« Colpirne uno per educarne cento »
La punition dans La seconda volta de Mimmo Calopresti
p. 189-207
Texte intégral
1Les premières séquences du film de Mimmo Calopresti, La seconda volta1, ne laissent pas présager la place qu’occupe le thème de la punition dans cette œuvre. Les premiers plans montrent un homme qui s’entraîne à ramer dans un bassin ; puis la caméra le suit pendant la visite guidée d’une usine de voitures automatisée ; la troisième séquence le représente dans l’intimité, chez sa sœur, au cours d’un dîner organisé en son honneur. La sollicitude dont la jeune femme l’entoure à cette occasion – et ce sera le cas tout au long du film –, alors qu’elle est sa petite sœur, intrigue, suggérant l’existence d’une blessure cachée chez cet homme taciturne. Sa profession est révélée dans la séquence suivante où on le voit faire, devant un amphithéâtre rempli d’étudiants, un cours d’économie sur la restructuration de Fiat dans les années 1980 et sur le coût humain de ces transformations, dont on a compris lors du dîner qu’il fut l’un des acteurs.
2Une apparition, à la septième minute du film, vient soudainement accélérer le rythme du récit et troubler profondément le protagoniste. Dans son premier long métrage, Calopresti imagine en effet que cet homme, victime du terrorisme des années de plomb, reconnaît dans la rue la femme qui tenta de l’assassiner douze ans plus tôt et qui fut condamnée pour ce crime à trente ans de prison. À partir de cette rencontre fortuite, Calopresti porte au premier plan le motif de la punition qu’il développe tout au long du film selon des modalités que nous nous proposons d’étudier ici.
3La première question que soulève le visionnement du film est la suivante : qui est (vraiment) puni dans La seconda volta ? La réponse est évidente, en un premier temps : la punition frappe Lisa Venturi2, reconnue coupable de tentative d’assassinat sur la personne d’Alberto Sajevo, qui est le personnage masculin présent à l’écran dès la première séquence. La forme que prend cette punition est la plus institutionnelle qui existe : la terroriste a été condamnée par la justice à une peine d’emprisonnement de trente ans. Lorsque le film commence, douze années se sont déjà écoulées ; mais, depuis un mois, la privation de liberté infligée à Lisa est assouplie par l’application d’une loi accordant, dans certaines circonstances et à certaines conditions, un régime de semi-liberté à des détenus ayant purgé une part de leur peine3. Il leur est permis de quitter la prison dans la journée pour aller travailler ; mais, chaque soir ils doivent rentrer dormir en cellule. C’est cet aménagement de la peine qui rend possible dans la fiction de Calopresti la rencontre entre Alberto et Lisa, cette seconde rencontre entre la victime et la criminelle qu’évoque le titre du film, sur laquelle se fonde le scénario et à partir de laquelle se développe le récit filmique.
4La punition, telle que Calopresti la décline à travers le personnage et le destin de Lisa, se manifeste à l’écran tout d’abord concrètement, à travers le lieu où elle s’exerce institutionnellement : la prison, qui se situe dans le film, avec une évidente valeur symbolique, au terminus de la ligne d’autobus que les deux personnages empruntent chaque jour. Le metteur en scène montre tout d’abord l’extérieur de cette prison, puisqu’il nous la fait découvrir à travers les yeux de Sajevo : après avoir reconnu Lisa dans la rue, celui-ci l’a suivie toute la journée dans la ville, jusqu’aux grilles qui encerclent les bâtiments carcéraux et que Lisa franchit pour regagner sa cellule. Les plans montrant les grilles extérieures de la prison fonctionnent dans le film comme un leitmotiv visuel destiné à souligner chaque sortie et chaque retour de Lisa, ainsi que l’arrivée de Sajevo pour la visite au parloir puis son départ. L’insistance sur ce motif visuel – présent dans sept séquences différentes du film – rappelle que les grilles sont certes une frontière physique entre l’univers carcéral où s’exerce la sanction judiciaire et le monde extérieur, mais qu’elles constituent aussi une frontière symbolique dont le franchissement restitue à Lisa, le matin, le statut de femme libre (même s’il s’agit d’une liberté limitée), mais la ramène, le soir, à la condition de détenue au milieu d’autres détenues.
5Les bâtiments visibles derrière les grilles sont ceux de la prison des Vallette à Turin, que Calopresti connaît bien puisqu’il y a donné, en 1987, des cours de vidéo et a réalisé avec des détenus un court métrage intitulé Ripresi. De cette expérience est née l’idée de réaliser un long métrage, tourné huit ans plus tard dans ces mêmes lieux4. Lorsque la caméra suit Lisa au-delà des grilles, le spectateur reconnaît des lieux et des situations typiques du milieu carcéral : l’entrée de la prison, la salle de fouille, les couloirs sonores sur lesquels donnent les cellules, les barreaux au travers desquels les détenues s’interpellent, les petites cellules pour deux… Plus tard, Calopresti montrera également le bureau du juge, la cour pour la promenade et le parloir. Le parloir est un lieu métonymique de la prison au cinéma. Toutefois, dans La seconda volta, ce n’est pas le détenu qui attend la venue d’un visiteur, mais l’inverse : après avoir révélé, au bout de quelques jours, son identité à Lisa, Sajevo sollicite auprès du juge un droit de visite, mais c’est en vain qu’il attend la jeune femme dans le parloir.
6Cette situation illustre une figure qui traverse tout le film, celle du paradoxe, intimement liée à la représentation de la punition dans l’œuvre. Le paradoxe le plus évident mis en scène dans le film émane de la conscience du personnage de Sajevo. Il peut se résumer ainsi : bien que Lisa Venturi ait été reconnue coupable et condamnée, l’ex-terroriste est à présent libre de ses mouvements dans la journée, tandis que lui, la victime, ne cesse de souffrir des suites de l’attentat. Étant donné que Calopresti adopte majoritairement dans son film le point de vue de Sajevo et qu’il fait par ailleurs de Lisa un personnage assez impénétrable, le spectateur est amené à adhérer prioritairement aux sentiments et aux réactions du personnage masculin. Il partage en particulier sa profonde indignation lorsqu’il découvre le régime de semi-liberté dont jouit celle qui voulut le tuer et dont d’autres, condamnés pour les mêmes faits, profitent également : « Quelli se ne vanno in giro come gente normale ! […] sono tutti a spasso e scrivono libri. C’è anche qualcuno che li pubblica… », se plaint-il avec véhémence à sa sœur5. Du fait de la focalisation privilégiée par le metteur en scène, la légitimité de l’aménagement de la peine prévu par la loi se trouve mise en question. La réaction des collègues de Lisa, lorsqu’ils découvrent son identité et son passé, y contribue également. Il y a d’abord de leur part un coup de téléphone sournois, passé du bureau voisin : « Sappiamo chi sei : t’abbiamo riconosciuta. Vieni fuori con le mani in alto o sarà la carneficina… » ; puis ce sont des propos radicaux, échangés entre eux :
Mica stiamo parlando di Cenerentola… quella andava in giro a sparare alla gente. Dopo dieci anni di galera, la fanno uscire e le trovano anche un buon lavoro. Sai cosa farei ? Io quelli lì, li chiuderei dentro e le chiavi le butterei via.
7Ainsi s’exprime leur rejet violent de la semi-liberté et de ce qu’ils considèrent comme un cortège d’avantages inacceptables ; pour eux, seule la réclusion à vie est une punition à la hauteur des crimes commis, selon une certaine conception compensatrice de la peine.
8Les manifestations de sympathie d’Adele, la seule camarade que Lisa s’est faite au bureau, ainsi que la bienveillance de son employeur, empreinte toutefois de circonspection et d’appréhension, ne parviennent pas à contrebalancer l’impression produite par ces propos, pas plus que les paroles du juge d’application des peines, lorsqu’il tente d’expliquer sa fonction à Sajevo, venu en quelque sorte demander des comptes : « Il mio lavoro è diverso da quello dei miei colleghi del tribunale. Mi si chiede di giudicare le persone, non i reati che hanno commesso. » La séquence dans le bureau du juge s’achève abruptement sur la question que Sajevo pose à la fin de leur entretien : « Ma questa persona deve ancora scontare vent’anni di carcere : e Lei la manda così, tranquillamente in giro ? »6 Le fait de laisser cette question sans réponse à l’écran donne l’avantage au point de vue de la victime sur celui du juge. La dimension rééducative de ce régime se trouve en effet en grande partie occultée dans le film par le point de vue dominant de Sajevo – qui y voit une édulcoration indue d’une punition méritée – et par l’expression de sa colère de victime qui s’estime flouée. En d’autres termes, la dimension rétributive de la peine est, à ses yeux, niée et même bafouée. De fait, Calopresti montre plus dans son film les effets, profondément déstabilisants, que produit la semi-liberté sur la victime et sur l’opinion publique, qu’il n’expose sa légitimité : ce n’est pas en effet l’objet de son discours. Au fil du film, on comprend que le motif de la punition intéresse ici le metteur en scène dans la mesure où il conduit à une interrogation plus large sur les rapports pouvant exister entre l’auteur d’un crime et la victime après le crime. Dans cette perspective, la semi-liberté accordée à Lisa constitue surtout un contexte rendant possible au plan du récit et à l’écran la mise en contact des deux antagonistes, des années après le crime et la sentence rendue par la justice.
9La colère de Sajevo est bien entendu antérieure à leur rencontre fortuite. Elle plonge ses racines dans le profond et douloureux sentiment d’injustice et d’incompréhension pour avoir été choisi comme cible par un groupe de terroristes, dans le cadre d’un châtiment de nature idéologique et politique. La punition a donc deux visages bien différents dans La seconda volta : celui de Lisa et celui d’Alberto. Diverses allusions ont permis de comprendre que, douze ans plus tôt, Sajevo, alors dirigeant chez Fiat, participa à la restructuration de l’entreprise et procéda aux licenciements qu’elle impliquait7. Il apparaît ainsi que c’est en tant qu’acteur de premier plan d’un système politico-économique abhorré qu’il fut désigné par les terroristes d’extrême gauche comme l’un des ennemis à abattre. Le slogan des années de plomb, « colpirne uno per educarne cento », qui résonne plusieurs fois dans le film, rend manifeste la valeur exemplaire conférée à la sentence de mort prononcée contre lui. Sa répétition au fil des séquences, qui plus est par la victime elle-même, amène à considérer l’attentat perpétré contre Sajevo comme l’actualisation de ce slogan mortifère, sa réalisation spectaculaire. Pour ses auteurs, l’assassinat s’appliquait bien comme une punition (« colpire »), à leurs yeux nécessaire et même pédagogique (« per educarne »), les « cento » à éduquer justifiant l’« uno » qu’il fallait frapper, frapper à mort.
10Après avoir reconnu Lisa dans la rue, Sajevo se plonge dans les livres publiés par d’anciens terroristes afin de trouver un sens à ce qui, pour la victime, reste totalement incompréhensible. Le slogan qu’il retrouve dans leurs écrits devient pour lui une formule obsessionnelle et dans le film un leitmotiv, cette fois verbal et sonore. La dimension obsessionnelle s’exprime à l’écran dans un plan-séquence remarquable, d’une durée d’une minute, où Calopresti filme de face et en caméra fixe Sajevo qui s’entraîne à l’aviron dans un bassin et rythme chaque coup de rame par la répétition de cette formule. Le lieu clos, le ressassement verbal conjugué au sur-place du rameur, ainsi que l’absence de tout mouvement de caméra expriment en des termes spécifiquement cinématographiques à la fois le sentiment d’enfermement, l’impasse où ces lectures l’ont conduit et l’échec de toute tentative de compréhension.
11Les conséquences de la punition à caractère idéologico-politique qui a frappé Sajevo douze ans plus tôt perdurent aussi à travers les tourments physiques que lui inflige la balle qui, destinée à le tuer, est restée coincée dans sa boîte crânienne. Cette extraordinaire particularité révèle une autre source d’inspiration des scénaristes : le film reprend librement l’histoire de Sergio Lenci, professeur d’architecture à l’université La Sapienza, que l’organisation Prima Linea décida d’assassiner en mai 1980 pour son implication dans la conception et la construction de nouveaux établissements pénitentiaires et qui survécut à l’attentat en conservant, fiché dans son crâne, le projectile destiné à le tuer8. Dans le film, la balle que Calopresti donne à voir sur des radios, lors de la visite d’Alberto à son médecin, provoque chez le patient des malaises imprévisibles qui laissent planer la menace d’un possible déplacement9. Sa valeur est également symbolique et ses effets sont psychologiques, puisque la balle ainsi positionnée prolonge dans le temps le souvenir de l’attentat et ses conséquences, rappelant sans cesse à Sajevo son statut de victime dans lequel il est comme enfermé10.
12Les configurations induites à l’écran par le motif de la punition sont donc bien différentes selon chacun des personnages qui l’incarne dans l’œuvre : une prison en dur mais entrouverte pour l’une, une prison intérieure pour l’autre, peut-être à jamais verrouillée – couple d’images marqué lui aussi du sceau du paradoxe. Pour représenter à l’écran cette prison tout intérieure, le réalisateur a construit un personnage sombre et volontairement solitaire. Alberto Sajevo fuit toute relation affective interpersonnelle, à part avec sa jeune sœur. On apprend au détour d’une conversation qu’il est séparé de sa femme depuis sept ans. Il a choisi un sport qu’il peut pratiquer en solitaire – l’aviron – et que jamais, durant le film, il ne pratique sur le Pô pourtant voisin, mais dans un bassin intérieur de son club, sur un tank à ramer, comme on l’a vu ; de même, on ne lui voit faire que du vélo d’appartement. Après l’attentat, Sajevo a donc organisé son existence de façon à réduire les occasions de contact avec autrui et avec l’extérieur. La prégnance du motif de l’enfermement, intimement lié à celui de la punition – que l’enfermement soit judiciaire ou le fait d’un choix individuel, qu’il soit physique ou psychologique –, se traduit à l’écran par une surreprésentation des lieux clos et des intérieurs : prison, couloirs et cellules, mais aussi bureaux, salles de restaurant, appartements, supermarché, club sportif… Les rares séquences tournées en extérieur ne montrent que des fragments de ville impersonnels : arrêts d’autobus, jardins publics déserts, arcades…, lieux anonymes d’un hiver turinois aux couleurs froides, que les personnages traversent d’un pas pressé.
13Les souffrances à la fois morales et physiques que continue d’éprouver la victime, des années après la tentative d’assassinat, se trouvent soudainement exacerbées par la découverte de la semi-liberté dont jouit l’ex-terroriste, mais aussi par son comportement envers lui, comme en témoigne la séquence au restaurant. Le lendemain du jour où Sajevo a reconnu Lisa dans la rue, il s’est installé dans le self où il sait qu’elle vient déjeuner à l’heure de la pause. Lorsque la jeune femme arrive dans la salle bondée, elle ne trouve à s’asseoir qu’en face de lui. Elle le salue distraitement, commence à manger, indifférente au voisinage, puisqu’elle n’a manifestement pas reconnu en lui son ancienne victime. Cette absence de reconnaissance produit sur Sajevo un effet immédiat dont la traduction cinématographique est originale en matière de bande-son, de type de plans et de figure de montage. En effet, au lieu de montrer le malaise qui est sur le point de saisir l’homme assis en face de sa meurtrière, Calopresti fait retentir un son aigu, qui est un son subjectif perçu par Alberto au moment où ce type de malaise survient, comme on le comprendra mieux plus tard. Tandis que le son se prolonge, après un gros plan du visage de l’homme stupéfait, les yeux fixés sur la convive qui lui fait face, le champ devient blanc pendant une fraction de seconde, puis laisse place à un court gros plan du visage maintenant légèrement interrogatif de la jeune femme qui a enfin posé son regard sur lui. Mais déjà le montage cut nous conduit à la séquence suivante : l’homme est maintenant assis sur un banc, dans le jardin public voisin, et reprend ses esprits, quelques minutes plus tard sans doute. Le son subjectif, l’écran blanc et l’ellipse ont efficacement traduit à la fois l’aveuglement de la jeune femme et la douleur que cet aveuglement cause à la victime. À présent, sa voisine de table, qui l’a accompagné à l’extérieur, s’inquiète de son état, ignorant l’origine de son malaise puisqu’elle continue de ne pas le reconnaître. Cette situation illustre de nouveau à l’écran la figure du paradoxe liée au motif de la punition.
14L’absence de reconnaissance provient d’une sorte d’oubli profond de la part de la jeune femme, inexplicable du reste à ses propres yeux comme il apparaît dans son dialogue avec une codétenue, après la séquence à la gare de Porta Susa où Sajevo dévoilera son identité :
– Come hai fatto a non riconoscerlo ?
– Lisa : Non lo so…
– È così cambiato ?
– Non mi ricordo niente di lui. Non c’ho più pensato…
[…]
– Perché ce l’avevi con lui ?
– Non voglio più pensarci.
15Le cumul des formes négatives et le glissement sémantique de « Non c’ho più pensato » à « Non voglio più pensarci » révèlent la stratégie d’autoprotection mise en œuvre par la jeune femme après sa condamnation. Le spectateur est amené à comprendre intuitivement que c’est une réaction de l’individu à la sanction qui lui a été infligée par la justice, lui permettant d’affronter l’ampleur de la peine à purger. Mais, du côté de la victime, le fait que Lisa ne se souvienne pas du tout de lui, qu’elle ne veuille plus « y penser » est, plus encore que la semi-liberté, intolérable, comme Alberto l’explique à sa sœur : « La prima volta che ci siamo visti, non mi ha nemmeno riconosciuto […] per lei in questi anni non sono neanche esistito : così, cancellato. Vorrebbe dimenticarsi di tutto. Non mi piace. È troppo facile. » Ce refoulement lui apparaît comme une volonté d’effacement de ce qui a été, et donc une négation de lui en tant que victime et en tant que personne. Pour Sajevo, cette occultation est une nouvelle offense qui s’ajoute aux douleurs précédentes. Calopresti montre ainsi que la punition institutionnelle ne peut contribuer à l’apaisement de la victime si celle-ci ne se sent pas reconnue en tant que telle non seulement par la société (c’est l’une des fonctions que recouvre la condamnation pénale du criminel), mais aussi et surtout par le/la coupable : la punition n’a de valeur que si elle va de pair avec la mémoire, et non avec son contraire, la volonté d’oublier.
16C’est pourquoi, après le malaise dans le self-service et les présentations dans le jardin public – chacun ayant donné instinctivement à l’autre un faux nom –, Sajevo se fixe pour objectif de ressusciter chez Lisa le souvenir : la mémoire des personnes, des faits et surtout des responsabilités. Calopresti décline désormais le thème de la punition à travers un renversement des rôles que Sajevo définit par ces mots rageurs, pour expliquer à sa sœur son intrusion dans la vie de Lisa : « Non voglio fare la vittima, voglio fare il nemico. » Par cette formule, l’homme manifeste un désir de vengeance personnelle11 qui n’est plus satisfait par l’application de la sanction institutionnelle, désormais jugée défaillante, et qui vient au contraire en perturber les principes et le fonctionnement, comme nous allons le voir.
17Le personnage masculin crée tout d’abord de nouvelles occasions de rencontre « fortuite », l’autobus servant de médium privilégié. Il envoie à la jeune femme des fleurs à son bureau, selon un petit jeu de séduction qui reste sans conséquence. Quelques jours plus tard, Sajevo la retrouve « par hasard » à un arrêt de bus ; Lisa part rendre visite à ses parents pour le week-end – le spectateur sait que c’est sa première autorisation de sortie le week-end – et Sajevo insiste pour l’accompagner à la gare de Porta Susa. Leur face-à-face à une table du café de la gare, dans l’attente du départ du train, est le pendant manifeste de la séquence au self-service, mais l’issue est tout autre : prenant cette fois le contrôle de la situation, fixant délibérément l’autre droit dans les yeux, Sajevo met brutalement un terme à la fiction entretenue jusque-là par tous les deux :
Perché mi racconta tutte queste cazzate ? Lei si chiama Lisa Venturi. Da dieci anni è in carcere e deve scontare altri venti per associazione in banda armata e per tentato omicidio di Alberto Sajevo che sono io… Adesso si ricorda ?
18Les masques tombent des deux côtés, chacun réintègre l’identité et le statut qui sont les siens. Nous sommes à un peu plus de la moitié du film. Ce jour-là, alors qu’il poursuit bruyamment Lisa sur le quai de la gare au milieu des voyageurs embarrassés, la jeune femme ne répond que par quelques brèves phrases d’esquive : « Io non Le devo niente […]. Mi lasci in pace. » Par l’expression utilisée (non dovere niente [à la victime]), Lisa rappelle, pour se défendre de l’agressivité de l’autre, qu’en purgeant sa peine, elle est en train de payer sa dette à la société, selon les termes décidés par la justice publique, dont l’une des fonctions est de se substituer à l’exercice de la vengeance personnelle. Ainsi est-il exact que Lisa ne doit rien à Sajevo au regard de la loi. Mais elle a envers lui une dette morale qui n’est pas soldée et qu’elle passe évidemment sous silence.
19Face au refus persistant, de la part de Lisa, de toute discussion, Sajevo cherche à la voir sur son lieu de travail. Il se présente même en visiteur au parloir de la prison12, comme on l’a déjà dit, lorsqu’elle renonce d’elle-même au régime de semi-liberté afin d’éviter la confrontation à l’extérieur avec la victime. Alors que le juge d’application des peines la prie d’accepter, comme un devoir moral, un entretien avec Sajevo, Lisa dénonce le comportement de cet homme, qui relève selon elle du harcèlement, pervers de surcroît : « È un sadico. […] Gode a vedermi in difficoltà. » Ce harcèlement est à ses yeux un avatar de la punition, venu illégitimement se superposer à la peine qui lui a été infligée par l’institution judiciaire. Ainsi le motif de la punition se représente-t-il régulièrement au long du film sous de nouvelles espèces pour lui comme pour elle, mais sans que la forme nouvellement prise par le motif n’apporte d’apaisement ni à l’une, ni à l’autre.
20Le développement que connaissent dans le récit filmique les relations entre victime et criminel a suggéré à certains critiques un rapprochement avec le film de Liliana Cavani, sorti vingt ans plus tôt : Il portiere di notte, lui aussi fondé sur les retrouvailles fortuites d’une victime et de son bourreau plus de dix ans après les faits13. Mais, outre un contexte historique très différent et un type de relations entre les protagonistes tout à fait autre, les deux films divergent franchement par le traitement du thème de la punition. Dans celui de Cavani, le coupable n’a pas été atteint par la justice des hommes, singée dans le film par les « procès-thérapies » de ses ex-complices14. Ce sont les notions du bien et du mal, la trouble fascination pour le mal, en particulier chez la victime, et sa représentation à l’écran qui sont au centre de l’œuvre de Cavani. La seconda volta refuse en revanche le spectaculaire et surtout la confusion des rôles ; les conflits s’expriment sur un mode moins violent, sur un plan plus intellectuel et dans un registre plus intimiste, celui du drame psychologique. Précisons à cet égard que le film de Calopresti, qui fut pourtant proche de Lotta continua dans les années 197015, relève davantage de ce genre que de celui du film politique. C’est peut-être pour prévenir les critiques dans ce domaine que le metteur en scène déclarait après la sortie du film :
Non cercavo un film politico, non che abbia qualcosa in contrario contro i film politici – ce ne sono di splendidi – ma cercavo, con più modestia, di far incontrare due persone e due solitudini, di metterle una di fronte all’altra e di capire quello che succedeva. Mi interessavano solo Lisa e Alberto, della gente intorno a loro m’importava pochissimo.16
21À la différence de la plupart des films italiens traitant du terrorisme d’extrême gauche17, les motivations politiques, sociales et économiques du phénomène, de même que les circonstances précises de l’acte terroriste ne viennent jamais au premier plan dans le film de Calopresti, qui ne veut montrer que l’après. Ce sont en effet les conséquences individuelles de l’acte criminel qui intéressent le metteur en scène : conséquences sur la victime d’une part, sur le coupable d’autre part, qui incluent naturellement au premier chef les diverses formes que revêt la punition. Cet intérêt pour les conséquences individuelles du terrorisme, nouveau au cinéma à l’époque, est confirmé par l’absence, dans La seconda volta, d’un des topoi de ce genre de film : la représentation à l’écran de l’attentat terroriste, qu’un flash-back aurait pourtant rendue possible. La première fois, que le titre du film évoque en creux, n’est pas donnée à voir : l’attentat est évacué, y compris sous une forme allusive. Quant au procès, autre topos du genre, il n’est évoqué que par un seul plan, bref de surcroît, montrant entre les mains de Sajevo qui l’a retrouvée dans ses archives la première page d’un journal de l’époque, consacrée au procès de ses assassins ; on y voit fugacement, sous les gros titres, une photo de Lisa derrière les barreaux au milieu de ses camarades, prise lors d’une audience. Tous ces éléments rendent évidente l’intention du metteur en scène de décentrer dans son film l’épineuse question du terrorisme et sa dimension éminemment politique, au profit d’une approche psychologique du rapport victime/criminel, qui déplace l’analyse sur le plan du privé et de l’intime. De fait, La seconda volta n’apporte pas de contribution à une meilleure compréhension du terrorisme. À travers l’expérience vécue par Lisa et Sajevo, le réalisateur montre même qu’il reste un phénomène irréductible à toute tentative de compréhension.
22Quelques semaines, voire quelques mois après le choc de la révélation de Porta Susa18, Lisa s’est enfin décidée à rencontrer Sajevo et se rend chez lui un soir, après le travail19. Mais l’entretien tant attendu s’avère décevant pour tous les deux, et sans doute aussi pour le spectateur qui en attendait un échange fécond au moins sur le plan humain. Alors que la jeune femme tente d’expliquer comment, jeune étudiante, elle est entrée en clandestinité, il réplique avec ironie : « Insomma, successe tutto per caso ? ». Lorsque, après avoir cité encore une fois le slogan qui a ponctué tout le film, il lui demande avec agressivité : « Dove sono i cento che avete educato colpendo me ? », elle répond de biais : « Erano in molti che ci chiedevano di fare quello che abbiamo fatto. » À travers ce dialogue de sourds où aucune question ne trouve une réponse, Calopresti montre l’incommunicabilité des expériences et des sentiments entre victime et coupable, et donc effectivement l’échec de toute tentative de compréhension de l’autre partie20. Lors de cette discussion, l’un de leurs derniers échanges porte sur la question essentielle pour la victime, celle que toutes les victimes du terrorisme se posent indéfiniment : pourquoi moi ?
– Sajevo : Allora, perché avete scelto proprio me ?
– Lisa : Lo sa…
– Lo so ? Non mi conoscevate, non sapevate neanche che faccia avessi… eppure mi odiavate così tanto da volermi uccidere.
23Les motivations auxquelles chacun renvoie, les arguments de l’une et de l’autre appartiennent à des sphères totalement distinctes : elle continue de raisonner sur le plan politique, lui sur un plan individuel et privé. Ils ne peuvent donc pas se rencontrer autour d’une notion commune de responsabilité ou de signification21. L’incompréhension de Sajevo quant à la nature de la faute à l’origine de sa condamnation à mort et de la tentative d’assassinat rejoint exactement celle qu’exprime Sergio Lenci dans son livre :
Per essere stato oggetto di una condanna a morte, eseguita anche se non riuscita, io dovevo essere divenuto, agli occhi di alcuni, il simbolo del male. Ma io non riesco a trovare nella mia vita, in ciò che ho fatto come architetto, come docente universitario e come uomo politico (nel senso di uomo che vive politicamente in mezzo agli altri) nulla che potesse in qualche modo giustificare l’attacco che ho ricevuto.22
24Ni l’un ni l’autre ne peuvent se penser comme des symboles, les symboles auxquels les terroristes les ont réduits à travers un processus de déshumanisation de la cible. La réponse laconique de la jeune femme (« Lo sa… »), sa résistance face aux arguments de Sajevo qui voudrait lui faire admettre l’absurdité de ses actes passés, donnent à penser que ni sa condamnation, ni les années de détention déjà écoulées ne l’ont amenée à remettre en question son engagement de l’époque et les motivations de l’action terroriste. Alors qu’il voudrait lui faire dire qu’elle a gâché sa vie et la sienne pour quelque chose qui n’a plus de sens et n’en avait pas non plus à l’époque, elle lui répond avec un calme déconcertant : « Questo, non lo può dire nessuno. » Cette réponse en dit plus sur le personnage et sur son rapport à son passé que tout ce qui a précédé dans le film. Par cette réplique, Calopresti suggère en creux les limites de la punition institutionnelle qui, dans le cas de Lisa, n’aurait pas rempli l’une de ses fonctions essentielles, la fonction dite « morale » de rééducation du coupable.
25L’échec de la rencontre entre Lisa et Sajevo est signifié verbalement par la réplique désabusée de ce dernier, qui met un terme à l’entretien : « Qui mi sa che stiamo perdendo tempo. » L’approche psychologique du rapport victime/criminel conduite tout au long du film conclut ainsi à l’irréductible extranéité qui oppose les deux parties, contrairement à Il portiere di notte fondé sur une extrême proximité entre la victime et le coupable, au-delà même du registre sexuel23. Là se trouve sans doute l’essentiel du message véhiculé par La seconda volta. L’échec de leur dernière rencontre est confirmé peu après à l’écran par le topos de la lettre jamais envoyée, qu’exploite la dernière séquence du film. Le lendemain de leur discussion, on découvre Sajevo assis dans un train ; il commence à écrire une lettre à la jeune femme, comme pour remédier au défaut de communication de la veille et tirer au moins un bilan de leur rencontre. Un gros plan sur son bloc-notes permet de déchiffrer ce qu’il est en train d’écrire : « Cara Lisa, ero convinto che mi avrebbe fatto bene parlare con lei, che mi avrebbe aiutato. » Mais les mots lui viennent difficilement ; il rature ses phrases, regarde par la fenêtre. Puis il se lève, sort du compartiment ; finalement il déchire cette ébauche de lettre et jette les morceaux par la fenêtre. Cette lettre aussi est inutile, comme l’a été leur conversation de la veille vers laquelle tendait pourtant tout le film.
26Pour le spectateur, Calopresti ne peut toutefois conclure par ce seul constat d’échec, qui constituerait un dénouement stérile de tout ce qui a précédé. La dernière séquence rassemble donc une ultime fois les deux personnages, mais ils ne sont plus à l’intérieur d’un même plan : dans les toutes dernières minutes, le montage alterné les montre successivement à l’écran, dans des espaces maintenant distincts, et de plus en plus distants, car leurs routes, qui se sont fortuitement croisées quelques mois plus tôt, bifurquent de nouveau après leur soirée passée ensemble. Lisa arpente la cour de la prison, après avoir salué l’une de ses camarades qui est libérée ce jour-là tandis qu’elle-même a perdu le bénéfice du régime de semi-liberté pour ne pas avoir respecté l’heure du retour en cellule la veille au soir ; elle purgera donc désormais sa peine entre les murs de la prison, selon les termes initiaux de la sentence judiciaire. De son côté, on vient de le dire, Sajevo est installé dans le compartiment d’un train qui l’emmène loin de Turin, vers une clinique de Munich où lui sera retirée la balle fichée dans son crâne depuis douze ans. Cela n’est pas dit explicitement, mais le spectateur l’a compris à la suite d’un nouveau malaise du personnage, survenu cette fois dans l’autobus et signifié à l’écran par le retour du son subjectif déjà entendu au restaurant24.
27On remarquera que c’est ce nouveau malaise qui pousse finalement Sajevo à prendre la décision de se faire opérer, et non sa discussion avec Lisa, tenue bien plus tard et de toute façon non résolutive au plan des discours. Il est toutefois certain que les retrouvailles avec son assassin, quelques mois plus tôt, et les perturbations qui en ont découlé ont joué le rôle déterminant de catalyseur dans la prise de décision de Sajevo. L’intervention chirurgicale a évidemment pour objectif thérapeutique de mettre un terme à ces malaises. Mais, doublée de la résolution de déménager, c’est-à-dire de quitter le lieu où le crime fut perpétré, cette décision a aussi une valeur symbolique manifeste : selon le parallélisme que nous avons établi entre projectile et pensées obsessionnelles, elle signifie également la volonté de se libérer des obsessions qui le rongent depuis l’attentat, ainsi que de la condition de victime. Par cette décision, Sajevo va enfin pouvoir se penser en ex-victime, et le devenir. Là est le véritable dénouement du film, celui qui conduit à la sortie du long enfermement psychologique que l’homme avait à la fois subi et entretenu depuis douze ans, à un apaisement des souffrances anciennes, physiques et mentales, et, implicitement, au retour à une vie (plus) normale. La scénographie de la punition imaginée par Calopresti prend fin d’elle-même à ce moment-là : le film est près de s’achever.
28À la fin du film, un renversement de la situation initiale s’est opéré, dont témoigne la résolution des paradoxes douloureux construits autour du motif de la punition et du rapport entre criminel et victime que nous avons mis en évidence. En effet, non seulement Sajevo s’est fait reconnaître de Lisa mais, en réponse au refoulement qu’elle opposait, il a ressuscité sa mémoire. À la fin du film, il a abattu les murs de sa prison intérieure, elle a réintégré ceux de sa prison de pierre. En d’autres termes, le film se conclut par la libération psychologique de l’homme, à laquelle correspond inversement l’enfermement physique de la femme. Cette conclusion en miroir confirme in fine l’importance du motif de la punition dans La seconda volta, présent sous les espèces les plus diverses au fil de l’œuvre : de la punition institutionnelle à la punition idéologico-politique, des souffrances physiques aux souffrances morales, jusqu’aux avatars singuliers du châtiment que sont l’oubli et le harcèlement. Le chemin parcouru par le protagoniste masculin se mesure en comparant l’ouverture et le finale du film : dans la première séquence, sur laquelle défile le générique, on le voyait ramer dans le bassin intérieur de son club, c’est-à-dire occupé à faire du sur-place, dont nous avons souligné la valeur métaphorique. La dernière séquence le montre au contraire dans un train qui l’emporte à grande vitesse vers un ailleurs qui, selon un autre lieu commun, est synonyme de (re)nouveau, de (re)naissance.
29Cette conclusion révèle en même temps un positionnement idéologique du metteur en scène moins audacieux que ce que le début du film avait laissé penser. Dans la plus grande partie de son film, Calopresti se montre partagé entre une empathie manifeste pour la victime, communiquée au spectateur à travers l’adhésion à son point du vue, et une certaine empathie pour la coupable dont il filme le mutisme et l’air embarrassé avec une délicatesse et une pudeur qui parviennent à suggérer l’existence chez elle de failles et de douleurs cachées. Cette hésitation entre les deux mouvements d’empathie confère une certaine authenticité à la représentation des personnages et de la complexité des rapports entre une victime et un criminel. Mais lorsque, chez le metteur en scène, l’empathie pour la victime l’emporte de façon très nette – cela se produit pendant la dernière discussion lorsque, en prononçant la phrase que nous avons commentée : « Questo, non lo può dire nessuno », Lisa confirme et implicitement relégitime ses anciens engagements –, l’ambivalence des sentiments, qui a aussi été celle du spectateur, laisse place à une fin morale, en ton mineur, somme toute assez convenue puisqu’elle renvoie la coupable en prison et que cela coïncide avec la fin des tourments de la victime. Le dernier plan du film est du reste pour Sajevo, ce qui confirme définitivement sa place de premier protagoniste dans l’œuvre. Le fondu au noir par lequel le film se termine, et qui coïncide avec l’entrée du train dans un tunnel, signifie que la page est tournée : cette partie de sa vie placée sous le signe de la punition et de ses tourments s’achève. Une autre peut s’écrire, dans le hors-film.
Notes de bas de page
1 Sorti sur les écrans italiens en 1996, le film remporte cette année-là une série de prix : le David de Donatello revient à Valeria Bruni Tedeschi comme meilleur premier rôle féminin et à Marina Cofalone comme meilleur second rôle féminin ; le Nastro d’Argento à Nanni Moretti et Angelo Barbagallo comme meilleurs producteurs ; la Spiga d’Oro du Valladolid Film festival consacre Calopresti comme meilleur metteur en scène. En 1994, Calopresti avait déjà remporté le prix Solinas du meilleur scénario.
2 Signalons d’emblée la performance de Valeria Bruni Tedeschi, l’actrice qui incarne l’ex-terroriste et dont la famille, issue de la haute bourgeoisie industrielle milanaise, quitta l’Italie pour la France au début des années 1970 par peur des enlèvements perpétrés par les organisations armées. En 2008, elle apporta pourtant son soutien à Marina Petrella, alors en grève de la faim pour protester contre le décret d’extradition signé par le Premier ministre, François Fillon.
3 La loi Gozzini, votée en 1986, prévoit des aménagements de la peine – régime de semi-liberté, autorisations de sortie – qui privilégient la dimension rééducative de la peine et les mesures de réinsertion.
4 Comme le raconte Calopresti : « A Torino dove vivevo e lavoravo, sono stato chiamato a dare dei corsi di video in carcere, nell’ambito di una iniziativa per il reinserimento dei detenuti, “Opera Omogenea”. Lì ho conosciuto alcuni ex-terroristi rossi dissociati, che ho continuato a frequentare per un anno, anche al di fuori dal carcere, nei loro rispettivi posti di lavoro, unica possibilità per vederli. Di sera, come la protagonista del film, dovevano tornare in carcere. Da questi contatti è nata l’idea della sceneggiatura » (Gianguido Spinelli, « Intervista a Nanni Moretti e Mimmo Calopresti », Tempi moderni, 1995, http ://www.tempimoderni.com/1995/interv/calopres.htm, consulté le 6 septembre 2012).
5 Ces mots reflètent de façon condensée l’opinion tranchée de Nanni Moretti, qu’il a exposée dans plusieurs interviews, comme ici : « […] penso che i brigatisti non solo si sono resi responsabili di omicidi, il che è già di per sè imperdonabile ; ma hanno anche la colpa di avere, nei loro comunicati, scritto e detto un mucchio di sciocchezze incredibili. La cosa che mi rammarica di più è che anche dall’interno del carcere hanno preteso di essere al centro del conflitto politico, continuando a pubblicare le stesse stupidaggini. Da loro mi sarei aspettato un atteggiamento più discreto, più dignitoso » (ibid.). En effet, comme le reconnaît Calopresti dans le même entretien, la personnalité de l’acteur principal, qui est en même temps le coproducteur du film, et son opinion sur les terroristes ont influencé la psychologie du personnage de Sajevo présent à l’écran, le faisant évoluer par rapport au personnage défini par le scénario : « […] dopo aver scelto il cast, abbiamo rielaborato il dialogo, riscrivendolo in funzione di Nanni Moretti che interpretava la parte del professore » (ibid.).
6 Les syntagmes « andare in giro » et « mandare in giro » sont utilisés dans le film par les détracteurs du régime de semi-liberté ; ils servent à le stigmatiser à travers une réduction caricaturale.
7 Calopresti connaît bien cette entreprise où son père a travaillé comme ouvrier et à laquelle il a consacré deux documentaires : Alla FIAT era così (1990, 15 mn) et Tutto era FIAT (1999, 70 mn).
8 Voir Sergio Lenci, Colpo alla nuca [Rome, Editori riuniti, 1988], Bologne, Il Mulino, 2009. Dans ce livre-témoignage, Lenci raconte l’attentat, sa convalescence, le procès et les rencontres en prison avec certains de ses assassins. Ce livre développe une réflexion sur le phénomène du terrorisme, menée du côté des victimes, mais sans pathos ni esprit de vengeance. Le générique de La seconda volta cite les noms des trois personnes à l’origine du sujet et du scénario : Heidrun Schleef, Francesco Bruni et Mimmo Calopresti, sans aucune allusion au livre de Lenci dont le film s’inspire à l’évidence, au-delà même, comme nous le verrons, du « détail » du projectile resté dans sa tête.
9 Chez Lenci, la pénétration du projectile a dispersé des fragments d’os dans la boîte crânienne, entraînant la perte définitive du goût et des lésions irrémédiables aux cordes vocales, mais aussi des problèmes d’équilibre, des maux de tête, une fatigue permanente et des insomnies récurrentes. Les chirurgiens consultés, notamment aux États-Unis, se sont prononcés contre toute opération visant à retirer cette balle. Lorsque Sergio Lenci meurt en 2001, 21 ans après l’attentat, la balle est toujours dans sa tête.
10 Le parallélisme est évident entre projectile et pensée obsessionnelle, qui occupent le même siège : le cerveau. Il se nourrit par exemple du double sens des propos du médecin lorsqu’il commente les radios où la balle se voit bien : « O la lasciamo là dove sta, e speriamo che non succeda niente… o possiamo anche decidere di toglierla. Te la senti ? ».
11 De ce point de vue, le personnage de Sajevo diffère de Lenci qui déclarait pacifiquement : « Cosa vorrebbe dire vendicarsi ? Quale soddisfazione potrei trarne ? Non conoscevo i miei attentatori. Qualsiasi ritorsione che li facesse soffrire non mi restituirebbe gli anni che ho perso, la salute, la tranquillità né mi aiuterebbe nell’unica cosa che conta : sapere il vero retroscena dell’attentato » (Sergio Lenci, Colpo alla nuca, ouvr. cité, p. 66).
12 Si, dans le film, le demandeur est la victime, c’est le schéma inverse qui s’est présenté dans la vie de Lenci. Dans son livre, celui-ci raconte que ce sont ses assassins, alors en détention, qui prennent contact avec lui par l’intermédiaire d’un prêtre. Leur requête lui apparaît comme une occasion de comprendre : « Io aderii subito a questa ipotesi perché anch’io sentivo la curiosità umana di parlare con loro, di osservarne il linguaggio, i gesti, di sentire qualcosa della loro storia. Insomma di penetrare in quell’universo psicologico-sociologico che aveva agito da humus per queste azioni » (ibid., p. 121).
13 On se souvient de la trame du film : à Vienne, en 1957, Max, ancien nazi devenu portier d’un grand hôtel, reconnaît dans l’une des clientes de l’établissement Lucia, ancienne déportée avec laquelle il a entretenu une passion sadomasochiste pendant la guerre. Hantés tous les deux par les images du camp de concentration et de leur relation, données à voir à travers d’innombrables flash-back signifiant le retour obsessionnel de leur passé, Max et Lucia renouent leur trouble liaison. Ce film fit scandale à sa sortie ; il subit la censure et fut même interdit de projection dans certaines régions d’Italie. Pour les interrogations qu’il soulève sur la nature humaine et le côté obscur présent en tout homme, il reste profondément déstabilisant aujourd’hui encore.
14 Dans ces simulacres de procès, organisés à huis clos par les anciens compagnons nazis de Max, les bourreaux se déchargent entre eux de toute leur culpabilité. Chaque procès est l’occasion pour eux d’asseoir leur tranquillité, qu’ils assurent définitivement en assassinant par la suite les derniers témoins de leurs crimes.
15 Calopresti raconte dans une interview sa jeunesse à Turin et précise son rapport aux mouvements de protestation et à la lutte armée de l’époque : « Io giocavo a pallone alla parrocchia dell’Annunziata, poi da ragazzo – all’istituto tecnico di Moncalieri e ai cancelli della Fiat – mi sono avvicinato a Lotta continua. Ricordo un comizio di Adriano Sofri, una mattina di domenica al mercato, come parlava chiaro, come era bravo a convincere il popolo. Ricordo Giuliano Ferrara, giovane dirigente comunista, che menava fendenti e schiaffoni all’università contro gli estremisti, cioè contro di noi. Piero Fassino, in quegli anni, veniva a parlare alla nostra scuola, voleva convincermi a entrare alla Fgci, l’organizzazione giovanile del Pci, ma io ero uno spontaneista. Quando Sofri scioglie Lotta continua, gli operai della Fiat, proprio quelli legati al pentito Leonardo Marino, il suo futuro accusatore, lo contestano. E io pensai invece che fosse una decisione giusta » (cité dans Barbara Palombelli, Registi d’Italia, Milan, Rizzoli, 2006, p. 57). À la fin des années 70, Turin s’enflamme : « Era facile vedere sparire gli amici, passati alla lotta armata. Mi salvai perché avevo iniziato a fare il cinema all’università, grazie a Gianni Rondolino, critico della Stampa, fondatore del Festival dei giovani e docente alla facoltà di lettere. Il nostro era comunque lavoro politico : raccontavamo gli esclusi, gli operai, gli zingari » (ibid.).
16 Cité dans Davide Bracco, Stefano Della Casa, Paolo Manera et Franco Prono (éd.), Torino città del cinema, Milan, Il Castoro, 2001, p. 136.
17 Citons, de façon inévitablement lacunaire et partiale, quelques titres de films relevant de cette production, très différents les uns des autres par le ton du récit et le discours du réalisateur : Caro papà (Dino Risi, 1980), Colpire al cuore (Gianni Amelio, 1982), La mia generazione (Wilma Labate, 1996) ; plus récemment, Buongiorno, Notte (Marco Bellocchio, 2003), Romanzo criminale (Michele Placido, 2005), Mio fratello è figlio unico (Daniele Lucchetti, 2007), Prima linea (Renato De Maria, 2009). Pour une analyse de cette production, voir Christian Uva, Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2007, ainsi que Gino Nocera, « Les années de plomb au cinéma », dans Marc Lazar et Marie-Anne Matard-Bonucci (dir.), L’Italie des années de plomb. Le terrorisme entre histoire et mémoire, Paris, Autrement, 2010, p. 262-273).
18 On ne sait pas combien de temps exactement car le fondu au noir qui marque une césure entre l’avant-dernière et la dernière parties du film suggère une ellipse temporelle non quantifiable. Le spectateur doit comprendre qu’un certain temps s’est écoulé puisque Lisa est retournée travailler à l’extérieur de l’établissement pénitentiaire, non plus dans un bureau mais désormais à l’usine.
19 Calopresti n’expose pas les motifs de ce revirement, ce qui le prive d’une part de crédibilité aux yeux du spectateur. D’une manière générale, en faisant de Lisa un personnage pudique, renfermée sur elle-même, peu loquace même avec ses camarades codétenues, le réalisateur ne nous donne pas accès à son intériorité, que l’on ne peut que deviner, parfois, à l’occasion d’un geste ou d’un regard. Alors que Calopresti nous donne le sentiment de lire en Sajevo, il ne nous permet pas de suivre et de comprendre, après leurs retrouvailles, l’évolution des sentiments et de la position de la jeune femme face à la victime, ce que le spectateur perçoit comme une sorte de déséquilibre et de manque. Dans Il portiere di notte, en revanche, aucun des deux personnages n’est privilégié par rapport à l’autre : Cavani explore les profondeurs psychologiques de la victime comme celles du bourreau, leurs contradictions et leurs souffrances respectives qui finissent par se fondre ensemble.
20 Lenci comptait lui aussi sur les entretiens avec ses assassins pour mieux comprendre : « Il conoscere personalmente i singoli membri della banda mi avrebbe fatto acquisire un dato, diciamo, sperimentale che avrebbe contribuito a quelle spiegazioni che io mi aspetto » (Sergio Lenci, Colpo alla nuca, ouvr. cité, p. 122). Mais les explications invoquées par les détenus pendant leurs rencontres déçoivent ses attentes.
21 Peut-être est-ce pour cela que la question du pardon n’est posée à aucun moment dans le film : Lisa ne demande pas, et du reste n’attend pas non plus, le pardon de la victime et celle-ci n’envisage pas de pardonner à son assassin.
22 Sergio Lenci, Colpo alla nuca, ouvr. cité, p. 43.
23 La comparaison avec Il portiere di notte trouve donc ici aussi ses limites. Rappelons que l’exploitation du syndrome de Stockholm, porté à une sorte de paroxysme dans le film de Liliana Cavani, conduit les deux amants assiégés et affamés par les ex-camarades de Max au choix d’une mort commune.
24 Le contexte de ce nouveau malaise est le suivant : Sajevo est en train de revenir de la prison où il a attendu en vain que Lisa le rejoigne au parloir. Nous sommes à 54 mn du début du film. Dans la représentation du malaise, il n’y a pas cette fois d’écran blanc, pas d’ellipse : juste le motif sonore, aigu et désagréable, qui revient, sur un plan montrant le visage fatigué et douloureux de l’homme assis dans le bus. Le son se prolonge plus longtemps qu’au restaurant ; il finit par se mêler, sans s’éteindre, à la musique extradiégétique qui introduit à la séquence suivante, au bord du Pô, où l’on a déjà vu Sajevo venir de temps en temps chercher l’apaisement. On comprend un peu plus tard que c’est probablement à ce moment-là, face au fleuve, qu’il a pris la décision de l’opération jusque-là toujours repoussée.
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