Éclosion de la sacra rappresentazione
p. 25-30
Texte intégral
« Laicus sum, idiota et illitteratus… »
1Entre le xiie et le xive siècle, les Cités-États italiens voient le jour. En leur sein les relations entre modèles culturels et littéraires d’une part, structures politiques et institutionnelles d’autre part, vont mûrir et se consolider. Si ce préambule peut très largement s’appliquer à tous les bourgs qui se sont rapidement municipalisés, la Toscane et sa capitale sont le lieu d’élection de cette transformation socio-culturelle.
2La mutation qui s’opère est anthropologique, politique, socio-économique. Ce n’est pas un hasard si le projet sur lequel elle se fonde prend le nom de « res pubblica », littéralement la chose publique. La communitas, la communauté, qui s’éveille, se définit et se fixe donc, idéologiquement, sur l’idée du bien commun.
3À l’instar de la civilisation précédente qui avait construit ses modèles littéraires sur ceux de la société féodale, les nouvelles formes d’expression, littéraire et artistique, s’approprient cette « communauté » et ce « bien commun », pour les traduire en images et en textes. La fresque d’Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Buon Governo, exécutée vers 1340 dans la salle des Neuf du Palazzo Pubblico de Sienne, illustre bien cette idéologie.
4Parallèlement, à côté du moine, intellectuel à l’éducation religieuse raffinée, et du magister, du professeur, d’abord membre du clergé puis, toujours plus fréquemment, laïc, apparaît le poète. Auteur de poésies ou de romans (en vers au départ), il est soucieux de s’approprier et d’intégrer les modèles de la littérature chevaleresque, de langue d’oc et de langue d’oïl, en les adaptant à un nouveau public, municipal et marchand1. Peu à peu, une culture populaire et laïque s’affirme (« laicus sum, idiota et illitteratus », disait de lui-même saint François d’Assise2). Cette culture est néanmoins affinée par une expérience monastique, centrée sur une éthique de l’action et du partage, qui s’adapte aux attentes du public « au point de gommer les frontières entre culture laïque et culture religieuse, entre oral et écrit3 ». Comme l’a fait remarquer Paul Zumthor, c’est le moment où tous, du jongleur au trouvère, du prédicateur à l’orateur politique, décident de « donner de la voix4 », c’est-à-dire d’attirer le public autour de soi. Les ordres mendiants se sentent investis d’une mission oratoire dans la prédication et deviennent une sorte d’instrument de « communication de masse5 », de vecteur culturel. Ils s’approprient et remodèlent l’élément oral et populaire hérité des jongleurs et des trouvères pour en faire un objet dont l’élite culturelle peut jouir. Mais ils savent également extrapoler de cette même culture de l’élite les éléments nobles que, par osmose, ils vont contribuer à diffuser vers le « bas ».
5Les ordres mendiants font entrer les canons de la rhétorique classique dans l’expression vernaculaire pour servir leurs activités de prédication. Les idées de charitas et de servitium se transforment lorsque le signifiant linguistique est investi de signifiés différents de ceux de la mission évangélique traditionnelle : du modèle de comportement chrétien que la Règle impose à l’intellectuel, l’on glisse vers une déontologie de l’intellectuel chrétien. Les Mineurs par exemple ne refusent pas la sapientia, mais exaltent une scientia activa, un savoir pratique et agissant en quelque sorte, destiné à un public de laïcs.
6Au fond, c’est aussi ce que fait la peinture, dans sa recherche de « réalisme », quand elle essaye d’imiter la nature. Giotto abolit la frontière entre l’idéologique et le culturel quand il relit les dogmes des grands moments de l’histoire sacrée en les « actualisant » : les personnages de l’histoire sainte sont vêtus comme des contemporains, les constructions évoquent le Trecento – c’est bien là l’expression de la volonté de l’artiste de rapprocher ses œuvres du public qui les contemple pour mieux permettre son identification avec les personnages représentés et sa participation. Ainsi en est-il dans le Massacre des Innocents de la Chapelle des Scrovegni à Padoue. Ce procédé de « rapprochement » qui facilite la compréhension de ces scènes par un public inculte et analphabète va se poursuivre avec, par exemple, vers 1320, L’entrée du Christ à Jérusalem de Pietro Lorenzetti (Assise), ou, en 1325, Le massacre des Innocents par Pietro da Rimini (Basilique Saint-Nicolas à Tolentino) ; les exemples sont multiples.
7Dans un tel contexte, le caractère vivant et la relation immédiate que la représentation entretient avec le public jouent un rôle important. Les prédicateurs affectionnent les places, scène citadine où s’agitent les peines et les passions, les conflits et les envies, scène symbolique pour un nouveau projet éthique et civil commun : car c’est de cette même tribune que les prieurs, le Podestat ou le Capitaine du Peuple prennent la parole, politique cette fois6. Le théâtre des confréries sera plus intime, mais nous voilà déjà avancer à grands pas vers le Quattrocento et les sacre rappresentazioni.
8Pourtant, avant de lever le voile sur ces textes, il nous reste à éclaircir les liens qui unissent – ou désunissent ? – la sacra rappresentazione et la lauda drammatica.
Sacra rappresentazione et lauda drammatica : le débat des origines
9Si l’on trouve encore une littérature critique qui fait dériver la sacra rappresentazione de la lauda drammatica7, il est généralement acquis que ce théâtre était florentin, qu’il remonte aux années quarante du Quattrocento8 et qu’il n’a pas de lien d’ascendance direct avec les laude drammatiche qui se jouaient en Ombrie ou dans les Abruzzes. Ou plutôt : il n’en est pas l’aboutissement en termes d’évolution diachronique et stylistique.
10Plusieurs aspects attirent d’emblée l’attention dans ce débat, aussi vieux que les études sur les sacre rappresentazioni elles-mêmes. D’abord cette sorte de confusion des genres qui semble s’être opérée avec les laude et que la critique contemporaine a refusé de prendre en considération, aussi facilement qu’au début du xxe siècle on donnait pour acquis que les sacre rappresentazioni étaient nées des laude drammatiche et en étaient la forme la plus réussie9. Que prouve l’absence de laude drammatiche, telles qu’on les connaissait en Ombrie ou dans les Abruzzes, dans le contexte florentin du Quattrocento ? Qu’on n’en savait rien ? C’est très improbable. Quand bien même aucun voyageur florentin n’eût jamais assisté à l’un de ces spectacles, et aucun de ces textes ne fût jamais parvenu entre les mains d’un auteur de sacre rappresentazioni, ils -devaient les connaître, ne fût-ce que par des récits rapportés. Comment nier qu’il y eut en Europe – et l’on dépasse donc très largement les limites de l’Ombrie et de la Toscane – une influence à la fois de la culture ecclésiastique, grâce à la vitalité de la philosophie scolastique, des moralistes et des prédicateurs dominicains notamment, et de la philosophie, de la culture, de matrice plus largement humaniste, qui permit qu’un théâtre religieux, finalement assez homogène, s’affirmât10 ? Ne faut-il pas alors voir, dans les laude drammatiche et les sacre rappresentazioni, des variantes d’un même projet ?
11Ce projet existait dans la liturgie elle-même avant d’être récupéré au sein des confréries, à Pérouse et à Assise comme à Florence. Il s’agissait d’édifier et d’éduquer. L’ambition était de faire participer ceux auxquels ce programme se destinait, et qui se déclinait au moyen d’une forme dialogique, dramatique. En raison même de la dialectique que cet art instaure entre le monde et la scène, entre la réalité et ce qui est donné à voir, la pratique théâtrale coïncidait avec une pratique sociale, idéologique et politique qui, dans toutes ses nuances, pour une communication efficace, demandait avant tout de s’adapter aux destinataires.
12La finesse des réflexions d’Erich Auerbach, en 1944, au sujet d’un mystère du xiie siècle qui traitait d’Adam et d’Ève, s’impose :
Adam ne parle et n’agit pas autrement que ne ferait n’importe lequel des spectateurs du mistère ; les choses se passeraient de la même manière dans n’importe quelle ferme où un homme honnête mais plutôt borné, se verrait entraîné dans une action désastreuse et folle, par la vanité et l’ambition de sa femme séduite par un charlatan11.
13Et l’auteur de rappeler, quelques lignes plus loin, que – contrairement à ce que prônaient les théories antiques selon lesquelles le style sublime devait servir aux sujets sublimes et le style bas, aux sujets simples – sublimitas et humilitas se confondent dans le monde chrétien, en particulier dans la littérature théologique et mystique. Cette union des deux concepts, ou des deux catégories si l’on préfère, se rencontre souvent chez Bernard de Clairvaux qui, dans l’épître 469, rappelle : « Car, que le Verbe de Dieu, séjournant dans le sublime, descendît jusqu’à nous, fut d’abord un effet de l’humilité12. »
14Bien que pour Bernard de Clairvaux ces catégories soient théologiques et éthiques et qu’il ne s’agisse donc point de leur représentation littéraire, la question stylistique s’était déjà posée, au ive siècle, à saint Augustin. Dans ses Confessions, où il raconte sa jeunesse et sa conversion, il s’émerveille du fait que les Saintes Écritures sont accessibles à tous, aux savants comme aux ignorants et que :
quand elles cachent quelque chose sous des voiles mystérieux, elles ne prennent pas non plus un style superbe qui puisse éloigner les esprits un peu lents et sans instruction, comme parfois le pauvre n’ose s’approcher du riche ; mais elles nous invitent tous en une simple parole, non seulement pour nous nourrir des vérités qu’elles nous découvrent, mais encore pour nous exercer avec ce qu’elles nous cachent. Les endroits clairs et les endroits obscurs ne renferment que les mêmes vérités ; mais de peur que les choses connues ne nous inspirent du dégoût, les mêmes choses se font désirer sous les voiles qui les couvrent ; ce désir les rend, en quelque sorte, nouvelles et nous nous en pénétrons avec plus de charme. Elles ramènent heureusement les intelligences qui s’égarent, nourrissent les intelligences de petite étendue et ravissent les plus grandes13.
15De là à transposer dans le modèle littéraire le modèle mystique, en descendant vers les foules pour leur faire connaître le sublime, il n’y aura qu’un pas que le théâtre sacré franchira aisément dans toute l’Europe, s’adaptant aux illettrés et aux foules pour les diriger vers les vérités cachées.
16Cette adaptation se fait par les moyens matériels qu’offrent les différents genres littéraires, déclinés dans une langue et une culture qui correspondent aux horizons d’attente d’un public différent selon le lieu et l’époque. D’où des formes à la fois proches dans les intentions mais très différentes dans leurs pratiques telles que les laude et les sacre rappresentazioni.
17Dans un certain sens, bien qu’a contrario, Mario Apollonio le remarquait déjà en 1940, lorsque, après avoir souligné la « médiocrité » des sacre rappresentazioni, il précisait que les auteurs étaient soucieux de donner une couleur florentine à des formes d’expression nées ailleurs14. Quoi de plus logique ? Le but déclaré de ces deux formes d’expression dramatique inspirées des écritures, les laude et les sacre rappresentazioni, était d’émouvoir et de faire réfléchir leur public sur des sujets religieux ou moraux. Toute la différence est qu’elles se développent en des lieux et des temps différents15, s’adaptent à des exigences et des sensibilités différentes, selon des modes de pensée qui vont leur donner une forme différente, laquelle, a fortiori, conditionnera une nouvelle sémantique.
18Il n’en reste pas moins que, au-delà du sujet sacré et des buts qu’elles se fixent les unes et les autres, des caractères communs peuvent être soulignés, entre les laude et les sacre rappresentazioni : dans la manière de procéder, par contamination avec d’autres formes littéraires ou spectaculaires16 comme le mime, la musique ou des mises en scène de diverses natures qui en font des textes et des spectacles hybrides, allégoriques17 ou métaphoriques18.
19Loin des revendications d’originalité ou de « florentinité » qui ont été au cœur du débat, les laude ont-elles contribué et, si oui, comment, à la naissance d’un genre nouveau à Florence ? Au fond, cette question tant disputée de l’héritage laissé par la lauda à la sacra rappresentazione tient au mode de pensée des auteurs de sacre rappresentazioni.
20La Creazione del mondo19, une des premières sacre rappresentazioni dont nous ayons connaissance, est un bon exemple. Elle aurait le même sujet et le même titre qu’une lauda drammatica d’Orvieto que l’on trouve dans un recueil du début du xve siècle (1405), dont les textes ont été réunis par un certain Tramo di Lonardo, flagellant de la Compagnie de Saint-François20. Le sujet du texte ne pouvait trouver aucun écho dans l’Office. Pourtant son choix prouve que les auteurs ombriens n’ont pas hésité à exploiter la Genèse. Preuve s’il en est d’une diversité au sein des laude drammatiche.
21L’élaboration du texte dramatique en sacra rappresentazione est tout aussi intéressante et caractéristique de l’attitude des auteurs face au matériau littéraire. Le procédé de réécriture, entendu à la fois comme récupération/appropriation partielle de sujets, d’histoires, de personnages exemplaires ou appartenant à la littérature religieuse21, ou comme traduction/transposition, puisqu’il s’agit de transposer pour l’édification morale toutes sortes de sources, iconographiques ou textuelles, est caractéristique de la démarche des auteurs de sacre rappresentazioni et, plus généralement, de la conception de l’écriture à cette époque. Ces procédés de réécritures croisées n’excluent pas l’inventio. La rappresentazione di Abel e di Caino s’approprie par exemple une vingtaine de strophes de la Creazione del mondo et en interpole une vingtaine d’autres destinées à garantir la cohérence du texte. Un nouveau texte naît, différent des deux précédents.
22Il n’y a rien de surprenant, par conséquent, à ce que les premiers historiographes de ce théâtre (D’Ancona et De Bartholomaeis notamment) aient vu un continuum entre la lauda et les sacre rappresentazioni et qu’au terme « évolution » ils aient préféré celui de « progrès » dans son acception positiviste. Il est incontestable que l’une et l’autre formes sont liées et que la lauda, dramatique et non – la devozione n’est qu’une variante formelle des laude chantées ou récitées, notamment celles de Iacopone –, a participé, avec le concours d’autres formes littéraires et artistiques22, à la naissance d’un genre qui, néanmoins, est effectivement autonome et distinct : la sacra rappresentazione.
Notes de bas de page
1 C. Bologna, « Figure dell’autore nel medioevo romanzo », in P. Boitani, M. Mancini, A. Vàrvaro (éds), Lo spazio letterario del Medioevo, 2. Il Medioevo volgare, vol. I, La produzione del testo, Rome, Salerno editrice, 1999, p. 339-396 ; C. Bologna, « Poesia del Centro e del Nord », in E. Malato (éd.), Storia della letteratura italiana, vol. I, Dalle origini a Dante, Rome, Salerno editrice, 1995, p. 405-525 ; R. Antonelli et S. Bianchini, « Dal ‘clericus’ al Poeta », et C. Bec, « I mercanti scrittori », in Letteratura italiana, A. Asor Rosa (éd.), vol. II. Produzione e consumo, Turin, Einaudi, 1983, p. 171-227 et p. 269-297.
2 M. D’Acquasparta, Sermones de S. Francisco, de S. Antonio et de S. Clara, G. Gal (éd.), Quaracchi, ex typographia Collegii S. Bonaventurae, 1962, sermo I, p. 110, cité in Z. Zafarana, « La predicazione francescana », in Francescanesimo e vita religiosa dei laici nel ’200. Atti del VII Congresso della Società Internazionale di studi francescani (Assise, 16-18 oct. 1980), Pérouse, Università di Perugia, 1981, p. 203-250 : 242.
3 C. Bologna, « Le forme del sapere », in Storia della civiltà toscana, vol. I, Comuni e Signorie, Florence, Le Monnier, 2000, p. 365-392 : 380.
4 P. Zumthor, « Una cultura della voce », in Lo spazio letterario del Medioevo, 2. Il Medioevo volgare, op. cit., p. 117-146.
5 Expression empruntée à N. Pasero, « Cinema nel medioevo », in S. Pittaluga, M. Salotti (éds), Cinema e Medioevo, collana Darficlet, Gênes, Università di Genova, p. 7-27.
6 D. Kent, Il committente e le arti. Cosimo de’ Medici e il Rinascimento fiorentino, traduction italienne de Marina Peri, Milan, Mondadori, 2005 [2000], p. 76.
7 Outre la critique positiviste déjà évoquée plus haut (A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 209-219 ; V. De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica, op. cit., p. 435), voir les articles de S. Battaglia et de M. Bonfantini, le premier à l’entrée « Sacra rappresentazione » de l’Enciclopedia italiana, Rome, Istituto della Enciclopedia italiana, 1949, vol. XXX, p. 411, le second in Enciclopedia dello spettacolo, Rome, Le Maschere, 1961, ad vocem.
8 N. Newbigin a identifié plusieurs codices. Deux d’entre eux sont particulièrement intéressants dans l’optique d’une datation du genre parce qu’ils fournissent des indications assez précises : a) Le manuscrit Conventi Soppressi F. 3. 488, conservé à la Bibliothèque nationale de Florence aurait été copié entre le 17 février 1463 [Ab inc.] et le 29 juillet 1465 ; c’est du moins ce qui est indiqué sur le manuscrit lui-même. b) une compilation de textes religieux, appelé Laudario vaticano (Bibliothèque Vaticane, Chig. L.VII. 266), semble être le manuscrit le plus ancien que nous connaissions. Les textes auraient été recopiés entre 1448 et 1464. Il y en a 708 en tout, dont trois seulement sont des sacre rappresentazioni. Il s’agit de : la notabile rappresentazione chiamata la creazione del mondo, 74 huitains ; la Festa del vitel sagginato attribuée à P. Muzi, 65 huitains ; la Rappresentazione d’Abram quando volle fare sacrificio d’Isac, attribuée à F. Belcari, 62 huitains, aurait été jouée pour la première fois dans l’église de Sainte-Marie-Madeleine, en 1449 (BNCF Conventi soppressi ms. F.3.488.4., dernière ligne).
9 P. Ventrone, « Per una morfologia », in Teatro e culture della rappresentazione, op. cit., p. 196.
10 F. Doglio, Teatro in europa, op. cit., p. 294-366.
11 E. Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, 2005 [1944], chap. VII, p. 161.
12 B. de Clairvaux, Epist. 469, 2 ; Patrol. lat. 182, 674 cité par E. Auerbach, Mimésis, op. cit., p. 161.
13 Saint Augustin, Epistolae (CXXXVII, 5,18). Passage partiellement cité par E. Auerbach, Mimésis, op. cit., p. 164.
14 M. Apollonio, Storia del teatro italiano, vol. I, Florence, Sansoni, 1938, cité par M. Bonfantini, Sacre rappresentazioni, op. cit., p. 119.
15 Les chanteurs de laudes et les flagellants des villes d’Ombrie, comme Assise et Pérouse, dramatisent leurs laude dès le premier quart du Trecento : R. Bettarini, « Notizie di un laudario », Studi di Filologia italiana, XXVIII, 1970, p. 55-66 : 63-64.
16 Iacopone da Todi savait, observant les pratiques des bouffons (avant l’arrivée de ce qu’on a appelé la lauda drammatica), qu’il lui fallait introduire des variations dans le style (jeu entre style direct et indirect) et que des exemples l’aideraient à personnifier et allégoriser à la fois, dans le but d’éduquer. Pour les laude de Iacopone : Iacopone da Todi, Laude, F. Mancini (éd.), Bari, Laterza, 1974. Voir aussi le bel article de M. Leopardi, « Frate Iacopone: tra laus e predicazione », Critica letteraria, n° 135, 2007, p. 211-240. Enfin, l’étude de R. Bettarini met en évidence qu’une série complète de laude composées sur le thème marial à Florence s’inspire de celles que Jacopone da Todi et son cercle avaient composées et que, comme pour les sacre rappresentazioni, les laude dédiées aux saints sont postérieures à celles qui exploitent des thèmes liturgiques : R. Bettarini, Notizie, op. cit., p. 60-66.
17 Citons en passant les liens qui unissent l’Annonciation de Belcari et la lauda – certes non dramatique – de Iacopone da Todi : L’omo fo creato vertüoso. Le texte de Belcari s’inspire également du Sermo I in Festa Annunciationis Beatae Verginis de saint Bernard de Clairvaux. In N. Newbigin, Feste d’Oltrarno, op. cit., vol. I, p. 33.
18 1 La présence des anges, par exemple, est récurrente dans les deux formes dramatiques : on distinguera toutefois l’Ange de l’Annuncio de l’Ange-personnage dans les sacre rappresentazioni.
19 Le manuscrit, conservé à la BAV, Codice Vaticano, Chig. L.VII. 266, est daté entre 1448 et 1464, mais les feuillets des trois sacre rappresentazioni, dont celle-ci, pourraient être antérieurs à 1454. N. Newbigin, Nuovo Corpus, op. cit., p. XIV, n. 9.
20 M. Bonfantini cite V. De Bartholomaeis (sans préciser en quel endroit), Sacre rapppresentazioni, op. cit., 1942, p. 24-26.
21 Ce que fait F. Belcari aussi lorsqu’il s’approprie le San Giovanni nel deserto de T. Benci et y rajoute de nouveaux huitains pour la dédier ensuite à Côme de Médicis. In N. Newbigin, Nuovo corpus, op. cit., p. XXIV-XXV.
22 A. Ziino, « Laudi e miniature fiorentine del primo Trecento », Studi musicali, VII (1978), p. 39-83. L’auteur a identifié certains feuillets du Laudario de la confrérie florentine de S. Agnese (p. 65-67), qui était chargée de représenter, dès 1391, le spectacle de l’Ascensione dont l’évêque A. de Souzdal nous a laissé un vibrant témoignage, en 1439. Les miniatures du manuscrit représentent le Christ dans une mandorle s’élevant au-dessus du tombeau, sous un ciel étoilé : c’est exactement le spectacle que décrira l’hôte byzantin de Florence en l’église S. Maria del Carmine. Pour la reconstitution de la maquette et l’analyse des procédés : M. Fabbri, Elvira Garbero Zorzi, A.M. Petrioli Tofani (éds), Il luogo teatrale a Firenze. Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi, Catalogo della mostra (Florence, Palazzo Medici Riccardi – Museo Mediceo, 31 mai-31 oct. 1975), Florence, Electa, 1975, p. 59-62.
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