Version classiqueVersion mobile

Spectralités dans le roman contemporain

 | 
Marine Auby-Morici
, 
Silvia Cucchi

Quelque chose de pourri au Royaume de Tavares

Histoire et spectralité dans O Reino de Gonçalvo M. Tavares

Aurélie Leclercq et Aidy Laib

Résumé

Cet article vise à explorer le concept de spectralité dans le cycle Romanesque O Reino du portugais Gonzalo M. Tavares, tétralogie dépeignant un monde impossible à situer, faisant signe vers l’Europe germanophone du xxe siècle. Il s’agira d’analyser les figures du spectre apparaissant dans les romans, en essayant de les situer par rapport à l’univers de la technique et de la prédictibilité qui fournit son cadre au cycle, puis de voir comment l’aléatoire, le hasard, comme résistance à la prédictibilité de cette « ère de la technique » fournit son schème à l’apparition spectrale, et ce que cela nous dit du rapport particulier au temps qu’entretiennent ces romans. Ces romans, enfin, dessinent un espace de conflit entre espace et temps, puissance de synthèse et puissance de surgissement, offrant au spectre le lieu de son apparition.

Texte intégral

  • 1 Gonçalo M. Tavares, Jerusalém, Lisboa, 2005, Caminho. « Il y a avait un pressentiment, une odeur d(...)

Havia um pressentimento, um cheiro a espírito humano, uma movimenta que transforma: certos sons longínquos surgiam agora cortando a redundância de nada acontecer.1

Gonçalo M. Tavares, Jerusalém.

  • 2 Le Bairro est en effet pensé comme « un local onde se tenta resistir à entrada da barbárie », un li (...)

1Le cycle O Reino de Gonçalo M. Tavares, composé de quatre romans – Um homem: Klaus Klump, A Máquina de Joseph Walser, Jerusalém et Aprendrer a rezar na era da técnica – a été publié entre 2003 et 2007, en parallèle d’un autre projet de l’auteur : O Bairro, Le Quartier, un cycle de courts textes fantasques consacré à des figures de la littérature moderne, personnages qui se trouvent tous réunis dans un quartier aux allures de petite utopie2. O Reino, Le Royaume en français, présente un espace très différent : villes ravagées par la guerre, forêts nues où se fomente une résistance, espace écrasé par la violence, pouvoir fondé sur la force pure. Espace de déshumanisation aussi : les protagonistes sont mutilés, aliénés par une force qui s’impose à eux, celle de la technique toute puissante. Sans doute n’est-il pas anodin que Tavares enseigne l’épistémologie, à l’université de Lisbonne : la science, son pouvoir, son possible usage (au service d’un monde entièrement fondé sur la prédiction, la logique calculante) et la technique sont profondément interrogés dans ses textes.

  • 3 Gonçalo Tavares, Um Homem: Klaus Klump, (in Um Homem: Klaus Klump e A Máquina de Joseph Walser, (5e(...)
  • 4 Ibid., p. 93. Trad. Les images occupant « l’espace entre le corps et le reste […]. Et le reste, de (...)
  • 5 Ibid., p. 93. Trad. « On peut t’amputer d’un bras, et tu vois le bras mourir à tes côtés. »

2Cette déshumanisation à l’œuvre dans O Reino se révèle déjà sous l’aspect de la spectralité : ce sont des corps fantômes, des corps-revenants qui habitent cet espace. On retrouve cette spectralité dans les corps mutilés qui traversent la ville. Le personnage de Klaus Klump fait l’expérience d’une sorte de désincarnation : « Nem todos os vivos tinham a sua parte fisica instalada na materia 3», commente le narrateur. Klump, « a cabeça […] descalça » – a l’esprit, la tête « hors de ses chausses », comme le temps est hors de ses gonds. Dans un moment de hantise, celui-ci fait l’expérience du « reste », en se focalisant halluciné sur ces images (imagens) occupant « o espaço intermédio entre o corpo e o resto. […] E o resto o que é? O resto é aquilo que pode morrer ao meu lado »4. Ce reste invisible, absent, formant une image, trouve ici un mode paradoxal de visibilité. Le bras relève de ce reste qui peut mourir, qui n’est pas moi : « poder amputar-te um braço e tu vês o braço a morrer ao teu lado »5. Ces amputations apparaissent comme relevant de la spectralité ; ainsi, le doigt coupé de Joseph Walser existe encore comme membre-fantôme ; dans Jerusalém, le ventre vide de Mylia, après l’ablation subie, porte le spectre de l’enfant impossible à concevoir. Ou encore le personnage de Mylia, la folle, dont on apprend, lors du premier échange avec le médecin :

  • 6 Gonçalo M. Tavares, Jerusalém, cit., p. 32. Trad. « Depuis qu’elle est petite elle a des apparition (...)

– Desde criança […] tem aparições, como ele gosta de dizer.
– Aparições.
– Ela vê. Diz que vê […]. Diz ver a alma.6

  • 7 Ibid. Trad. « Une température métallique dans tout le corps. »
  • 8 Ibid., p. 69. Trad. « On a attrapé une vieille femme qui disait être la réincarnation de l’esprit d (...)

3Des désirs confus de hantise animent les nombreux fous du roman, errant comme des fantômes : Catarina, la mère démente de Joanna, veut habiter le corps des machines, tandis que Klaus Klump ressent une « temperatura metélica em pleno corpo »7. On y croise aussi une vieille dame qui éprouve la hantise comme réincarnation : « apanhamos uma mulher velha que dizia reincarnar o espírito de uma rapariga de seis anos. Rimonos todos »8, raconte Otho, l’homme fort de l’armée étrangère, le jour même de son mariage – avant d’être assassiné par son beau-frère, disparu depuis longtemps, faisant retour comme une apparition. L’animal n’est pas en reste : ainsi la forme spectrale d’un cheval mort, cadavre abandonné au milieu de la rue dans Um Homem – dont la mention fait une réapparition, justement, chez Joseph Walser – refuse de pourrir et de disparaître.

  • 9 La forêt où se cache la résistance fait irrésistiblement penser à la forêt de As You Like It de Sha (...)
  • 10 Gonçalo M. Tavares, O senhor Walser, Lisboa, 2006, « O Bairro », Caminho, traduction Monsieur Walse (...)

4Le monde de violence et de métal que nous propose O Reino déshumanise ainsi les personnages sous le mode de la désincarnation, de la hantise, du fantomatique. Versant désespéré et apocalyptique du monde d’avant-guerre que représentait le Bairro, qui était hanté par la présence lumineuse des écrivains modernistes ? D’ailleurs, il n’est pas interdit de voir en Joseph Walser le fantôme effrayant de Robert Walser, spectre qui aura fait l’expérience des horreurs du xxe siècle, récupérant au passage un prénom de dictateur soviétique. De même, la forêt hantée par la Résistance dans Um Homem : Klaus Klump, sorte de Green World9 désolé, ne fait-elle pas écho à la forêt de O Senhor Walser ?10

*

5À la différence du simple quartier réinventé du Bairro, le terme de Royaume ne désigne pas seulement un espace car il fait référence aussi à une construction politique et un temps – une ère. Quel est ce temps politique présenté dans la tétralogie ? Si le Royaume de Tavares est brutalement traversé par l’Histoire, c’est pourtant sous le mode de l’indécidable. Tout, dans les œuvres de la tétralogie, fait signe vers les horreurs du xxe siècle et plus spécifiquement vers l’Europe centrale et germanophone. L’onomastique y est pour beaucoup : la plupart des noms de personnages évoquent cet espace germanophone (Klaus Klump, Walser, Lenz Buchmann…) ; l’espace en revanche ne porte pas de nom : espace neutre, non-situable, dont on ne saisit la réalité que de manière détournée. C’est aussi la réalité décrite qui fait signe vers ces lieux : la guerre qui ravage la ville, dans les deux premiers volumes, avec la présence des tanks, de la musique martiale qui vient modifier insensiblement le réel ; dans Jerusalém, ce sont les camps de concentration qui sont nommés, décrits même, de manière quasi « chirurgicale », c’est-à-dire à travers le regard déshumanisant de la technique. D’un point de vue politique, il y a un anachronisme évident du terme « royaume » dans une œuvre s’attachant à décrire une Europe relativement contemporaine. À quel royaume Tavares pense-t-il alors qu’il écrit dans le Portugal post-Salazar et que la monarchie portugaise a disparu depuis les années 1910, quand il fait écho à une Europe du xxe traversée par des régimes opposés, démocraties et totalitarismes ? À moins que tous ces régimes ne se subsument, justement, sous l’expression d’un « royaume » insaisissable.

*

6Au-delà de l’expérience politique à laquelle le terme fait référence, Tavares creuse le temps, donnant enfin à ce Royaume une profondeur et dimension théologique : c’est la référence à Jérusalem et à la citation biblique – c’est la nécessité d’« apprendre à prier ». Car le Royaume, c’est aussi celui des cieux, rendu inaccessible par la toute-puissance aliénante de la technique. La mention du destin, de la course des astres, récurrente dans ses œuvres, invite aussi à une réflexion sur le temps, jusque dans sa dimension cosmologique. Avec O Reino, Tavares explore donc une dimension supplémentaire à celle de l’espace u-topique que présente le Bairro. Le Royaume est ainsi la superposition impossible d’un lieu, et d’un temps apparaissant comme doublement anachronique – « hors de ses gonds ». L’incipit de Um Homem, Klaus Klump – sur lequel s’ouvre donc toute la tétralogie, comme sur l’annonce d’un projet, esthétique et politique – l’exprime de manière spectaculaire, mettant en tension histoire et géographie, et plaçant la géographie même dans l’ordre de la chronologie :

  • 11 Tavares, Um Homem, Klaus Klump, cit., p. 15. Trad. « Nous avançons vers la géographie, nous sommes (...)

Avançamos para a geografía, estamos ainda no sitio antes da geografía, na pré-geografía. Depois da Historia não hà geografía.
O pais esta inacabado como uma escultura: vê a sua geografía: falta-lhe terreno, esclcutura inacabada.11
Cette difficulté, voire impossibilité, de faire coïncider l’espace et le temps relève ainsi de la spectralité.

Le temps fait retour : répétitions et prédictibilité

  • 12 Ibid., p. 25. Trad. [Catarina] adorait les mécanismes, « les choses qui terminaient de manière prév (...)
  • 13 Tavares, Jerusalém, cit., p. 50. Trad. « Un graphique unique qui résume, qui permette d’établir une (...)
  • 14 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, 1993, Galilée, p. 48.

7L’univers présenté dans O Reino semble être placé sous la Loi des retours : une loi relève de la prédictibilité. De nombreux personnages, dans la ville en proie à la guerre de Um Homem, et dans A Máquina, cherchent à se placer sous cette loi inflexible des retours. Les personnages, ainsi, sont fascinés par les machines, les mécanismes, « matérias que terminaram de modo previsto »12. Le charme exercé par la technique répond justement au désir de prédiction, de contrôle sur le réel permis par la capacité de prévoir, d’anticiper. Cette tension est particulièrement visible dans Jerusalém. Le médecin Theodor Busbeck, personnage principal incarnant la force et la maîtrise scientifique, se livre, parallèlement à un travail qui lui permet quotidiennement de sauver ses patients, à une autre activité : l’étude attentive, objective, des grandes manifestations d’horreur dans le monde. Ainsi le découvre-t-on, penché, impassible, sur des photographies de corps dans les camps de concentration. Or, le but de Busbeck, collectant ces faits, c’est bien de faire émerger une formule. Ces répétitions de l’Histoire, c’est sous forme de graphique qu’il tente de les représenter : « um único gráfico que resumisse, que permitisse estabelecer uma relação entre o horror e o tempo […] com as suas repetições, com as suas previsibilidades »13. Busbeck est à la recherche d’une régularité, d’une récurrence. Ce monde placé sous le régime de la « logique calculante » rappelle celui évoqué par Derrida dans les premières pages de Spectres de Marx. Il faut justement s’en défaire selon le philosophe, afin de retrouver le surgissement de l’événement : le temps « hors de ses gonds », contre « l’égalité calculable, donc, pour la comptabilité ou l’imputabilité symétrisante et synchronique des sujets ou des objets »14.

  • 15 Gonçalo M. Tavares, A Máquina de Joseph Walser, (in Um Homem: Klaus Klump e A Máquina de Joseph Wal (...)
  • 16 Tavares, Jerusalém, cit., p. 58. Trad. « Nécessité […] de sentir qu’il pouvait être utile aux génér (...)
  • 17 Derrida, Spectres de Marx, cit., p. 16.

8Dans A Máquina, le Patron Klober, dont la vie est tout entière organisée autour de la régularité (du travail, de la machine), pourfendeur de l’imprévisible pensé comme source d’anarchie, énonce bien le projet – et le danger, pourtant – d’une telle visée prédictive : supposant que le bonheur est un mécanisme, « a felicidade e um mecanismo », il s’agit de tout soumettre à la logique mécanique : « conseguimos fazer acontecer exactamente o que queremos que aconteça. Tornamos redundante o futuro »15, conclut-il, à peine conscient du caractère profondément dystopique de cette dernière assertion. Et c’est d’une forme de responsabilité que Busbeck et Klober se réclament, responsabilité vis-à-vis des générations futures : Klober, en prenant en compte le bonheur humain, et Busbeck par cette « necessidad[e] […] de sentir que podia ser utíl às gerações seguintes »16. Si le souci des réapparitions, le commerce avec les spectres, « cet être-avec les spectres [est] aussi une politique de la mémoire, de l’héritage et des générations »17, elle pose la question de la « responsabilité » et de la « justice » à l’égard de ceux qui ne sont pas là. Néanmoins il doit s’agir, pour Derrida, d’une justice qui ne relève pas d’une logique calculante ni de la prédiction. Dans ce souci de la répétition, les personnages du Royaume se trompent de justice, imposant aux générations futures une « redondance » et ainsi une sortie de l’Histoire. Le commerce avec les fantômes ne doit-il pas, bien au contraire, ouvrir à un accueil du radicalement autre ? C’est en dehors de cette logique seulement que cet accueil est pensable, dans une véritable posture de responsabilité et de justice vis-à-vis de l’à-venir.

L’apparition : résister à l’ordre de la prédictibilité

9L’univers de O Reino est donc placé sous le règne de la technique, ce qui implique la répétition, la prévisibilité. Cette « era da técnica » que nous présente le dernier volume de la tétralogie résume bien le projet même de ce cycle. Le monde y semble divisé en deux : les « forts » (Otho, Klober, Busbeck…), qui sont tout entiers du côté de cette logique de la répétition, de la « reproduction technique », (nous reprenons ici à dessein les termes de Walter Benjamin), et les autres, qui sont écrasés – aliénés, au double de sens de privé de liberté et de raison.

10L’aliénation comme folie est d’ailleurs une manière de résister à cette logique et à cette loi. Joseph Walser est aliéné, puis mutilé par une machine dont il pensait avoir la parfaite maîtrise par la répétition vigilante et la reproduction des mêmes gestes. Ayant perdu un doigt dans l’accident, événement non prévisible, il est séparé – libéré – de la machine et se tourne vers son occupation favorite, obsessionnelle autant que solitaire : sa collection.

  • 18 Tavares, A Máquina, cit., p. 221.
  • 19 Ibid., p. 223. Trad. « Ce monde qui, vu de l’extérieur, pouvait paraître illogique et étrange, étai (...)
  • 20 Ibid., p. 252. Trad. Ordre « de l’imprévisible, […] qui n’est pas seulement le contraire, mais l’en (...)

11La référence, plus haut, au philosophe allemand, prend ici son sens : si son ombre plane sur ce monde privé d’aura, c’est surtout cette pratique de la collection qui nous rappelle ici les textes de Benjamin, collectionneur infatigable. Chez Joseph Walser, la pratique de la collection a un rôle individuant (« una marca única, não copiavel »18 – « une marque unique, non reproductible »), et un intérêt particulier : isoler des éléments absolument uniques, dans un ensemble plus large fondé sur la ressemblance. Il s’agit bien de conserver, dans la collection, la singularité pure de chaque élément. La collection, qui fait exister ensemble l’unique et la série, apparaît comme une réponse inconsciente à l’ordre du monde dans lequel Walser vit, fondé sur la reproduction à l’identique – monde qui possède sa logique propre, ouvert à l’autre (la nouvelle pièce, accueillie dans la collection) : « aquele mundo que, visto de fora, poderia parecer illogico e estranho, estava profundamente ordenado; era um segunda ordem, que só ela percebia »19. Cette collection, d’ailleurs – des petits objets métalliques de moins de dix centimètres – se construit littéralement contre le système, (contre la « machine », au sens derridien) puisqu’il s’agit de prélever des pièces mécaniques échappées des rouages de la technique. Ordre second des laissés pour compte, résistance à cette Loi de la logique calculante, à cette idéologie de la prédiction : l’espace « da imprevisibilidade […] não apenas contrario mas inimigo da repetição »20, déclare de manière péremptoire le patron Klober.

12Les fous, les laissés pour compte jouent donc un rôle précisément parce qu’ils s’extirpent à la loi de la logique, qu’ils échappent à toute pulsion de calculer et à l’ordre de la technique. Ils se distinguent souvent par la même particularité : la mutilation. Nous avons évoqué plus haut le caractère fantomatique de ces mutilations. Mais celles-ci ont un rôle symbolique fort. Elles représentent d’un côté ce qui empêche l’à-venir, de l’autre ce qui interroge le rapport au passé, à la mémoire. Dans Jerusalém, deux cas illustrent cette double difficulté. Mylia, l’épouse de Busbeck, est empêchée, par l’ablation, de se reproduire : incapable d’accueillir en elle l’autre, l’enfant. Or Mylia fait preuve d’une étonnante indifférence lorsque son mari se penche sur les photographies des camps. Elle se concentre entièrement sur la « matière des choses » qui l’entourent, pour en saisir la vie, la vitesse propre qui les traverse. Le narrateur nous fait part d’une réflexion intime de Mylia et de sa gêne profonde devant un œuf :

  • 21 Tavares, Jérusalem, cit., p. 43. Trad. « L’œuf, n’importe quel œuf, était pour Mylia un matériau pe (...)

o ovo, qualquer ovo, era para Mylia um material perturbante. O que mais rapidamente muda […] o que existe já para ser outra coisa. Havia em qualquer ovo uma espécie de altruísmo concreto […]. Aparecer porque se quer desaparecer. Aparecer porque se quer fazer aparecer outra coisa.21

13Cette femme, qui ne peut donner naissance à un enfant, se focalise sur ce symbole de reproduction, « altruisme concret » (accueil absolu de l’autre), pensé par elle sous la forme de la spectralité, c’est-à-dire de la dialectique disparition-apparition. À la différence de son mari, qui dans ses recherches, en cherchant à maîtriser les retours dans une formule, « rend le futur redondant », Mylia invente un autre type de responsabilité : l’apparition de l’autre dans la disparition de soi, de sa forme première.

  • 22 Tavares, Klaus Klump, cit., p. 61. Trad. « Il avait été blessé plusieurs fois […]. Quand la blessur (...)

14L’autre forme de mutilation, ou d’empêchement dans Jerusalém, est celle vécue par Hinnerk le fou. Or elle apparaît, symboliquement, comme une amputation de la mémoire, la marque d’une dés-adéquation d’avec le passé. Le titre Jérusalem nous donne une piste de compréhension : Hinnerk souffre d’une sorte de boitement : le côté droit ne répond pas, ou pas comme il faut : Hinnerk, « délatéralisé », n’a-t-il pas vécu dans sa chair la prophétie biblique : « Si je t’oublie, Jérusalem, que ma droite se dessèche » ? Ainsi paye-t-il le fait d’avoir oublié, mais il se réinscrit comme personnage mythique, ce « monstre pour enfant ». Au contraire, l’homme fort de la guerre, dans Um Homem, l’homme de calcul et de chiffres, Otho, accorde une importance capitale à la mémoire : « tinha sido ferido varias vezes […]. Quando a ferida não atinge a memoria é insignificante »22. La mémoire devient donc un objet de maîtrise et de pouvoir : le fou est mutilé d’une mémoire ; d’Hinnerk on oublie même qu’il fut combattant pendant la guerre – raison de cette malformation, comme si c’était l’expérience traumatique de la guerre qui lui avait rendu la remémoration impossible. L’homme fort en fait un objet d’étude, entièrement tourné vers la prédiction, dans une dimension utilitariste. Mais Hinnerk, pourtant, se voit affublé d’un nom étrange par les enfants qui chuchotent sur son passage : c’est l’homme, bientôt l’Homme majuscule :

  • 23 Tavares, Jerusalém, cit., p. 74. Trad. « Hinnerk en certaines occasions, après avoir croisé les enf (...)

vem aí o homem. Hinnerk, em certas ocasiões, depois de se cruzar com as crianças, sorria, ouvindo naquele frase uma espécie de apresentação infantil da humanidade: vem aí o homem, eis o homem, prestem bem atenção a ele: o Homem.23

  • 24 Derrida, Spectres de Marx, cit., p. 56.

15Il s’agit peut-être là de suggérer la responsabilité de ceux qui ont introduit dans le monde la toute-puissance de la machine, de la mécanique, dans toute sa prévisibilité, d’avoir rendu la génération à venir effrayée par l’Homme. « Voilà l’Homme – Ecce homo » : Hinnerk apparaît comme une figure presque christique, et le « vem aí » le fait surgir face à nous, nous le montre, comme pur événement qu’il s’agit d’accueillir. Aux fous donc d’incarner cette volonté d’accueil de ce qui échappe à la prévisibilité, « la venue de l’autre, la singularité absolue et inanticipable de l’arrivant »24.

Temps cosmique, destin et hasard

  • 25 Tavares, Klaus Klump, cit., p. 23. Trad. « Le destin a une logique propre. Il faut faire des calcul (...)
  • 26 Ibid., p. 39. Trad. « Le destin n’est pas une apparition. […]Le destin ne laisse rien tomber. Ce n’ (...)

16Par ailleurs, on trouve dans O Reino une tension vers un autre type de temporalité : s’échapper du temps prédictif, enfermé dans la logique de la « machine », c’est prendre conscience d’un autre temps ; un temps cosmique, temps des astres et du destin. La mention du destin est récurrente dans les deux premiers volumes de la tétralogie ; la première rencontre entre Klaus et Johana fait ainsi l’objet de réflexions contradictoires sur le destin. Les deux amants s’aperçoivent par-dessus la haie du jardin de Johana, ce qui est rendu possible par la grande taille de Klaus : supposant que s’il n’avait pas été si grand, la haie aurait été plus basse – permettant de toute façon la rencontre – Klaus explique croire en un destin. Mais de quelle nature est ce destin ? Il répond lui-même selon une logique mathématique et se fonde sur un sens de la causalité : « O destino tem uma logica propria. São necessarios calculos complexos para perceber o que poderia tem acontecido »25. Ainsi cette « croyance » en un destin ne permet pas de sortir de la logique calculante ; « O destino não é uma aparição […]. O destino não deixa cair nada. Não é um saco »26 : du destin, rien ne surgit.

17Une tension cependant agite aussi les autres personnages – ces laissés pour compte – vers un temps cosmologique, en ce qu’il conserve sa part de mystère : part de hasard ou d’invisibilité. Le jeu de dés, dans A Máquina de Jospeh Walser, propose ainsi une véritable expérience de spectralité car ce qui apparaît, dans le lancer de dés, c’est l’imprévisible. De ce point de vue, l’opposition entre Joseph et son patron Klober est nette : le chapitre deux, ainsi, s’achève sur les propos fatalistes de Klober, de la fatalité qu’il tire de l’observation mathématique d’occurrences :

a existência humana, o seu essencial, não se deslocara um centímentro, trinta séculos depois de três mil conflitos. Se queres deslocar a existência é evidente que não o conseguiras com a guerra […].

  • 27 Tavares, A Máquina, cit., p. 159. Trad. « L’existence humaine, pour l’essentiel, n’aura pas bougé d (...)

Mas nem a paz modificará o homem, claro. Os dados foram há muito lançados.27

18Le fatalisme de Klober s’accompagne d’ailleurs d’une manière figée d’utiliser le langage – l’usage proverbial – comme si la langue ne faisait plus rien surgir, ne pouvait plus créer d’images neuves. De ce point de vue, le contraste avec Walser est flagrant : le chapitre trois s’ouvre, tout de suite après, sur une partie de dés, réactivant ironiquement l’expression figée : Walser n’arrête pas de jeter, toujours encore, les dés. Or, sa fascination pour les dés s’exprime, justement à travers la métaphore de l’apparition ; la partie s’achève sur ces propos de Walser :

  • 28 Ibid., pp. 163-164. Trad. « Ces cinq hommes, en effet, se trouvaient face à des apparitions, appari (...)

estavam, pois, aqueles cinco homens defronte de aparições, aparições da sorte ou do azar, de números altos ou baixos. Aparições, coisas que surgiram no mundo sem que existissem causas, coisas que estevam separadas do universo pois eram efeitos puros, sem nada que o antecedesse, sem uma lógica, sem uma lei: os jogadores atiravam os dados para a mesa e os resultados apareciam. Como fantasmas, disse uma vez Joseph Walser.28

19Le surgissement, c’est aussi ici le surgissement de l’image mentale – de la métaphore libre. Cette capacité de forger une image mentale – un invisible qui se donne à voir – relève de la spectralité. Ces apparitions en somme relèvent du hasard, ou du « miracle », qui précisément engage les personnages dans un rapport au temps autre, au temps cosmologique.

  • 29 Tavares, Klaus Klump, cit., p. 21. Trad. « Pendant ce temps, les astres conservent leur douce harmo (...)

20Ce qui vient constituer un autre rapport au temps, à ce temps régi par la logique calculante, c’est la fascination ou l’intérêt pour le mouvement des astres. Ces mentions de la course des astres engagent en effet une réflexion sur l’éternel et l’invisible. Cette fascination pour le temps cosmologique fonctionne comme une échappée. Alors que Klump tente de se persuader que l’état de guerre relève d’une loi immuable, un narrateur impossible à situer vient l’interrompre : « entretanto os astros imundos mantêm a harmonia mansa »29. Si le cours des astres peut certes faire l’objet d’un calcul, ces astres immondes sont hors du monde en tant qu’ils relèvent de l’invisibilité et ils engagent un rapport autre – cosmologique – aux choses.

21Cet intérêt intact pour les astres devient ainsi symbole d’une résistance contre l’état d’un monde régi par la force et le calcul :

  • 30 Tavares, A Máquina, cit., p. 176. Trad. « Des femmes et des hommes gardent une curiosité intacte, c (...)

mulheres e homens mantêm a curiosidade intacta, o que é […] uma preciosidade em tempo de guerra, como uma jarra que nao se parte […] A curiosidade atirada para os cantos obscuros: mais do que uma mulher se inscriveu ontem num curso sobre o significafo do movimento dos astros.30

  • 31 Tavares, Klaus Klump, cit., p. 76. Trad. « En prison ils en ont terminé avec le ciel. Si on me disa (...)
  • 32 Auguste Blanqui, L’éternité par les astres, Bruxelles, 2012, Les impressions nouvelles, p. 123.
  • 33 Ibid., p. 122.
  • 34 Jean François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, 2016, Édi (...)

22À l’inverse, c’est Klaus, enfermé, qui fait l’expérience de la perte des astres : « Na prisão terminaram com o céu. Se me dissessem que os planetas e os astros deixado de existir, eu acreditava. […] Para mim a História terminou »31. Homme emprisonné, privé des astres, Klaus Klump ne fait-il pas ironiquement songer aux écrits désespérés d’Auguste Blanqui – pour qui « l’univers se répète sans cesse et piaffe sur place »32 ? Blanqui fait de ses méditations une charge véhémente contre le progrès qui, chez Tavares, revêt les traits de cette logique calculante : « ce que nous appelons progrès est claquemuré sur chaque terre, et s’évanouit avec elle. Toujours et partout […] le même décor, sur la même scène étroite, une humanité bruyante, infatuée de sa grandeur, se croyant l’univers et vivant dans sa prison comme dans une immensité… »33. Relisant les analyses que Walter Benjamin fait de Blanqui, Jean François Hamel conclut d’ailleurs : « Le texte de Blanqui serait une attaque en règle contre la passivité politique induite par la nature profondément conservatrice de l’idéologie du progrès »34. Cette idéologie du progrès soumet dans O Reino les humains aux machines, qui sous couvert de souci des générations à venir, rend le « futur redondant » et empêche l’irruption de tout événement : Para mim a História terminou.

Le temps hors de ses gonds : Espace et Temps du Royaume, enjeux de la spectralité

23Mais la technique – et la prédictibilité induite, forme de sortie de l’Histoire par la redondance – n’est pas le seul thème unifiant de ce cycle. Comme l’indique ce qui constitue l’incipit de O Reino, interrogeant les relations entre géographie et histoire, un certain domaine du visible est découvert et vient bouleverser les notions attendues de l’espace et du temps. En s’interrogeant sur l’Histoire et le temps, Tavares prétend penser un espace présent, synthétique, sans la différence temporelle : le spectre, c’est en effet la contamination du spatial par le temporel, c’est l’irruption – pour paraphraser le spectre d’Hamlet – de quelque chose de pourri en ce Royaume. Le temps et l’espace se menacent et se contaminent l’un l’autre : cette contamination débouche sur une apparition paradoxale.

24Ainsi le diagramme, la formule recherchée par Busbeck pour représenter le Mal dans Jerusalém, prend-il, une fois réalisé, la forme d’un « cardiogramme » : il cesse donc d’être une simple structure formelle pour s’incarner, devenir vivant :

  • 35 Tavares, Jerusalém, cit., p. 53. Trad. « Quelque chose me fait prévoir une régularité distribuée se (...)

há algo que me faz prever uma regularidade distribuída por curvas que se repentem como num electrocardiograma humano, […] é essa distribuição de curvas que espero encontrar, a regularidade do coração da História, como se fosse o ouro lado da regularidade do coração de um homem.35

25Le cardiogramme, dans son rythme, est déjà une alternance vie/mort, battement/silence. Mais plus encore, il devient le signe d’un corps invisible, né de la réunion d’une pléthore de cadavres. De ces morts innombrables, ce cardiogramme vient signifier la résurrection, le rachat, la ré-incarnation : un rachat de l’Histoire qui viendrait incarner, en synchronie, la diachronie des massacres. Ce fantôme qui vient hanter le schéma de Busbeck, c’est la présence qui vient menacer le temporel, mais sous la forme d’une présence paradoxale, évanescente, spectrale.

26Cette tension entre Histoire et présence – les revenances de l’Histoire venant dégonder le temps – apparaît dans un passage frappant de Aprender a rezar. La logique y est diamétralement opposée à celle de Jerusalém : le temporel fait peser une menace sur le délire synchronique. Lenz Buchmann fait réunir le peuple en cercle autour de lui pour une bénédiction sur la place publique. Il lui vient alors la vision de tous ses ancêtres en ligne, chacun recevant la bénédiction de son prédécesseur. Cette hallucination apparaît comme une image inversée du cardiogramme de Busbeck : confronté au défilé de l’Histoire, celui-ci l’incarnait dans un corps, bien qu’invisible. Confronté au corps (symbolique) de ses concitoyens, Buchmann, lui, est renvoyé au fantasme des fantômes, au déroulé historique des ancêtres. Cette dernière scène pose une question centrale du domaine de la philosophie politique : l’origine de la souveraineté. Si Buchmann est celui qui donne la bénédiction au peuple, il doit avoir été béni lui-même par son père, et celui-ci par son père et ainsi de suite dans une régression infinie qui ne rencontrerait jamais une origine pleine : le premier, dans l’ordre des bénédictions, à avoir béni son fils n’a, lui, été béni par personne. Ainsi, parmi les ancêtres de Buchmann, l’un est retiré du cycle des bénis. Le cercle que Buchmann resserre autour de lui, se tenant au centre exact de la place publique, est donc la tentative, que sa rêverie vient détruire, d’une négation de la dimension temporelle de l’origine, au profit d’une origine spatiale, où Buchmann occuperait le centre et le peuple la périphérie. La bénédiction se verrait ainsi retirée de son fondement historique, qui ne conduit qu’à l’aporie. Encore une fois, comme dans le cas précédent, c’est une vision, une série de fantômes (ici, le fantôme des ancêtres) qui vient perturber le système : dans les deux cas, le système avait pour but de subsumer l’Histoire sous la synchronie.

  • 36 Tavares, A Máquina, cit., p. 205. Trad. « Il était évident que la mémoire était […] une qualité de (...)

27On retrouve, ainsi, dans le cycle O Reino, cette volonté récurrente de spatialiser l’Histoire, ou de lui donner corps. Pour Walser « era evidente que a memória […] era uma qualidade do espaço, não dos homens »36. Spatialiser l’Histoire en l’enserrant dans des frontières : cela est, du fait même de la phénoménologie paradoxale des spectres, la condition même qui permet leur passage ; c’est pourquoi les fantômes se retrouvent si nombreux en ce royaume.

Bibliographie

Benjamin, Walter, Je déballe ma bibliothèque, une pratique de la collection, Paris, 2005, Éditions Payot et Rivages.

Benjamin, Walter, « L’Ennui, éternel retour », in Le livre des passages. Paris, capitale du xixe siècle, trad. Jean Lacoste, Paris, 1989, Cerf.

Benjamin, Walter, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dernière version 1939, in Œuvres III, Paris, 2000, Gallimard.

Blanqui, Auguste, L’Eternité par les Astres, [1871], Paris, 2012, Les Impressions nouvelles.

Derrida, Jacques, Spectres de Marx, l’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, 1993, Galilée.

Derrida, Jacques, Voyous, Paris, 2003, Galilée.

Hamel, Jean-François, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, 2006, Éditions de Minuit, « Paradoxe ».

Tavares, Gonçalo, Um Homem : Klaus Klump, [2003] & A Máquina de Joseph Walser, versão conjunta, Lisboa, [2003] 2005, Caminho.

Tavares, Gonçalo, Jerusalém, Lisboa, 2004, Caminho.

Tavares, Gonçalo, O senhor Walser, Lisboa, 2006, Caminho.

Tavares, Gonçalo, Aprender A Rezar Na Era Técnica, Lisboa, 2008, Caminho.

Notes

1 Gonçalo M. Tavares, Jerusalém, Lisboa, 2005, Caminho. « Il y a avait un pressentiment, une odeur d’esprit humain, de mouvement qui transforme : certains sons lointains surgissaient à présent, rompant la redondance du rien qui n’arrive. » Nous traduisons. Toutes les traductions de cet article, sauf mention contraire, sont les nôtres.

2 Le Bairro est en effet pensé comme « un local onde se tenta resistir à entrada da barbárie », un lieu où résister à la barbarie, selon l’auteur.

3 Gonçalo Tavares, Um Homem: Klaus Klump, (in Um Homem: Klaus Klump e A Máquina de Joseph Walser, (5e édition, version conjointe), Lisboa, 2003, Editorial Caminho, p. 89. Trad. « Tous les hommes vivants n’avaient pas leur partie physique installée dans la matière. »

4 Ibid., p. 93. Trad. Les images occupant « l’espace entre le corps et le reste […]. Et le reste, de quoi s’agit-il ? Le reste est cette chose qui peut mourir à côté de moi » Nous utilisons « cette chose » pour traduire la mise à distance extrême que le terme « aquilo » suppose et que « le reste est ce qui peut mourir » ne suffit pas à évoquer. C’est réellement une expérience brutale de dés-adéquation que Klump fait ici.

5 Ibid., p. 93. Trad. « On peut t’amputer d’un bras, et tu vois le bras mourir à tes côtés. »

6 Gonçalo M. Tavares, Jerusalém, cit., p. 32. Trad. « Depuis qu’elle est petite elle a des apparitions, comme elle aime dire. – Des apparitions. – Elle voit. Elle dit qu’elle voit […]. Elle dit qu’elle voit l’âme. »

7 Ibid. Trad. « Une température métallique dans tout le corps. »

8 Ibid., p. 69. Trad. « On a attrapé une vieille femme qui disait être la réincarnation de l’esprit d’une petite fille de six ans. On a tous ri. »

9 La forêt où se cache la résistance fait irrésistiblement penser à la forêt de As You Like It de Shakespeare. Néanmoins, c’est une vision désenchantée que Taveres propose : Alof, le joueur de flûte, ne touche plus aux instruments conservés dans un seau près de lui : « na floresta […] os passaros simpatizavam, mudos, com o balde cheio de flautas » (« dans la forêt, […] les oiseaux sympathisaient, muets, avec le seau rempli de flûtes… »). L’ombre de Shakespeare, conjurée par le modèle spectral, plane en effet sur notre texte.

10 Gonçalo M. Tavares, O senhor Walser, Lisboa, 2006, « O Bairro », Caminho, traduction Monsieur Walser et la forêt, Paris, 2011, Vivienne Hamy.

11 Tavares, Um Homem, Klaus Klump, cit., p. 15. Trad. « Nous avançons vers la géographie, nous sommes encore en un lieu d’avant la géographie, dans la pré-géographie. Après l’Histoire, il n’y a pas de géographie. Le pays est inachevé comme une sculpture : vois sa géographie : il lui manque un terrain, sculpture inachevée. »

12 Ibid., p. 25. Trad. [Catarina] adorait les mécanismes, « les choses qui terminaient de manière prévisible. »

13 Tavares, Jerusalém, cit., p. 50. Trad. « Un graphique unique qui résume, qui permette d’établir une relation entre l’horreur et le temps ».

14 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, 1993, Galilée, p. 48.

15 Gonçalo M. Tavares, A Máquina de Joseph Walser, (in Um Homem: Klaus Klump e A Máquina de Joseph Walser (5e édition, version conjointe), Lisboa, 2003, Caminho, pp. 150-151. Trad. « Nous avons réussi à faire arriver exactement ce que nous désirons. Nous avons rendu le futur redondant. »

16 Tavares, Jerusalém, cit., p. 58. Trad. « Nécessité […] de sentir qu’il pouvait être utile aux générations suivantes. »

17 Derrida, Spectres de Marx, cit., p. 16.

18 Tavares, A Máquina, cit., p. 221.

19 Ibid., p. 223. Trad. « Ce monde qui, vu de l’extérieur, pouvait paraître illogique et étrange, était profondément ordonné ; c’était un second ordre, que lui seul pouvait percevoir. »

20 Ibid., p. 252. Trad. Ordre « de l’imprévisible, […] qui n’est pas seulement le contraire, mais l’ennemi de la répétition » (l’italique est de l’auteur).

21 Tavares, Jérusalem, cit., p. 43. Trad. « L’œuf, n’importe quel œuf, était pour Mylia un matériau perturbant. Ce qui change le plus vite, […] ce qui existe pour déjà être autre chose. Il y avait dans tout œuf une sorte d’altruisme concret […]. Apparaître parce qu’on veut disparaître. Apparaître parce qu’on veut faire apparaître autre chose. »

22 Tavares, Klaus Klump, cit., p. 61. Trad. « Il avait été blessé plusieurs fois […]. Quand la blessure n’atteint pas la mémoire, elle est insignifiante. »

23 Tavares, Jerusalém, cit., p. 74. Trad. « Hinnerk en certaines occasions, après avoir croisé les enfants, souriait, voyant dans cette phrase une sorte de représentation enfantine de l’humanité : voilà l’homme, c’est l’homme, faites bien attention à lui : l’Homme ».

24 Derrida, Spectres de Marx, cit., p. 56.

25 Tavares, Klaus Klump, cit., p. 23. Trad. « Le destin a une logique propre. Il faut faire des calculs complexes pour comprendre ce qui aurait pu arriver. »

26 Ibid., p. 39. Trad. « Le destin n’est pas une apparition. […]Le destin ne laisse rien tomber. Ce n’est pas un sac. »

27 Tavares, A Máquina, cit., p. 159. Trad. « L’existence humaine, pour l’essentiel, n’aura pas bougé d’un centimètre, trente siècles après trois mille conflits. Si l’on veut déplacer l’existence, il est évident qu’on n’y arrivera pas avec la guerre […].Mais la paix non plus ne modifiera pas l’homme, bien sûr. Il y a longtemps que les dés sont jetés. »

28 Ibid., pp. 163-164. Trad. « Ces cinq hommes, en effet, se trouvaient face à des apparitions, apparition de la chance ou de la malchance, de grands ou de petits nombres. Apparitions, choses qui surgissaient dans le monde sans qu’il existe de causes, choses qui étaient séparées de l’univers, parce qu’elles étaient des effets purs, que rien ne précède, sans logique, sans loi : les joueurs lançaient les dés sur la table et les résultats apparaissaient. Comme des fantômes, avait dit une fois Joseph Walser. »

29 Tavares, Klaus Klump, cit., p. 21. Trad. « Pendant ce temps, les astres conservent leur douce harmonie. »

30 Tavares, A Máquina, cit., p. 176. Trad. « Des femmes et des hommes gardent une curiosité intacte, ce qui est […] une chose précieuse en temps de guerre, comme une potiche qui ne se brise pas ; […] la curiosité attirée par les recoins obscurs : plus d’une femme s’est inscrite hier à un cours sur la signification du mouvement des astres. » (Cantos signifie aussi « chants », traduction qui donnerait ici une dimension plus lyrique, ésotérique, à l’aspiration de ces femmes).

31 Tavares, Klaus Klump, cit., p. 76. Trad. « En prison ils en ont terminé avec le ciel. Si on me disait que les planètes et les astres n’existaient plus, je le croirais. […] Pour moi, l’Histoire est finie. »

32 Auguste Blanqui, L’éternité par les astres, Bruxelles, 2012, Les impressions nouvelles, p. 123.

33 Ibid., p. 122.

34 Jean François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, 2016, Éditions de Minuit, « Paradoxe ».

35 Tavares, Jerusalém, cit., p. 53. Trad. « Quelque chose me fait prévoir une régularité distribuée selon des courbes qui se répètent comme sur un électrocardiogramme humain […] c’est cette distribution des courbes que j’espère trouver, la régularité du cœur de l’Histoire, comme si elle était l’autre face de la régularité du cœur d’un humain. »

36 Tavares, A Máquina, cit., p. 205. Trad. « Il était évident que la mémoire était […] une qualité de l’espace, non des hommes. »

Auteurs

Diplômée de lettres et sciences politiques et agrégée de Lettres modernes. Elle est doctorante en littérature comparée à Paris-VII sous la direction de Catherine Coquio. Elle travaille sur l’anachronisme et l’intempestivité dans les œuvres poétiques et essayistiques de Baudelaire, Pessoa et Pasolini.

Doctorant en lettres modernes à l’Université de Genève. Il travaille sur les œuvres de Michel Deguy, Jacques Dupin, et Jacques Derrida, sous la direction de Martin Rueff.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search