) ; dans l’Abramo e Isac (de Belcari), on rencontre deux exceptions, dans une sorte de parallélisme : la première lorsque le serviteur essaye de consoler Sarah et joue le rôle de l’Ange (§ 22), la seconde, à la fin de la pièce, lorsque Abraham et Isaac redescendent de la colline manifestant leur joie aux serviteurs (§ 53) ; une seule exception dans La risurrezione di Lazero.
209 Le dernier exemple dont on dispose est le San Panunzio de F. Belcari dont la datation la plus tardive est fixée à 1469. Il est cependant très probablement antérieur à cette année : N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. LIV.
210 Publiée par N. Newbigin sous le titre La rappresentazione quando la Nostra Donna Vergine Maria fu annunziata dall’Angelo Gabriello in Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 240-251.
211 Ibid., vol. II, p. 257-268.
212 On peut voir un précurseur en l’auteur anonyme du Re superbo. Le texte est en effet attesté dans un manuscrit daté de 1465 (Biblioteca Riccardiana, dorénavant FR, Riccardiano 2893, cité par N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. LV). A. D’Ancona, (comme ceux qui éditeront la pièce après lui) s’appuie cependant sur l’édition du « Maestro Francesco di Giovanni Benvenuto [che] sta dal canto de’ Bischari », au début du xvie siècle et il conviendrait par conséquent de vérifier, sur le manuscrit, si le texte n’a pas été modifié et « modernisé » au cours de son histoire éditoriale.
213 Je reproduis quelques vers du Figliuol prodigo, en conservant la disposition typographique pour souligner la destructuration du huitain, au niveau du vers lui-même (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 357-358) :
« Uno fanciullo alli suoi compagni comincia e dice :
Sozio, buon dì.
El compagno: Buon dì, fraschetta mio.
El primo: Dove vai tu?
L’altro risponde: Alla taverna, a spasso.
El primo: Farestu nulla?
L’altro: El libriccino ho io
Da dir l’ofizio in su questo bel sasso. »
214 G. Ponte, Castellano Castellani, op. cit., p. 12.
215 Ibid., p. 13-14.
216 L. Salleron, Comment informer honnêtement, texte de l’exposé fait au Congrès de l’Office international des œuvres de formation civique et d’action doctrinale, Lausanne, 17 avril 1965, Centre d’études politiques et civiques, Épinal, impr. Fricotel, 1965, p. 10.
217 Le phénomène très complexe de l’anisosyllabisme a été en partie étudié par C. Di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Bologne, Il Mulino, 1983, p. 92 et 124-128. Également : F. Bausi, M. Martelli, La metrica, op. cit., p. 66-68.
218 A. Limentani, Struttura e storia dell’ottava rima, « Lettere Italiane » XIII, 1961, p. 20-77.
219 Comme les vers « chantés par des pauvres », in Rappresentazione dei Sette Dormienti, in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 359.
220 Rappresentazione di un Miracolo di S. Maria Maddalena.
221 La frottola d’un padre ch’avea due figlioli ouvre la Rappresentazione di Abramo e Agar et met en scène un père dont l’un des fils, Benedetto, est sage et studieux tandis que l’autre, Antonio, est futile et paresseux. Colomb de Batines, Bibliografia, op. cit., p. 84, précise qu’elle a aussi été publiée seule au début du xvie siècle. Elle est de fait très développée et constitue un bel exemple de théâtre dans le théâtre (en voyant la représentation d’Agar, le fils dissolu décide de suivre le bon exemple).
222 Elle avait déjà été employée par F. Sacchetti, Francesco di Vannozzo, Antonio da Ferrara ou Fazio degli Uberti, par exemple.
223 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 324.
224 Rappresentazione di Constantino imperatore, San Silvestro papa e Sant’Elena (Ibid., p. 195) ; Rappresentazione di un Miracolo di S. Maria Maddalena (Ibid., vol. I, p. 397) ; Rappresentazione di S. Barbara (Ibid., vol. II, p. 81).
225 C’est aussi la structure métrique choisie par l’auteur anonyme de la Rappresentazione di S. Agata Vergine dans les deux avant-dernières laude – la dernière étant un huitain d’hendécasyllabes (in E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 348) ; par Belcari dans la Festa del Miracolo dello Spirito Santo (les rimes a, b, c sont des octosyllabes, la rime X est un hendécasyllabe) lorsque les Apôtres invoquent tous Marie d’une seule voix (in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 260) et, dans cette même pièce (Ibid., p. 267) jouant sur des allitérations très originales dans la rime (rime x en -octi, rime a en -iti, rime b en -ati, rime c en -atti) ; par Castellano Castellani dans la Rappresentazione della Disputa al Tempio rédigée en octosyllabes (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 235).
226 Les deux textes sont écrits en hendécasyllabes et présentent un schéma métrique comparable : XX ABABBX CDCDDX etc. XX pour la lauda de G. Dominici, XY ABABBX CDCDDX etc. XY pour Belcari. Il conserve le sizain mais introduit une variante métrique dans la Festa del Miracolo dello Spirito Santo en alternant les hendécasyllabes et les sénaires en : XyyX AbAbbX CdCddX (in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 261). La Rappresentazione di S. Orsola (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 425-426) a le même schéma métrique, mais elle ne compte que des octosyllabes.
227 F. Bausi, M. Martelli, La metrica, op. cit., p. 162-165.
228 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 389.
229 Ibid., p. 402.
230 Ibid., p. 404.
231 Texte in C. Molinari, « La rappresentazione di San Bartolomeo », Annali della R. Scuola Normale Superiore di Pisa, serie II, XXIX, 1960, p. 257-283.
232 V. De Bartholomaeis, « Di un codice senese di sacre rappresentazioni », Rendiconti della Reale Accademia dei Lincei, serie 4, 6 (1890), primo semestre, p. 305-306. L’auteur observe que certaines rimes, peu raffinées, ne peuvent pas être florentines (il cite « cielo » / « bello », « tutti » / « venuti » ou « condocti », « smarrita » / « diritta », etc.). N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 185, partage la même opinion.
233 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 394.
234 C. Molinari, « La rappresentazione di S. Bartolomeo », in Annali della R. Scuola Normale Superiore di Pisa, op. cit., p. 257.
235 N. 11, f. 61 recto et verso : Ibid., p. 258.
236 Ibid., p. 258.
237 Édition basée sur le ms de la BNCF, Conventi Soppressi F. III. 488, f. 36r-50v. Le manuscrit est cité et daté 1464-1465 par N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. XI et XV.
238 « Nella festa di S. Bartolommeo del mese d’aghosto una solenne offerta per tutta la detta arte apresso al pilastro d’orto sanmichele nel quale è dipinta la sua fighura », in W. Cohn, « Un quadro di Lorenzo di Bicci », Bollettino d’Arte, op. cit., p. 172, qui cite « l’Arte dei Pizzicagnoli » (au mois de novembre 1351).
239 « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 109 (24/08).
240 R. Trexler, « A checklist », Forum Italicum, op. cit., p. 469. Références citées : ASF, Pratiche, f. 26v-27r.
241 Outre les références déjà citées : en 1471, « I giornali di Ser Giusto D’Anghiari (1437-1482) », L.I.A., III, op. cit., p. 168 ; en 1472, B. Dei, La cronica, op. cit., p. 93.
242 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 109.
243 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 416.
244 La rappresentazione quando Iddio fece il mondo e l’uomo e ogni cosa creata, in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 10-13.
245 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 393-395.
246 Didascalie, Ibid. vol. I, p. 194.
247 Ibid., vol. II, p. 67.
248 P. Muzi, La festa del vitel sagginato, in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 54. Le congé est chanté dans La rappresentazione della Purificazione di Nostra Donna (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 221-222), dans la Rappresentazione del Figliuol prodigo de Castellano Castellani (Ibid., p. 387), une lauda conclut la Rappresentazione della Risurrezione di Gesù Cristo (Ibid., p. 355) et la Rappresentazione di un miracolo di S. Maria Maddalena (Ibid., p. 424-425) ; des chants concluent la Rappresentazione di S. Eufrasia (Ibid., II, p. 321-322), la Rappresentazione dei sette dormienti (Ibid., p. 378-379), la Rappresentazione del Re Superbo (Ibid., III, p. 198), la Rappresentazione di Stella (Ibid., p. 359), la Rappresentazione di Rosana (Ibid., p. 414) et la Rappresentazione di Agnolo Ebreo (Ibid., p. 497).
249 C’est souvent le cas, que l’on mette en scène des fêtes, que l’on évoque des chœurs d’Anges ou que résonnent les trompettes du Jugement universel, comme dans La rappresentazione del dì del Giudizio (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 501).
250 In N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 50.
251 L. Alberti, « La genesi fiorentina dell’opera in musica », in Teatro e spettacolo nella Firenze dei Medici, op. cit., p. 67-82 : 69.
252 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 253.
253 N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 365.
254 D. Kent, Il committente e le arti, op. cit., p. 69-70.
255 Il mistero provenzale di S. Agnese, facsimile, préface d’E. Monaci, Rome, Tipografia Martelli, MDCCCLXXX.
256 Ibid., p. 6.
257 V. De Bartholomaeis, Laude drammatiche, op. cit., vol. II, p. 422.
258 Ibid., p. 422.
259 C. Barr, « Music and Spectacle in Confraternity Drama of Fifteenth-century Florence. The Reconstruction of a Theatrical Event », in T. Verdon, J. Henderson (eds), Christianity and the Renaissance. Image and Religious Imagination in the ’400, op. cit., p. 376-404 : 389 ; Concernant l’usage de laudari anciens en plein Quattrocento : p. 393.
260 Ibid., p. 388. B. Wilson observe que la polyphonie fut introduite à Florence par les chanteurs des compagnies de laudesi. Celles-ci vantaient la plus ancienne tradition occidentale musicale écrite qui eût prospéré hors des cercles élitaires de l’aristocratie et du clergé : B. Wilson, Music and merchants: The Laudesi Companies of Republican Florence, Oxford, Oxford Academic Press, 1992, p. 1, 4, 6, 142-143.
261 C’est le cas de La rappresentazione della Resurrezione di Gesù Cristo (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 331) ; La rappresentazione di S. Barbara (Ibid., vol. II, p. 72 et E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 400) ; La rappresentazione di SS. Giovanni e Paolo (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 237) ; Rappresentazione di S. Teodora (Ibid., vol. II, p. 325) ; La rappresentazione di S. Orsola (Ibid., vol. II, p. 413) ; La rappresentazione di Stella (Ibid., vol. III, p. 319) ; La rappresentazione della Purificazione (N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 89) ; La rappresentazione di Josef, di Jacob e de’ fratelli (Ibid., p. 225).
262 A. D’Ancona s’appuie sur ce texte pour son édition critique de la pièce in Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. II, p. 237-268.
263 C. de Batines, Bibliografia, op. cit., p. 13 ; M. Sander, Le livre italien depuis 1467 à 1530, Milan, Hoepli, 1942, 6270 ; A. Cioni, Bibliografia, op. cit., p. 193, n. 1 ; A. M. Testaverde et A. M. Evangelista, Sacre rappresentazioni, op. cit., 734 (p. 257).
264 Recueil entièrement reproduit in Laude spirituali di F. Belcari, di Lorenzo de’ Medic, di Francesco D’Albizzo, di Castellano Castellani e di altri comprese nelle quattro più antiche raccolte con alcune inedite e con nuove illustrazioni, In Firenze presso Molini e Cecchi dietro il Duomo, 1863.
265 Laude spirituali di F. Belcari, op. cit., p. 114-115
266 Cette lauda du Magnifique doit être chantée sur l’air de « Tu m’hai legato, amore ». Ibid., p. 117.
267 La composition A la battaglia (BNCF, ms. Panciatichi 27, f. 9v-12r et ms, Banco Rari 337, f. 67v-69v) est peut-être l’une des mélodies de la représentation de SS. Giovanni e Paolo : F. Ghisi, Le musiche di Isaac per il San Giovanni e Paulo di Lorenzo il Magnifico, « RM », XVI, 1943, p. 264-273.
268 L’expression se trouve déjà chez F. Sacchetti où elle a le sens de pause (au sein d’un récit), de distraction narrative. In F. Sacchetti, Il Trecentonovelle, E. Faccioli (éd.), Turin, Nuova universale Einaudi, 1970, p. 116, 258, 288.
269 P. Ventrone, « Per una morfologia », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 218-219.
270 Ibid., p. 219.
271 P. Ventrone, « “Inframessa” e “intermedio” nel teatro del Cinquecento: l’esempio della rappresentazione di Santa Uliva », in Quaderni di Teatro, La cultura italiana nello spettacolo del Cinquecento, anno VII, n° 25, Florence, Vallecchi, Août 1984, p. 41-53 : 46.
272 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 310.
273 Horace faisait partie des auteurs étudiés dans les scholae. Dante le cite à diverses reprises : dans le IVe chant de l’Enfer (vers 89) ; dans l’Epître XIII adressée à Cangrande della Scala, dans le De vulgari eloquentia, liber secundus, chap. IV, 4-5 ; dans le Convivio, trattato secondo, chap. XIII, 10 et dans la Vita Nova, chap. XXV, 9. Connu donc, parfois par l’intermédiaire d’autres auteurs, l’auteur latin était indéniablement exploité à Florence à l’époque qui nous intéresse.
274 Catalogue des personnages des sacre rappresentazioni : A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 563-644.
275 Belcari le revendique dans le prologue de la Rappresentazione del dì del Giudizio, in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., III, p. 500-501, § 7.
276 Les marionnettes pouvaient agrémenter les sermons des prédicateurs et être utilisées dans des représentations sacrées : C. Klapisch-Zuber, « Les saintes poupées », in Les jeux à la Renaissance, op. cit., p. 65.
277 N. Machiavelli, « Dell’arte della guerra », in Opere, C. Vivanti (éd.), Turin, Einaudi-Gallimard, 3 vol., 1995-1999, vol. I., p. 529-705 : 668-689.
278 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 29-55 ; texte accessible en ligne : www.bibliotecaitaliana.it. Consulté en juin 2008, toujours en ligne en août 2010.
279 Il semble n’en exister que trois exemplaires en Italie : le premier est celui décrit par A. Cioni in Bibliografia, op. cit., p. 138, n., conservé à la BNCF (Pal. E.6.5.1.III.13). Il correspond en tous points à celui de la Biblioteca civica de Padoue (côte CF.0530.a), dont la notice bibliographique indique qu’il est des années 1550. Un autre exemplaire de ce texte est conservé à Venise : Bibliothèque de la Fondation G. Cini (côte : Cini 1071).
280 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 4 et S. Stallini, « Due sacre rappresentazioni inedite di Antonia Pulci », à paraître dans L.I.A., 2012.
281 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 32.
282 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 357.
283 Laude spirituali, op. cit., p. 101.
284 P. Ventrone, « Sulle feste di San Giovanni », Interpres, XIX, 2000, p. 89-101 : 93, n. 6. Mais aussi N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 449.
285 R. Davidsohn, Storia di Firenze, Florence, Sansoni, 1965, vol. VI, p. 64.
286 Lorsque G. Cambi dresse la liste des prieurs florentins « du 1er mai 1452 à fin avril 1453 », il spécifie le nom du notaire du quartier de San Giovanni : Ser Antonio di Mariano di Muzio. Il devait s’agir du frère de Piero : Giovanni di Nero di Stefani Cambi, Istorie di Giovanni Cambi, cittadino fiorentino in Delizie degli eruditi toscani, Florence, I. di S. Luigi Carme Editore scientifico, 1770-1789, XX, p. 307.
287 S. Orlandi, Sant’Antonino, op. cit., II, p. 313-316.
288 K. Eisenbichler, The Boys of the Archangel Raphael. A Youth Confraternity in Florence 1411-1785, Toronto, University of Toronto Press, 1988.
289 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 462, la situe à lo Spedale di S. Paolo jusqu’en 1430.
290 BNCF, Magl. VIII. 1500. II, Capitoli della compagnia della Purificazione, fasc. 11, f. 83r-v, référence citée par N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 372, n. 4.
291 K. Eisenbichler, The Boys of the Archangel Raphael, op. cit., p. 35-38
292 BNCF, Magl. VIII. 1500, fasc. 11, f. 83r.
293 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 488.
294 Ibid.
295 Côme l’Ancien transféra trois confréries laïques à Saint-Marc : la Compagnia dei Tessitori dell’Arte della Seta dite de Porta Rossa, la Compagnia dei Re Magi, dite della Stella, et la Compagnia della Purificazione della Vergine dite des Fanciulli di San Marco. Leurs oratoires se trouvaient au nord de l’église, le long de la « via Larga » : R. Morçay, Saint Antonin, op. cit., p. 473-474.
296 Supra, p. 66-67 et note précédente.
297 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 488.
298 Magl. VIII. 1500, II, fasc. 11, f. 101v-102v. ASF, CRS, 1654, fasc. 31, f. 81r.
299 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. XXVIII-XXIX, cite la procession de 1454 décrite par Matteo Palmieri.
300 I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 143, n. 95.
301 J. Henderson, Pietà e carità, op. cit., p. 475.
302 Pour la Purification : BNCF, Magl. VIII, 1500, II, fasc. 11. La compagnie di S. Giovanni Evangelista quant à elle était appelée « compagnie de Luigi Bruni ». Luigi d’Urbano di Messer F. Bruni avait en effet acheté aux moines le couvent où la compagnie de San Giovanni Evangelista se réunissait (I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 131 ; K. Eisenbichler, The Boys of the Archangel Raphael, op. cit., p. 27).
303 In N. Newbigin, « The Word Made Flesh », in Christianity and the Renaissance, op. cit., p. 36. La lauda de ce 66e huitain se retrouve in Laude spirituali, op. cit., p. 102. La didascalie indique qu’elle se chante comme « Deh sappiatevi guardare, o garzon, di non tôr moglie; e come – Ora mai son in età ».
304 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 137 et 139.
305 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 41-59.
306 Les § 31 à 34 de la pièce sont un excellent exemple comme le montre l’étude de G. Pinto, « La proprietà fondiaria e l’economia rurale », in Storia della civiltà toscana, op. cit., vol. II, p. 505-532 : 508, 511, 513-514.
307 Supra, n. 54 p. 38.
308 Une confusion existe depuis le xixe siècle au sujet de son patronyme. Colomb de Batines précise qu’elle est de la maison des Tanini (Bibliografia, op. cit. p. 15), ce que dément formellement F. Flamini (elle serait de la famille des Gianotti : F. Flamini, La vita e le liriche di Bernardo Pulci, in « Il Propugnatore », 1888, I, p. 217-248 : 224, n. 1). E. B. Weaver revient sur l’équivoque in Antonia Tanini (1452-1501), playwright, and wife of Bernardo Pulci (1438-1488), in L. Sanguineti White, A. Baldi, C. Phillips (eds), Essays in Honor of Margaret Cottino-Jones, Fiesole, Cadmo, 2003, p. 23-37 : 23-24.
309 D. Maury Robin, A. R. Larsen, C. Levin (eds), Encyclopedia of Women in the Renaissance: Italy, France, and England, Santa Barbara (CA), ABC-Clio, 2007, p. 305.
310 Elle aurait pris le voile et intégré le couvent augustinien de l’Assunta en 1501 : C. de Batines, Bibliografia, op. cit., p. 15.
311 E. Weaver, Antonia Tanini (1452-1501), op. cit., p. 32.
312 Ibid., p. 33.
313 Ibid., p. 34.
314 G. Savonarola, Sermones in primam divi ioannis epistolam, con il volgarizzamento toscano di A. F. Verde O.P., Rome, Angelo Belardetti, 1989, p. 339-341 (Sermon X du 19 décembre 1490 à Saint-Marc).
315 § 5 et 6 in S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 4.
316 La dispute entre le fils cadet et le caissier n’aurait pas véritablement de sens pour les seuls adolescents (§ 17 à 21) ; une même observation s’impose pour la réplique du frère aîné lorsque le cadet quitte la maison (§ 25).
317 Sur ces attributions et les suivantes : S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit. Un chapitre entier a été consacré à Antonia Pulci.
318 éditions modernes des textes cités : infra, Annexe 1.
319 Les éditions anciennes lui attribuent : la Rappresentazione del Figliuol prodigo, la Rappresentazione di S. Onofrio, la Rappresentazione di S. Venantio, la Rappresentazione di S. Eufrasia, la Rappresentazione di S. Tommaso, la Rappresentazione della Cena e Passione di Cristo di Cristo. Selon G. Ponte, il faudrait ajouter à ce corpus : la Rappresentazione di S. Eufemia, la Rappresentazione dei SS. Grisanto e Daria et la Rappresentazione di S. Orsola.
320 G. Ponte, Attorno al Savonarola Castellano Castellani e la Sacra rappresentazione in Firenze tra ’400 e ’500, Gênes, Pagano, 1969. Pour une biographie de Castellano Castellani, F. Aronto, « La vita di Castellano dei Castellani », Rivista delle Biblioteche e degli Archivi, n. s., II, 1924, p. 92-116.
321 Cette charge consistait à choisir des professeurs, à rechercher les plus illustres et à décider de leur salaire. Bernardo a aussi pour tâche à cette époque de rechercher un lieu adapté à la construction de l’Université de Pise. P. Orvieto, « Lorenzo de’ Medici e l’Umanesimo toscano », in E. Malato (dir.), Storia della letteratura italiana, vol. III, Il Quattrocento, Rome, Salerno editrice, 1996, p. 304 et 310.
322 G. Ponte, Attorno al Savonarola, op. cit., p. 13.
323 P. Parenti, Storia Fiorentina, A. Matucci (éd.), Florence, Olschki, 1994, vol. I, p. 264.
324 1495 Ab Inc. Ibid., vol. I, p. 319.
325 Ibid., vol. I, p. 109-159 et L. Landucci, Diario fiorentino, op. cit., p. 150-172.
326 G. Ponte, Attorno al Savonarola, op. cit., p. 23, n. 33.
327 BNCF, BR.181.13.
328 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 32. Elle ne justifie pas cette datation.
329 § 60 et § 121, in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 374 et 389.
330 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines au temps de Lorenzo il Magnifico, Florence, Olschki, 1995, p. 100 ; G. Ciappelli, Carnevale e Quaresima. Comportamenti sociali e cultura a Firenze nel Rinascimento, Rome, Ediz. di Storia e Letteratura, Coll. Temi e Testi. Nuova Serie, 37, 1997, p. 173-179. Un travail précis sur les occasions met bien en évidence le caractère erroné de cette proposition.
331 Infra p. 137-143 ; S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 2 ; S. Stallini, « Sacra Rappresentazione et carnaval médicéen », in Actes des journées d’études sur le carnaval, mars 2010, université Paris 3, à paraître.
332 Publiées in Laude spirituali di F. Belcari, op. cit. Voir : Pecorelle pien d’errore, p. 223 ; Deh Io son quella pecorella, p. 227 ; Torna omai, pecorella al pastore, p. 232.
333 Pour faciliter le discours, des tableaux illustrent la subdivision du texte en scènes : ce procédé met en évidence les modifications qui interviennent d’un texte à l’autre mais aussi l’importance attribuée à chaque scène dans l’optique de sa transformation théâtrale : infra, Annexe 2.
334 Voir les récits rapportés du Fils désobéissant chez Muzi (huitains 39 à 41) ou chez Antonia Pulci (§ 48 à 50).
335 Par exemple, quand on apprend que le Fils qui s’est repenti de ses péchés s’est changé (Muzi : § 39 ; Pulci : § 48), quand un tiers est envoyé appeler le Père au moment où le Fils aîné rentre chez lui (Muzi : § 55 ; Pulci : § 63 ; Castellani : § 96), quand les serviteurs confirment que le banquet a été préparé (Pulci : § 57) ou encore lorsque Currado, l’employé de l’aubergiste, accompagne le Fils prodigue chez la prostituée (Castellani : § 63 et 64).
336 Je renvoie au discours précédemment tenu au sujet des musiciens qui sont mis en valeur dans le texte de Muzi et qui devront donc occuper une position de relief sur la scène aussi (Muzi : § 48 à 51). Voir supra n. 270, p. 78.
337 La scène des retrouvailles finales est une sorte de happy end qui réunit toute la famille et conclut l’histoire : Muzi : § 61 à 63 ; Pulci : § 68 et 69 ; Castellani : § 102 à 105.
338 A. Pulci choisit de faire débuter sa représentation par une scène où le Fils prodigue perd aux cartes et se retrouve sans le sou. Certes, le jeu est une référence explicite à un vice répandu et très largement condamné à Florence en ce temps-là, mais il est aussi un moyen pour expliquer qui est cet adolescent et pourquoi il va, dès la scène suivante, demander sa part d’héritage à son père (Pulci : § 2 à 6). Cette scène est reprise par Castellano Castellani qui l’enrichit de détails psychologiques : non seulement ce garçon perd aux cartes (§ 10 à 15), mais c’est un escroc et un hypocrite (§ 16 à 22). La volonté de coller à un caractère humain identifiable (parce que connu des spectateurs) est nécessaire pour pouvoir condamner des comportements. La fonction de la digression est d’actualiser sa portée homilétique.
339 Voir note précédente.
340 Muzi : § 18 à 21 (in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 42) ; Pulci : § 17 à 20 ; Castellani : § 29 (A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 365).
341 I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 45 ; T. Kuehn, Emancipation in Late Medieval Florence, New Brunschwick, Rutgers University Press, 1982, p. 18 et 47.
342 Ibid., p. 37-38.
343 D. Herlihy, « Age, Property and Career in Medieval Society », in M. M. Sheehan (ed.), Aging and the Aged in Medieval Europe, Selected Papers from the Annual Conference (1983), Toronto, Pontifical Institute of Medieval Studies, 1990, p. 143-158 : 157-158.
344 T. Kuehn, Emancipation, op. cit., p. 156.
345 In N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 42 ; La même somme se retrouve chez Antonia Pulci, § 17, et chez Castellani, § 27 (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 365).
346 Muzi, § 19 in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 42 ; Pulci, § 19.
347 Muzi, § 23 in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 43 ; Pulci, § 15 ; Castellani, § 26 : A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 364.
348 Chez C. Castellani seulement : § 14 et 15 (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 362).
349 Muzi, § 13 in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 40 ; Pulci § 10.
350 Muzi, § 8, in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 39 ; Pulci, § 3-6, insiste sur le jeu ; Castellani, § 10-13, reprend ce thème et l’actualise : le mauvais garçon est aussi celui qui a de mauvaises fréquentations et utilise l’amour de sa famille pour en tirer profit (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 361).
351 Muzi, § 9 (in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 39) ; Castellani, § 49 (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 371) ; Pulci, § 10.
352 Sur les lois somptuaires promulguées à la fin du xve siècle et au début du xvie : I. Taddei, Fanciulli e giovani, op. cit., p. 58-63.
353 Bernardino da Siena, Le prediche volgari, Ciro Cannarozzi (éd.), vol. II, Quaresimale fiorentino del 1424, Pistoia, A. Cucinotti, 1934, chap. XXXI, « della sodomia », p. 39-40 parmi les nombreux exemples. Voir également M. Rocke, Forbidden Friendships, op. cit., p. 36-44, et surtout sa note 98 p. 38.
354 M. Palmieri, Vita civile, op. cit., p. 36, § 113 à 118.
355 Ibid., p. 36, § 111.
356 Voir Bonaccorso Pitti in V. Branca (éd.), Mercanti scrittori: ricordi nella Firenze tra Medioevo e Rinascimento: Paolo da Certaldo… [et al.], Milan, Rusconi, 1986.
357 C’est un thème qu’il aborde dans un cycle de dix-huit sermons, publiés in G. Savonarola, Sermones in primam Divi Ioanis epistolam, op. cit.
358 Ibid., p. 340.
359 Ibid., p. 341.
360 Savonarole les définit : « figliuoli ribaldi e scelerati », in G. Savonarola, Sermones in primam Divi Ioanis epistolam, op. cit., p. 339.
361 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., 1872, vol. I, p. 357, § 1.
362 Ibid., p. 372, § 52 à 56.
363 Ibid., p. 375-376, § 63 à 68. La prédication de Savonarole contre le jeu débute en 1490, mais elle se poursuit dans les années qui suivent, toujours associée à la luxure.
364 M. Palmieri, Vita civile, op. cit., p. 34, § 102.
365 Ibid., p. 34, § 103.
366 Ibid., p. 35-36, § 106-111.
367 Ibid., p. 33, § 100-101.
368 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 4, § 25.
369 Ibid., § 26 à 36.
370 In Laude spirituali, op. cit., p. 214. Nous la reproduisons dans son intégralité (le texte étant très rare) telle qu’elle a été éditée par P. Pacini en 1560 (mais cette version est probablement erronée : « la Paresse » dans le second sizain est improbable et peut-être l’Avarice conviendrait-elle davantage ; de la même manière, les vers du 4e sizain, consacrés à l’Avarice, seraient peut-être plus appropriés pour décrire l’Envie ?) : « Il peccato fa / Perder la luce vera / E come ’l fuoco cera, le virtù liquefà. / E la superbia ria / All’umiltà da morte / E la ipocrisia / Le buone fa torte: / E da cattiva sorte / Vanagloria altera: / E come ’l fuoco cera, le virtù liquefà. / L’ira e l’accidia istrugge / Carità ed amore, / La grazia di Dio fugge / Chi ha odio e rancore: / L’ambizioso core / Si rode e dispera: / E come ’l fuoco cera, le virtù liquefà. / L’accidia all’orazione / È cordial nimica, / E gran confusione / Nel cuor sempre nutrica: Per tedio e fatica / El suo bene dispera / E come ’l fuoco cera, le virtù liquefà. / Avarizia è si cruda, / Che a sé e ad altri nuoce, / Di fede e bontà nuda / Al rapinar veloce / Se ha umana voce / È spietata fera: / E come ’l fuoco cera, le virtù liquefà. / La gola e la lussuria / accieca la ragione, / A Gesù fanno ingiuria, / All’uom, derisione: / E di corruzione / Ogni anima fan nera: / E come ’l fuoco cera, le virtù liquefà. / O giovani inonesti, / Accesi d’ogni vizio, / Quanto veloci e presti / N’andate in precipizio! / Pensate al giudizio / Ed alla morte fiera, / Che come fuoco cera, ogni uom liquefà. / Qual fie si ben armato / Sanza il tuo aiuto, o Dio, / Che non faccia peccato / In questo mondo rio? / O Gesù dolce e pio, / Soccorri, ch’io non pera, / E come ’l fuoco cera, le virtù liquefà. » Cette composition est précédée de la mention suivante: « Cantasi come la Farunfera cioè Il cervel mi fa tutto el dì e la sera ».
371 In N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 40, § 12.
372 Ibid., p. 40, § 13.
373 Ibid., p. 39, § 8.
374 Ibid., p. 41 (didascalie où il jette son sac).
375 Ibid., p. 42, § 19.
376 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 4, § 5.
377 Ibid., Annexe 4, § 13.
378 Ibid., Annexe 4, § 24 et 25
379 Scène de la bagarre qui a lieu d’entrée de jeu entre les bons et les méchants in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 359, § 6. Au moment où il se fait chasser de chez la prostituée, le Fils prodigue est à nouveau molesté.
380 O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 107-109.
381 Voir, pour Castellani, A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 361, § 13.
382 Supra, chapitre : « Rhétorique homilétique et ottava rima. », p. 69-70.
383 N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 32 parle d’une « interprétation libre » de la parabole ; G. Ponte, Castellano Castellani, op. cit., p. 122 écrit : « […] lo scarno racconto evangelico viene sviluppato, colorito, portato in ambienti concreti, in modo tale che la distinzione fra il mondo degli eletti e quello dei reprobi si reduce nettamente, per il carattere dei loro sentimenti ». Voir infra, p. 280.
384 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, § 48-49, p. 370-371.
385 Ibid., vol. I, p. 375, § 63.
386 Antonino Pierozzi écrit : « Et da certo tempo in qua vi siano stato mescolato molte cose di vanità e mondani spettacoli che starebbero male per Carnasciale », in Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze (dorénavant BML), Antinori 18, Antonino Pierozzi, « Costituzioni », f. 6v.
387 Après s’être consolée du fait que, si elle est citée, la mérétrice Lucrezia n’apparaît jamais sur la scène (ce qui reste à démontrer car le contraire est bien plus vraisemblable), M. Bonfantini écrit que « la pièce est curieusement lointaine de tout dessein religieux » et que Castellani a donné à cette histoire « le ton de la médiocrité réaliste ». In M. Bonfantini, Le sacre rappresentazioni, op. cit., p. 311.
388 P. Ventrone, « Per una morfologia », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 219.
389 La deuxième journée de la Rappresentazione di Rosana débute par : « Ô pères, mères et frères ici réunis ». Des femmes auraient donc pu y assister. In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 383.
390 In N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., 1983, § 33, p. 45. Voir Annexe 2, tableau 2, p. 275.
391 Ibid., § 34, p. 45.
392 Ibid., § 43, p. 48.
393 S. Bertelli, Il corpo del re. Sacralità del potere dell’Europa medievale e moderna, Florence, Ponte alle Grazie, 1990, p. 10. « sia chiaro che s’intende qui ‘religione’ nel suo più esteso significato: di una Weltanschauung specifica di una determinata società, all’interno della quale situare anche il culto del capo ».
394 In N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., § 34, p. 46.
395 Pour A. Pulci : S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 4, § 39. Pour Castellani : A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, § 40, p. 368.
396 Ibid., p. 358, § 2. Les strophes suivantes (§ 3-7) sont tout aussi virulentes.
397 R. Trexler, Famiglia e potere, op. cit., p. 122-123 ; O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 107 et 109.
398 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 379, § 78.
399 Ibid., p. 381, § 88.
400 Pour Muzi et Pulci, le vêtement que l’adolescent porte à la fin de la pièce reflète la générosité et la miséricorde du Père : N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 47, § 37 ; S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 4, § 46.
401 Id est mettre un terme aux sassaiuole, aux bûchers, aux agressions : O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 110-111.
402 M. Parenti, Storia fiorentina, op. cit., vol. I, p. 311-312, l. 89-126 ; L. Landucci, Diario fiorentino, op. cit., p. 124 ; G. Savonarola, Prediche sopra Amos e Zaccaria, P. Ghiglieri (éd.), Rome, Belardetti, 1971, vol. I, p. 38.
403 Cela se déduit de la correspondance que l’auteur établit entre la représentation (§ 60 : « E’ non c’è roba per un carnasciale ») et sa présentation finale en guise de conclusion (§ 121 : « Cosi fuggendo el carnasciale e’ sassi / ci pascerem di questi dolci spassi ») : A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 374 et 389.
404 La violence des enfants ne sera pas complètement vaincue ; il semble que Savonarole parviendra tout au plus à la diriger : O. Niccoli, « I “fanciulli” del Savonarola », in Savonarole. Enjeux, débats, questions, op. cit., p. 114-120 ; M. Plaisance, « Florence : le Carnaval à l’époque de Savonarole », in F. Decroisette et M. Plaisance (éds), Les fêtes urbaines en Italie à l’époque de la Renaissance. Vérone, Florence, Sienne, Naples, Paris, Klincksieck, 1994, p. 9-29.
405 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 360, § 9. Le passage est très intéressant dans son intégralité. Il s’approprie en effet un certain nombre de topoi savonaroliens : l’image du Christ médecin (exploitée à partir de 1490-1491), l’idée qu’il faut « fasciare stretto il bambino » pour qu’il grandisse bien, transposée au saule par Castellani (Predica sopra Aggeo, 1494), la nécessité de vivre dans la Crainte de Dieu (sermon du 1er novembre 1494).
406 Rappresentazione di S. Uliva, in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 295.
407 Supra n. 297 p. 84.
408 Prologue de la Rappresentatione di S. Caterina da Siena, in E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 445 § 1.
409 Les prologues des pièces qui suivent mettent l’accent sur la vue, l’ouïe et la mémoire : Rappresentazione di S. Antonio (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, vol. II, p. 34, § 1) ; Rappresentazione di Rosana (Ibid., vol. III, p. 362, § 1) ; Rappresentazione di Salomone (in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 298, § 4) ; Ripresentazione dello Avvenimento dello spirito santo il dì di Pentecoste (in N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. II, p. 256) ; Rappresentazione di Giuseppe, figliuolo di Giacobbe (in E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 49).
410 P. Muzi, Festa del vitel sagginato, in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 49-50, § 48-51.
411 De nombreux textes se terminent par des laude chantées et dansées et ce, dès les premières pièces. Citons, parmi les premières, La festa del vitel sagginato de Muzi (in N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. 54, § 65-69) et la Rappresentazione di Abramo e Isaac de Belcari (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 58). Des textes plus tardifs comme la Rapresentazione di Esther (in A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 141), la Rappresentazione del Re Superbo (Ibid., vol. III, p. 198), la Rappresentazione di Stella (Ibid., vol. III, p. 359), la Rappresentazione di Rosana (Ibid., vol. III, p. 414), et la Rappresentazione di un Pellegrino (Ibid., vol. III, p. 430), se terminent aussi en danses et en chansons, dans une atmosphère de fête.
412 S. Stallini, La sacra rappresentazione, op. cit., Annexe 5.
413 Ibid.
414 E. Lommatzsch, Beiträge, op. cit., p. 336, § 32.
415 P. Toschi, Sacre rappresentazioni, op. cit.
416 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 133, § 13.
417 Ibid., vol. I, p. 141, didascalie entre les § 46 et 47.
418 Ibid., vol. I, p. 153, § 91
419 Ibid., vol. I, didascalie entre les strophes 133 et 134, p. 165.
420 BNCF : B.R. 180. 26. Cet incunable publié par P. Toschi, Sacre rappresentazioni toscane, op. cit.
421 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. I, p. 19, didascalie.
422 Ibid., vol. II, p. 129-130.
423 Ibid., vol. III, p. 262.
424 Pour une approche très différente de celle que nous adoptons ici, nous renvoyons dès à présent à l’article de P. Ventrone, « “inframessa” e “intermedio” nel teatro del Cinquecento: l’esempio della Rappresentazione di Santa Uliva », Quaderni di Teatro, La cultura italiana nello spettacolo del Cinquecento, Anno VII, n° 25, Florence, Vallechi, 1984, p. 41-53.
425 Texte déjà cité par Colomb De Batines (Bibliografia, op. cit., p. 64) qui indique qu’il est du xvie siècle. Il est aussi cité par P. Kristeller, Early Florentine Woodcuts with an Annoted List of Florentine Illustrated Books, Londres, Kegan, Trench, Trübner and Co., 1897, 302a et par Max Sander, Le livre italien depuis 1467 à 1530, op. cit., 6317.
426 BNCF : B.R. 184.31.
427 A. D’Ancona a basé son édition critique de la pièce sur ce texte.
428 Le texte A. Landi se trouve in P. F. Giambullari, Apparato et feste nelle nozze dello illustrissimo signor duca di Firenze e della duchessa sua consorte, con le sue stanze [da G. B. Gelli], madriali, comedia [il Commodo, da A. Landi] et intermedii [da G. B. Strozzi] in quelle recitati, Impressa in Fiorenza, per B. Giunta, 1539, p. 67-167. Giambullari y a aussi décrit le spectacle.
429 L. Alberti, La genesi, op. cit., p. 71-72.
430 Nouvelle édition bilingue du texte de Machiavel : N. Machiavel, Mandragola / La Mandragore, texte critique établi par P. Stoppelli, introduction, traductions et notes de P. Larivaille, suivi d’un essai de N. Ordine, Paris, Les Belles Lettres, 2008. Également A. Bruni, « Gli intermedi della Mandragola », in G. Barbarisi, A. M. Cabrini (éds), Il teatro di Machiavelli, Milan, Cisalpino, 2005, p. 367-408.
431 Lettre du 22 février 1525 de Filippo de’ Nerli à Machiavel in Opere di Niccolò Machiavelli, vol. III, Lettere, F. Gaeta (éd.), Turin, UTET, 1984, p. 540-541.
432 La première est datée du 15-20 octobre 1525, la seconde du 3 janvier 1526. Les deux lettres ont été publiées in Opere di Niccolò Machiavelli, vol. III, Lettere, op. cit., p. 564 et p. 573. Le manuscrit de la seconde lettre (BNCF : Palatino E. B. 15. 10) reporte, en bas de page, cinq madrigaux pour la Mandragore, emblématiques de la manière de concevoir l’intermède en le confiant à un chœur plutôt qu’à un soliste : « Canzone da dirsi innanzi alla commedia, cantata da ninfe e da pastori: “Perché la vita è breve”, “Chi non fa pruova, Amore”, “Quanto sia felice sia ciascun sel vede”, “Sì suave è lo inganno”, “Oh dolce notte” ». La Barbera dont parle Machiavel dans ces deux lettres est Barbara Salutati, pour laquelle il écrivit plusieurs madrigaux. Pour les musiques des deux pièces : N. Pirrotta, E. Povoledo, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Turin, Eri, 1969, p. 143-188 (pages 173-188 surtout).
433 M.A. Bartoli Bacherini, Introduzione a Per un regale evento. Spettacoli nuziali e Opera in musica alla corte dei Medici, Florence, Centro DI, 2000, p. 11-40 : 11.
434 S. Castelli, « Intermedi: lo spettacolo e la meraviglia », in Per un regale evento, op. cit., p. 65-121 : 65.
435 L. Zorzi, Il teatro e la città, op. cit., p. 94 ; S. Castelli, « Intermedi », in Per un regale evento, op. cit., p. 65 ; L. Alberti, La genesi, op. cit., p. 72.
436 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 256.
437 Ibid., p. 260-261.
438 Ibid., p. 265.
439 Dès le viie siècle, Hercule n’est plus réduit à sa force physique : magis mente quam corpore fortis, il incarne, par exemple, la raison qui vainc les passions dans son combat contre Cerbère, dans les Mythographi vaticani. Un même goût pour l’allégorisation se retrouve, à Florence, vers 1406, dans le De laboribus Herculis de C. Salutati. Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de P. Brunel, Paris, Éd. du Rocher, 1988, ad vocem.
440 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 265.
441 Voir les voûtes des ailes nord et sud du transept de l’église de la Badia de Fiesole : Photographie in F. Cardini, « Le insegne laurenziane », in Le temps revient, op. cit., p. 55-74 : 56. Selon l’opinion la plus accréditée, cette représentation héraldique serait directement inspirée du blason de l’Art du Change, l’une des sept plus importantes corporations florentines, à laquelle les Médicis se seraient inscrits lors de leur arrivée à Florence. L’inversion des couleurs, en héraldique, pouvait aussi bien signifier l’inimitié que, au contraire, la complémentarité et l’union. Ibid., p. 58 et A. Luchinat, « L’immagine medicea: i ritratti, i patroni, l’araldica e le divise », in F. Borsi (éd.), «Per bellezza, per studio, per piacere». Lorenzo il Magnifico e gli spazi dell’arte, Florence, Cassa di Risparmio di Firenze, 1991, p. 125-142: 138.
442 Ovide, Métamorphoses, III, v. 359-377.
443 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, vol. III, p. 273.
444 Ibid., p. 275, didascalie l. 2 à 8.
445 Ibid., p. 275, didascalie l. 8 à 14.
446 Ibid., p. 276, les paroles du chant, v. 28-30 ; ibid., p. 275, didascalie l. 26 à 29.
447 Ibid., p. 275, didascalie, l. 14 à 20.
448 Ibid., p. 275, didascalie, l. 20 à 23. M. Pastoureau rappelle que si les couleurs étaient perçues davantage en fonction de leur densité que de leur teinte, certaines couleurs, aux xive et xve siècles, étaient réservées à des catégories sociales bien précises. C’était le cas en particulier des « écarlates » obtenus à partir de certains matériaux très onéreux (comme le kermès), destinés aux princes et aux grands dignitaires (M. Pastoureau, Bleu, op. cit., p. 77). Le faste royal du vêtement de la jeune fille est accentué par la richesse et l’abondance des joyaux qu’elle doit porter ainsi que par l’insistance sur sa condition : « acconciature degne di sé ».
449 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 278.
450 P. Ventrone, « “Inframessa” e “intermedio” », in Quaderni di Teatro, op. cit., p. 43.
451 L. Zorzi, Il teatro e la cità. Saggi sulla scena italiana, Turin, Einaudi, 1977, p. 81 et n. 58 p. 180-181.
452 N. Carew-Reid, Les fêtes florentines, op. cit., p. 28-35.
453 F. Guicciardini, Storia d’Italia, Livre XIV, chap. 1 : « Nel quale tempo, molto opportunamente a questi disegni, il re di Francia, invitato dalla occasione de’ tumulti di Spagna e confortatone (secondo che poi querelandosi affermava) dal pontefice, mandò uno esercito sotto Asparoth fratello di Lautrech in Navarra, per recuperare quel regno al re antico […] Le discordie di Spagna feceno facile ad Asparoth acquistare il regno di Navarra, destituto da ogni aiuto e nel quale non era spenta la memoria del primo re: ma avendo con le artiglierie espugnata la rocca di Pampalona, entrato ne’ confini del regno di Castiglia […] ».
454 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 281.
455 P. Ventrone, « “Inframessa” e “intermedio” », in Quaderni di Teatro, op. cit., p. 50.
456 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 282.
457 Didascalie précédant le 116e huitain, Ibid., p. 284-285.
458 U. Eco, « Pour une reformulation du concept de signe iconique », Communications, n° 29, Image(s) et culture(s), 1978, p. 141-191 : 153.
459 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 289-290.
460 Ibid., p. 290. Le personnage est représenté de manière traditionnelle : il porte l’exomis, une -tunique laissant l’épaule découverte, des bandes molletières sont roulées autour de ses jambes, il tient une houlette.
461 Évangile selon saint Jean X, 1-6 ; saint Luc XV, 3-7 ; Psaume 23 (« l’Éternel est mon berger ») ; Ezéchiel XXXIV,12 et Isaïe XL,11.
462 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 290.
463 Ibid., p. 290. La didascalie est parfaitement fidèle au texte de la Genèse, XXII,6.
464 Ibid., p. 290. Le premier personnage évoque Moïse et son rôle de guide, pour ses riches vêtements (allusion à son adoption par la fille du Faraon), son aspect pontifical et son bâton (symbole du pouvoir qui lui a été conféré par Dieu [Exode IV, 2-3] utilisé au moment de la fuite d’Égypte [Exode XIV, 16] et pour étancher sa soif [Exode, XVII, 5-6]). Moïse, comme son frère Aaron, sont désignés par Dieu comme étant ses « ministres devant la communauté » (Nm, XVI, 9). Un dernier élément semble confirmer cette identification : l’allusion à l’encensoir aux pouvoirs terribles. Après la destruction de la communauté de Core, Datan et Abiran, le peuple se révolte contre Aaron et Moïse, déchaînant la colère divine. Aaron prend alors un encensoir et court au milieu de l’Assemblée, sur laquelle la mort s’abattait, et réussit à mettre un terme au fléau (Nm, XVII, 10-13).
465 Ibid., p. 290-291.
466 Ibid., p. 291. Les noms d’Abisag, la jeune femme qui s’occupe d’un David vieillissant (1 Rois I, 1-4), et d’Abigaïl (1 Sam, XXV, 30 et 2 Sam III, 3), qu’il épousera après avoir assassiné son mari, peuvent venir à l’esprit. Leur présence néanmoins serait bien étrange dans ce contexte.
467 Ibid., p. 291, l. 5-10. Il y a peu de doutes sur Judith : il est peu vraisemblable que l’on ait célébré dans une sacra rappresentazione Salomé qui décapita le Baptiste. Jaël, souvent rapprochée de Judith, assassina Sisera (Juges IV, 17-22) mais n’avait pas le droit d’utiliser d’arme (Dt 22, 5) et dut employer un pieu et un marteau. Reste Tomyris, mais c’est une figure de second plan, souvent ignorée. La femme qui précède Judith est plus vraisemblablement Esther que la reine de Saba. Esther, comme Judith à laquelle elle est souvent associée (sur le thème de l’humiliation du fort et de l’exaltation de l’humble), sont des préfigurations vétérotestamentaires de la Vierge. La reine de Saba est certes envisageable, mais elle est généralement associée à Salomon et est perçue comme une préfiguration du Christ.
468 Actes des Apôtres, II, 1-4.
469 Actes des Apôtres, I, 14
470 M. Pastoureau, Bleu, op. cit., p. 73-76.
471 M. Pastoureau et G. Duchet-Suchaux, La Bible et les saints. Guide iconographique, Paris, Flammarion, 1994, p. 327-328.
472 Lors des noces de Cana, par exemple, Jésus est sollicité par Marie pour offrir le vin comme signe de ses noces à venir avec l’humanité. Jésus lui répond en effet que son « heure n’est pas encore venue » (Jn II, 1-12) et il transforme l’eau en vin. Ces noces messianiques se réaliseront sur la croix où, toujours en présence de la Vierge, coulera du flanc ouvert du Christ le sang (le vin dans le rite liturgique), de l’Alliance nouvelle (Jn XIX, 34). Ces rites de transsubstantiation se retrouvent dans la célébration de l’Eucharistie.
473 In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 291, l. 27-34.
474 Ibid., p. 291, l. 35-39. La référence biblique est Prohetia Ezechielis. I, 5-10.
475 Il n’existait qu’un seul monastère à Florence, aux xve et xvie siècles, consacré à l’Archange : San Michele Bertelde, qui abritait les moines bénédictins de San Miniato al Monte et devint, plus tard, l’église de SS. Michele e Gaetano. In G. Fanelli, Le città nella storia d’Italia. Firenze, Bari, Laterza, 1997, p. 8, 18, 130. La référence, amusante, est ici voulue par le contexte : à l’instar de l’Archange défiant le Dragon dans l’Apocalypse, le moine chasse le démon de la scène.
476 Lettre II à Timothée II, 20-21.
477 Homère, Odyssée, chant XII, vers 36 à 202.
478 Bestiaire divin de Guillaume le Clerc de Normandie, 1211 ; Bestiaire de l’Arsenal vers 1214 par exemple.
479 Voir La Vierge assise, couronnée par l’Enfant et foulant aux pieds une sirène, Musée du Louvre (salle Richelieu, rez-de-chaussée, Blanchelande, salle 6, vitrine 1), accessible en ligne sur la base de donnée « Atlas » du musée.
480 Cathédrale de Bitonto, Pouilles.
481 Voir les mosaïques des cathédrales d’Otranto (Pouilles) et de Termoli (Molise).
482 Brunetto Latini est un exemple. B. Latini, Le livre du Trésor, in Jeux et sapience du Moyen-Âge, Paris, Phauphilet, 1951, p. 780. Cité par P. Ventrone, « “Inframessa” e “intermedio” », in Quaderni di Teatro, op. cit., p. 51, n. 37.
483 Ibid., p. 51 et n. 38, P. Ventrone rappelait que la sirène à queue de poisson avait déjà été exploitée dans un intermède de 1539. Toutefois, si notre datation n’est pas erronée et que la S. Uliva date bien des années 1533-1536 (voir infra, p. 122), cela pourrait être la première représentation d’une sirène à queue de poisson dans un intermède.
484 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 310.
485 Ibid., p. 311-312.
486 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 312, l. 3-12.
487 Ibid., p. 312, l. 16 à 18 (lauda excluse).
488 P. Ventrone, « “Inframessa” e “intermedio” », in Quaderni di Teatro, op. cit., p. 43.
489 C. Falletti, « Teatro subalterno e potere: il “recupero” della Sacra Rappresentazione nella Firenze di Cosimo I », in Quaderni di Teatro, anno III, n° 10, La cultura materiale del Teatro, Florence, Vallecchi, novembre 1980, p. 156-166 : 157.
490 A. F. Grazzini, detto il Lasca, « Descrizione degli intermedii », in G. Grazzini (éd.), Teatro, Bari, Laterza, 1953, p. 186.
491 L’édition sur laquelle sont fondés mes travaux a été publiée par A. D’Ancona qui s’appuie sur un texte de 1568. Ce texte a connu des vicissitudes au cours de son histoire éditoriale : tantôt les intermèdes y étaient supprimés (Banco Rari 184.32 de la BNCF imprimé à Sienne, où l’on peut lire dans une note aux lecteurs, feuillet A verso, que les intermèdes, difficiles à représenter, ont été supprimés), tantôt ils y étaient replacés (Banco Rari 184.33 conservé à la BNCF : La rappresentazione di Santa Uliva. Nuovamente ristampata con gl’intermedi). Aucune de ces deux éditions n’est précisément datée. Pour toutes les éditions de la pièce conservées à la BNCF : A. M. Testaverde, A. M. Evangelista, Sacre rappresentazioni, op. cit., 265-268, 488, 489, 711-715.
492 En 1513 à Urbin, la Calandria est mise en scène et, déjà, les quatre intermèdes se préfigurent non comme des éléments autonomes par rapport au texte de la comédie mais comme un ensemble cohérent qui exploite le thème des quatre éléments : la terre, le feu, l’eau et l’air. À ce sujet : F. Ruffini, Commedia e festa nel Rinascimento. La «Calandria» alla corte di Urbino, Bologne, Il Mulino, 1986, p. 211-247.
493 N. Pirrotta, E. Povoledo, Li due Orfei, op. cit., p. 475.
494 G. Attolini, Teatro e spettacolo nel Rinascimento, Bari, Laterza, 2007, p. 143.
495 À titre d’exemple, concernant i luoghi deputati de la pièce, les § 26-27 ou les § 47-48. In A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 256 et 261.
496 E. Garbero Zorzi, « Le “nozze” medicee del 1533 e le forme teatrali del Principato », in La fête et l’écriture. Théâtre de Cour, cour-théâtre en Espagne et en Italie, 1450-1530, Actes du Congrès d’Aix-en-Provence (1985), Aix-en-Provence, Université de Provence, 1987, p. 277-291.
497 E. Garbero-Zorzi in Il luogo teatrale a Firenze, op. cit., p. 67, n. 1.36.
498 Le manuscrit dit : « con certi uomini selvatici di pugnitopo », cité par E. Garbero Zorzi, « Il cortile di Palazzo Medici: le trasformazioni in “Luogo Teatrale” », in Teatro e spettacolo, op. cit., p. 139-146 : 139.
499 Ibid., p. 140.
500 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni, op. cit., vol. III, p. 268.
501 Ibid., p. 282 ; Ibid., p. 291 ; Ibid., p. 296 ; Ibid., p. 312.
502 E. Povoledo, à l’entrée « Intermezzo » de l’Enciclopedia dello spettacolo, vol. VI, Rome, Le Maschere, 1956.
503 P. Ventrone, « “Inframessa” e “intermedio” », in Quaderni di Teatro, op. cit., p. 52.
504 Martin V devient pape début mars 1431. En avril de la même année, une délégation d’ambassadeurs florentins se rend auprès de lui. Parmi eux il y a déjà Laurent de Médicis, le frère de Côme l’Ancien. Bartolomeo del Corazza, Diario fiorentino (1405-1439), R. Gentile (éd.), Rome, De Rubeis, 1991, [EαM54] p. 71.
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