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Le calice vide

 | 
Claire Masurel-Murray

Chapitre V. « The ideal of a religious beauty » : de l’art liturgique à la religion de l’art

Texte intégral

  • 1 Ce chapitre reprend en partie un article publié sous le titre « “A chalice empty of wine” : l’imag (...)

1Au sein de l’imaginaire catholique décadent, expérience religieuse et vision esthétique se confondent dans le spectacle de la liturgie, qui devient source de métaphores et de symboles. Pour Walter Pater et ses disciples, le cérémonial est moins l’expression d’une foi vivante qu’une forme d’expérience esthétique, guère différente au fond de celle qu’offre la contemplation d’une œuvre d’art. Dans la question du rapport entre la religion et la beauté se dessine, des romantiques à Joyce, une généalogie implicite qui passe par les poètes fin de siècle. Au début du XIXe siècle, Chateaubriand célébrait dans Génie du christianisme les beautés du catholicisme, tandis que William Blake attribuait à l’art une fonction religieuse et voyait dans l’artiste un prophète. Un siècle plus tard, cette relation entre l’art et la religion, que l’on retrouve exacerbée chez Walter Pater et plus encore dans les œuvres catholicisantes de la décadence, réapparaît chez James Joyce, qui s’en libère cathartiquement dans A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), œuvre néanmoins encore imprégnée par la symbolique catholique fin de siècle. Ce chapitre se penche sur le rôle joué par les décadents dans le passage d’un catholicisme esthétisant à ce que l’on a pu appeler la « religion de l’art » à la fin du XIXe siècle. Du sentiment religieux à l’émotion esthétique, de l’intérêt pour la liturgie à la vision de l’œuvre d’art comme rituel, de la fascination pour le pouvoir sacramentel du prêtre à la figure sacerdotale de l’artiste, il n’y a qu’un pas, que les auteurs fin de siècle franchirent allègrement1.

Catholicisme et esthétisme

« The awful fascination of the Church » : le catholicisme esthétisant des décadents

  • 2 Chateaubriand, Essais sur les révolutions, Génie du christianisme, p. 470.
  • 3 Ibid., p. 471.
  • 4 Fumaroli, Trois institutions littéraires, p. xv.
  • 5 Ibid., p. 15.

2« Le christianisme sera-t-il moins vrai quand il paraîtra plus beau ?2 » s’interroge Chateaubriand dans Génie du christianisme. Il entend montrer dans cette somme que le christianisme, synonyme chez lui de catholicisme, est « sublime par l’Antiquité de ses souvenirs qui remontent au berceau du monde, ineffable dans ses mystères, adorable dans ses sacrements, intéressant dans son histoire, céleste dans sa morale, riche et charmant dans ses pompes3 ». De doctrine, il ne sera guère question, car selon Chateaubriand, la supériorité du catholicisme ne vient pas de ses dogmes mais de sa poésie. L’écrivain s’efforce surtout de montrer les richesses esthétiques de la religion chrétienne, en particulier dans la troisième partie, qui concerne les arts et la littérature et contient des pages célèbres sur le grégorien, les églises gothiques et sur les « harmonies de la religion chrétienne », ainsi que dans le premier livre de la quatrième partie où il explique comment les cloches, les ornements des prêtres, la décoration des églises, la solennité grandiose des offices, tout dans la liturgie catholique contribue au sens du sacré. Dans l’introduction de Trois institutions littéraires, Marc Fumaroli fait de Génie du christianisme la réponse d’une génération d’écrivains et d’artistes au rationalisme du XVIIIe siècle et à la déchristianisation qui suit la Révolution française4. « [L]a poétique chrétienne, mais profane5 » de Chateaubriand, pour reprendre l’expression de Fumaroli, est censée réveiller une foi catholique endormie par les Lumières et apporter un contrepoids mystique à un monde tenté par l’assèchement de la pensée.

3Génie du christianisme est emblématique d’un tournant dans la perception de la religion : à partir des romantiques, l’idée se fait jour, en France mais aussi en Angleterre, que le christianisme est une religion éminemment poétique, et que l’art est peut-être plus apte que la doctrine à exprimer la foi. Cette vision est, en un sens, celle de Matthew Arnold dans « The Study of Poetry » (1880), lorsqu’il explique que dans un monde où les certitudes s’écroulent, la force principale de la religion est sa poésie :

  • 6 Arnold, « The Study of Poetry » (Essays in Criticism, Second Series, 1888), Prose of the Victorian (...)

There is not a creed which is not shaken, not an accredited dogma which is not shown to be questionable, not a received tradition which does not threaten to dissolve. Our religion has materialized itself in the fact, in the supposed fact; it has attached its emotion to the fact, and now the fact is failing it. But for poetry the idea is everything; the rest is a world of illusion. Poetry attaches its emotion to the idea; the idea is the fact. The strongest part of our religion today is its unconscious poetry6.

4Face à la dissolution des dogmes et aux doutes qui ébranlent la croyance, ce qui demeure de la religion est sa dimension esthétique, « its unconscious poetry », idée qui s’inscrit dans un mouvement général d’esthétisation de la religion, dont la dimension poétique est mise en avant au détriment du dogme et de la morale.

5Ce nouvel élan littéraire qui, de Chateaubriand à Arnold, voit dans la foi chrétienne moins un système de vérités révélées qu’une source de plaisir esthétique trouve néanmoins peu d’écho dans les formes institutionnelles de la religion en Angleterre. À l’exception du courant High Church, encore minoritaire, le protestantisme victorien se méfie des sens et de l’art. Le culte anglican de l’époque, fortement marqué par le renouveau évangélique du XVIIIe siècle, est généralement simple et dépouillé ; l’accent est mis non sur la beauté du cérémonial et la symbolique du rituel, mais sur la lecture de l’Écriture et la prédication. Par opposition, le catholicisme est perçu comme une religion fastueuse et sensuelle. L’importance donnée au sensible et au visible dans la liturgie catholique fait d’ailleurs l’objet de nombreuses condamnations du côté protestant. Ainsi, les controverses autour du courant ritualiste, qui portent essentiellement sur des aspects liturgiques empruntés à l’Église romaine (port de l’étole et d’autres ornements liturgiques, encens, clochettes, cierges et bougies, signe de la croix, élévation de l’hostie) se multiplient dans la deuxième moitié du XIXe siècle, comme en témoigne la pléthore de pamphlets hostiles qui voient le jour. Le révérend H. C. Leonard par exemple, lui-même anti-ritualiste et anti-catholique, définit ainsi le ritualisme en 1878 :

  • 7 Leonard, « Ritualism Traced to its Pagan Origins », p. 3.

Ritualism is not the practice of rites, but the overestimation of them. And we further note that this may be done in two ways, either, 1st, by unduly multiplying them, or, 2nd, by attributing to them an objective value; in other words, considering them to be the necessary channels of grace and sanctification. […] I am not a ritualist if I receive Christian baptism or partake in the Lord’s Supper, but I am if I believe that the one is the means of imparting, the other of nourishing of itself, the new life of the soul7.

6L’auteur souligne ici les divergences entre catholicisme (et anglo-catholicisme) d’une part et protestantisme d’autre part sur la question des sacrements. Il accuse le catholicisme de multiplier inutilement les rites, faisant sans doute référence à la liturgie complexe et élaborée de la messe, et aux sept sacrements catholiques qui s’opposent aux deux sacrements (le baptême et l’Eucharistie) reconnus par l’article XXV des Thirty-Nine Articles anglicans.

7H. C. Leonard met aussi l’accent sur une différence plus fondamentale, d’ordre théologique, quand il reproche au ritualisme d’emprisonner la transcendance dans les choses en faisant des rites les canaux de la grâce. En effet, le protestantisme, qui refuse d’identifier la grâce à la réalité visible, fût-ce celle des sacrements, valorise la parole de Dieu contre les rites et subordonne les gestes à l’écoute de l’Écriture. La vision protestante des sacrements est essentiellement spiritualiste (c’est la foi seule qui est le critère de leur usage authentique), alors que la vision catholique, adoptée par les ritualistes, est réaliste et causale, mettant l’accent moins sur le sens symbolique des rites que sur leur efficacité. D’où l’importance, dans le catholicisme, du déploiement liturgique, qui manifeste et véhicule de manière objective la grâce divine.

  • 8 Palmer, Ritualism and Ritualists, or the True Nature of Ritualism : A Challenge to Ritualists, and (...)

8L’insistance sur le cérémonial, que l’on retrouve chez les ritualistes anglicans, donne lieu à de virulentes critiques au sein même de l’Église anglicane. Ainsi, un autre pamphlétaire affirme en 1887: « a sink of iniquity lies under the plausible exterior of many fine services, grand music, gorgeous vestments, &c., in which Ritualism abounds. » Il voit dans le ritualisme, sans doute à juste titre, une transposition sur le plan religieux de l’esthétisme qui « sévit » alors dans les arts et dans les lettres : « It is, in fact, the miserable, sickly aestheticism, so well caricatured in the comic journals, carried into religion, in its exterior ; but the interior […] is a seething mass of corruption8. » Cette opposition entre intérieur et extérieur, qui se double souvent d’une opposition entre profondeur et surface, est une constante de la littérature anti-catholique. Pour le protestantisme, la foi vient de ce que l’on entend (la parole), non de ce que l’on voit (le spectacle du rituel, particulièrement les espèces consacrées montrées aux fidèles lors de la messe et de la bénédiction du saint sacrement). L’homme ne doit donc pas se laisser séduire par la magie des gestes et la magnificence des rythmes liturgiques, car c’est à l’intérieur de sa conscience que se noue la relation à Dieu. L’importance accordée aux rites et à la dimension visuelle de la liturgie dans l’Église romaine est par conséquent source de méfiance. Le catholicisme serait la religion des surfaces et des apparences, alors que le protestantisme se fonderait sur l’intériorité, la profondeur et l’authenticité.

  • 9 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 440.

9Néanmoins, au-delà des critiques plus virulentes les unes que les autres, on sent dans ces textes, comme dans beaucoup de publications anti-catholiques de l’époque, une certaine fascination pour la liturgie tant décriée. Si le rite catholique est perçu comme dangereux, c’est précisément parce qu’il attire et séduit. En effet, les dogmes peuvent être examinés, analysés et condamnés par la raison, mais l’intellect ne peut rien face à la beauté de la liturgie. La religiosité sensuelle que véhicule le cérémonial catholique dans la littérature décadente, ce que T. S. Eliot appelle « aesthetic religion9 », s’enracine dans une vision fondamentalement protestante du catholicisme comme religion des apparences, qui s’exprime déjà à la fin du XVIIIe siècle dans The Monk de Matthew Lewis et The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe, et que l’on retrouve dans le courant du XIXe siècle chez un auteur aussi fermement protestant que John Ruskin. Dans l’un des nombreux appendices qu’il ajouta à The Stones of Venice (1851-1853), Ruskin réduit le cérémonial catholique à un pittoresque chatoyant, dont il dénonce l’influence néfaste sur les foules :

  • 10 Ruskin, The Stones of Venice, Appendix 12 : « Romanist Modern Art », cité par Wheeler, Ruskin’s Go (...)

It is of the highest importance, in these days, that Romanism should be deprived of the miserable influence which its pomp and picturesqueness have given it over the weak sentimentalism of the English people. […] But of all these fatuities, the basest is the being lured into the Romanist Church by the glitter of it, like larks into a trap by broken glass.10

10Cependant, les commentaires qu’il fait dans son journal le 15 octobre 1848, après avoir assisté à un office à la cathédrale de Rouen, sont beaucoup plus ambigus. Si Ruskin y exprime un fort sentiment anti-catholique, il ne peut s’empêcher de reconnaître la puissance dramatique de la liturgie :

  • 11 Ruskin, Lancaster MS 6, Diaries, fols 258-9, cité par Wheeler, Ruskin’s God, p. 75.

I felt convinced, that freed from abuses, this mode of service was the right one, and that if the bishops were bishops indeed—& priests priests indeed—if the doctrines of purgatory and bought absolution, of Mariolatry, and of the vicarianism of the Pope—above all—if dishonesty & doing evil that good might come, and doctrines of salvation by works, were cast out of the Church, & the Bible made free to the people, that all these proud pillars and painted casements—all these burning lamps and smoking censers, all these united voices and solemn organ peals, had their right and holy use in this their service—and that all these white robed priests and young troops of novice or chorister, could be—and ought to be—devoted to their lofty duties and separated from the common world without offence, yes—& with high honour, before God11.

11Aux critiques habituelles faites au catholicisme (sur la question du purgatoire, des indulgences, du culte marial, du rôle du pape, du salut par les œuvres) se mêlent un éloge sincère de l’architecture et de la décoration des églises catholiques, mais aussi du cérémonial, et une justification de la dimension esthétique du culte.

  • 12 Lettre à William Ward du 3 mars 1877.

12Dans ces exemples, on voit comment l’opposition rationnelle au catholicisme chez des auteurs protestants est mitigée par l’attirance esthétique. Chez les décadents, qui pour la plupart ne s’intéressent guère aux questions doctrinales, les réticences intellectuelles que l’on trouve encore chez Ruskin s’effacent pour laisser le champ libre à ce que Wilde appelle « the awful fascination of the Church, its extreme beauty and sentiment12 » (CLOW : 39).

13Les esthètes de la fin de siècle sont extrêmement réceptifs au rôle prépondérant du signe, du geste, et du symbole dans le rite catholique. La spiritualité de Lionel Johnson, par exemple, accorde un rôle central aux aspects sensibles du culte. Dans une lettre écrite bien avant sa conversion, il expose sa vision de ce que devrait être la liturgie :

  • 13 Johnson, Winchester Letters, 17, p. 130-131, cité par Paterson, The Place of the Catholic Church i (...)

Will you ever understand what I really, seriously mean when I talk of the Church? I want, preeminently, a public setting forth of beautiful acts and emotions, and beauty means the fusion of spirit and sense. […] Required then the means of outwardly showing the most spiritually and sensuously beautiful forms, the incarnate reality of corporate love13.

14Il n’est question ici ni de Dieu ni de foi, mais de beauté, de sensualité et d’émotion. La dimension esthétique de la liturgie romaine est au cœur de l’imaginaire catholique des décadents, pour qui la religion est souvent une question de sentiments et de formes. Face à la piété dépouillée de la tradition évangélique, la valorisation de la beauté des offices dans l’Église catholique les attire. La suspicion protestante à l’égard des formes sensibles laisse en effet le champ libre au catholicisme qui, parce qu’il peut être le vecteur d’un certain culte de la beauté, est souvent chez les décadents le moyen de renouveler une sensualité blasée. C’est le cas par exemple pour Evelyn, l’héroïne du roman de George Moore, qui trouve des émotions esthétiques similaires dans l’art lyrique et dans la religion. Ce sont en effet les mêmes sentiments qui attirent Evelyn vers l’opéra au début du roman et vers la vie religieuse à la fin. Les mots employés pour évoquer la foi de la jeune femme reprennent le vocabulaire utilisé pour décrire son amour du chant (« beautiful », « ecstasy », « rapture », « rapt », « sweet influence », « ecstatic », « passionate desire », « tears », « spiritual intoxication », EI : 25, 31, 33, 159, 315, 363), soulignant l’extrême ambiguïté de sa vocation religieuse.

15L’analogie entre sentiment religieux et émotion artistique qui se dessine dans le roman de Moore apparaît dans de nombreux textes décadents, qui font du cérémonial catholique le lieu d’une épiphanie esthétique. Le poème d’Arthur Symons intitulé « In the Oratory », par exemple, associe la célébration de la messe à la musique de Beethoven :

The incense mounted like a cloud,
A golden cloud of languid scent;
Robed priests before the altar bowed,
Expecting the divine event.

  • 14 Symons, London Nights, p. 19.

Then silence, like a prisoner bound,
Rose by a mighty hand set free,
And dazzlingly, in shafts of sound,
Thundered Beethoven’s mass in C14.

  • 15 Mallock, The New Republic, p. 222.

16La première strophe crée une attente : comme les prêtres qui s’inclinent devant l’autel au milieu d’un nuage d’encens, le lecteur attend l’« événement divin ». Mais au lieu de la consécration et du miracle de la transsubstantiation que le contexte fait attendre, c’est la musique de Beethoven qui surgit de manière d’ailleurs complètement incongrue d’un point de vue musical et liturgique. L’expérience esthétique vient se substituer à la transformation sacramentelle des espèces, l’art prend le relais de la foi. On songe aux propos de Mr. Stockton, l’un des personnages de The New Republic, lorsqu’il demande à Miss Merton qui est catholique : « Do you think, Miss Merton, for instance, that I cannot feel with you, when stirred to your inmost soul by some strain of Mozart or Beethoven, you kneel before your sacrificial altar, whilst the acolyte exalts the Host, and murmur with bowed head your litany to your beautiful Virgin15? » La superposition de l’art et de la foi vire ici à la confusion burlesque, mélangeant de façon absurde Mozart et Beethoven, la consécration eucharistique (où Mr. Stockton fait remplir à l’acolyte une fonction réservée au prêtre) et les litanies de la Vierge ! On voit ici comment l’accent mis sur la sensualité et les sentiments, au détriment de la réflexion, qui caractérisait déjà les représentations du catholicisme dans le roman gothique, se retrouve dans la littérature décadente.

17L’esthétisation de la religion dans la littérature décadente se manifeste dans une attention particulière portée aux caractéristiques les plus « pittoresques » du catholicisme. Ces aspects sont pour ainsi dire résumés dans le passage de The Picture of Dorian Gray qui évoque, non sans une certaine ironie, l’attirance de Dorian pour l’Église romaine :

It was rumoured of him once that he was about to join the Roman Catholic Communion; and certainly the Roman ritual had always a great attraction for him. […] He loved to kneel down on the cold marble pavement, and watch the priest, in his stiff, flowered vestments, slowly and with white hands moving aside the veil of the tabernacle, or raising aloft the jewelled lantern-shaped monstrance with the pallid wafer that at times, one would fain think, is indeed the panis caelestis, the bread of angels, or, robed in the garments of the Passion of Christ, breaking the Host into the chalice, and smiting his breast for his sins. The fuming censers, that the grave boys, in their lace and scarlet, tossed in the air, like great gilt flowers, had their subtle fascination for him. (CWOW: 100-101)

18Ces quelques lignes, qui annoncent déjà certaines pages des chapitres III et IV de A Portrait of the Artist as a Young Man de Joyce, contiennent l’essentiel des clichés du catholicisme esthétisant : les ornements sacerdotaux, les objets liturgiques, en particulier l’ostensoir, le latin, la théâtralité des gestes rituels, la pose du pénitent battant sa coulpe, le mystère autour de l’Eucharistie (le tabernacle, le voile), l’encens, les acolytes, et bien sûr l’insistance sur l’ornementation.

  • 16 On peut citer en particulier les poèmes d’Arthur Symons (« In the Oratory »), d’Ernest Dowson (« B (...)

19Ces topoi, qui se retrouvent dans la plupart des textes catholicisants de la fin de siècle16, sont tournés en dérision dans un texte intitulé « The Cultured Faun », écrit l’année de sa conversion, en 1891, par Lionel Johnson qui, s’il était sensible à la beauté de la liturgie, prenait sa religion trop au sérieux pour approuver le vague esthétisme religieux de ses contemporains :

  • 17 Johnson, « The Cultured Faun » (1891), Aesthetes and Decadents of the 1890s, éd. Karl Beckson, p.  (...)

Here comes in a tender patronage of Catholicism: white tapers upon a high altar, an ascetic and beautiful young priest, the great gilt monstrance, the subtle-scented and mystical incense, the old world accents of the Vulgate, of the Holy Offices; the splendour of the sacred vestments. We kneel at some hour, not too early for our convenience, repeating that solemn Latin, drinking in those Gregorian tones, with plenty of modern French sonnets in memory, should the sermon be dull. But to join the Church! Ah, no! Better to dally with the enchanting mysteries, to pass from our dreams of delirium to our dreams of sanctity with no coarse facts to jar upon us17.

20Ce passage ressemble fort à une réécriture parodique de l’extrait de The Picture of Dorian Gray cité plus haut, dont il reprend la plupart des clichés. La surabondance des adjectifs qualificatifs (douze dans la première phrase) qui surchargent la description, l’accumulation des clichés qui réduisent le catholicisme à quelques impressions agréables, l’allusion ironique aux sonnets français qui viennent se substituer au sermon du prêtre, sont autant d’éléments qui tournent en ridicule l’esthète catholicisant. Il n’empêche que le mélange de mystère, d’esthétisme et d’émotion que décrit Johnson est en fin de compte fort proche des représentations du catholicisme que l’on trouve dans la littérature fin de siècle.

21Johnson joue ici sur les images de pompe, de solennité et de beauté du cérémonial catholique tel qu’il est perçu, ou plutôt rêvé, par l’Angleterre protestante. Car la représentation du catholicisme dans la littérature fin de siècle est en définitive aussi peu réaliste que celle que l’on trouve dans les sermons et les pamphlets anti-catholiques. Dans les deux cas, il s’agit d’une vision fantasmée d’un catholicisme qui serait pour ainsi dire fondé sur tous les excès liturgiques rejetés par l’Angleterre réformée. Ce catholicisme esthétique relève plus du fantasme que de la réalité, comme le suggère Frederick Rolfe dans son roman d’inspiration autobiographique Hadrian the Seventh, lorsqu’il fait dire à son personnage Rose au cours d’une confession :

  • 18 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 47-48.

I can hear mass with devotion as well as with aesthetic pleasure in a church which has dark corners and no pews. I’ve never seen one in this country where I can be unconscious of the hideous persons and outrageous costumes of the congregation, the appalling substitute for ecclesiastical music, the tawdry insolence of the place, the pretentious demeanour of the ministers18.

22Rolfe se rapproche plus ici des vitupérations de Léon Bloy sur l’Église de son temps que des émotions raffinées que suscite le rituel catholique chez ses compatriotes. Il se distingue ainsi des décadents, dont il ne partage pas l’amour des liturgies fastueuses et élaborées. Les premières mesures que prendra Rose après son élection au trône de Pierre seront d’ailleurs d’alléger la liturgie et de disperser les trésors de l’Église. Anthony Burgess abonde dans le même sens que l’auteur de Hadrian the Seventh dans le premier volume de son autobiographie, Little Wilson and Big God (1987), où il explique qu’une des raisons qui le décidèrent à abandonner la foi catholique de son enfance fut la laideur de la liturgie :

  • 19 Burgess, Little Wilson and Big God, p. 138.

My growing disillusionment with the Catholic Church had more to do with aesthetics than with doctrine. I had, on the previous May Sunday, attended the crowning of the statue of the Virgin Mary at the Holy Name. A highly intellectual Jesuit preached about the immorality of Liszt and Wagner and the incapacity of the glory of their music to redeem their habitual sinfulness—a sermon irrelevant to the occasion and not well understood by the congregation. They were met not to be preached at but to assist a highly pagan ceremony, all spring flowers and candles. A little girl dressed as the May Queen placed a chaplet of daisies on the head of the Madonna. The women were wet-eyed and sang ‘Daily, daily, sing to Mary, sing, my soul, her praises due’, also ‘Let us mingle together, voices joyful and glad, singing hymns to our Mother…’ There was, after all, some point to that sermon. God hated art19.

23Selon Burgess, les fidèles ne viennent pas écouter le prédicateur, mais assister à un spectacle paganisant, jugé hideux et ridicule par le narrateur, tandis que le prêtre s’occupe à dénoncer la musique immorale de Wagner. La conclusion de ce paragraphe renverse complètement la vision du catholicisme que construisent les poètes de la fin de siècle. Notons cependant que ces deux textes, bien qu’ils mettent l’accent sur la laideur du cérémonial catholique tel que les auteurs le connaissent, reprennent malgré tout le point de vue décadent sur le catholicisme au sens où ils se placent tous deux dans une perspective esthétique : la critique ne porte pas sur des points de doctrine, mais sur les formes sensibles de la religion, en particulier la liturgie.

« Sacramentalism » : le rite sans transcendance, de Walter Pater à Oscar Wilde

  • 20 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 442.
  • 21 Yeats, Autobiographies, p. 372-373.

24L’attention portée à la liturgie et à la dimension esthétique du culte, qui caractérise les représentations du catholicisme dans la littérature décadente, prend racine dans la vision patérienne de la religion, et plus particulièrement des rites chrétiens. L’influence de Walter Pater sur les écrivains de la fin de siècle a fait l’objet de nombreux commentaires, à commencer par celui, fort négatif, de T. S. Eliot : « [Pater’s] view of art, as expressed in The Renaissance, impressed itself on a number of writers in the ‘nineties’, and propagated some confusion between life and art which is not wholly irresponsible for some untidy lives20 ». Eliot reprend ici une idée exprimée d’une façon plus nuancée par W. B. Yeats dans Autobiographies à propos des années 1890: « If Rossetti was a subconscious influence, and perhaps the most powerful of all, we looked consciously to Pater for our philosophy. […] [Marius the Epicurean] taught us to walk upon a rope, tightly stretched through serene air, and we were left to keep our feet upon a swaying rope in a storm21 ». Si certains décadents firent subir quelques distorsions à la pensée de leur maître, transformant parfois son épicurisme tempéré en hédonisme, son culte de la sensation en justification du dérèglement des sens, sa célébration de l’œuvre d’art en culte de l’artifice, et sa dissociation de l’art et de la morale en amoralisme (l’interprétation faussée que certains avaient donnée à la « Conclusion » de The Renaissance conduisit même l’auteur à supprimer ce passage controversé de la réédition de son livre en 1877), l’influence de Pater demeure omniprésente dans la littérature catholicisante. Pater, dont le père avait été catholique, fut un ardent ritualiste pendant son adolescence, et s’intéressa à nouveau au cérémonial anglo-catholique vers la fin de sa vie, assistant régulièrement à l’office eucharistique dominical à Oxford, tout en restant intellectuellement en retrait. Sa réponse au mouvement d’Oxford était plus esthétique que doctrinale : il était ému par la beauté du cérémonial, mais refusa toujours toute forme d’engagement. Sa religion était d’ordre émotionnel et esthétique.

  • 22 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 431.
  • 23 Ibid., p. 440.

25Dans son essai « Arnold and Pater », dont le propos est de tracer une généalogie littéraire et religieuse depuis Matthew Arnold jusqu’aux décadents (« a direction from Arnold, through Pater, to the nineties, with, of course, the solitary figure of Newman in the background22 »), T. S. Eliot reconnaît l’importance de la religion et de la liturgie chez Pater (« Pater undoubtedly had from childhood a religious bent, naturally to all that was liturgical and ceremonious23 »), mais il affirme que ce penchant religieux est limité par le refus d’une véritable réflexion théologique et doctrinale :

  • 24 Il s’agit d’une référence au dernier chapitre de Marius the Epicurean, intitulé « Anima Naturalite (...)
  • 25 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 440.

His High Churchmanship is undoubtedly very different form that of Newman, Pusey and the Tractarians, who were singularly indifferent to the sensuous expression of orthodoxy. […] He was ‘naturally Christian24’—but within very narrow limitations: the rest of him was just the cultivated Oxford don and disciple of Arnold, for whom religion was a matter of feeling, and metaphysics not much more. Being incapable of sustained reasoning, he could not take philosophy or theology seriously […]25.

  • 26 Ibid., p. 438.
  • 27 Ibid., p. 440-441.

26Pour Eliot, le roman Marius the Epicurean, dans lequel il voit l’expression d’un moment crucial des relations entre religion et culture26, est l’œuvre qui traduit le mieux les limites de la vision religieuse de Pater, qu’il définit, non sans mépris, comme « a hodge-podge of the learning of the classical don, the impressions of the sensitive holiday visitor to Italy, and a prolonged flirtation with the liturgy27. » Le roman, il est vrai, révèle l’attrait qu’exerçait sur Pater le rituel catholique, mais n’a pas grand-chose à dire sur les fondements de la foi chrétienne. La quête religieuse de Marius, loin d’être une démarche intellectuelle, passe par une série d’impressions et d’émotions. Avant même d’être initié à la liturgie chrétienne, Marius assiste à des cérémonies païennes et s’attache à ce que Pater appelle « the ideal […] of a religious beauty » (ME, I : 41). Dans la quatrième et dernière partie du roman, ce n’est pas une recherche d’ordre théologique qui l’amène à s’intéresser à la religion de la chrétienne Cecilia, mais une expérience vécue sur le mode sensible, lorsqu’il découvre les ornements funéraires dans les catacombes, entend les chants de la communauté réunie dans l’église, et enfin assiste à la célébration de l’Eucharistie. La séduction de la foi chrétienne vient pour lui de l’art et de la poésie qui l’imprègnent (« a grave yet wholesome beauty », ME, II : 16) et la rendent supérieure à la civilisation grecque. La supériorité du christianisme sur le paganisme n’est donc pas d’ordre philosophique ou théologique, mais esthétique. Ce que Marius admire dans cette nouvelle religion, ce n’est pas la cohérence d’une doctrine ou d’une organisation, mais c’est, pour citer Pater, « the aesthetic charm of the Catholic Church, her evocative power over all that is eloquent and expressive in the better mind of man, her outward comeliness » (ME, II : 223).

  • 28 Johnson, Weekly Register, 10 June 1899, cité par Patrick, Lionel Johnson, p. 39.

27Cette vision esthétisante de l’Église eut une influence profonde sur les décadents. Lionel Johnson, qui lut Marius the Epicurean à l’âge de dix-huit ans, affirme que c’est grâce à Pater qu’il découvrit les beautés du catholicisme : « Mr. Pater, anima naturaliter Catholica, by his Marius the Epicurean, did more in a few pages to draw my mind towards the ultimate conviction, than all the stately volumes of Gibbon.28 » Johnson était particulièrement sensible à la signification du symbole chez Pater :

  • 29 Johnson, Post Limininium, p. 34.

In all this mode of seeing things, and of undergoing their influence, the inflowing of their spirit, there is a mysticism not unlike Swedenborg’s doctrine of ‘celestial correspondence’: or that mystical interpretation of nature so necessary to Newman; as when he says of the angels: ‘every breath of air and ray of light and heat, every beautiful prospect is, as it were, the skirts of their garments, the waving of the robes of those whose faces see God in Heaven’: so to speak, a sacramental and symbolic theory of the universe, which Spiritus intus alit: whereby, as Mr. Pater has it, ‘all the acts and accidents of daily life borrow a sacred colour and significance’29.

  • 30 Newman, Apologia pro Vita Sua, p. 35.
  • 31 Ibid., p. 28.

28Johnson cite ici un passage d’Apologia pro Vita Sua où Newman explique sa vision sacramentelle de l’univers30 (ce qu’il appelle « the Sacramental system—that is, the doctrine that material phenomena are both the types and the instruments of real things unseen31 ») et met cette vision en parallèle avec l’idée patérienne d’une sacralité des choses : il y aurait des correspondances cachées entre le monde visible et le monde invisible. Pour Johnson, le sensuel n’exclut pas le spirituel, car, à la suite de Newman et de Pater, il voit dans la beauté des formes l’incarnation du sacré.

29On peut également noter dans ce passage l’allusion à Emmanuel Swedenborg, autre grande référence de la religion décadente. La pensée du philosophe suédois, mort à Londres en 1772, eut un impact considérable sur la littérature du XIXe siècle, des romantiques à W. B. Yeats en passant par Gérard de Nerval et Charles Baudelaire. Dans les îles Britanniques, l’influence de Swedenborg introduisit dans la littérature une dimension spirituelle originale, sur le mode occulte ou mystique, perceptible dans des œuvres comme Zanoni (1842) d’Edward Bulwer-Lytton et Uncle Silas (1864) de Sheridan Le Fanu. Les décadents en mal de spiritualité s’intéressèrent à ses expériences de communication avec les esprits, à sa recherche du siège de l’âme, et à ses lectures symboliques de la Bible. On retrouve dans la citation de Johnson la dimension fondamentalement syncrétique du catholicisme esthétisant, où se rejoignent Swedenborg, Newman et Pater. Et au-delà de ces trois figures, on perçoit l’influence du néoplatonisme, qui s’exprime dans l’idée que la beauté est une émanation du divin, et que toute réalité, sensible ou intelligible, procède de l’Un.

30Chez Pater, c’est avant tout la sensation qui permet l’accès aux symboles de la réalité spirituelle. Dans son essai sur Dante Gabriel Rossetti, dans Appreciations, il célèbre les sacrements non pour leur signification religieuse, mais pour l’union de l’esprit et de la matière qui s’opère en eux :

  • 32 Pater, « Dante Gabriel Rossetti » (1883), Three Major Texts, p. 533.

Spirit and Matter, indeed, have been for the most part opposed, with a false contrast or antagonism by schoolmen, whose artificial creation those abstractions really are. In our actual concrete experience, the two trains of phenomena which the words matter and spirit do but roughly distinguish, play inextricably into each other. Practically, the church of the Middle Age by its aesthetic worship, its sacramentalism, its real faith in the resurrection of the flesh, had set itself against that Manichean opposition of spirit and matter, and its results in men’s way of taking life32.

  • 33 Newman, Apologia pro Vita Sua, p. 21.
  • 34 Pater, « The School of Giorgione » (1877), Three Major Texts, p. 153-169.

31Le « sacramentalisme » de Pater n’a néanmoins pas le même sens que celui de Newman. La vision du monde de Pater se fonde sur une appréhension subjective et immanente de la réalité, celle de Newman sur l’idée d’analogie. Dans la théologie catholique, l’analogie désigne une certaine ressemblance, à l’intérieur d’une totale dissemblance, entre le créateur et sa création, qui permet une connaissance imparfaite mais réelle de Dieu à partir de l’univers ; ou, pour reprendre les termes de Newman, « the very idea of an analogy between the separate works of God leads to the conclusion that the system which is of less importance is economically or sacramentally connected with the more momentous system33 ». Chez Pater, le sacrement a une valeur esthétique et non théologique ; il est une forme sensible qui manifeste l’idéal incarné dans la matière, et par là même opère comme une métaphore de la synthèse qui se fait dans l’œuvre d’art. Alors que dans la théologie catholique, et chez Newman, le sacrement possède une efficacité objective, la vision sacramentelle de Pater est fondée sur l’appréhension individuelle de l’objet par le sujet. L’idée que la forme est l’expression d’un mode de perception est développée dans le célèbre essai de The Renaissance « The School of Giorgione », où Pater soutient que la musique est la forme d’expression la plus haute parce que, précisément, elle représente une synthèse parfaite entre fond et forme34. On trouve des réflexions similaires chez Wilde, notamment dans De Profundis, où cette union se réalise dans la figure du Christ, présenté comme le modèle de l’esthétisme wildien (c’est le sens, non théologique, que Wilde donne à l’Incarnation), et chez la plupart des auteurs catholicisants de la décadence, qui appréciaient dans le rituel catholique l’alliance du sensible et du spirituel.

32En réalité, chez Pater comme chez ses disciples décadents, les formes sensibles prennent souvent le dessus sur les réalités spirituelles, comme pour l’enfant dans « The Child in the House » :

  • 35 Pater, « The Child in the House » (1878), Miscellaneous Studies, p. 90.

So he yielded himself easily to religious impressions, and with a kind of mystical appetite for sacred things […]. He began to love, for their own sakes, church lights, holy days, all that belonged to the comely order of the sanctuary, the secrets of its white linen, and holy vessels, and fonts of pure water; and its hieratic purity and simplicity became the type of something he desired always to have about him in actual life35.

  • 36 Zola, Le Rêve, p. 210-220.

33L’expression cruciale dans ce passage est « for their own sakes » : l’enfant ne cherche pas dans les beautés du sanctuaire une relation avec la divinité, mais plutôt un lieu où peut s’épancher sa sensibilité. Cette personnalisation de la vision sacramentelle est une constante dans le catholicisme des décadents, où la mise en scène de la foi prime sur le rassemblement de la communauté. La magnificence et l’éclat du rite sont ici vidés de leur caractère sacré, et le signe liturgique perd sa fonction de manifestation pour ne plus être considéré que pour ses qualités esthétiques, comme dans cette lettre du 3 janvier 1889 où Ernest Dowson, deux ans et demi avant sa conversion, manifeste son intérêt pour la symbolique de l’extrême-onction. Il fait référence au passage où Angélique reçoit le dernier sacrement au chapitre XIII du roman Le Rêve de Zola36 :

  • 37 The Letters of Ernest Dowson, p. 22.

You must read the ‘extreme-unction’ pages even if you can’t stomach the whole. The purifying of the separate orifices of sensation with the consecrated oils strikes me as an excessively fine notion. I think if I have a death-bed (wh. I don’t desire) I must be reconciled to Rome chiefly for that piece of ritual. It seems to be the most fitting exit for the epicurean—after all one is chiefly that—& one would procure it—(it seems essentially pagan) without undue compromise or affectation of a belief in ‘a sort of something somewhere,’ simply as an exquisite sensation, and for sensation’s sake […]37.

  • 38 Cet intérêt pour le sacrement catholique de l’extrême-onction (que l’Église anglicane ne reconnaît (...)

34À la différence de Lionel Johnson, qui voit dans le rite l’union de la matière et du divin, Dowson apparaît plus sensible au caractère esthétique du sacrement qu’à sa signification. Le vocabulaire utilisé pour évoquer le rituel catholique (« excessively fine », « epicurean », « pagan », « exquisite », « sensation ») semble plus apte à décrire un mystère païen qu’une cérémonie chrétienne38.

35À cette lettre fait écho un poème de Dowson intitulé « Extreme Unction » (PWED : 47), dédié à Lionel Johnson, qui décrit lui aussi le rite catholique :

Upon the eyes, the lips, the feet,
On all the passages of sense,
The atoning oil is spread with sweet
Renewal of lost innocence.

36Mais le poème met simultanément en scène le doute du poète à travers l’interrogation de la troisième strophe :

In such a twilight hour of breath,
Shall one retrace his life, or see,
Through shadows, the true face of death?

37Les formes négatives de la quatrième strophe et la modalité hypothétique de la cinquième et dernière strophe font là aussi primer le rite sur la foi :

Vials of mercy! Sacring oils!
I know not where nor when I come,
Nor through what wanderings and toils,
To crave of you Viaticum

Yet, when the walls of flesh grow weak,
In such an hour, it may well be,
Through mist and darkness, light will break,
And each anointed sense will see.

38Ces deux textes de Dowson rappellent la scène d’extrême-onction à la fin de Marius the Epicurean :

In the moments of his extreme helplessness their mystic bread had been placed, had descended like a snow-flake from the sky, between his lips. Gentle fingers had applied to hands and feet, to all those old passage-ways of the senses, through which the world had come and gone for him, now so dim and obstructed, a medicinable oil. (ME, II: 224)

  • 39 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 442.

39Chez Dowson comme chez Pater, c’est la gestuelle symbolique du sacrement qui suscite l’intérêt. L’idée d’une efficacité spirituelle du sacrement est totalement absente de ces textes. La syntaxe dans le passage de Marius the Epicurean suggère plutôt la passivité du héros : il n’y a aucune adhésion volontaire de sa part à la signification religieuse du rite. T. S. Eliot critique ainsi l’absence de conclusion forte et claire dans le roman : « To the end, Marius remains only a half-awakened soul39 » – et le sacrement n’y change rien.

40La dissociation du rite et de sa signification religieuse que l’on trouve chez Pater et Dowson est poussée à l’extrême par Oscar Wilde lorsqu’il évoque dans De Profundis la possibilité d’un rituel pour les non-croyants :

  • 40 La version de l’édition Penguin (De Profundis and Other Writings, éd. Hesketh Pearson, 1986) va en (...)

I would like to found an order for those who cannot believe: the Confraternity of the Fatherless40 one might call it, where on an altar, on which no taper burned, a priest, in whose heart peace had no dwelling, might celebrate with unblessed bread and a chalice empty of wine. Everything to be true must become a religion. And agnosticism should have its ritual no less than faith. (CWOW: 1019-1020)

41L’Eucharistie, privée de sa signification sacramentelle, n’est plus qu’une série de gestes, qui doivent être néanmoins préservés, même pour le sceptique, l’agnostique ou l’athée, à cause de leur « vérité » esthétique. La religion dont rêve Wilde est un catholicisme négatif, sans transcendance, comme le dénotent les négations répétées (« those who cannot believe », « no taper », « no dwelling »), ainsi que l’emploi du préfixe et du suffixe privatifs (« Fatherless », « unblessed »), où les éléments centraux de la messe (le pain, le vin, l’autel, le calice) seraient non les vecteurs de la transsubstantiation, mais les éléments d’une grande œuvre d’art.

42Ce passage de De Profundis n’est pas sans rappeler une scène d’Evelyn Innes de George Moore, qui en est pour ainsi dire l’application romanesque. Même après avoir cessé de croire en la transsubstantiation, Evelyn continue d’aller à la messe pour la beauté du rituel et pour les émotions qu’elle ressent :

She knew that the beauty of the ritual, the eternal psalms, the divine sacrifice, the very ring of the bell, the antiquity of the language, lifted her out of herself, and into a higher, a more intense ecstasy than the low medium of this world’s desires. And if she did not believe that the bread and wine were the true body and blood of God, she still believed in the real Presence. […] Though the bread and wine might not be the body and blood of Christ, still the act of consecration did seem to her to call down the Spirit of God, and it had seemed to her to inhabit the church at the moment of consecration. (EI: 291)

43Comme aux autres moments du roman où Evelyn assiste à la messe (EI : 25, 159, 209, 391), c’est le rite de la consécration, et plus particulièrement l’élévation, que George Moore choisit de représenter. Le vocabulaire religieux (« real presence », « Spirit of God ») est ici employé dans un sens hétérodoxe, puisqu’il ne désigne plus la présence sacramentelle de Dieu, mais plutôt le sentiment (« intense ecstasy ») qu’Evelyn éprouve. Comme chez Wilde, la forme l’emporte sur le fond, le rite sur le sens, l’émotion esthétique sur la foi.

44Les images eucharistiques sont fréquemment utilisées dans une perspective esthétisante chez les décadents. L’intérêt des écrivains fin de siècle pour le sacrement de l’autel correspond à une tendance plus large au sein du monde catholique au XIXe siècle, qui voit se développer la dévotion à l’Eucharistie. C’est l’époque où la pratique de l’adoration réparatrice prend son essor. En France, à la suite d’un vœu, l’adoration perpétuelle de l’hostie est organisée à la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre. On assiste également à la multiplication des processions de la Fête-Dieu, où l’ostensoir contenant le pain consacré est exposé dans la rue, et la communion fréquente, qui sera institutionnalisée par Pie X en 1905, devient la norme. Nombreux sont les textes décadents qui font référence au tabernacle, à l’ostensoir qui sert à montrer l’hostie aux fidèles, à l’élévation de l’hostie par le prêtre, autant de points polémiques dans le contexte anglais, puisque, selon les anglicans, le pain eucharistique n’est pas fait pour être adoré, mais pour être consommé. C’est le point XXVIII des Thirty-Nine Articles :

XXVIII. Of the Lord’s Supper.
[…] Transubstantiation (or the change of the substance of Bread and Wine) in the Supper of the Lord, cannot be proved by Holy Writ; but it is repugnant to the plain words of Scripture; overthroweth the nature of a Sacrament, and hath given occasion to many superstitions.
The Body of Christ is given, taken, and eaten, in the Supper, only after an heavenly and spiritual manner. And the mean whereby the Body of Christ is received and eaten in the Supper is Faith.
The Sacrament of the Lord’s Supper was not by Christ’s ordinance reserved, carried about, lifted up or worshipped.

45Alors que dans la doctrine catholique, Dieu change intégralement la substance du pain et du vin en substance de la personne totale du Christ, et ce de façon permanente (la présence du Christ dans les espèces ne cesse pas avec la fin de la liturgie), les anglicans reconnaissent une forme de présence réelle mais rejettent l’idée de transsubstantiation. Ils ne croient pas en la transformation physique, objective et plénière des espèces en corps et sang du Christ. Il n’y a donc pas comme chez les catholiques de culte eucharistique en dehors de la célébration dominicale de l’Eucharistie, et le pain consacré n’est en principe pas conservé entre les célébrations. Dans la perspective anglicane, la dévotion au saint sacrement relève de l’idolâtrie, comme en témoigne la controverse ritualiste autour de l’Eucharistie. Lady Wimborne déclare ainsi en 1898 dans « The Ritualist Conspiracy »:

  • 41 Wimborne, « The Ritualist Conspiracy », p. 17.

The error of transubstantiation, with its gross materialism, lies at the root of all the mimicry of the Roman Mass in the celebration of the Eucharist, in the fasting communion, in the denial of the cup to the laity lest a drop should be spilt, in the reservation of the elements, and in the worship of the altar. And yet we have only to read the 28th and 31st Articles of our Church to see with what stringency our Reformers condemned the doctrine and enforced the belief of the one and only sacrifice of our Lord upon the cross41.

46Les marques de respect et les règles rituelles qui entourent les espèces consacrées dans le cérémonial catholique sont ici dénoncées comme relevant d’un matérialisme grossier. Il n’y a pas lieu de vénérer l’hostie et le vin, puisque, selon Lady Wimborne, c’est d’une façon spirituelle et non physique que le Christ s’y donne lors de la communion.

  • 42 The Works of Dante Gabriel Rossetti, p. 192.

47À l’opposé de ces déclarations hostiles, et à la suite de Rossetti qui, dans « Sacrament Hymn », célébrait la présence du Christ dans l’Eucharistie (« He gives me His body and blood ; / The blood and the body (I’ll think of it still) / Of my Lord, which is Christ, which is God42 »), certains décadents manifestent un intérêt marqué pour ce sacrement, à l’image de Dorian Gray qui aime regarder le prêtre accomplir les gestes eucharistiques : « He loved to […] watch the priest […] moving aside the veil of the tabernacle, or raising aloft the jewelled lantern-shaped monstrance with the pallid wafer that at times, one would fain think, is indeed the ‘panis caelestis’, the bread of angels, or […] breaking the Host into the chalice » (CWOW : 101). Wilde évoque aussi cet intérêt dans ses lettres. Ainsi, il écrit à William Ward le 3 mars 1877: « I have dreams […] of the holy sacrament in a new Church, and of quiet and peace afterwards in my soul » (CLOW : 38-39). Quant à Aubrey Beardsley, sa correspondance révèle sa dévotion au saint sacrement au moment de sa conversion, comme cette lettre à André Raffalovich du 2 avril 1897 :

  • 43 The Letters of Aubrey Beardsley, p. 427.

The Blessed Sacrament was brought to me here this morning. It was a moment of profound joy, of gratitude and emotion. I gave myself entirely up to feelings of happiness, and even the knowledge of my own unworthiness only seemed to add fuel to the flames that warmed and illuminated my heart.
Oh how earnestly I have prayed that the flame may never die out! […] This afternoon I have felt a little sad at the thought of my compulsory exile from the Church just now; and that the divine privilege of praying before the Blessed Sacrament is not permitted to me43.

  • 44 Ibid., p. 349.

48Dans une autre lettre à Raffalovich, écrite de Dieppe le 19 juillet 1897, il déclare dans le même register : « The constant presence of the Blessed Sacrament in the church is indeed the greatest of all privileges, and even the least advanced in the spiritual life find in their devotions before the Blessed Sacrament an extraordinary joy and content44 ».

49L’intérêt des décadents pour le culte rendu aux saintes espèces se manifeste en particulier dans l’attrait qu’exerce sur eux le moment de la consécration pendant la messe et la bénédiction du saint sacrement, deux rites auxquels l’extrait de The Picture of Dorian Gray cité plus haut fait allusion. Dans la cérémonie de la bénédiction, après avoir exposé l’ostensoir contenant l’hostie consacrée sur l’autel illuminé et fleuri, le prêtre l’encense, puis bénit l’assemblée avec le saint sacrement avant de le replacer dans le tabernacle, comme dans le passage suivant du conte de Wilde « The Fisherman and His Soul » :

And when he had robed himself with his robes, and entered in and bowed himself before the altar, he saw that the altar was covered with strange flowers […].
And after that he had opened the tabernacle, and incensed the monstrance that was in it, and shown the fair wafer to the people, and hid it again behind the veil of veils, he began to speak to the people […].
And when he had finished his word the people wept, and the Priest went back to the sacristy, and his eyes were full of tears. And the deacons came in and began to unrobe him, and took from him the alb and the girdle, the maniple and the stole. (CWOW: 258)

50Ces quelques lignes contiennent les références attendues à l’ostensoir, à l’encens, aux voiles du tabernacle, mais évoquent aussi avec une insistance particulière les ornements liturgiques. La redondance « robed […] with his robes » et l’énumération minutieuse des vêtements et accessoires sacerdotaux (« the alb and the girdle, the maniple and the stole ») substituent à la présence sacramentelle du Christ, événement central de la cérémonie du salut, un débordement ornemental.

  • 45 On peut en citer de multiples exemples : « Benedictio Domini » d’Ernest Dowson (« one old priest e (...)
  • 46 Swinburne’s Collected Poetical Works, p. 155.
  • 47 Ibid., p. 158.

51On retrouve cette mise en avant de l’Eucharistie dans de nombreux poèmes décadents45, où la réalité sacramentelle de la transsubstantiation paraît secondaire par rapport à la dimension esthétique du rite, comme le soulignent le choix de la forme poétique, l’abondance des adjectifs descriptifs, et le contexte qui isole le moment per se de la consécration de la liturgie dans son ensemble. Mais c’est plus souvent encore un usage décontextualisé et profane qui est fait des images eucharistiques, permettant d’entrelacer librement les motifs du désir, de la faim et de la soif, de l’ivresse, du sacrifice et du mystère religieux. Ainsi, dans le poème « Dolores » de Swinburne, le poète, affamé et assoiffé, implore Dolores sur le mode d’une liturgie parodique célébrée sur un autel. L’amante se fait nourriture (« Feed me and fill me with pleasures46 ») et boisson (« wine shed for me47 »). Aux images de vin et de sang se superposent les références à la bouche, aux lèvres et aux dents, qui font du poème tout entier une transposition blasphématoire du mystère eucharistique.

  • 48 Wratislaw, Orchids, p. 34.

52L’expression du désir amoureux à travers des images eucharistiques apparaît aussi dans de nombreux textes décadents. Dans le troisième sonnet de la série « Songs to Elizabeth » de Theodore Wratislaw, l’amante est comparée à un ostensoir contenant le pain consacré de l’amour (« Monstrance that held of old love’s sacred bread48 ! »). Dans la nouvelle « The Priest and the Acolyte », c’est la communion de Ronald Heatherington et de son servant d’autel au même calice empoisonné qui scelle leur amour :

  • 49 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 359-360.

[H]e turned to the little fellow again, and held the chalice to his lips:
‘The Blood of our Lord Jesus Christ, which was shed for thee, preserve thy body and soul unto everlasting life.’
Never had the priest beheld such perfect love, such perfect trust, in those dear eyes as shone from them now; now, as with face raised upwards he received his death from the loving hands of him that he loved best in the whole world.
The instant he had received, Ronald fell on his knees beside him and drained the chalice to the last drop. He set it down and threw his arms around the beautiful figure of his dearly loved acolyte. Their lips met in one last kiss of perfect love, and all was over49.

53Dans ce passage, la consommation eucharistique est aussi consommation amoureuse. Ce n’est pas le Christ que l’acolyte reçoit avec autant de ferveur dans le vin consacré, c’est son amant. La boisson contenue dans le calice vient étancher non une soif religieuse, mais le désir amoureux, dont la seule mise en acte possible est la mort. Bloxam, en faisant de la manducation un acte érotique, retourne un topos de la littérature mystique, qui apparaît à la même époque, dans un registre complètement différent, dans la poésie de Thérèse de l’Enfant-Jésus (1873-1897). La sainte de Lisieux écrit par exemple dans « Mon Ciel à moi », poème daté du 7 juin 1896, jour de la Fête-Dieu, où l’on célèbre le saint sacrement :

  • 50 Thérèse de Lisieux, Œuvres Complètes, p. 715.

Mon Ciel, il est caché dans la petite Hostie
Où Jésus, mon Époux, se voile par amour
À ce Foyer Divin, je vais puiser la vie
Et là mon Doux Sauveur m’écoute nuit et jour
Oh ! quel heureux instant lorsque dans ta tendresse
Tu viens, mon Bien-Aimé, me transformer en Toi
Et cette union d’amour, cette ineffable ivresse
Voilà mon Ciel à moi !…50

54On peut noter que Thérèse a recours à l’image du voile pour évoquer le mystère eucharistique, comme Wilde dans « Rome unvisited » (« The only God-anointed King […] shows his God to human eyes / Beneath the veil of bread and wine », CWOW : 751), dans The Picture of Dorian Gray (« the veil of the tabernacle », CWOW : 101), et dans « The Fisherman and his Soul » (« [The priest] hid [the wafer] behind the veil of veils », CWOW : 258). Cette conception du sacrement comme voile, qui masque et révèle à la fois, est caractéristique de la littérature de la fin de siècle, et deviendra chez certains auteurs une métaphore de l’œuvre d’art, comme on le verra à la fin de ce chapitre.

55Chez Wilde, l’emploi métaphorique du motif eucharistique dans un contexte amoureux est présent dans plusieurs textes, notamment dans le poème « In the Gold Room » (« And her sweet red lips on these lips of mine / Burned like the ruby fire set / In the swinging lamp of a crimson shrine, / Or the bleeding wound of the pomegranate, / Or the heart of the lotus drenched and wet / With the spilt-out blood of the rose-red wine », CWOW : 862), ou dans « Quia Multum Amavi », où la passion amoureuse est comparée à la consommation par le prêtre du pain et du vin consacrés :

Dear Heart, I think the young impassioned priest
When first he takes out from the hidden shrine
His god imprisoned in the Eucharist,
And eats the bread, and drinks the dreadful wine,
Feels not such wonder as I felt
When first my smitten eyes beat full on thee. (CWOW: 840)

56Le motif eucharistique apparaît également en filigrane dans les paroles que Wilde prête à Salomé après la mort de Jokanaan : « I loved thee yet, Jokanaan, I love thee only… I am athirst for thy beauty ; I am hungry for thy body ; and neither wine nor fruits can appease my desire » (CWOW : 604). La soif et la faim de la princesse, dont l’objet est le corps sacrifié du Baptiste, revêtent ici une dimension symbolique par le biais des allusions eucharistiques.

57Le motif sacrificiel présent dans Salomé se retrouve dans « The Ballad of Reading Gaol », où les images du sang et du vin permettent une stylisation du meurtre et font du meurtrier une figure christique :

He did not wear his scarlet coat
For blood and wine are red,
And blood and wine were on his hands
When they found him with the dead,
The poor dead woman that he loved
And murdered in her bed. (CWOW: 833)

58La référence au sacrement apparaît d’autant plus délibérée ici que les soldats anglais buvaient de la bière ou du gin, pas du vin. Au-delà du sens littéral, il faut voir dans l’association du vin rouge et du sang qui souille les mains du meurtrier l’annonce de son « sacrifice » final et de sa rédemption :

And with tears of blood he cleansed the hand,
The hand that held the steel:
For only blood can wipe out blood,
And only tears can heal:
And the crimson stain that was of Cain
Became Christ’s snow-white seal. (CWOW: 899)

59Par son sang versé, le meurtrier expie sa faute et s’identifie au Christ, dont le sacrifice, actualisé dans l’Eucharistie, efface la faute des hommes.

60Il ne s’agit plus dans ces textes de références précises au sacrement, mais d’une utilisation beaucoup plus vague d’images sacramentelles, dissociées de leur contexte liturgique et vidées de leur sens théologique. L’Eucharistie n’y est plus qu’un motif poétique servant à dramatiser le désir amoureux, ou à donner une portée métaphorique à la mort du soldat dans « The Ballad of Reading Gaol ». Alors que Gerard Manley Hopkins, lui, se réfère au mode typologique et analogique de l’art médiéval (dans le poème « Rosa Mystica », par exemple, la rose est l’épouse, Israël, l’Église, et Marie), conférant un sens symbolique, voire mystique, aux images religieuses, l’esthétisme fin de siècle tend à substituer à une explication théologique et absolue du réel un plaisir d’ordre esthétique, sous la forme d’une œuvre d’art.

De la liturgie comme œuvre d’art à l’œuvre d’art comme liturgie

Liturgie et artifice

61Le catholicisme à l’époque victorienne est souvent accusé d’être une religion de la mise en scène, de la théâtralité, de l’artifice, à l’opposé d’une foi protestante qui serait, elle, sincère, jaillie du cœur, fondée sur l’expérience personnelle de la relation avec Dieu. Cette critique vise particulièrement la liturgie romaine, perçue comme une mise en scène grandiose et élaborée. L’assimilation entre cérémonial catholique et art dramatique remonte loin : l’interdiction sous le règne d’Elisabeth Ire de représenter des sujets religieux et la loi de 1572 n’autorisant que les grandes familles nobles à parrainer les compagnies de théâtre peuvent en effet s’expliquer par le désir de contrôler le pouvoir de fascination du théâtre, associé à la liturgie catholique. Dans la littérature catholicisante de la fin de siècle, le goût décadent pour le spectacle et l’artifice va rejoindre le cliché victorien qui voit dans le catholicisme une religion de la théâtralité et des apparences, pour faire du rituel latin une belle représentation, « the wonderful spectacle » (ME, II : 130) dont parle Pater dans Marius the Epicurean.

  • 51 Beardsley, Under the Hill, p. 58.
  • 52 Mallock, The New Republic, p. 273.
  • 53 Ibid., p. 273.

62Dans « The Cultured Faun » de Lionel Johnson, dans le poème « Palm Sunday » de Theodore Wratislaw, ou dans The Picture of Dorian Gray, l’esthète va à la messe et au salut du saint sacrement comme on va au théâtre. Dans une note en bas de page dans Under the Hill, Aubrey Beardsley compare un concert à la messe : « Surely you should assist at fine music as you assist at Mass—before noon—when your brain and heart are not troubled and tired with the secular influences of the growing day51 ». George Moore écrit à propos de l’assistance assidue d’Evelyn à la messe dans Evelyn Innes : « The church was her one distraction ; it was her theatre, the theatre certainly of all her thoughts » (EI : 153). L’analogie entre liturgie et spectacle est reprise et renversée plus loin dans le roman par Monsignor Mostyn, lorsqu’il qualifie Parsifal de Wagner de « parody of the Mass » (EI : 298). Dans The New Republic, Mr. Rose fait des offices ritualistes un modèle de mise en scène : « ‘I every now and then,’ said Mr. Rose, ‘when I am in the weary mood for it, attend the services of our English Ritualists, and I admire their churches very much indeed. In some places the whole thing is really managed with surprising skill52 ». Suit une description de cette mise en scène élaborée : « The dim religious twilight, fragrant with the smoke of incense ; the tangled roofs that the music seems to cling to ; the tapers, the high altar, and the strange intonation of the priests53 ». Le fidèle se fait spectateur, le cérémonial catholique devient un drame dont le chœur est la scène, les objets liturgiques font office de props, tandis qu’aux costumes des comédiens se substituent les ornements du prêtre ou la soutane et le surplis de l’acolyte ; l’encens et les cierges contribuent à la création d’une atmosphère dramatique, le rituel fait office de mise en scène, et le texte du bréviaire ou du missel remplace celui de la pièce.

63Cette théâtralisation de la liturgie est une caractéristique récurrente des représentations du catholicisme dans la littérature fin de siècle. Dans la nouvelle d’Ernest Dowson intitulée « The Diary of a Successful Man », le narrateur agnostique se laisse bouleverser par la cérémonie à laquelle il assiste dans une église de Bruges. Rentré des Indes où il était parti vingt ans auparavant, ayant cru à tort que la comtesse Savaresse, dont il était amoureux, aimait son ami Lorimer, il vient de retrouver ce dernier et d’apprendre avec stupeur que c’était lui (le narrateur) que la comtesse aimait passionnément, et que lasse d’attendre, elle est entrée au couvent. Il se rend alors à l’église avec Lorimer pour entendre chanter l’amante devenue nonne. La scène se déroule comme une pièce de théâtre, dont les acteurs seraient le prêtre et les religieuses cachées derrière leur grille :

  • 54 The Stories of Ernest Dowson, p. 46-47.

[A] server, taper in hand, was gradually transforming the gloom of the high altar in a blaze of light. I took my place next to the chair by which Lorimer, with bowed head, was kneeling, his eyes fixed with a strange intentness on the screen which separated the outer worshippers from the chapel or gallery which was set apart for the nuns […]; then as the jubilant organ burst out, the officiating priest in his dalmatic of cloth of gold passed from the sacristy and genuflected at the altar, he seemed to be listening with a very passion of attention. But as the incense began to fill the air, and the Litany of Loreto smote on my ear to some sorrowful, undulating Gregorian, I lost thought of the miserable man beside me […]54.

64Une fois le narrateur-spectateur installé à sa place, l’autel, point focal du drame liturgique, s’illumine comme une rampe, le prêtre, qui détient le rôle principal, fait son entrée en costume d’or, accompagné de la musique triomphante de l’orgue et enveloppé de nuages d’encens qui accentuent la dimension théâtrale de la scène. C’est ensuite un véritable dialogue dramatique qui s’amorce entre le prêtre et les religieuses, un duel verbal poignant, dont la langue est le grégorien, où s’expriment tour à tour la douleur, la mélancolie, la joie :

  • 55 Ibid., p. 47.

Strophe by strophe that perfect litany rose and was lost in a cloud of incense, in the many arches of the roof
. Janua caeli
Stella matutina,
Salus Infirmorum, Ora pro nobis!
Instrophe and antistrophe: the melancholy, nasal intonation of the priest died away, and the exquisite women’s voices in the gallery took it up with exultation, and yet with something like a sob—a sob of limitation.
Refugium peccatorum,
Consolatrix afflictorum,
Auxilium Christianorum, Ora pro nobis!
And so on through all the exquisite changes of the hymn, until the time of the music changed, and the priest intoned the closing line55.

65Les litanies de la Vierge deviennent un drame qui se noue lorsque le chant d’exultation, atteignant son paroxysme, devient sanglot, « —a sob of limitation ». Après un certain nombre de péripéties (« And so on through all the exquisite changes of the hymn »), le drame se termine, puis le silence retombe, les lumières de la scène s’éteignent, et le public se disperse :

  • 56 Ibid., p. 48.

When the service was over and the people had streamed out and dispersed, I went back for the last time into the quiet church. A white robed server was extinguishing the last candle on the altar; only the one red light perpetually vigilant before the sanctuary made more visible the shadows everywhere56.

66La liturgie est un spectacle que le narrateur contemple avec émotion et stupeur, qui fait appel à tous les sens, et qui l’absorbe au point de lui faire oublier le monde extérieur (« I lost thought of the miserable man beside me »). L’expérience rapportée ici n’est pas d’ordre mystique, mais d’ordre esthétique, ce que soulignent les adjectifs mélioratifs « exquisite » (employé deux fois) et « perfect », l’insistance sur les détails sensoriels, et le vocabulaire affectif employé pour évoquer la musique liturgique (« jubilant », « sorrowful », « melancholy », « exultation », « sob »). Pour le narrateur, profondément ému, la religion joue ici le rôle qui est traditionnellement celui de l’art. La magnificence et l’éclat du rituel, vidés de leur dimension spirituelle, deviennent expression du souvenir, perpétuation de l’amour, et épiphanie esthétique.

67On peut noter que l’utilisation du grégorien à des fins esthétiques est un phénomène récurrent dans la littérature décadente. Le XIXe siècle est l’époque de la restauration du plain-chant latin, en particulier grâce à Dom Guéranger (1805-1875), qui fit de l’abbaye de Solesmes un foyer du renouveau liturgique. Cette redécouverte du chant grégorien intéressait les décadents et apparaît sous diverses formes dans leurs textes. Dans À rebours, la fascination de Des Esseintes pour la musique liturgique est évoquée dans des pages qui ressemblent fort au passage de la nouvelle de Dowson cité plus haut :

  • 57 Huysmans, À rebours, p. 225.

Mais il avait surtout éprouvé d’ineffables allégresses à écouter le plainchant que l’organiste avait maintenu en dépit des idées nouvelles. […]
Combien de fois des Esseintes n’avait-il pas été saisi et courbé par un irrésistible souffle, alors que le « Christus factus est » du chant grégorien s’élevait dans la nef dont les piliers tremblaient parmi les mobiles nuées des encensoirs, ou que le faux-bourdon du « De Profundis » gémissait, lugubre de même qu’un sanglot contenu, poignant ainsi qu’un appel désespéré de l’humanité pleurant sa destinée mortelle, implorant la miséricorde attendrie de son Sauveur !
En comparaison de ce chant magnifique, créé par le génie de l’Église, impersonnel, anonyme comme l’orgue même dont l’inventeur est inconnu, toute musique religieuse lui paraissait profane57.

68Dans Evelyn Innes, de longues pages sont consacrées à la passion du père d’Evelyn pour la musique sacrée, en particulier le grégorien, dans lequel il voit un héritage des civilisations païennes antiques :

For Mr. Innes’s ambition was to restore the liturgical chants of the early centuries […]. For before this was the plain chant or Gregorian, bequeathed to us by the early Church, coming down to her, perhaps, from Egyptian civilization, the mother ot all art and all religion, an incomparable treasure which unworthy inheritors have mutilated for centuries. (EI: 3)

69Pour les auteurs décadents, le grégorien qui, historiquement, s’inspire des récitatifs juifs et des chants des basiliques romaines, est l’antithèse de l’hymne anglicane, comme le souligne Robert Hichens dans The Green Carnation, quand il fait dire à l’un de ses personnages, Mr. Amarinth, caricature du décadent :

  • 58 Hichens, The Green Carnation, p. 77.

The average Anglican chant is one of the most unimaginative, unpoetical things in the world. It always reminds me of the cart-horse parade on Whit-Monday. A brown Gregorian is so much more devotional. […] All combinations of sounds convey a sense of colour to the mind. Gregorians are obviously a rich and sombre brown, just as a Salvation Army hymn is a violent magenta58.

70Hichens reprend sur le mode de la parodie la théorie baudelairienne des correspondances, pour se moquer de l’attirance des esthètes pour le plainchant. L’adjectif « devotional » devient une simple expression des goûts musicaux de Mr. Amarinth. Au-delà de la caricature, Hichens souligne une caractéristique de la passion décadente catholicisante pour le grégorien. Ce qui, selon Dom Guéranger, devait s’inscrire dans un mouvement de retour à la prière communautaire et participer d’une redécouverte du chant officiel de l’Église, est renversé. Le grégorien, individualisé à l’extrême, devient chez les décadents l’expression paradoxale de cette même piété personnelle, intimiste et sentimentale qui s’exprime dans les hymnes sulpiciennes de l’époque, qu’ils abhorrent.

71La théâtralisation de la liturgie qui se fait jour dans la nouvelle de Dowson est particulièrement prégnante dans les représentations décadentes de la messe, point d’orgue de la liturgie catholique pour les écrivains fin de siècle. Dans la messe, le sacrifice du Calvaire est renouvelé quotidiennement. Or, pour les anglicans, qui croient à l’unicité et à la pleine suffisance du sacrifice du Christ sur la croix, la célébration de la Cène n’est pas un sacrifice, mais une commémoration, comme l’affirme l’article XXXI des Thirty-Nine Articles :

The offering of Christ once made is that perfect redemption, propitiation, and satisfaction, for all the sins of the whole world, both original and actual; and there is none other satisfaction for sin, but that alone. Wherefore the sacrifices of Masses, in which it was commonly said, that the Priest did offer Christ for the quick and the dead, to have remission of pain and guilt, were blasphemous fables, and dangerous deceits.

72Il est à cet égard significatif que les autels de pierre des églises aient été remplacés par des tables en bois en 1550 : le sacrifice devenait simple repas. Pour les anglicans, l’offrande salvatrice du Christ ne peut être réitérée, et l’Eucharistie (Lord’s Supper ou Holy Communion) n’en est que le signe et le mémorial, non le renouvellement. Croire, comme les catholiques, que le prêtre a le pouvoir d’offrir à chaque messe le sacrifice du Calvaire relève du blasphème. Or c’est précisément cette dimension sacrificielle de la liturgie eucharistique qui attire les écrivains esthétisants, à commencer par Walter Pater qui, dans Marius the Epicurean, décrit la messe en ces termes : « [a] sacrifice also,—a sacrifice, it might seem, like the most primitive, the most natural and enduringly significant of old pagan sacrifices, of the simplest fruits of the earth » (ME, II : 136). L’analogie entre le sacrifice catholique de la messe et le sacrifice païen antique, est un topos de l’époque, qui apparaît en particulier dans la littérature anti-catholique et anti-ritualiste. Ainsi, le révérend H. C. Leonard montre dans son pamphlet de 1878 que la messe telle que les catholiques et les anglo-catholiques la célèbrent n’est que la transposition des sacrifices romains :

  • 59 Leonard, « Ritualism Traced to its Pagan Origins », p. 7.

The sacrifices were celebrated with great pomp. […] And what was upon the altar? It was a maxim of Numa, ‘that there should be no sacrifice without meal’. This has been called ‘the unbloody sacrifice’. They were called ‘mola’ and ‘hostia’ (host), the latter name, say Virgil and Ovid, because used against the enemy. After the introduction of animal sacrifices the meal sacrifice continued to be used. It was formed into a small roll or wafer (which was called ‘popanum’ or baked cake). After the sacrifice the image of the god was locked up: the words missio est (you are dismissed)—hence mass—were pronounced and the people on departing were sprinkled with salt and water.59

73On voit comment, selon Leonard, la messe reprend nombre de pratiques païennes, comme le sacrifice qui est aussi un repas, l’hostie, la réserve eucharistique qui rappelle l’enfermement de l’image du dieu romain à la fin de la cérémonie, et même la terminologie : l’expression « unbloody sacrifice », utilisée pour définir la messe dans la doctrine catholique ; « missio est » qui dans la liturgie de l’Église romaine est devenu « Ite missa est » ; « hostia », mot pour lequel l’auteur propose une étymologie et un sens fantaisistes puisque le terme latin, distinct de « hostis », ne signifie pas « ennemi », mais « victime expiatoire ». L’analogie est reprise par Oscar Wilde dans De Profundis, où il fait de la messe une sorte de mise en scène païenne comparable aux tragédies grecques, dont on peut apprécier la beauté sans avoir la foi :

[When] one contemplates all this from the point of view of Art alone one cannot but be grateful that the supreme office of the Church should be the playing of the tragedy without the shedding of the blood, the mystical presentation by means of dialogue and costume and gesture even of the Passion of her Lord, and it is always a source of pleasure and awe to me to remember that the ultimate survival of the Greek Chorus, lost elsewhere to art, is to be found in the servitor answering the priest at Mass. (CWOW: 1028-1029)

74En soulignant l’importance du dialogue, des costumes et des gestes, et le symbolisme dramatique qu’ils véhiculent, Wilde donne une définition fondamentalement théâtrale de la messe. Ce qui le frappe, outre les échanges entre le prêtre et l’acolyte qui rappellent le dialogue avec le chœur dans la tragédie grecque (analogie déjà présente dans Marius the Epicurean, où Pater décrit ainsi les fidèles pendant la célébration de la messe : « the men, the women and children, the deacons, the people, answering one another, somewhat after the manner of a Greek chorus », ME, II : 132), c’est la théâtralisation du sacrifice, qui d’acte sanglant devient mise en scène mystique (« mystical presentation »). C’est cette représentation symbolique du sacrifice du Christ qui émeut le héros de The Picture of Dorian Gray lorsqu’il assiste à la messe : « The daily sacrifice, more awful really than all the sacrifices of the antique world, stirred him as much by its superb rejection of the evidence of the senses as by the primitive simplicity of its elements and the eternal pathos of the human tragedy that it sought to symbolize » (CWOW : 100-101). La messe devient chez Wilde le drame par excellence, mais un drame éminemment humain, qui substitue au mystère central de la transsubstantiation la beauté toute païenne des sacrifices antiques, sublimée par la simplicité poignante de la symbolique christique.

75Si la décadence partage avec le romantisme une révolte contre la raison et une revalorisation de l’imaginaire et de l’irrationnel, elle en diffère par son refus des idéaux éthiques et son rejet de la nature. En célébrant la théâtralité de la liturgie, les décadents s’éloignent de ceux qui, comme Wordsworth dans ses Lyrical Ballads, voient dans la nature la plus splendide des liturgies. Romantiques en un sens dans leur vision esthétique de la religion, les artistes décadents ne le sont plus du tout dans leur conception de la nature. Entre le début et la fin du siècle, il y a eu Charles Darwin et Matthew Arnold. Il n’est plus possible d’adhérer ni à la théologie naturelle qui voit la main de Dieu dans la perfection et l’ordre de la nature, ni à la croyance wordsworthienne en l’harmonie entre l’homme et la création. La nature est désormais perçue comme un univers régi par le hasard, un chaos plus qu’un cosmos, auquel ne s’oppose plus que le monde ordonné et « cosmétique », au sens étymologique et au sens moderne, de l’art. L’art, en tant que domaine propre à l’homme, est seul en mesure de rivaliser avec les prestiges du monde naturel.

  • 60 Rossetti, Collected Writings, p. 311.
  • 61 Douglas, Lyrics, p. 75.

76Pour Chateaubriand, qui faisait de la création le lieu de la rencontre de l’âme avec Dieu dans Génie du christianisme (Partie I, livre V, « Existence de Dieu prouvée par les merveilles de la nature »), pour la poétesse catholique Alice Meynell, dont le poème « Christ in the Universe » célèbre la présence de Dieu dans la création, et pour Gerard Manley Hopkins, chez qui l’idée de « inscape » exprime le dessein divin dans le monde créé (comme dans le poème « God’s Grandeur », qui évoque la présence de Dieu dans la tempête et dans le lever du soleil), la nature est sacramentelle et sa contemplation mène à Dieu. Chez les décadents, en revanche, la nature n’est plus le vecteur du divin, et la seule expérience religieuse possible passe par le cérémonial. Quand la contemplation de la nature prend un caractère sacré, c’est à travers la médiation d’images tirées de la liturgie. C’est la nature qui imite le rite religieux, et non l’inverse. Ainsi, dans « The Hill Summit »60 de Dante Gabriel Rossetti, le coucher de soleil est associé au cérémonial d’une fête religieuse (« This feastday of the sun, his altar there / In the broad west has blazed for vesper-song »). De même, dans « Harmonie du soir »61, traduction du poème de Baudelaire par Lord Alfred Douglas, chaque fleur est un encensoir (« like a censer »), le ciel un sanctuaire (« a shrine of death and beauty »), et l’image de l’amante, associée au soleil couchant, est assimilée à un ostensoir (« like a monstrance »).

  • 62 Yeats, Autobiographies, p. 376.
  • 63 Huysmans, À rebours, p. 70, p. 74, p. 75, p. 115. Le goût de Huysmans pour l’art religieux se retr (...)

77C’est donc dans le rituel et non dans la communion avec la création que réside désormais l’expérience spirituelle la plus forte, car la beauté n’est pas dans la nature, mais dans l’artifice et la théâtralité. Le goût pour l’artificiel est un trait caractéristique de l’intérêt décadent pour la liturgie catholique. La liturgie est belle non parce qu’elle imite la nature, mais parce qu’elle est théâtrale, ritualisée, artificielle. Si la messe émeut Dorian Gray, c’est précisément parce qu’elle est anti-naturelle, dans le sens où la transsubstantiation va à l’encontre de l’évidence sensorielle : « The daily sacrifice […] stirred him as much by its superb rejection of the evidence of the senses as by the primitive simplicity of its elements » (CWOW : 100-101). W. B. Yeats notait chez Lionel Johnson un penchant pour les formes élaborées – « his delight in everything that was formal and arranged62 ». Cette remarque pourrait s’appliquer à l’ensemble des décadents, plus proches de Des Esseintes et de sa fascination pour le grégorien, les objets ecclésiastiques, les vieilles étoles, les ostensoirs de style byzantin, les calices, et le mobilier d’église63, que des romantiques à la recherche d’une communion avec la transcendance dans la nature.

  • 64 Hichens, The Green Carnation, p. 77.

78Ornements sacerdotaux, ostensoirs, calices, ciboires, encensoirs, très présents dans la littérature fin de siècle, sont la manifestation catholicisante de l’intérêt des décadents pour l’objet d’art. Dans The Green Carnation, Robert Hichens fait dire à Mr. Amarinth : « a beautiful vestment uplifts the soul far more than a dozen bad chants64 ». Célébré pour la beauté de son ornementation, l’ornement liturgique cristallise l’expérience religieuse pour en faire une œuvre d’art, depuis la description du costume sacerdotal chrétien dans Marius the Epicurean (« the extreme fineness of [the priest’s] white vestments, and the pointed cap with the golden ornaments upon his head », ME, II : 135), jusqu’à la longue liste des ornements sacerdotaux que Dorian, comme Des Esseintes, collectionne dans le roman d’Oscar Wilde :

He had a special passion, also, for ecclesiastical vestments, as indeed he had for everything connected with the service of the Church. In the long cedar chests that lined the west gallery of his house he had stored away many rare and beautiful specimens of what is really the raiment of the Bride of Christ, who must wear purple and jewels and fine linen that she may hide the pallid, macerated body that is worn by the suffering that she seeks for, and wounded by self-inflicted pain. He possessed a gorgeous cope of crimson silk and gold-thread damask, figured with a repeating pattern of golden pomegranates set in six-petaled formal blossoms, beyond which on either side was the pineapple device wrought in seed pearls. The orphreys were divided into panels representing scenes from the life of the Virgin, and the Coronation of the Virgin was figured in the coloured silks upon the hood. This was Italian work of the fifteenth century. Another cope was of green velvet, embroidered with heart-shaped groups of acanthus leaves, from which spread long-stemmed white blossoms, the details of which were picked out with silver spread and coloured crystals. The morse bore a seraph’s head in gold-thread raised work. The orphreys were woven in a diaper of red and gold silk, and were starred with medallions of many saints and martyrs, among whom was Saint Sebastian. He had chasubles, also, of amber-colored silk, and blue silk and gold brocade, and yellow silk damask and cloth of gold, figured with representations of the Passion and Crucifixion of Christ, and embroidered with lions and peacocks and other emblems; dalmatics of white satin and pink silk damask, decorated with tulips and dolphins and fleurs-de-lis; altar frontals of crimson velvet and blue linen; and many corporals, chalice veils, and sudaria. In the mystic offices to which such things were put, there was something that quickened his imagination. (CWOW: 105)

  • 65 L’ouvrage de Pugin contient une gravure représentant le chœur d’une église néo-gothique à l’orneme (...)

79Dans ce long passage descriptif, qui s’inspire sans doute des riches collections d’ornements liturgiques du Victoria and Albert Museum, que Wilde connaissait bien, et de l’ouvrage Textile Fabrics publié en 1876 par le révérend Daniel Rock, l’ornement privé de sa fonction liturgique n’est plus qu’un objet précieux à conserver et exhiber, une œuvre d’art. La description extrêmement précise met l’accent sur les détails de l’ornementation, les couleurs (l’extrait contient dix-neuf adjectifs de couleur), les matières (onze matériaux différents sont évoqués), les textures, les formes (« patterns », « panels », « medallions »), et les figures représentées (éléments végétaux, fruits, animaux, saints, scènes de la vie du Christ et de la Vierge). Dans cette profusion de formes, les représentations religieuses perdent leur signification spirituelle pour ne plus être que des motifs parmi d’autres. Le texte abonde en participes passés soulignant le caractère artificiel et travaillé des ornements (« wrought », « embroidered », « woven », « raised », « figured », « decorated »). Même les éléments naturels sont transformés en motifs hautement artificiels : les grenades deviennent « a repeating pattern […] set in six-petaled formal blossoms », et les ananas, « [a] device wrought in seed pearls ». Le passage, avec sa surcharge délibérée et ses effets de saturation décorative, reflète le goût de l’ostentation, de la surabondance et du délire ornemental caractéristique de l’esthétique décadente, rejoignant là une tradition remontant au renouveau gothique et à Pugin qui, dans An Apology for the Revival of Christian Architecture in England (1843), souligne l’importance de la décoration dans l’architecture des églises65.

80La mise en scène de l’ornement est une caractéristique récurrente des représentations du catholicisme chez Wilde. Dans le conte « The Young King », ce qui commence comme un éloge de l’humilité chrétienne se transforme en hommage rendu aux splendeurs ecclésiastiques. Le jour de son couronnement, le jeune prince refuse de porter le somptueux habit du sacre pour revêtir les humbles vêtements du berger, « the leathern tunic and rough sheepskin cloak » (CWOW : 220). Mais alors qu’il se tient dans le chœur, seul dans sa pauvreté au milieu des prélats, entouré de la richesse de la cathédrale, une métamorphose s’opère :

And lo! through the painted windows came the sunlight streaming upon him, and the sunbeams wove round him a tissued robe that was fairer than the robe that had been fashioned for his pleasure. The dead staff blossomed, and bare lilies were whiter than pearls. The dry thorn blossomed, and bare roses that were redder than rubies. Whiter than fine pearls were the lilies, and their stems were of bright silver. Redder than the male rubies were the roses, and their leaves were of beaten gold. (CWOW: 221)

81À un premier niveau de lecture, ces quelques lignes célèbrent le triomphe de la pauvreté et de l’humilité. Le jeune roi est récompensé pour avoir renoncé aux fastes du sacre. Mais à un deuxième niveau, le passage renverse la morale apparente du conte. La métamorphose esthétique du jeune roi transforme l’éloge de la simplicité en célébration de l’artifice. La nature est belle non parce qu’elle transcende l’art, mais parce qu’elle l’imite. Les fleurs qui surgissent du bâton ne symbolisent pas la simplicité de la nature. Au contraire, leur splendeur est celle des pierres et des métaux précieux qui ornent les objets liturgiques : les roses sont semblables aux rubis, les lys aux perles, les tiges à l’argent et les feuilles à l’or (on retrouve ici le goût décadent pour les pierres et les métaux précieux, qui offrent à la fois perfection esthétique et solidité face à la hantise du passage du temps, de la mutabilité et de la dissolution). L’opposition entre le dépouillement du prince-berger et les splendeurs de l’Église s’effondre, car la magnificence du prince revêtu de lumière et la beauté des fleurs qui surgissent sur son bâton de berger, comme celle des objets du culte et des ornements liturgiques, relèvent bien de l’art et non de la nature. Dans cette perspective, il est éclairant de comparer le passage cité ci-dessus avec un autre extrait, où sont décrits les objets liturgiques qui ornent la cathédrale :

He stood before the image of Christ, and on his right hand and on his left were the marvellous vessels of gold, the chalice with the yellow wine, and the vial with the holy oil. He knelt before the image of Christ, and the great candles burned brightly by the jewelled shrine, and the smoke of the incense curled in thin blue wreaths through the dome. He bowed his head in prayer, and the priests in their stiff copes crept away from the altar. (CWOW: 221)

82Les deux passages, l’un décrivant le prince-berger, l’autre l’opulence de l’Église, loin de s’opposer, se font écho l’un à l’autre. La lumière multicolore qui tombe des vitraux pour revêtir le jeune prince rappelle l’or des ciboires et des calices, le jaune du vin, le bleu des volutes d’encens, et la lumière des cierges, tandis que les perles et les rubis des fleurs font écho aux joyaux du sanctuaire, et l’or des feuilles à celui des vases sacrés. La simplicité du berger n’est belle qu’en ce qu’elle se rapproche des richesses de l’art ecclésiastique, que le conte condamne à un niveau littéral. Les vêtements somptueux que le jeune roi devait porter pour le sacre et les richesses de l’Église, deux versants d’un même esthétisme superficiel et sans cœur que le conte rejette, du moins en apparence, en faveur d’un éloge de la simplicité évangélique, resurgissent dans le « miracle » final. L’art finit par triompher de la nature malgré tout. En ce sens, la conclusion du conte reste extrêmement ambiguë.

83C’est une caractéristique de l’esthétique décadente que de toujours interposer l’art entre l’homme et la nature : la beauté du prince-berger ne peut être perçue qu’après sa métamorphose dans la lumière polychrome des vitraux. La médiation de l’art est au cœur de l’esthétique décadente catholicisante. Dans son poème « A Crucifix », dédié à Ernest Dowson, John Gray fait de la crucifixion l’objet d’une méditation esthétique par le biais d’une série de représentations artistiques :

A gothic church. At one end of an aisle,
Against a wall where mystic sunbeams smile
Through painted windows, orange, blue and gold,
The Christ’s unutterable charm behold.
Upon the cross, adorned with gold and green,
Long fluted golden tongues of sombre sheen,
Like four flames joined in one, around the head
And by outstretched arms, their glory spread.
The statue is of wood; of natural size;
Tinted; […]
A poet, painter, Christian,—it was a friend
Of mine—his attributes most fitly blend—
Who saw this marvel, made an exquisite
Copy; and, knowing how I worshipped it,
Forgot it, in my own room, by accident.
I write these verses in acknowledgement. (PJG: 31-32)

  • 66 Verlaine, « Un Crucifix », Œuvres poétiques complètes, p. 219-220.
  • 67 C’est nous qui soulignons.

84Le poème met en œuvre un certain nombre de déplacements esthétiques : il s’agit d’une imitation d’un poème de Paul Verlaine décrivant une reproduction d’une représentation du Christ en croix66. Quatre œuvres d’art (le crucifix original, la reproduction de ce crucifix par un ami de Verlaine, le poème de Verlaine, le poème de Gray) séparent le lecteur du sujet représenté. Le poème, qui met l’accent sur les décisions esthétiques de l’artiste (les participes passés – « painted », « adorned », « tinted » – soulignent les transformations opérées par l’artiste sur son sujet), porte moins sur la crucifixion que sur l’art. « I worshipped it67 », écrit le poète : ce n’est plus le Christ en croix, mais l’œuvre d’art, qui fait désormais l’objet d’un culte.

L’artiste sacerdotal

  • 68 Symons, The Symbolist Movement in Literature, p. 5.

85L’art décadent « catholique » ne remplit plus la fonction réservée à l’art liturgique dans la tradition de l’Église, qui est d’honorer Dieu et de refléter sa gloire. Les images tirées du rituel romain, considérées avant tout pour leur valeur esthétique et souvent coupées de leur signification spirituelle, deviennent objets de culte per se, idoles plutôt qu’icônes. C’est ainsi qu’à trop considérer l’acte religieux comme un acte artistique, les décadents, à la suite de Walter Pater, finirent par voir dans l’acte artistique un acte religieux. Comme l’écrit Arthur Symons dans l’introduction de The Symbolist Movement in Literature (1899), l’art est désormais une religion avec ses rites, « a kind of religion, with all the duties and responsibilities of the sacred ritual68 ».

86L’identification de la religion et de l’art s’opère à un moment où le christianisme, supplanté par une vision scientifique du monde et par un certain scepticisme, n’est plus la clé unique permettant de comprendre l’univers, et où beaucoup d’écrivains placent leur foi non plus dans des institutions religieuses, mais dans leur art. C’est ce qu’observe T. S. Eliot dans « Arnold and Pater » :

  • 69 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 440.

When religion is in a flourishing state, when the whole mind of society is moderately healthy and in order, there is an easy and natural association between religion and art. Only when religion has been partly retired and confined, when an Arnold can sternly remind us that Culture is wider than Religion, do we get ‘religious art’ and in due course ‘aesthetic religion’69.

  • 70 Arnold, « The Study of Poetry » (Essays in Criticism, Second Series, 1888), Prose of the Victorian (...)

87Ce renversement qui fait de l’art une nouvelle religion est emblématique d’un moment particulier dans l’histoire de la pensée et de la sensibilité, dépassant largement le cénacle décadent. À l’ère victorienne, le Gothic Revival, l’abondance de poèmes et de romans portant sur des thématiques religieuses, le développement d’un catholicisme littéraire avec des auteurs tels que Coventry Patmore, Aubrey De Vere, Francis Thompson et Alice Meynell, qui voient dans la poésie la forme la plus apte à exprimer la vérité religieuse, le tractarianisme, qui fut un mouvement littéraire aussi bien que doctrinal, sont autant de signes d’une interaction croissante entre la religion et l’art, pressentie par Matthew Arnold. Dans « The Study of Poetry » (1880), ce dernier déclare en effet que la religion et la philosophie sont vouées à être remplacées par la poésie : « More and more mankind will discover that we have to turn to poetry to interpret life for us, to console us, to sustain us. […] [M]ost of what now passes with us for religion and philosophy will be replaced by poetry70. » Chez les auteurs fin de siècle, cette assimilation de la beauté à la religion se fera par le biais de l’esthétisme, à travers l’intégration d’une symbolique catholique.

  • 71 Swinburne, William Blake, in Swinburne as Critic, éd. Clyde K. Hyder, p. 107 et p. 104.
  • 72 Carlyle, « The Hero as Poet. Dante ; Shakspeare » (Heroes and Hero-Worship, 1841), Prose of the Vi (...)
  • 73 Ibid., p. 127.

88Au cœur de la vision décadente de l’art comme religion, il y a la figure sacerdotale de l’artiste. Le poète est, à l’image de Marius dans le roman de Pater, « like a priest, […] [devoting] his days to the contemplation of what is beautiful, a sort of perpetual religious service » (ME, II : 17). La sacralisation de l’artiste n’est pas une création de la fin de siècle. Elle correspond à une transformation du statut de l’écrivain lui-même qui s’opère tout au long du XIXe siècle. La régression du christianisme chez les intellectuels et les artistes conduit ceux-ci à sacraliser leur vocation : ils se voient comme mages, prophètes, prêtres. Chez William Blake, tel qu’il est lu par Swinburne en particulier, chez Coleridge, Wordsworth et Shelley, chez Tennyson, on trouve l’idée que le poète est une sorte de guide religieux qui, par la profondeur de sa vision, a le pouvoir de révéler à la société dans laquelle il vit les réalités du monde spirituel. Dans William Blake (1888), Swinburne fait du poète un apôtre et un prophète qui n’appartient pas au même monde que le commun des mortels, et qui est doué d’une vision particulière (« In the light of his special faith all visible things were fused into the intense heat and sharpened into the keen outline of vision71 »). Thomas Carlyle, dans son essai « The Hero as Poet. Dante ; Shakspeare » (1840), écrit que le poète, comme le prophète, est celui qui pénètre les arcanes de l’univers pour les faire connaître au monde (« [he] is the man sent hither to make it more impressively known to us72 »), il est celui qui apporte la lumière, « a blessed heaven-sent Bringer of Light73 ». Cette conception de l’artiste n’est pas propre à l’Angleterre. On la retrouve en France, notamment chez Victor Hugo qui, dans « Fonction du poète » (Les Rayons et les ombres, 1840), fait de l’écrivain un « rêveur sacré » et un guide pour le peuple, mais aussi chez Arthur Rimbaud qui dans sa célèbre lettre à Paul Demeny (« Lettre du voyant ») de 1871 décrit le poète comme un voyant, ainsi que chez Charles Baudelaire et chez les poètes symbolistes.

  • 74 Symons, « Stéphane Mallarmé », The Symbolist Movement in Literature, p. 63.

89Sensibles à la conception de l’écrivain comme décodeur de l’invisible, investi d’une fonction quasi divine, et à l’idée wordsworthienne que le poète est celui qui perçoit le cœur des choses, les décadents vont reprendre cette vision sacralisante de l’artiste. Mais à la différence des romantiques qui tendent à faire de l’artiste le porteur d’un message adressé à tous les hommes, pour le bien de la communauté, le mouvement décadent est marqué par une conception hostile des relations avec la société dans son ensemble. La religion de l’art est désormais l’affaire d’une élite aliénée et incomprise, « the aristocracy of letters74 », pour reprendre l’expression d’Arthur Symons, et l’artiste n’a de comptes à rendre à personne. Alors que selon Blake, Carlyle ou Tennyson, le poète est un prophète pour ses contemporains, les décadents préfèrent l’image de l’artiste-martyr, dont W. B. Yeats fera le sujet de son récit « The Crucifixion of the Outcast » (1897), et dont John Keats représente le prototype. Dans le poème « The Grave of Keats », Oscar Wilde dessine un portrait de l’artiste en saint Sébastien, où les images de pureté et de jeunesse, mais aussi de violence, font du poète une version moderne du martyr romain, à la fois saint et victime :

Rid of the world’s injustice, and his pain,
He rests at last beneath God’s veil of blue.
Taken from life when love and life were new
The youngest of the martyrs here is lain,
Fair as Sebastian, and as early slain. (CWOW: 770)

90Ce sonnet, écrit à Rome lors du voyage de Wilde en Italie et en Grèce au printemps 1877, a pour source le « pèlerinage » que Wilde fit sur la tombe de Keats, dans le cimetière protestant de Rome. La pensée du poète emporté par la maladie à l’âge de vingt-cinq ans lui rappela le Saint Sébastien de Guido Reni qu’il avait vu à Gênes pendant la semaine sainte. Il commenta plus tard cette expérience dans The Irish Monthly :

  • 75 Cité par Ellmann, Oscar Wilde, p. 74.

As I stood besides the mean grave of this divine boy, I thought of him as a Priest of Beauty slain before his time, and the vision of Guido’s St. Sebastian came before my eyes as I saw him at Genoa, a lovely brown boy, with crisp clustering hair and red lips, bound by his evil enemies to a tree and, though pierced by arrows, raising his eyes with divine, impassioned gaze towards the Eternal Beauty of the opening Heavens75.

91Dans ce passage, il est significatif qu’à la figure du martyr soit superposée celle du prêtre (« Priest of Beauty »), autre grande image du poète fin de siècle.

92Chez les décadents, en effet, le prêtre catholique, mis au ban de la société anglaise, évoluant dans le monde ésotérique des sacrements et de la liturgie romaine devient, avec le martyr, la figure idéale pour incarner une certaine vision de l’artiste. De même que le prêtre, marqué du sceau du sacerdoce par son ordination, est doué de « pouvoirs » particuliers (notamment celui de diriger les fonctions cultuelles de l’Église, dans la célébration de la messe, la rémission des péchés, et l’administration des autres sacrements) qui le placent au-dessus de la multitude des fidèles, de même l’artiste crée une œuvre dont les mystères ne sont accessibles qu’à un petit groupe d’initiés. Il n’est pas étonnant que Lionel Johnson ait comparé son maître Pater à un prêtre dans le poème qu’il lui a consacré :

Gracious God rest him! he who toiled so well
Secrets of grace to tell
Graciously; as the awed rejoicing priest
Officiates at the feast,
Knowing, how deep within the liturgies
Lie hid the mysteries. […]
Scholarship’s constant saint, he kept her light
In him divinely white:
With cloistral jealousness of ardour strove
To guard her sacred grove,
Inviolate by worldly feet, nor paced
In desecrating haste. (CPLJ: 225)

  • 76 Douglas, Sonnets, p. 30.

93La corrélation entre religion et esthétique s’opère au début du poème avec la triade « gracious », « grace », « graciously », qui pointe à la fois vers la grâce divine et vers la beauté de l’art. Les images de la liturgie catholique présidée par le prêtre sont ici transposées pour évoquer l’art de Pater. Johnson est sensible à la dimension mystérieuse (« secrets of grace », « mysteries ») de la liturgie catholique, qui lui semble particulièrement apte à décrire l’écriture de son maître. Cette thématique du secret apparaît dans d’autres textes décadents, comme « The City of the Soul » de Lord Alfred Douglas, où le poète est celui qui voit les réalités cachées au reste de l’humanité – « hidden things76 ». À l’isotopie du mystère se superpose dans le poème de Johnson celle de l’enceinte sacrée sur laquelle le prêtre veille pour la garder pure et intacte.

  • 77 Ellmann, Oscar Wilde, p. 68.

94Il convient de noter ici que si les décadents reprennent à leur compte la conception catholique du sacerdoce, c’est pour en déplacer le sens. Johnson assimile les pouvoirs sacramentels du prêtre à un art ésotérique, qui s’adresse à une élite. La tentation de l’occultisme et de l’ésotérisme hante toute la littérature décadente. Les poètes de la fin de siècle furent souvent fascinés par les groupes fondés sur des rites d’initiation secrets, de la franc-maçonnerie à la Rose-Croix, le cas le plus célèbre étant celui de W. B. Yeats, qui fut impliqué dans la fondation du Dublin Hermetic Order, fréquenta la loge théosophique de Dublin, et s’intéressa de près à l’ordre rosicrucien de la Golden Dawn, puis de la Stella Matutina. Oscar Wilde, quant à lui, fut reçu en 1873 dans une loge maçonnique (the Apollo Masonic Lodge) à Oxford, et intégra en 1876 la loge Apollo Rose-Croix, de tendance High Church, dont les rites étaient marqués par le mysticisme rosicrucien77. Ce qui attirait Wilde dans la franc-maçonnerie, c’est sans doute ce qu’il aimait aussi dans le catholicisme : le costume, les rites, la dimension spirituelle et mystique. Cette double fascination pour la franc-maçonnerie et le catholicisme est résumée dans la couverture de ses Poems de 1881, sur laquelle il demanda que soit représentée la fleur rosicrucienne surmontée de la tiare pontificale. L’association entre catholicisme et ésotérisme n’est pas rare à la fin du XIXe siècle. La figure la plus célèbre de cette tendance est sans doute Joséphin Péladan (1858-1918). Cet écrivain décadent, auteur du roman Le Vice suprême (1884), passionné par le Quattrocento et par Léonard de Vinci, ami de Barbey d’Aurevilly et de Léon Bloy, fonda en 1890 l’Ordre de la Rose-Croix Catholique et Esthétique du Temple et du Graal. L’ambition de Péladan était d’extirper la laideur du monde moderne tout en affirmant farouchement son catholicisme romain. On trouve aussi des traces de la tentation ésotérique chez un auteur comme Frederick Rolfe. Dans The Weird of the Wanderer, écrit en 1906-1907, il pose la problématique de la quête néoplatonicienne du Tout à travers des références à l’ancienne Égypte et à la mythologie grecque. Sur la couverture de son roman Hadrian the Seventh, qu’il dessina lui-même, il se représente en pape, revêtu des ornements pontificaux et de la tiare, et surmonté du symbole astrologique du cancer, son signe zodiacal. Pourtant, toutes ces pratiques (occultisme, astrologie, Rose-Croix, franc-maçonnerie) sont condamnées par l’Église catholique. L’appartenance à une loge maçonnique est même frappée d’excommunication depuis 1751. L’idée d’un salut individuel reposant sur la connaissance d’une vérité cachée au commun des mortels, et révélée aux seuls initiés, issue de la Gnose, a toujours été réprouvée par Rome. Le catholicisme est une religion exotérique, ouverte au plus grand nombre, où le mystère, notion centrale, ne relève en rien du secret. Wilde en était bien conscient, qui écrivait dans une lettre du 3 mars 1877 à William Ward (avant d’évoquer ses petits-déjeuners avec le supérieur de la communauté jésuite d’Oxford et ses rêves de visite à Newman) : « I have got keen on Masonry lately and believe in it awfully—in fact would be awfully sorry to have to give it up in case I secede from the Protestant Heresy » (CLOW : 38). Et cependant, l’ambiguïté demeure dans la littérature décadente catholicisante, marquée par l’attrait de Rome, mais aussi par l’influence de Swedenborg et d’une spiritualité occulte. Pour définir le statut de l’artiste, les décadents puisent aussi bien dans la tradition ésotérique que dans la symbolique sacerdotale catholique.

  • 78 Giles, American Catholic Arts and Fictions, p. 36.

95Pour saisir la portée des images sacerdotales dans la littérature décadente, il importe de comprendre qu’à la fin du XIXe siècle, l’image de l’artiste-prêtre, qui a qualité pour demeurer dans l’enceinte inaccessible de la sainteté divine, prend le pas sur celle de l’artiste-prophète qui prévalait à l’époque romantique. On peut y voir une « catholicisation » de la vision de l’art. Dans son étude sur l’imaginaire catholique dans la littérature américaine, Paul Giles oppose la figure protestante du prophète à la figure catholique du prêtre78. Alors que le prophète se doit d’être exemplaire face aux hommes, car c’est dans et par la société humaine qu’il accomplit sa mission, la fonction du prêtre ne dépend ni de la valeur morale de l’homme, ni de la communauté dans laquelle il s’inscrit. Pour le prêtre catholique, qui se doit de célébrer la messe quotidiennement, peu importe qu’il y ait une assemblée de fidèles ou non ; le miracle de la transsubstantiation a lieu indépendamment de toute tierce personne. En outre, là où le pasteur protestant se situe du côté de la glose et du commentaire (il est celui qui explique et communique le sens des Écritures), le prêtre catholique, qui étend les mains pour consacrer les espèces eucharistiques, se situe du côté du faire sacramentel. En ce sens, le protestantisme est une religion prophétique et anti-ritualiste. Être pasteur est une simple fonction, alors que le sacerdoce implique un pouvoir. Les gestes sacramentels, à la différence de la prédication, sont le signe d’une faculté conférée par l’ordination. Cette idée est liée à celle de hiérarchie : si elle existe dans l’anglicanisme, qui a conservé une structure épiscopale, elle n’y a pas la même importance que dans l’Église catholique.

  • 79 Il s’agit en fait d’une pseudo-citation de Newman, dans une de ces conversations imaginaires de Jo (...)
  • 80 Symons, « Stéphane Mallarmé », The Symbolist Movement in Literature, p. 65.
  • 81 Symons, « Arthur Rimbaud », ibid., p. 36.

96On voit ce que le sacerdoce catholique partage avec la conception que les décadents se font du rôle de l’artiste : les notions de vocation, d’ordination, de pouvoirs sacramentels distincts de toute fonction morale ou sociale, sont autant d’éléments qui séduisent ces poètes. Dans cette perspective, il n’est pas étonnant que John Gray soit devenu prêtre, que Frederick Rolfe ait toute sa vie désiré être ordonné et en ait voulu à l’Église de ne pas avoir reconnu sa « vocation », ou que Lionel Johnson, le plus orthodoxe des catholiques décadents, ait un jour déclaré : « I have always considered the profession of a man of letters as a third order of the priesthood79 ». Dans l’esthétique fin de siècle, le poète est sacerdotal parce que, comme le prêtre, il opère par le pouvoir du verbe une véritable transsubstantiation, créant la beauté éternelle à partir d’impressions éphémères. Cette analogie explique l’utilisation de métaphores religieuses pour décrire la création artistique chez les décadents. Ainsi, dans son essai sur Mallarmé dans The Symbolist Movement in Literature, Arthur Symons fait du poète un prêtre80, tandis que dans « Arthur Rimbaud », il voit dans l’Eucharistie une image de l’œuvre d’art, et compare l’imagination de l’artiste au pouvoir qu’a le prêtre de transformer le pain en corps du Christ : « Is it not tempting, does it not seem a devotion rather than a superstition, to worship the golden chalice in which the wine has been made God, as if the chalice were the reality, and the Real Presence the symbol ?81 ».

  • 82 Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 240.
  • 83 Stanislaus Joyce, My Brother’s Keeper : James Joyce’s Early Years (1958), éd. Richard Ellmann, p.  (...)

97On n’est pas loin de la vision de Stephen dans A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), où l’artiste devient un prêtre consacrant les saintes espèces de l’expérience humaine (« a priest of eternal imagination, transmuting the daily bread of experience into the radiant body of ever lasting life82 »), comme Marius dont la « vocation » (ME, I : 180), dans le roman de Pater, est décrite en des termes semblables : « to receive all those things, the very impress of life itself, […] to transmute them into golden words » (ME, I : 180-181). En un sens, l’épiphanie joycienne trouve son origine dans la consécration eucharistique. Joyce lui-même écrivait à son frère Stanislaus : « Don’t you think there is a certain resemblance between the mystery of the Mass and what I am trying to do ? I mean that I am trying […] to give people some kind of intellectual pleasure or spiritual enjoyment by converting the bread of everyday life into something that has a permanent artistic life of their own83 ». Pour Stephen, la religion de l’art est la seule possible dans un monde où la foi n’a plus cours. Le brouillage des frontières entre l’art et la religion, la mystique et l’esthétique, qui se traduit chez les auteurs catholiques par une esthétisation du catholicisme, aboutit ainsi chez Symons et chez Joyce (qui en donne une version ironique dans A Portrait of the Artist as a Young Man) à une véritable sacralisation de l’art.

Notes

1 Ce chapitre reprend en partie un article publié sous le titre « “A chalice empty of wine” : l’imaginaire sacramentel dans la littérature fin de siècle en Angleterre », Études anglaises, 62 :1, janvier-mars 2009, Paris, Didier Erudition-Klincksieck.

2 Chateaubriand, Essais sur les révolutions, Génie du christianisme, p. 470.

3 Ibid., p. 471.

4 Fumaroli, Trois institutions littéraires, p. xv.

5 Ibid., p. 15.

6 Arnold, « The Study of Poetry » (Essays in Criticism, Second Series, 1888), Prose of the Victorian Period, éd. William E. Buckler, p. 502.

7 Leonard, « Ritualism Traced to its Pagan Origins », p. 3.

8 Palmer, Ritualism and Ritualists, or the True Nature of Ritualism : A Challenge to Ritualists, and a Warning to Englishmen, p. 22.

9 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 440.

10 Ruskin, The Stones of Venice, Appendix 12 : « Romanist Modern Art », cité par Wheeler, Ruskin’s God, p. 83.

11 Ruskin, Lancaster MS 6, Diaries, fols 258-9, cité par Wheeler, Ruskin’s God, p. 75.

12 Lettre à William Ward du 3 mars 1877.

13 Johnson, Winchester Letters, 17, p. 130-131, cité par Paterson, The Place of the Catholic Church in the Literature of Decadence in England, p. 255.

14 Symons, London Nights, p. 19.

15 Mallock, The New Republic, p. 222.

16 On peut citer en particulier les poèmes d’Arthur Symons (« In the Oratory »), d’Ernest Dowson (« Benedictio Domini »), de Lionel Johnson (« The Age of a Dream » et « The Church of a Dream »), d’Edmund John (« The Acolyte »), d’Oscar Wilde (« Easter Day » et la troisième partie de « Rome Unvisited »), de Theodore Wratislaw (« Palm Sunday » et le troisième sonnet de « Songs to Elizabeth »), de Frederick Rolfe (la première partie de Tarcissus : the Boy Martyr of Rome), d’E. E. Bradford (« My First Friendship », livre I, chapitre VII de Ralph Rawdon : A Story in Verse), ainsi que la nouvelle « The Priest and the Acolyte » de John Francis Bloxam, « Notre Dame d’Amiens » de Walter Pater, de nombreux essais et nouvelles de Vernon Lee, et plusieurs passages d’Evelyn Innes de George Moore.

17 Johnson, « The Cultured Faun » (1891), Aesthetes and Decadents of the 1890s, éd. Karl Beckson, p. 111.

18 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 47-48.

19 Burgess, Little Wilson and Big God, p. 138.

20 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 442.

21 Yeats, Autobiographies, p. 372-373.

22 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 431.

23 Ibid., p. 440.

24 Il s’agit d’une référence au dernier chapitre de Marius the Epicurean, intitulé « Anima Naturaliter Christiana ». L’expression originale est de Tertullien.

25 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 440.

26 Ibid., p. 438.

27 Ibid., p. 440-441.

28 Johnson, Weekly Register, 10 June 1899, cité par Patrick, Lionel Johnson, p. 39.

29 Johnson, Post Limininium, p. 34.

30 Newman, Apologia pro Vita Sua, p. 35.

31 Ibid., p. 28.

32 Pater, « Dante Gabriel Rossetti » (1883), Three Major Texts, p. 533.

33 Newman, Apologia pro Vita Sua, p. 21.

34 Pater, « The School of Giorgione » (1877), Three Major Texts, p. 153-169.

35 Pater, « The Child in the House » (1878), Miscellaneous Studies, p. 90.

36 Zola, Le Rêve, p. 210-220.

37 The Letters of Ernest Dowson, p. 22.

38 Cet intérêt pour le sacrement catholique de l’extrême-onction (que l’Église anglicane ne reconnaît pas) n’est pas nouveau dans la littérature anglaise. Dans le roman gothique, l’extrême-onction est souvent utilisée pour ajouter pathos et drame aux scènes d’agonie, comme dans l’épisode évoquant la mort de St. Aubert dans The Mysteries of Udolpho d’Ann Radcliffe.

39 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 442.

40 La version de l’édition Penguin (De Profundis and Other Writings, éd. Hesketh Pearson, 1986) va encore plus loin dans la dissociation du rite et de la foi puisqu’elle propose « the Confraternity of the Faithless » (c’est nous qui soulignons, p. 154).

41 Wimborne, « The Ritualist Conspiracy », p. 17.

42 The Works of Dante Gabriel Rossetti, p. 192.

43 The Letters of Aubrey Beardsley, p. 427.

44 Ibid., p. 349.

45 On peut en citer de multiples exemples : « Benedictio Domini » d’Ernest Dowson (« one old priest exalts with tremulous hands / The one true solace of man’s fallen plight ») ; « Palm Sunday » de Theodore Wratislaw (« The purple-vestured priest / Held up the chalice to the face of God, / And a long silence fell, / Three times and as the wine became God’s blood / Thrice rang the smitten bell ») ; « The Church of a Dream » de Lionel Johnson (« Only one ancient Priest offers the Sacrifice, / Murmuring holy Latin immemorial : / Swaying with tremulous hands the old censer full of spice, / In gray, sweet incense clouds : blue, sweet clouds mystical »); Tarcissus : The Boy Martyr of Rome de Frederick Rolfe (« Hear the murmured consecration / Of the Holy Eucharist / Prostrate fall in lowliest reverence / In the presence of the Christ »); « The Knight of Dreams » (« In the dusk church he watches at the altar / And to the Sacred Host he bows his head ») et « The Peace of God » de Vincent O’Sullivan (« the priest / who bends before the bread and wine, / And sees the awful glory shine—/ The white God in the Eucharist! ») ; et « Rome unvisited » d’Oscar Wilde (« The only God-anointed King […] at the altar of the shrine / Holds high the mystic sacrifice, / And shows his God to human eyes / Beneath the veil of bread and wine. »)

46 Swinburne’s Collected Poetical Works, p. 155.

47 Ibid., p. 158.

48 Wratislaw, Orchids, p. 34.

49 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 359-360.

50 Thérèse de Lisieux, Œuvres Complètes, p. 715.

51 Beardsley, Under the Hill, p. 58.

52 Mallock, The New Republic, p. 273.

53 Ibid., p. 273.

54 The Stories of Ernest Dowson, p. 46-47.

55 Ibid., p. 47.

56 Ibid., p. 48.

57 Huysmans, À rebours, p. 225.

58 Hichens, The Green Carnation, p. 77.

59 Leonard, « Ritualism Traced to its Pagan Origins », p. 7.

60 Rossetti, Collected Writings, p. 311.

61 Douglas, Lyrics, p. 75.

62 Yeats, Autobiographies, p. 376.

63 Huysmans, À rebours, p. 70, p. 74, p. 75, p. 115. Le goût de Huysmans pour l’art religieux se retrouve dans ses romans postérieurs, que ce soit En route, récit de conversion en grande partie autobiographique, ou La Cathédrale, où il se penche longuement sur la symbolique chrétienne de l’architecture gothique.

64 Hichens, The Green Carnation, p. 77.

65 L’ouvrage de Pugin contient une gravure représentant le chœur d’une église néo-gothique à l’ornementation surchargée, accompagnée d’une description de tout l’attirail liturgique qu’il contient, sous la forme d’une liste longue et détaillée. On y trouve la prolifération terminologique ainsi que le goût du terme rare et précis et du mot d’origine latine présents dans l’extrait de The Picture of Dorian Gray, qui créent une sorte de langue étrange, incompréhensible pour le tout-venant, et semblent témoigner d’une véritable jouissance de la nomination.

66 Verlaine, « Un Crucifix », Œuvres poétiques complètes, p. 219-220.

67 C’est nous qui soulignons.

68 Symons, The Symbolist Movement in Literature, p. 5.

69 Eliot, « Arnold and Pater » (1930), Selected Essays, p. 440.

70 Arnold, « The Study of Poetry » (Essays in Criticism, Second Series, 1888), Prose of the Victorian Period, éd. William E. Buckler, p. 502.

71 Swinburne, William Blake, in Swinburne as Critic, éd. Clyde K. Hyder, p. 107 et p. 104.

72 Carlyle, « The Hero as Poet. Dante ; Shakspeare » (Heroes and Hero-Worship, 1841), Prose of the Victorian Period, éd. William E. Buckler, p. 115.

73 Ibid., p. 127.

74 Symons, « Stéphane Mallarmé », The Symbolist Movement in Literature, p. 63.

75 Cité par Ellmann, Oscar Wilde, p. 74.

76 Douglas, Sonnets, p. 30.

77 Ellmann, Oscar Wilde, p. 68.

78 Giles, American Catholic Arts and Fictions, p. 36.

79 Il s’agit en fait d’une pseudo-citation de Newman, dans une de ces conversations imaginaires de Johnson que rapporte W. B. Yeats. Le passage exact est le suivant : « I was often puzzled as to when and where he could have met the famous men and beautiful women, whose conversation, often wise, and always appropriate, he quoted so often, and it was not till a little before his death that I discovered that these conversations were imaginary. […] His favourite quotations were from Newman, whom, I believe, he had never met, though I can remember nothing now but Newman’s greeting to Johnson, ‘I have always considered the profession of a man of letters a third order of the priesthood!’ and these quotations became so well-known that at Newman’s death, the editor of The Nineteenth Century asked them for publication » (Autobiographies, p. 376).

80 Symons, « Stéphane Mallarmé », The Symbolist Movement in Literature, p. 65.

81 Symons, « Arthur Rimbaud », ibid., p. 36.

82 Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 240.

83 Stanislaus Joyce, My Brother’s Keeper : James Joyce’s Early Years (1958), éd. Richard Ellmann, p. 103-104.

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