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Spectralités dans le roman contemporain

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Marine Auby-Morici
, 
Silvia Cucchi

Mondi senza storia

La contro-realtà spettrale di Guido Morselli

Pier Giovanni Adamo

Résumé

Dans l’œuvre narrative de Guido Morselli, l’apparition de la spectralité s’accomplit autant comme altération du passé que comme fantasme déformé du futur : l’essence de l’histoire et de ses représentations est mise en question par une totale révision de l’idée reçue du temps. Dans les romans Roma senza papa, Contro-passato prossimo, Divertimento 1889 et Dissipatio H.G., la trace de l’histoire révèle, au moyen d’une technique expérimentale du récit, sa nature fantomatique sous forme d’énigmes et hypothèses remplaçants les faits par des contingences alternatives. Cet essai revient sur l’idée de Morselli qui considère l’histoire comme un mirage, une menace à exorciser grâce à la réécriture des événements, afin de faire de ses livres la manifestation de la distance spectrale entre le présent et l’avenir (ou le passé parallèle), un espace-temps que Morselli définit lui-même dans les termes d’une « contre-réalité ».

In Guido Morselli’s works, spectrality is conceived as an alteration of the past that—presented in the form of a ghost—distorts the future. The story and its representations are questioned through the introduction of a revisited conception of time. In Roma senza papa, Contro-passato prossimo, Divertimento 1889 and Dissipatio H.G., history reveals—thanks to an experimental technique—its own ghostly nature in the form of mysteries and hypotheses whose effect is to replace bare facts with alternative versions of these events. The present article returns to Morselli’s theory, which describes history as a mirage, or a threat. The purpose of his literary works then, which constitute an attempt to re-elaborate historical events, is to reduce the spectral distance between past and future (also called the parallel past). His books create a concept of space-time that Morselli himself considers a “contro-realtà”.

Texte intégral

Ma la storia è nostalgia dello spazio e orrore di casa propria, sogno vagabondo e bisogno di morire lontano…, ma la storia è proprio ciò che più non vediamo d’intorno.

E. M. Cioran

  • 1 Guido Morselli, Un dramma borghese, Milano, 1978, Adelphi, p. 148.
  • 2 Robert Musil, Romanzi brevi, novelle e aforismi, Torino, 1986, Einaudi, p. 744.

1Capita, a volte, in letteratura, che autori di nazionalità diversa, vissuti magari a qualche decennio di distanza, senza particolari affinità stilistiche o retoriche, rivelino analogie d’invenzione e scrittura che possono essere riconosciute come corrispondenze autentiche, intrinseche alle loro rispettive opere. Per uno di questi “accoppiamenti giudiziosi”, sin dall’apparizione, negli anni Settanta, dei suoi primi romanzi postumi, al nome di Guido Morselli è stato spesso associato quello di Robert Musil. Come si evince dalla sua biografia sedimentaria ma irrequieta, la cultura di Morselli affondava le sue radici in un’erudizione anarchica, frutto di letture divaganti, nella quale convivevano Lucrezio, Proust e Einstein, Hegel e Leopardi, i padri della Chiesa, la filosofia della scienza novecentesca e l’apicoltura. In un certo senso, si tratta delle fonti astratte della scrittura di Morselli, testi che agiscono, sotto traccia, soprattutto nell’elaborazione dell’impalcatura concettuale della sua prosa. Tra questi può essere collocato a buon diritto anche Musil, al quale, tra l’altro, lo scrittore varesino (d’adozione) dedicò il progetto di uno studio, risalente al 1949, abbozzato sotto il titolo Appunti per un saggio sull’Uomo senza qualità di Musil, e ritrovato poi tra le sue carte dopo il suicidio. Si parva licet, Morselli e Musil condividono senz’altro una venerazione insieme nostalgica e disillusa per il senso del possibile, ma anche l’uso dell’ironia come dispositivo dello stile (come metafora della narrazione stessa, diremmo noi), gli umori asburgici e le atmosfere elvetiche; la misura del romanzo incompiuto ambientato in Cacania, la sua lingua miracolosamente temperata nella dissacrante satira dello sfacelo austriaco, nell’incomprensione degli uomini e nella distanza delle cose, nel lirismo dell’amore inattingibile, l’impronta nietzschiana, allontanano, per altri versi, il libro di Musil dalla narrativa di Morselli, sempre illuministicamente votata a un nitore in bilico tra didascalismo e isteria, a una precisione chirurgica che sa essere morbosa, algida e disperata. L’impasto narrativo-saggistico e, di riflesso, la tendenza speculativa sembrano, tuttavia, i più ovvi elementi di somiglianza: vorrei, però, avanzare qui l’ipotesi che si tratti di una scelta formale inevitabile, necessaria all’espressione di una precisa smitizzazione del “fatto” da parte della modernità, che l’arte di narrare, a partire dalle avanguardie, è chiamata a testimoniare, a radicalizzare (e viceversa, dal momento in cui, proprio a partire dai capolavori in prosa del Novecento – Musil appunto, Proust, Joyce, Gadda, Faulkner, Borges – la letteratura stessa domanda al mondo di desacralizzare i fenomeni, facendo franare la tirannia della realtà). Negli spazi, strettissimi e diramati a perdita d’occhio, della società-formicaio che viene descritta nei primi capitoli dell’Uomo senza qualità, gli avvenimenti, perduti nel groviglio incerto delle relazioni possibili, restano inaccessibili: per questo Musil pare affidarsi piuttosto all’estensione, quasi utopica, di quel che è accaduto in un modo ma avrebbe potuto – e nel romanzo, può – accadere in un altro. Allo stesso modo, sin da Un dramma borghese (scritto nel 1960-62, pubblicato nel 1978), romanzo imperfetto e verboso, canovaccio preparatorio della produzione successiva, Morselli ha esposto seccamente la sua diffidenza per l’accaduto, in tutte le sue manifestazioni: «Dopotutto, l’indipendenza dei fatti, da noi, non è che presunta. La loro prepotenza assomiglia a quella delle dittature, si regge finché c’è qualcuno disposto a subirla. E io non ne ho mai sentito troppo il prestigio».1 L’approdo di questa intuizione delle crepe che, pressoché invisibili, si aprono nelle carismatiche certezze dell’universo, è, in Morselli, una cristallina invenzione in prosa che mette in discussione l’apparentemente granitica sostanza della storia, e delle sue rappresentazioni. Il nostro desiderio di cose salde, il bisogno di credere in un ordine lineare e semplice degli accidenti, è la scaturigine del modello della storia dietro la quale, lo vedremo, l’opera matura di Morselli tenta di svelare un’essenza fantasmatica e disarticolata, senza sequenze e intrecci. Musil doveva coltivare un’idea non troppo distante della storia, come di una costruzione illusoria di echi che gli uomini tentano a tutti i costi di opporre a una casualità distruttiva, perché non riescono in fondo a comprenderla: negli Aforismi raccolti sotto forma di appunti che sarebbero poi dovuti confluire nell’Uomo senza qualità, aveva scritto che la storia «consiste negli incessanti sforzi per impedire che le altrettanto incessanti tendenze al declino seguano il loro corso. Ogni fatto storico, nel molteplice tempo della propria durata, non approda a nulla».2 Mi sembra una definizione appropriata per sugellare e giustificare, in apertura di questo saggio, il richiamo allo scrittore austriaco, che mi conduce a spiegare, attraverso un critico d’eccezione, il filtro interpretativo che ha guidato la riflessione delle pagine seguenti sulla sintassi della micro-invenzione fantastorica morselliana.

2Discutendo proprio del linguaggio di Musil, esposto, secondo una sua espressione, alla «minaccia dell’impersonale », Maurice Blanchot, in un saggio ospitato nella parte terza de Il libro a venire, significativamente intitolata “Un’arte senza avvenire”, ha scritto che Musil è costretto a rinunciare all’impersonalità dell’arte classica, e così al dominio dell’azione e del racconto perché:

  • 3 Maurice Blanchot, Il libro a venire, Torino, 1969, Einaudi, p. 153. Il corsivo è dell’autore. Il pa (...)

il senso del suo racconto è proprio che non abbiamo più a che fare con eventi che si compiono realmente, né con persone che li compiono personalmente, ma con un insieme preciso e indeterminato di versioni possibili. Come dire: questo è stato, poi questo, poi quest’altro, quando l’essenziale è che quel che è stato avrebbe potuto essere altrimenti e di conseguenza non è veramente stato, in modo decisivo e definitivo, ma soltanto in modo spettrale e nei termini dell’immaginario?3

  • 4 Jacques Derrida, Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova Internazionale, Milano (...)

3Il discrimine tra Musil, che tende ad accumulare materiali per un libro che tratti, di fatto, dell’impossibilità di scrivere compiutamente quel libro stesso, e Morselli potrebbe essere individuato nella scelta di quest’ultimo di costruire ciascuno dei suoi romanzi su una soltanto di queste «versioni possibili », lasciando intravedere l’umbratile significato delle alternative per interrotti accenni, spesso nelle ultime pagine. Ma, come per il primo, l’opera di Morselli risponde affermativamente alla domanda che Blanchot pone nella seconda parte della citazione: i fatti, ovvero la storia, nella misura in cui, attraverso la narrazione, assumono una consistenza innanzitutto linguistica, non si verificano una volta per tutte, con contorni netti, ma accadono in guisa da ripresentarsi, sia nella ricostruzione del passato, sia nell’esperienza del presente, sia nella definizione del futuro, «in modo spettrale ». Quest’espressione colloca al centro del discorso il concetto di spettralità, per come è stato tratteggiato da Jacques Derrida in Spettri di Marx. La storia stessa, perpetuamente soggetta all’inseguimento del fantasma sia di ciò che è avvenuto sia di quel che è da venire, viene definita dal pensatore francese come «evenemenzialità dell’evento»,4 ovvero virtualità e finzione cronachistica da scomporre e risignificare anche attraverso la letteratura.

  • 5 Id., Marx & Sons. Politica, spettralità, decostruzione, Milano, 2008, Mimesis, p. 52.
  • 6 Mi pare utile segnalare gli estremi cronologici delle quattro “operazioni narrative” su cui intendo (...)
  • 7 Giuseppe Pontiggia (éd), Atti del convegno su Guido Morselli: dieci anni dopo, 1973-1983, Gavirate, (...)
  • 8 Guido Morselli, Contro-passato prossimo. Un’ipotesi retrospettiva, Milano, 1975, Adelphi, p. 124.

4Nella narrativa di Morselli l’apparizione della spettralità si realizza e come stravolgimento del passato e come fantasia distorta del futuro. In ogni caso, attraverso una completa revisione della nostra generale concezione del tempo e, dunque, della storia, assistiamo – per usare le parole di Fredric Jameson sulla percezione dello spettro – alla «messa in opera di una nuova narrazione».5 Nelle finzioni, modulate da una lingua luminosa, di Roma senza papa, Contro-passato prossimo e Dissipatio H.G. (oltre che, in tono minore e deliziosamente frivolo, in Divertimento 1889) la traccia della storia dispiega la sua essenza fantasmatica in distopie o ucronie gioiose e marziali, all’interno delle quali vicende angosciose e ironico mimetismo sono mescolati componendo, più che vere e proprie strutture romanzesche, operazioni narrative non lineari, antistoriche.6 Che si tratti dei traumatici eventi delle guerre mondiali, dell’avvenire della fede e dei suoi spettacoli o di scenari (post)apocalittici, Morselli immagina la storia proprio come uno spettro, ovvero qualcosa che è insieme costantemente minaccia e miraggio: per poterlo esorcizzare, il «romanzo nuovo» di Morselli – come lo ha definito Giuseppe Pontiggia, parlando di «antitradizione morselliana»7 – deve servirsi della storia stessa come palinsesto di riscrittura. La storicità stessa viene così sottoposta, nell’esercizio di un mancato adattamento alla presunta razionalità del reale, a una sorta di scardinamento fantasmagorico, che assume, di volta in volta, la forma della cronaca, dell’assurda ipotesi storiografica, del racconto del sopravvissuto. Addentrandomi, nei paragrafi successivi, in quest’alternarsi dei generi, dissimulato tra le pieghe di uno stile a tratti comico, a tratti aridissimo, vorrei dimostrare in che modo Morselli scrivesse i suoi libri come manifestazioni di quella distanza spettrale che c’è tra il presente vivente e il futuro (o il passato alternativo), uno spazio-tempo di invenzione che lui stesso, in quel manifesto di poetica che è “l’Intermezzo critico” di Contro-passato prossimo, chiama «contro-realtà».8

  • 9 Id., Roma senza papa. Cronache romane di fine secolo ventesimo, Milano, 1974, Adelphi, pp. 121-122.

5Roma senza papa è un divertissement fantateologico mascherato, come recita il sottotitolo, da «cronache romane di fine secolo ventesimo», raccolte da un prelato svizzero in trasferta, nell’estate del 1997, in una Roma invecchiata e polverosa, dove, da quando Giovanni XXIV ha trasferito il papato a Zagarolo, pullulano i lividi segnali del crepuscolo, vagamente mimetizzati dalle manie progressiste (abolizione del celibato ecclesiastico, diffusione delle droghe psicotrope tra il clero, alleanza tra psicanalisi e teologia) della nuova Chiesa, una “società calda”: «calda sì, ma anche piena di squarci, di sbocchi, come quei budini o soufflés che si fanno a casa nostra e che quando sono vicini a cottura si bucano e sbuffano da tutte le parti».9 Avvicinandosi alla fine, in vista del deludente incontro col Santo Padre, più volte rinviato, ai resoconti per un quotidiano d’oltralpe, in realtà, si sostituisce una sarcastica corrispondenza dal fronte, sul declino afoso e mondano del più duraturo impero della storia. Un esempio potrebbe essere il seguente brano, tratto dalle ultime pagine del libro:

  • 10 Ibid., pp. 181-182.

l’assenza del grande Romano (non Giovanni o Pio o Benedetto, ma Lui, impersonalmente e sovranamente), quella assenza, stata dianzi un’idea, diveniva una misurabile lacuna, aperta nelle cose, più che fra gli uomini. E le cose la subivano disfacendosi. La tinta gialla dei «casamenti», là dietro la chiesa di Costantini, aveva preso uno squallore noto, e senza compenso. Sotto l’asfalto screpolato e disciolto, per le strade, rispuntavano sconnesse le piccole selci consunte. Polvere nelle vetrine e sui davanzali, negli sporti delle facciate, polvere e stanchezza di tanti anni addensati e inutili. La città cessava di essere antica, era vecchia, per la prima volta.10

  • 11 Ibid., p. 131.
  • 12 Ibid., p. 128.

6Attraverso questa mancanza elusiva e smisurata (tanto da dover essere riempita da un ologramma in piazza San Pietro), questa crepa lentamente dischiusasi, l’intero romanzo viene infestato da una presenza ectoplasmatica: incarnata nell’ambigua figura del pontefice rinunciatario del suo soglio tradizionale, essa andrebbe tuttavia identificata con la Chiesa stessa che, senza più gerarchie, ordini, pudori, senza le colpe che ne tessevano l’orditura metafisica in questo mondo, abdica alla storia, poiché la sua vicenda coincide inevitabilmente con quella dell’Occidente. Perciò, al fondo di quest’ironico caleidoscopio di realtà futuribile, ricco di suggestioni swiftiane, la storia traluce come il riverbero di un passato fastoso, e festoso, di fronte al cui ricordo, materializzatosi in oggetti abbandonati (come «le uniformi dei soppressi alabardieri pontifici, gli Svizzeri»11), un futuro sempre più terreno «non solo è già cominciato, ma cominciamo a averlo alle spalle».12 L’ironica rappresentazione di un avvenire così prossimo fa vacillare, nella lingua lieve di Morselli, la densità e la solidità dei tempi storici, incrociando, tra fenomenologia dogmatica della neo-dottrina cristiana e anatomia antropologica del nostro paese, le nostalgie della defunta romanità rinascimentale con i morbidi vizi dell’Italia degli anni sessanta e, oltre, le frequenze invisibili di una fine secolo disancorata, come la Curia dalla sua sede millenaria, dalle regole convenzionali della storia fin ora considerata vera.

  • 13 Ibid., p. 26.
  • 14 Jacques Derrida, Spettri di Marx, cit., p. 53.

7La parola “frequenze” non ricorre qui casualmente. L’ho adoperata in riferimento a un episodio del romanzo: la visita del protagonista, durante i primi giorni della sua permanenza nella capitale, a padre Hofer, un tempo giovane seminarista, oggi semplicemente «un ricordo», il quale gli mostra la sua collezione «di santi scolpiti in legno e di apparecchi di radiofonia», che il sacerdote «aggiusta in attesa di una radio-resurrezione del futuro», perché – si sa, verrebbe da aggiungere al serafico narratore – «la storia ha dei ricorsi».13 Questi cimeli, apparentemente di alcun valore, nascondono per Morselli, nei recessi dei loro circuiti arrugginiti, i sinistri suoni e le voci del fantasma della storia che può sempre ri-presentarsi e avverarsi, ovvero diventare minaccia del presente giungendo da un futuro d’immaginazione, o inseguire il presente sotto forma di trauma di eventi passati, perché esso, già secondo Derrida, «è l’avvenire, è sempre a venire, non si presenta se non come quel che potrebbe venire o ri-venire».14 Nell’Italia dell’ultimo decennio del ventesimo secolo, infatti, non esistono più stazioni radiofoniche, percepite come inutili vestigia primitive, precedenti alla traslazione. Probabilmente si tratta di un’ulteriore strategia di occultamento del tempo trascorso, che la Chiesa stessa non riesuma volentieri, così come, fuori dai confini del romanzo, è raro sentire un papa odierno parlare di Inquisizione, roghi, torture, segregazione, oscurantismo. Ma la parola “resurrezione” s’illumina come una spia rossa, misteriosamente accesa all’improvviso, su una di queste simboliche radio: l’ordine dei fatti e dei casi, in Morselli, è spettrale proprio perché minaccia di tornare, penetrando attraverso lo spazio vulnerabile della memoria, anzi dell’oblio, raffigurato in questo caso dagli ipotetici fori di questi congegni.

8Le fantasmatiche trasmissioni radiofoniche sarebbero, dunque, le tracce dei ricorsi storici, ovvero dei segni impressi ma, apparentemente, invisibili e inudibili, su un supporto resistente. Intorno alla ricerca, alla scoperta delle tracce lasciate dalla storia nello spazio e nella coscienza delle sue narrazioni, Morselli riesce a evocare, sia nella psicologia del lettore, sia nelle oscillazioni del suo stile, quasi un’abolizione della dimensione temporale classica del romanzo, sospendendo le vicende senza intreccio dei suoi personaggi – il prete elvetico, il Walter von Allmen di Contro-passato prossimo, il re Umberto I, l’anonimo protagonista di Dissipatio H.G. – al., di volta in volta, enigmatico o allusivo o disperante manifestarsi di questi segnali. È il caso dell’ermetica immagine conclusiva dell’Urbe in Roma senza papa, dell’inattesa e sinistra apparizione di Hitler nell’epilogo di Contro-passato prossimo, delle crude, ma quasi lascive pagine sulla caccia di Divertimento 1889, delle inquietanti escursioni del sopravvissuto dell’ultimo libro nelle case abbandonate di Crisopoli. La storia stessa, ovvero gli avvenimenti che noi consideriamo reali e di cui Morselli tenta di rappresentare l’incertezza, ha marchiato le storie narrate, cioè gli eventi immaginati: perciò, anche in questi parodici racconti di eterotopie riemergono i fantasmi polverizzati della modernità.

9Ma che cosa significa lasciare una traccia? A questa domanda, eminentemente storiografica, il filosofo francese Paul Ricoeur, trattando di archivi, documenti e tracce nella terza parte del suo monumentale studio Tempo e racconto, ha dato una risposta che mi sembra consona alla presente riflessione:

  • 15 Paul Ricoeur, Tempo e racconto 3. Il tempo raccontato, Milano, 1988, Jaca Book, pp. 182-183. Ricoeu (...)

da un lato, la traccia è visibile qui e ora, come vestigio, come segno. Dall’altro, c’è traccia perché in precedenza un uomo, un animale è passato di là; una cosa ha agito. Già nell’uso linguistico, il vestigio, il segno indicano il passato del passaggio, l’anteriorità del tracciato, del soldo, senza mostrare, senza far apparire ciò che è passato di là. […] Dov’è, allora, il paradosso? In questo, che il passaggio non è più, ma che la traccia resta.15

  • 16 Per un punto di vista “archeologico” (in senso foucaultiano) su questi concetti si veda Giorgio Aga (...)
  • 17 Simona Costa, Guido Morselli, Firenze, 1981, La Nuova Italia, p. 100.
  • 18 Lettera citata da Valentina Fortichiari nella “Introduzione” a Guido Morselli, Romanzi: volume I, E (...)
  • 19 Cf. il saggio del 1971 Il Caso e la Necessità in Guido Morselli, La felicità non è un lusso, Milano (...)
  • 20 Mi sembra che il contributo migliore a una definizione, tra storiografia e letteratura, dell’ucroni (...)
  • 21 Lettera a Calvino, citata in Morselli, Romanzi, pp. LVII-LVIII: «Io vorrei sottoporLe un tentativo (...)
  • 22 Morselli, Contro-passato prossimo, cit., p. 124.
  • 23 Ibid., p. 121.
  • 24 Ibid., p. 254.

10La storia, secondo Ricoeur, è una conoscenza per tracce, orientata dal «passaggio passato dei viventi», che si concretizza nella segnatura delle cose,16 orientando così «la caccia, la ricerca, l’indagine, l’inchiesta». Di fatto, anche nell’opera di Morselli le tracce della storia hanno questa funzione: e tuttavia, in questo autore, la macchina narrativa, coi suoi meccanismi stravaganti, i suoi giochi illusionistici, cerca di superare e criticare la statuarietà della storia ufficiale, facendo collidere tra loro le tracce stesse, che non provengono più solo dal passato, ma anche dal futuro (o dal presente di chi scrive e legge quelle pagine). Così accade in Contro-passato prossimo, dove i fatti storici vengono manipolati con gusto anti-storicista, decadendo dalla loro «posizione di feticci», e ai personaggi reali (Rommel, Rathenau, Lenin, Einstein, Freud) si affiancano figure di pura invenzione (von Allmen, maggiore con velleità artistiche, ideatore della Edelweiss Expedition, l’operazione militare con cui gli austriaci conquistano l’Italia settentrionale, mutando le sorti del conflitto).17 L’asettica descrizione dell’immaginosa quanto fulminea vittoria degli Imperi Centrali durante la Prima guerra mondiale e di un diverso assetto degli equilibri europei nel Novecento è davvero, per seguire anche in questo caso il sottotitolo, «un’ipotesi retrospettiva», quasi una verifica sperimentale su un esperimento già concluso. In una lettera a Giovanni Arpino, proprio a proposito del suo romanzo guerresco, Morselli intuisce che la sua è «una via diversa di ‘fare romanzo’»18 perché contravviene spudoratamente ai divieti sacrali di ciò che altrove chiama il «mulino dialettico», «l’onnirazionale realtà»,19 che lo spettro della storia alternativa – identificabile tanto col caso, quanto con la parabola letteraria dei mondi possibili – perseguita e dissolve. Distante dai modelli dell’utopia e della satira, assimilabile piuttosto a uno dei generi fantascientifici per eccellenza, l’ucronia,20 Contro-passato prossimo, nell’accanito inseguimento del dettaglio e nella brutale attendibilità analitica che ne circoscrivono lo “stile burocratico”, incardina a metà della rovesciata vicenda bellica una conversazione dell’editore con l’autore, ibrido tra un dialogo filosofico di Bruno o Fénelon e la trascrizione teatrale degli scambi di lettere che Morselli aveva davvero avuto con Calvino e Sereni a proposito di una mai raggiunta pubblicazione.21 Questo “Intermezzo critico”, come ho anticipato, assegna un nome alla consistenza ipotetica che la storia assume quand’è sottoposta a questa lucidissima «meditazione dei contrari»: «Lei abbozza una ‘contro-realtà’ (un po’ più che semplice realtà di segno contrario). Rimanendo tuttavia nei termini del realismo», fa notare l’editore al suo interlocutore.22 Questa contro-realtà è il cronotopo dislocato della narrativa morselliana: i tragici avvenimenti delle guerre mondiali hanno lasciato nella realtà tracce che il romanzo non può riproporre intatte, imbalsamate; il suo compito è esorcizzare i fantasmi di una storia (i totalitarismi, l’Olocausto, la bomba atomica) che, poiché è à venir rispetto a ciò che viene narrato, è raccontata come traccia retrospettiva di un futuro opaco, in un ambiente e in una temporalità anomali, dove «la cucitura del ‘contro-passato’ sul passato, nel racconto, diventa visibile proprio nel punto dove il congruo e il sensato si sostituiscono all’incongruo e all’insensato».23 Non è forse proprio ciò che avviene nell’”Epilogo” quando, al momento del suo ritorno sulla scena, dopo la “Parte prima”, von Allmen, oramai pittore affermato e critico di valore si trova a chiacchierare, in treno, con un farneticante imbianchino, che altri non è che Adolf Hitler? Quando quest’ultimo, rivolgendosi a von Allmen come «un esponente della Razza», sostiene che l’Anschluss, non come semplice annessione, bensì come «congiungimento», dev’essere il «compito immediato» degli austriaci per poter prender parte alla «germanizzazione del Continente»,24 allora stiamo assistendo al manifestarsi dello spettro, di una storia che arriva a far tremare la contro-realtà di Morsellli, attraverso una figura appiattita sull’ottusa prepotenza del titanico personaggio dei film di propaganda, uno spauracchio che si consuma nel suo viscoso odio per il diverso. Il romanzo si chiude così su una cupa scena profetica, che intorbida per un attimo, con la sua materia di traccia contingente (le tele e i disegni che – c’informa il narratore – Hitler esporrà in una piccola galleria viennese, non sono forse cose segnate da un tempo che, secondo un cortocircuito tipicamente ucronico, per noi è passato, ma nel libro rappresenta un presente e un futuro?), il «ventaglio dei possibili» su cui non smette di riflettere l’opera di Morselli.

  • 25 Guido Morselli, Divertimento 1889, Milano, 1975, Adelphi, p. 107.
  • 26 Ibid., p. 81.
  • 27 Ibid., p. 187.

11Ho preso in prestito quest’ultima espressione dalla “Parte prima” di Divertimento 1889, storia di un’esotica evasione nelle Alpi svizzere e di una leziosa vacanza di Umberto I, personaggio storico bizzarramente immerso in un estroso vaudeville al ritmo della musica-champagne di Offenbach. Nella svagata ricostruzione di un mondo sul punto di dileguarsi, Morselli racconta stavolta un evento mai accaduto nella realtà che, se pure non muterà lo svolgersi della storia, allude, con malinconica ironia, all’intervento del caso, «un ineliminabile intruso, come ammise il professor Hegel dopo aver sudato più di una camicia cercando di levarlo di mezzo».25 A metà del libro, per un perplesso indugio della storia, che qui tremola come la caricatura di un pomposo ritratto ufficiale, il re d’Italia rischia la vita in seguito a un incidente in carrozza, dal quale uscirà illeso, perché il caso «decide per conto proprio»: Morselli sembra dirci che, alla stessa maniera, deciderà, undici anni più tardi, la morte violenta per mano dell’anarchico Gaetano Bresci. Così, persino sul terso paesaggio alpino dov’è ambientata la scherzosa cronachetta delle avventure sentimentali di Umberto si allunga l’ombra dello spettro, riconosciuto proprio dal protagonista come il corso di quella storia che seppellirà anche questo mondo di ombrellini e infatuazioni negli archivi, nelle teche, come tracce ammuffite del passato: fra sé e sé pensa che «fra 10 anni, o fra 50, il nostro posto sarà nei musei. Insieme cogli anarchici che tirano a farci la pelle, mentre la gente di buon senso si accontenta di compatirci, o di metterci in caricatura, in attesa che ci decidiamo a finire in soffitta».26 D’altra parte, lo stesso Morselli, nella lettera a un’ideale lettrice posta in chiusura (a suggerire che il lungo racconto potesse essere destinato a comparire su qualche rivista alla moda) scrive che il suo «piccolo libro» altro non è che «una fuga tra i fantasmi della bell’epoca».27 Ma anche quest’amena rappresentazione delle evanescenti figurine del sovrano, del suo seguito e delle sue amanti, vacilla nell’emozione di riconoscersi come ulteriore prodotto di una paradossale contro-realtà.

  • 28 Cesare Segre, Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle immagini dell’aldilà, Torino, 1990, E (...)
  • 29 Le iniziali del titolo stanno per humani generis, secondo un’espressione che si finge ricavata da u (...)
  • 30 Gino Tellini, Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Milano, 1998, Bruno Mondadori, p. 468
  • 31 Guido Morselli, Dissipatio H.G., Milano, 1977, Adelphi, p. 49.
  • 32 Osservando la scena di un incidente automobilistico il protagonista riflette su come: «‘Prima’, era (...)
  • 33 Ibid., p. 17.
  • 34 Derrida, Spettri di Marx, cit., p. 245.
  • 35 Il protagonista è nittalopo: potrebbe comparire senza difficoltà in un racconto di Walpole o Poe.

12In relazione a questo sentimento elegiaco e razionale che pervade pure Roma senza papa, Contro-passato prossimo e soprattutto Dissipatio H.G., l’ultimo romanzo di cui dirò, Cesare Segre, in un saggio sui «mondi alternativi» di Morselli, ha parlato di «nostalgia dell’umano».28 L’io narrante di Dissipatio – scritto, come Roma senza papa, in prima persona, dopo la terza persona quasi-storica di Contro-passato – è un uomo affetto da fobantropia (neologismo morselliano) che, dopo un fallimentare tentativo di suicidio in una grotta montana, si ritrova, unico sopravvissuto alla sparizione del genere umano,29 «solo in un mondo rimasto immutato e intatto, con animali, case, oggetti, auto, ma senza traccia di esseri umani».30 Il desiderio ultimo del protagonista, di andarsene «senza lasciare traccia», come un «misterioso annichilimento», un «dissolvimento nel nulla», è il rovescio del suo sogno di contro-realtà: la parentesizzazione dei suoi simili, la fuga verso un mondo «dove gli altri non hanno luogo, perché non ci sono».31 Il suicidio mancato implica, per un gioco di solipsistica antitesi, il dissolvimento dell’umanità. Morselli, in uno stile gelido, ma sempre più frenetico man mano che allo stupore e alla paura si sostituiscono la pena e il delirio, scarnifica e insieme approfondisce il carattere spettrale che la storia umana aveva assunto nei romanzi precedenti, poiché in quest’opera è l’esistenza stessa ad apparire come un fantasma, che può svanire all’improvviso.32 Non è un caso che il protagonista immagini che a porre fine alla sua vita verranno «esseri bestiali enormi (i sauri antichissimi, i lucertoloni del Cretaceo)»,33 creature preistoriche, provenienti da un mondo che non conosceva l’uomo, dunque neanche la storia. Non è un caso che confessi di registrare, ogni notte, i suoni che emette dormendo. Questi rumori, che, per definizione, non possono essere uditi da chi li produce, viaggiano sulle stesse frequenze delle voci oniriche di padre Hofer: registrarli significa rifiutare l’imprevisto casuale, ripudiare la vita stessa, ma anche sottrarli al flusso della temporalità perché siano perennemente riascoltabili, ripetibili, come venissero dal futuro; ancora una volta come lo spettro di Derrida, ovvero «un pensiero del passato, un’eredità che non può che venire da ciò che non è ancora arrivato – dall’arrivante».34 Proprio con riflessioni di tono saggistico sull’abolizione del tempo si apre uno degli ultimi capitoli, il XIX, e, in generale, il libro è ricco di accenni aforismatici o digressioni pseudofilosofiche sulla fine della storia (nelle parole di Morselli con la S maiuscola), «un intermezzo breve» di presunzione antropocentrica chiuso, senza rimorsi, anzi con italico sarcasmo, la notte del 2 giugno, festa nazionale per eccellenza. Eppure, nel silenzio della terra svuotata, si moltiplicano a poco a poco gli incontri con le tracce intermittenti che il genere umano ha lasciato nel suo improvviso dileguarsi, fino all’allucinazione definitiva, quella della voce dello psicologo Karpinsky. Così, all’elenco di relitti e reliquie nelle prime righe, seguono la visita a casa della Tuti, l’ispezione delle abitazioni abbandonate e le passeggiate nelle strade deserte di Crisopoli (sotto le cui sembianze si nasconde Zurigo), il tableau vivant delle bagnanti, realizzato coi manichini del Grande Emporio, simulacri della contro-storia futura, oramai «senza estensione temporale, solo ideale», come la materia di cui sono fatti gli spiriti delle storie gotiche.35 Il passato, dei singoli e dell’intera umanità, ritorna nell’esperienza del sopravvissuto sotto forma di residui e rovine, ma anche nella spaventosa scoperta della scomparsa dei cadaveri dei morti: se, nel nostro mondo, la morte è indiscutibile, allora l’abolizione delle spoglie agisce come il segnale definitivo di una realtà che ha rinunciato all’evidenza dei fatti. D’altronde, la muffa attraverso cui l’unico superstite misura il passare del tempo, e, dunque, il sospeso ripresentarsi della storia degli altri, in quello che chiama il «cronoformaggio», non è forse un avanzo di vita, un proliferare inizialmente invisibile di batteri spettrali, di fantasmi che gorgogliano in silenzio la sua condanna?

13Concludo con un brano caro allo stesso Morselli, che l’aveva citato, in forma più breve, nel saggio giovanile Proust o del sentimento e che racchiude in qualche modo il pensiero che la sua narrativa sviluppa intorno alla storia, al tempo, alla memoria; ma, soprattutto, ricorda la sua taciturna fiducia nell’invenzione di altre, più distanti, realtà:

  • 36 Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Milano, 1989, Mondadori, pp. 1486-14 (...)

la vita si presenta come un eterno inganno, nel piccolo come nel grande. Quando promette, non mantiene la promessa, se non per mostrare com’era poco desiderabile ciò che si era desiderato: siamo dunque sempre ingannati, ora dalla speranza, ora da ciò che si era sperato. Quando dà, lo fa solo per prendere. La magia della lontananza ci mostra paradisi, che spariscono come illusioni ottiche dopo che ci siamo lasciati ingannare. Perciò la felicità è sempre nel futuro, oppure nel passato, mentre il presente è come una piccola nube scura, che il vento spinge sulla pianura soleggiata: davanti e dietro tutto è chiaro, solo quella nuvola getta sempre un’ombra.36

14Un’ombra, uno spettro.

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Notes

1 Guido Morselli, Un dramma borghese, Milano, 1978, Adelphi, p. 148.

2 Robert Musil, Romanzi brevi, novelle e aforismi, Torino, 1986, Einaudi, p. 744.

3 Maurice Blanchot, Il libro a venire, Torino, 1969, Einaudi, p. 153. Il corsivo è dell’autore. Il paragrafo si chiude con questa appendice, tra parentesi: «Risulta chiaro allora il senso profondo dell’incesto, che si compie nell’impossibilità di essere compiuto». Il riferimento, naturalmente, è al rapporto tra Ulrich e la sorella Agathe; ma lo stesso si potrebbe dire per il protagonista di Un dramma borghese e sua figlia: questo romanzo di malattia e irrisolta attrazione è davvero un esplicito ricettacolo tematico delle prove a venire dell’autore.

4 Jacques Derrida, Spettri di Marx. Stato del debito, lavoro del lutto e nuova Internazionale, Milano, 1994, Cortina, p. 149.

5 Id., Marx & Sons. Politica, spettralità, decostruzione, Milano, 2008, Mimesis, p. 52.

6 Mi pare utile segnalare gli estremi cronologici delle quattro “operazioni narrative” su cui intendo concentrare l’attenzione del lettore nell’ordine che segue: Roma senza papa, scritto tra il 1966 e il 1967, a stampa nel 1974; Contro-passato prossimo, del 1969-70, pubblicato nel 1975; Divertimento 1899, composto nel biennio 1970-71, edito nel 1975; infine Dissipatio H.G., ultimo libro cui l’autore mise mano, a cavallo tra il 1972 e il 1973, prima del suicidio, uscì nel 1977.

7 Giuseppe Pontiggia (éd), Atti del convegno su Guido Morselli: dieci anni dopo, 1973-1983, Gavirate, 1984, Comune di Gavirate, pp. 11-18.

8 Guido Morselli, Contro-passato prossimo. Un’ipotesi retrospettiva, Milano, 1975, Adelphi, p. 124.

9 Id., Roma senza papa. Cronache romane di fine secolo ventesimo, Milano, 1974, Adelphi, pp. 121-122.

10 Ibid., pp. 181-182.

11 Ibid., p. 131.

12 Ibid., p. 128.

13 Ibid., p. 26.

14 Jacques Derrida, Spettri di Marx, cit., p. 53.

15 Paul Ricoeur, Tempo e racconto 3. Il tempo raccontato, Milano, 1988, Jaca Book, pp. 182-183. Ricoeur, oltre ad avere in mente il lessico di Bloch in Apologia della storia, ammette l’influenza di un testo di Lévinas, La signification et le sens, in Humanisme de l’autre homme, Montpellier, 1972, Fata Morgana, pp. 57-63; in particolare il capitolo IX, “La trace”, nel quale si dice che il riconoscimento dell’Altro passa attraverso il significato eccezionale della traccia come relazione laterale e ribaltamento enigmatico dell’ordine del mondo: «La traccia», infatti, «è l’inserzione dello spazio nel tempo, il punto da cui il mondo s’inclina verso un passato e un tempo. […] La traccia è la presenza di colui che, propriamente parlando, non è mai stato in quel punto, di colui che è perennemente passato» (pp. 61-62, la traduzione è mia). Derrida, al momento della stesura di Spettri di Marx, aveva di certo letto attentamente sia il libro di Lévinas sia i volumi di Ricoeur.

16 Per un punto di vista “archeologico” (in senso foucaultiano) su questi concetti si veda Giorgio Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, Torino, 2008, Bollati Boringhieri.

17 Simona Costa, Guido Morselli, Firenze, 1981, La Nuova Italia, p. 100.

18 Lettera citata da Valentina Fortichiari nella “Introduzione” a Guido Morselli, Romanzi: volume I, Elena Borsa e Siona D’Arienzo (éds.), Milano, 2002, Adelphi, p. LVI.

19 Cf. il saggio del 1971 Il Caso e la Necessità in Guido Morselli, La felicità non è un lusso, Milano, 1994, Adelphi, p. 143.

20 Mi sembra che il contributo migliore a una definizione, tra storiografia e letteratura, dell’ucronia sia Gavriel D. Rosenfeld, The World Hitler Never Made: Alternate History and the Memory of Nazism, Cambridge, 2005, Cambridge University Press.

21 Lettera a Calvino, citata in Morselli, Romanzi, pp. LVII-LVIII: «Io vorrei sottoporLe un tentativo di critica alla storia, o controstoria […]. Ne viene fuori che mentre l’accaduto, il REALE, è paradosso, assurdità, l’Ipotetico, il contingente (ciò che poteva accadere) non ha niente del fantastico, è lineare, persino ovvio: logico. Il non-reale ha per sé la razionalità, o più modestamente, la logica».

22 Morselli, Contro-passato prossimo, cit., p. 124.

23 Ibid., p. 121.

24 Ibid., p. 254.

25 Guido Morselli, Divertimento 1889, Milano, 1975, Adelphi, p. 107.

26 Ibid., p. 81.

27 Ibid., p. 187.

28 Cesare Segre, Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle immagini dell’aldilà, Torino, 1990, Einaudi, p. 86.

29 Le iniziali del titolo stanno per humani generis, secondo un’espressione che si finge ricavata da un testo del neoplatonico Giamblico, mentre probabilmente è stata dedotta dal filosofo medievale Salviano da Treviri.

30 Gino Tellini, Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Milano, 1998, Bruno Mondadori, p. 468.

31 Guido Morselli, Dissipatio H.G., Milano, 1977, Adelphi, p. 49.

32 Osservando la scena di un incidente automobilistico il protagonista riflette su come: «‘Prima’, erano gli incidenti d’auto che toglievano la vita: in quel momento fu il togliersi della vita (il suo sottrarsi, svanire) a produrre l’incidente». Ibid., p. 13.

33 Ibid., p. 17.

34 Derrida, Spettri di Marx, cit., p. 245.

35 Il protagonista è nittalopo: potrebbe comparire senza difficoltà in un racconto di Walpole o Poe.

36 Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, Milano, 1989, Mondadori, pp. 1486-1487.

Auteur

Elève de la Scuola Galileiana di Studi Superiori, a étudié à Padoue, Paris et Londres. Ses recherches portent sur le récit italien contemporain, le modernisme européen et les relations entre littérature et philosophie au xxe siècle. Son article « Un taccuino a forma di strada. Su “Einbahnstrasse” di Walter Benjamin » est paru dans la revue Ticontre. Teoria Testo Traduzione. Il a organisé un atelier annuel et une table ronde à l’Université de Padoue à propos des genres littéraires à l’âge contemporaine, en tant que membre de Ricomporre l’infranto.

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