Introduction
p. 13-21
Texte intégral
1Les Pères de l’Église s’opposèrent très tôt aux spectacles de toute nature comme lieu de corruption de l’âme et, par conséquent, à la pratique théâtrale1. À leurs voix s’associèrent celles des conciles (œcuméniques, nationaux ou diocésains). Tous déploraient que « le peuple courût plus facilement au cirque qu’à l’église2 » car il aimait bien trop les spectacles pour s’en écarter facilement3.
2Bientôt néanmoins, la liturgie chrétienne prit, elle aussi, le chemin de la dramatisation : du lieu, l’église, organisé en un espace symbolique, en passant par la célébration de la messe4, on en vint (aux ixe-xe siècles) à représenter les premiers drames liturgiques qui traitaient des épisodes de la vie du Christ (la symbolique côtoyait l’histoire, comme sur une scène de théâtre). Certes, ces saynètes agrémentées de commentaires explicatifs n’étaient alors encore que des tableaux récités et chantés, à l’intérieur des églises, en latin, par les prêtres eux-mêmes, mais elles permettaient l’interprétation figurale des Écritures, fondamentale pour l’exégèse biblique5. On représentait, par exemple, une crèche vivante à Noël, les rois mages pour l’Épiphanie, la découverte du tombeau vide à l’occasion des fêtes de Pâques. Souvent, ces mises en scènes se déroulaient juste avant l’office : elles en étaient donc partie intégrante6.
3Déjà étaient présents les objets scéniques et la volonté de contextualiser les représentations, de créer une sorte d’illusion et de « réalisme » théâtral, par le biais des costumes, des postures et d’un décor, pour rudimentaire que celui-ci fût : il se limitait souvent à quelques tableaux peints, disposés dans le lieu de culte, qui illustraient le thème du jour. Enfin, les textes qui nous sont parvenus incluent des didascalies : indications à la fois spatio-temporelles (chronologie et disposition) et « psychologiques » (interprétation).
4Ces drames liturgiques rencontrèrent un vif succès populaire. Ils gagnèrent en importance : les histoires représentées furent enrichies de nouveaux détails, leur durée accrue, de nouveaux acteurs (mimes, étudiants ou adolescents) y prirent place et, parfois, ils en furent les auteurs. Drames désormais semi-liturgiques, communs à toute l’Europe, ils prennent en Italie le nom de festus ou de ludus car, de plus en plus, y étaient développés trois aspects auxquels le public était sensible : le sentiment, le spectaculaire et le rire qui pouvait aller jusqu’à la parodie du sacré7. Si le spectacle conservait malgré tout sa nature religieuse et édifiante, il n’avait plus rien à voir avec les saynètes qui expliquaient et complétaient, par leur touche « réaliste », les célébrations de l’office.
5L’attention croissante portée au public finit par aboutir, de façon naturelle, à une modification substantielle : le latin est abandonné au profit des langues vulgaires. Dès le xie siècle il est supplanté par le provençal dans les mystères ; au xiie siècle, des textes en français apparaissent ; au xiiie, un texte est écrit en allemand8. Dans un panorama politique et culturel très différencié, l’Italie produit son premier texte dramatique en langue vulgaire, d’inspiration religieuse, à la fin du xiie siècle. Il s’agit de celui que l’on a ensuite nommé ritmo cassinese car il est écrit par les Pères bénédictins de Monte Cassino9. Ce texte, qui met en scène un débat d’ordre moral10, renvoie, dans sa forme, aux pratiques des ioculatores et autres bouffons. C’est un exemple du mélange des genres qui était en train de s’opérer, alors même qu’on voulait limiter, dans un certain nombre de cours italiennes, la présence (et donc l’influence) des trouvères français et provençaux.
6Ernst Robert Curtius l’avait déjà souligné en 194811 : les deux traditions littéraires, en latin et en langue vulgaire, sont étroitement liées par la récurrence de mêmes thèmes et de mêmes images. Le lent déplacement qui s’opère de l’une vers l’autre est sans doute le fait des milieux ecclésiastiques eux-mêmes. Parce que durant tout le Moyen Âge l’organisation de la culture dépend de ces milieux (on pense surtout aux bénédictins) ; parce qu’aussi les exigences liées à la propagande et à la prédication propre à l’Église catholique ont fait qu’elle ne pouvait plus, désormais, se passer de la langue de communication du peuple.
7Au xiiie siècle, l’influence des ordres mendiants est considérable. Prêcheurs (dominicains) et Mineurs (franciscains) suppléent en partie le clergé séculier dans ses tâches essentielles : la prédication et l’enseignement. Ils comprennent que c’est au cœur des villes qu’il faut implanter le monachisme, prêcher contre les hérétiques, assurer la direction spirituelle des masses, proposer à l’âme des dévotions plus sensibles, aux artistes un art religieux moins rigide, encadrer enfin les nombreux adeptes laïcs de ces nouvelles formes de spiritualité par la création de tiers-ordres qui ont un grand succès. Représentant une éclatante adaptation des clercs aux besoins du temps, et de l’Église aux nouvelles structures sociales, ils exercent une profonde influence dans tous les domaines du ressort du clergé.
8Sous l’impulsion des ordres mendiants, les confréries, des associations de laïcs œuvrant pour la bienfaisance, trouvent un nouvel essor. La classification la plus courante, proposée par Henderson12, distingue trois grandes familles dévotes : les laudesi, chanteurs de laudes ou de cantiques ; les battuti ou disciplinati (flagellants) ; les sociétés charitables. À cette classification s’en superpose une autre : celle qu’entraîne l’affiliation des confréries aux différentes spiritualités en vogue : des laudesi sont gouvernés par les Prêcheurs, d’autres par les Carmélites, d’autres par les Mineurs ou les Augustins, voire, à la campagne surtout, par le clergé des villages et des paroisses.
9Or au sein de ces confréries, en particulier des disciplinati, et notamment en Ombrie, se développe bientôt une forme de théâtre sacré, la lauda drammatica. La lauda ne désigne en effet pas seulement cette forme particulière de récitation poétique que les flagellants faisaient alterner avec leurs chants, mais elle devient aussi théâtre. Le volgare y est tout naturellement privilégié : il est indéniablement plus accessible aux classes populaires. D’ailleurs, du moment que les représentations ne se déroulaient plus dans le temple mais en milieu laïc, plus rien ne s’opposait à ce que la langue des laïcs, justement, devînt celle de leurs spectacles.
10La lauda traite des sujets religieux qui vont de la méditation sur les vanités à la condamnation des péchés, de la célébration de l’amour pour Dieu aux épisodes évangéliques. Au plan métrique, elle hésite au départ entre les septénaires et les octosyllabes et se modèle sur le schéma de la canzone a ballo, ou ballade. Sur le modèle de la ballade donc, la lauda drammatica se serait construite d’abord en monologue puis en dialogue : un soliste et un chœur, personnages conventionnels qui bientôt seront animés par des acteurs, se partagent la parole. Simplement, aux thématiques amoureuses de la ballade se substitue l’exigence morale de la lauda13. L’aspect dramatique est affermi lorsque des personnages comme Jésus ou la Vierge y prennent place : il faut alors construire un discours, un dialogue, non plus conventionnel mais « historique ».
11La mise en scène, de sommaire qu’elle était dans les premiers temps, acquiert plus de souffle au xive siècle, sous l’impulsion des flagellants de Pérouse notamment. Le texte, la musique et l’adaptation dramaturgique se précisent. Les livres de comptes de certaines confréries de flagellants de la capitale ombrienne confirment les dépenses qui étaient faites pour « mettre en scène » lors des fêtes du calendrier liturgique. Ils indiquent l’existence d’un véritable espace scénique (achat de rideaux munis de cordes ; de tuniques, de chapeaux ; d’ailes d’Ange et de masques14) : l’acteur se transforme en personnage, pour stylisé et convenu que celui-ci soit encore.
12À Florence comme ailleurs, le profane et le sacré s’unissent dans des manifestations à caractère festif, se déroulant à l’intérieur ou à l’extérieur des églises.
13Giovanni Villani15 évoque une représentation pantomimique à l’occasion des calendes de mai 1304 et la qualifie de « nuovo gioco ». De petits bateaux, une scène flottante avaient été installés près du ponte alla Carraia pour y représenter une bataille entre des démons et des anges, le tout agrémenté d’effets pyrotechniques. Les spectateurs étaient si nombreux sur le pont de bois que celui-ci céda, provoquant la mort d’un grand nombre de personnes16. Relevons-en le caractère expérimental (d’où l’utilisation de l’adjectif « nouveau » par Villani), spectaculaire, populaire et, malgré tout, sacré, du moins dans sa volonté de représenter le bien s’opposant au mal.
14Au xve siècle, le caractère théâtral des solennités prédomine, comme le prouvent les deux termes qui sont le plus utilisés à Florence pour évoquer ces manifestations, dans les témoignages des contemporains ou dans les titres de compositions rédigées et éditées (dès le xve siècle) qui sont parvenues jusqu’à nous : festa, fête, et rappresentazione, représentation. Les titres synthétisent généralement le sujet (biblique, hagiographique ou liturgique) et la nature théâtrale du texte : Fête, Miracle, Histoire, Comédie, Tragédie ou bien Dialogue, Passion, Mystère et bien d’autres encore sont utilisés, avec toutes sortes de variantes orthographiques et adjectivales (sacrée, dévote, spirituelle, etc., avec ou sans superlatif).
15Lorsque les premiers chercheurs ont essayé d’appréhender ces témoignages, ils ont mis l’accent sur le caractère sacré des spectacles florentins du xve siècle et ont figé cette idée dans l’expression sacra rappresentazione, « représentation sacrée ». Leur attention s’est concentrée sur la production théâtrale plus que sur la documentation historique fournie par les témoins visuels (chroniques, journaux et livres de comptes), comme le montre la publication de bibliographies, de recueils de textes et d’essais, dès la fin du xixe siècle. La sacra rappresentazione a été rapidement définie comme genre théâtral codifié et spécifique à Florence. Toutefois, le traitement uniformisé de sources pourtant très variées a favorisé la lecture univoque de la matière, et, sous une même expression, des expériences certes analogues mais néanmoins différentes (par leur nature, le contexte festif dans lequel elles s’insèrent et les objectifs qu’elles se proposent) ont été amalgamées. Reposer la question d’un genre de la sacra rappresentazione et plus généralement de la représentation théâtrale du sacré à Florence signifie par conséquent reprendre les recherches au commencement, c’est-à-dire se confronter à la multiplicité des entrées possibles (et donc à de grandes difficultés de repérage des sources), pour constituer un corpus de textes primaires et, surtout, favoriser une approche nuancée qui tienne compte de la spécificité et des limites de chaque témoignage et de chaque contribution.
16Paul Colomb de Batines publie la première bibliographie de sacre rappresentazioni17 en 1852 et suscite l’intérêt pour des textes jusque-là méconnus ; mais c’est Alessandro D’Ancona qui, le premier (et mieux que quiconque), en propose une lecture exhaustive. En 1872, il permet au plus grand nombre d’accéder aux sacre rappresentazioni en publiant les éditions critiques de quarante-deux textes, dans les trois volumes intitulés Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI18. Mais l’ampleur du travail accompli ne s’arrête pas là. Quelques années plus tard, en 1891, dans les Origini del teatro italiano, il parcourt tous les aspects littéraires et théâtraux qui font la spécificité de ce théâtre. S’il s’inscrit dans la logique du positivisme et défend l’idée d’une « généalogie » du théâtre qui faisait de la sacra rappresentazione l’aboutissement de l’art dramatique religieux (qu’il distinguait nettement de toute autre forme de théâtralité), la richesse, la finesse et la précision de ses analyses sont, encore aujourd’hui, un exemple et une source presque intarissable d’informations pour tous ceux qui s’intéressent à ce théâtre. Il en spécifie l’origine florentine19, met l’accent sur une structure faite d’une annonce et d’un envoi (« annunziazione » et « licenza »)20, sur ses caractéristiques métriques et linguistiques21, s’évertue à chercher les sources des textes22, les modalités scéniques de leurs représentations (acteurs et spectateurs, récitation et réception, temps et lieux, dispositifs sur la scène, machineries, pompe et intermèdes, personnages)23. Il s’attache à en montrer le caractère exemplaire et la fonction morale24.
17Cette publication suit de quelques années une contribution moins connue, mais dont le cheminement est comparable, sans être aussi complet et précis. Il s’agit d’un ouvrage d’Apollo Lumini publié en 1877 : Sacre rappresentazioni italiane dei secoli XIV, XV e XVI. L’auteur y adopte un point de vue moral et il s’attache à démontrer « l’utilité » des sacre rappresentazioni dans une société qui, selon lui – aujourd’hui cela prête à sourire – se distinguait par son impiété. Leur refusant toute valeur esthétique et littéraire, il a néanmoins eu le mérite de saisir combien ces textes ont été l’écho de mentalités et de préoccupations historiques et populaires25.
18Largement inspiré du travail d’Alessandro D’Ancona, celui d’Angiola Maria Cantoni, Le sacre rappresentazioni e l’educazione pubblica nel Medio Evo (1889), est souvent moins précis que le premier et n’apporte rien au débat. L’auteur se concentre sur les objectifs moraux et éducatifs des textes, mais son discours a davantage la forme d’une liste que d’une analyse.
19Si Vincenzo De Bartholomaeis partage à la fois l’optique et les conclusions d’Alessandro D’Ancona, il en nuance néanmoins certains points dans son ouvrage Origini della poesia drammatica italiana (1924). Ainsi, la sacra rappresentazione florentine s’est-elle constituée petit à petit, par étapes successives, selon lui, et non de manière uniforme comme le disait D’Ancona. Bien qu’il identifie la portée comique de certains passages de ces pièces, il les juge globalement infantiles et artificieuses.
20Il faut attendre les années soixante pour que deux nouvelles et importantes études voient le jour. La première est de Cesare Molinari26. Concentrant son attention sur le spectacle théâtral, il y a analysé à la fois le lieu scénique, la mise en scène, les scénographies et a clairement inscrit ces manifestations dans le cadre des fêtes publiques de Florence.
21En 1969, Giovanni Ponte publie Attorno al Savonarola. Castellano Castellani e la sacra rappresentazione in Firenze tra ’400 e ’50027. Comme le titre l’indique, l’auteur s’attache à analyser les pièces de la fin du xve siècle. Il montre l’influence de la prédication savonarolienne, dont la figure de Castellano Castellani est un excellent filtre, emblématique des sympathies d’abord, de la condamnation, plus tard, à l’égard du célèbre Ferrarais, dont ses sacre rappresentazioni seraient les porte-voix.
22Parmi les recueils de textes, soulignons l’initiative originale de Paolo Toschi qui s’est proposé d’éditer des reproductions anastatiques de textes jusque-là inédits. Son but était de permettre ainsi au lecteur contemporain d’être en contact « direct » avec les textes anciens dans les éditions de l’époque28.
23L’anthologie proposée par Nerida Newbigin est tout aussi intéressante et mobilisatrice. Publiée en 1983, son étude intitulée Nuovo corpus di Sacre Rappresentazioni fiorentine del Quattrocento edite e inedite tratte da manoscritti coevi o ricontrollate su di essi29 est l’une des rares à ne pas reprendre à son compte les textes déjà publiés par D’Ancona. En outre, l’auteur y effectue un important travail de datation et de mise en contexte des textes. En 1996, elle apporte de nouvelles informations sur l’Annonciation décrite par Abraham de Souzdal et offre au public la lecture de trois nouvelles représentations de Feo Belcari30 (rétablissant par la même occasion sa paternité pour l’une des trois Annonciations connues).
24D’autres recueils de textes ont vu le jour. Il nous faut citer, dans l’ordre chronologique de publication, les contributions d’Onorato Allocco-Castellino31, Paolo Toschi32, Mario Bonfantini33, Erhard Lommatzsch34, Luigi35, Giovanni Ponte36, Emilio Faccioli37. Toutes ont guidé nos recherches et surtout rendu des textes, souvent difficilement consultables, tout à fait accessibles et lisibles dans des éditions modernes.
25Enfin, il faut rappeler que nombre d’articles ont vu le jour au xxe siècle, très récemment encore, sur ce sujet. Il est impossible de ne pas citer dès à présent les noms de Paola Ventrone, de Nerida Newbigin et d’Elissa Weaver qui, toutes trois, régulièrement, nourrissent le débat, l’enrichissent de nouvelles idées et de nouvelles données, approfondissent les connaissances que nous avons des sacre rappresentazioni. Ainsi, entre autres aspects, Paola Ventrone a rappelé que la sacra rappresentazione avait une morphologie qui lui était propre et qu’elle était une des formes que prenait la prédication38. Nerida Newbigin a travaillé à la fois sur Feo Belcari et sur Laurent le Magnifique, en signalant la valeur politique de sa rappresentazione39. Elissa Weaver, quant à elle, s’est intéressée à Antonia Pulci, dont elle a retracé la biographie40.
26Enfin, il existe d’excellentes bibliographies sur les sacre rappresentazioni florentines. La première d’entre elles, celle de Paul Colomb de Batines, a déjà été évoquée. D’autres sont venues la compléter. Ainsi, Alfredo Cioni41 ou plus récemment Anna Maria Testaverde et Anna Maria Evangelista42 ont fourni de précieux outils de recherche.
27Malgré la richesse et la qualité des contributions que nous venons d’évoquer, certaines questions étaient encore (partiellement ou totalement) sans réponse. Et avant-tout : les représentations sacrées constituaient-elles un ensemble homogène ou existait-il à Florence différents types de théâtre pieux ? La sacra rappresentazione était-elle un « genre » à part entière et, si oui, quelles en étaient les caractéristiques et quelles en étaient les « limites » ? La cartographie des textes mettrait-elle à jour un panorama uniforme ou différencié ? Les textes avaient-ils tous une morphologie comparable ou présentaient-ils des hybridations ? Qui était à l’origine de cette production ? Qui en avait eu l’idée et qui écrivait ? Qui étaient les acteurs ? Comment finançait-on ces manifestations et qui décidait de faire jouer ces pièces ? Qui organisait l’événement, comment, selon quels critères ? La question du moment de l’année se posait, elle aussi : s’agissait-il d’une production circonstanciée, avec un début et une fin précises ? Les textes, y compris les textes anonymes, pouvaient-ils être datés ? Les spectacles avaient-ils lieu à une période précise du calendrier festif florentin, pour une festivité récurrente ou pour des occasions ponctuelles ? Où se déroulaient-ils ? Tous les textes étaient-ils écrits pour la scène ? Pour quels publics ? Ces spectacles s’exportaient-ils ? Y avait-il un souci de la mise en scène et de la communication ? De véritables architectes participaient-ils à la construction du spectacle, comme on l’a souvent écrit, ou s’agissait-il plutôt de bricolage ? Le plateau était-il unique ou se trouvait-on face à des « mansions », c’est-à-dire un décor comportant simultanément plusieurs parties ? Combien de temps durait le spectacle : quelques heures ou plusieurs jours ? Y avait-il des pauses et, si oui, quelle en était la nature ? Enfin : pourquoi ces textes virent-ils le jour ? Qu’avaient-ils pour but de (dé)montrer ?
28Pour répondre à ces questions, il fallait pouvoir situer cette production sur un axe diachronique (pour mettre le sujet en perspective sur toute la période considérée, à savoir le xve siècle florentin) et sur un axe synchronique (faire dialoguer les textes avec d’autres formes expressives, artistiques et littéraires, mais aussi politiques et juridiques, pour les situer dans le panorama florentin du Quattrocento). Il fallait en somme se doter d’instruments qui permettraient de contextualiser avec précision la production de sacre rappresentazioni pour pallier le manque d’informations fournies par les textes.
29Il ne s’agissait pas par conséquent d’inscrire la recherche et la réflexion dans une perspective d’histoire du théâtre, mais, rejetant une certaine forme de linéarité, d’appréhender la sacra rappresentazione comme représentation du sacré, c’est-à-dire comme une forme de pensée aux multiples facettes, destinée à un public a priori aussi large que varié : la ville. Autrement dit, ce n’est pas tant ici une étude sur la sacra rappresentazione que par elle, dans la mesure où elle nous servira de tamis pour mieux appréhender quelques-uns des aspects de la société dans laquelle elle a surgi, quelques-unes des préoccupations du public auquel elle s’adressait.
30La complexité des interactions, souvent indirectes et multiples, que nous nous sommes proposé de mettre au jour, a imposé à notre démarche une structure bipartite née de quelques considérations d’ordre théorique sur la nature éphémère de l’art théâtral. Car, si ces textes sont reproductibles à l’envi, la représentation, elle, est unique. De surcroît, cet art, dans toutes ses modalités (raffinées ou grossières), en appelle toujours au concours actif du spectateur qui, lui, est forcément présupposé par l’auteur.
31De là découle la nécessité de séparer le texte (c’est-à-dire les aspects formels et théoriques) de la représentation du discours (représentation entendue à la fois comme messages pluriels – explicites et implicites – véhiculés par le texte et comme probabilité scénique souvent supposée parce que disparue), pour mieux articuler l’un et l’autre, l’un avec l’autre. Mais il a fallu d’abord procéder à une vérification systématique de tous les documents d’archives cités dans les études consultées pour comprendre les contradictions qui y apparaissaient et proposer des explications. Il a fallu rechercher des textes inédits (manuscrits ou incunables) en allant sur place pour les lire, car à un même titre peuvent correspondre des documents très différents. Ainsi, plus de 210 textes de sacre rappresentazioni ont-ils été lus et classés. Seulement après cette première étape de nature bibliographique, il a été possible d’analyser les textes et, par des allées et venues constantes entre les différentes formes d’expression et de pensée de la société à laquelle ils appartiennent, d’éclairer leur fonction, ou la place, pourrait-on dire, qu’ils détiennent dans l’horizon culturel du xve siècle florentin.
Notes de bas de page
1 Sur les positions suivies par l’Église contre toute forme de spectacle : A. D’Ancona, Origini del Teatro italiano, libri tre con due appendici sulla rappresentazione drammatica del contado toscano e sul teatro mantovano nel sec. XVI, Turin, Loescher, 1891, republié à Rome, Bardi, 1971, vol. I, p. 10-11.
2 Ibid., n. 1, p. 12.
3 G. Dagron, « Le christianisme byzantin du viie au milieu du xie siècle », in J.-M. Mayeur (éd.), Histoire du Christianisme des origines à nos jours, Paris, Desclée, t. IV, 1993, p. 118-119.
4 A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 21 ; L. Petit de Julleville, Histoire du théâtre en France. Les Mystères, Paris, Hachette, 1880, vol. I, p. 19.
5 E. Auerbach, « Figura », in Studi su Dante, Milan, Feltrinelli, 1963, p. 176-226.
6 C.E.H. de Coussemaker, Drames liturgiques du moyen âge (texte et musique), Rennes, Imprimerie de H. Vatar, 1860, p. 241.
7 F. Doglio, Teatro in Europa, Milan, Garzanti, 1982, p. 113.
8 L. Petit de Julleville, Histoire du théâtre, op. cit., vol. I, p. 3 ; A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 68.
9 F. Doglio, Teatro in Europa, op. cit., p. 233.
10 Le débat se noue entre un sage oriental qui défend les mérites d’une vie contemplative, au-dessus des contingences matérielles, et un Occidental qui, lui, est obsédé par des besoins primaires (boire et manger) et n’entend rien au langage métaphorique de son interlocuteur. Texte publié par Gianfranco Contini, Poeti del Duecento, Naples, Ricciardi, 1960.
11 E.R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, R. Antonelli (éd.), Turin, La Nuova Italia, 1992.
12 La classification d’Henderson concerne Florence, mais on peut plus largement l’appliquer au centre de l’Italie : J. Henderson, Piety and Charity, Oxford, Clarendon Press, 1994 (traduction de C. Chimisso), Pietà e Carità nella Firenze del Basso Medioevo, Florence, Le Lettere, p. 45-85.
13 V. De Bartholomaeis, Origini della poesia drammatica italiana, Bologne, Zanichelli, 1924, p. 207-212 et n. 48, p. 250.
14 Ibid., p. 231.
15 Témoignage rappelé par A. Lumini, Le sacre rappresentazioni italiane dei secoli XIV, XV e XVI, con appendice sul dramma popolare in Calabria, Arnaldo Forni ed., Bologne, 1991 (réimpression anastatique de l’édition de Palerme, Tipografia di Pietro Montana & Comp., 1877), p. 37 et par A. D’Ancona, Origini, op. cit., p. 94-95.
16 G. Villani, Nuova cronica, G. Porta (éd.), Biblioteca di scrittori italiani, Editore in Parma, 1991, LXX, p. 269.
17 P. Colomb de Batines, Bibliografia delle antiche rappresentazioni sacre e profane stampate nei secoli XV e XVI, Florence, Società tipografica, 1852.
18 A. D’Ancona, Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV, XVI, Florence, Le Monnier, 1872, 3 vol.
19 A. D’Ancona, Origini, op. cit., 1891, p. 245-330.
20 Ibid., p. 379-390.
21 Ibid., p. 391-400 et p. 426-434.
22 Ibid., p. 435-454 et p. 547-562.
23 Ibid., p. 401-425, 455-515 et 563-643.
24 Ibid., p. 644-658.
25 A. Lumini, Le sacre rappresentazioni italiane dei sec. XIV, XV, XVI, op. cit., p. 123.
26 C. Molinari, Spettacoli fiorentini del Quattrocento. Contributo allo studio delle Sacre Rappresentazioni, Carlo L. Ragghianti (éd.), Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Pisa, Venise, Neri Pozza, 1961.
27 G. Ponte, Attorno al Savonarola. Castellano Castellani e la sacra rappresentazione in Firenze tra ’400 e ’500, Gênes, Pagano, 1969.
28 P. Toschi, Sacre rappresentazioni toscane dei secoli XV e XVI, réimpression anastatique et préface sous la dir. de P. Toschi, Florence, Olschki, 1969, 9 opuscules.
29 N. Newbigin, Nuovo corpus di Sacre Rappresentazioni fiorentine del Quattrocento edite e inedite tratte da manoscritti coevi o ricontrollate su di essi, Bologne, Commissione per i testi di Lingua, 1983.
30 N. Newbigin, Feste d’Oltrarno – Plays in Churches in Fifteenth-Century Florence, Florence, Olschki, 1996, vol. II, p. 240-268.
31 F. Belcari, Sacre rappresentazioni e laude, intro. et notes d’O. Allocco-Castellino, Turin, UTET, 1920.
32 P. Toschi, L’antico dramma sacro italiano, Florence, Editrice Fiorentina, 1926-27, 2 vol
33 M. Bonfantini, Le sacre rappresentazioni italiane. Raccolta di testi dal secolo XIII al secolo XVI, Milan, Bompiani, 1942.
34 E. Lommatzsch, Beiträge zur älteren italienischen Volksdichtung Untersuchungen und Texte. Band IV. Ein vierter Wolfenbütteler Sammelband. 22. Teil: Sacre Rappresentazioni. Mit 25 Abbildungen und einem Generalregister zur Band I-IV 1, 2. Berlin, Akademie Verlag, 1963.
35 L. Banfi, Sacre rappresentazioni del Quattrocento, Turin, UTET, 1963 (republié en 1968).
36 G. Ponte, Sacre rappresentazioni fiorentine del Quattrocento, Milan, Mazzolati, 1974.
37 E. Faccioli, Il teatro italiano, op. cit., 1975.
38 P. Ventrone, « Per una morfologia della sacra rappresentazione fiorentina », R. Guarino (éd.), Teatro e culture della rappresentazione. Lo spettacolo in Italia nel Quattrocento, Bologne, il Mulino, 1988, p. 195-225 ; P. Ventrone, « La sacra rappresentazione fiorentina, ovvero la predicazione in forma di teatro », in Letteratura in forma di sermone. I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli XIII-XVI, Florence, Olschki, 2003, p. 255-280.
39 N. Newbigin, « Il testo e il contesto dell’Abramo e Isaac di F. Belcari », in Studi e problemi di Critica Testuale, Bologne, n° 23, oct. 1981, p. 13-38 ; N. Newbigin, « Politics in the Sacre rappresentazioni of Lorenzo’s Florence », in M. Mallet, N. Mann (eds), Lorenzo the Magnificent. Culture and Politics, Londres, The Warburg Institute, University of London, 1996, p. 117-130.
40 E. Weaver, « Antonia Pulci e la sacra rappresentazione al femminile », in F. Bruni, La maschera e il volto. Il teatro in Italia, Venise, Fondazione Cini, Marsilio Editori, 2002, p. 3-19 ; E. Weaver, « Antonia Tanini (1452-1501), Playwright and Wife of Bernardo Pulci (1438-1488) », in L. Sanguineti White, A. Baldi, C. Phillips (eds), Essays in Honor of Marga Cottino-Jones, Florence, Cadmo, 2003, p. 23-37 ; E. Weaver, « Antonia Pulci (ca 1452-1501), the First Published Woman Playwright », in M. L. King, A. Rabil (eds), Teaching Other Voices: Women and Religion in Early Modern Europe, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 75-95.
41 A. Cioni, Bibliografia delle sacre rappresentazioni, Florence, Sansoni Antiquariato, 1961.
42 A.M. Testaverde, A.M. Evangelista, Sacre rappresentazioni manoscritte e a stampa conservate nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Milan, Giunta regionale toscana / Editrice bibliografica, 1988.
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