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Le calice vide

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Claire Masurel-Murray

Chapitre III. Le corps sanctifié entre icône et idole : l’acolyte et la madone

Texte intégral

1Dans Marius the Epicurean, Walter Pater décrit le corps humain comme « the one true temple in the world ; or rather itself the proper object of worship, of a sacred service, in which the very finest gold might have its seemliness and due symbolic use » (ME, II : 54). Il détourne ainsi l’idée paulinienne qui fait du corps le temple de l’esprit (« Know ye not that your body is the temple of the Holy Ghost […] ? », I Co 6,19) pour y voir un objet de vénération en tant que tel. Au-delà des mises en scène morbides et sadomasochistes dont il a été question au chapitre II, le corps décadent est aussi l’objet d’une « angélisation », si l’on peut dire, qui s’exprime souvent à travers un vocabulaire religieux imprégné de catholicisme. À la chair souffrante du martyr et de la Mater dolorosa répondent les figures esthétisées et en quelque sorte divinisées de l’acolyte (ou servant d’autel) et de la Madone. Cette dualité dans la représentation du corps reflète les contradictions qui sont au cœur de l’imaginaire catholique décadent. La fascination pour la souffrance est liée à des fantasmes sadomasochistes, comme on l’a vu, mais aussi à un désir de se libérer des lourdeurs de la chair pour atteindre une hypothétique pureté et renouer avec l’innocence de l’enfant et de la vierge. La mortification serait ainsi un moyen d’anéantir une enveloppe charnelle corrompue afin de retrouver une corporéité séraphique et idéale. Mais cette quête d’une pureté prélapsarienne n’est pas dénuée d’ambiguïté, car elle porte la trace d’un désir souvent teinté d’érotisme. Les fantasmes sexuels qui imprègnent les figurations du corps souffrant resurgissent, sous une forme plus ou moins sublimée, dans le corps éthéré de l’acolyte et de la Madone, dont les représentations oscillent entre le statut d’icône mystique et celui d’idole érotique.

2L’importance de ces figures est peut-être liée au rôle essentiel que joue l’image dans une tradition catholique qui autorise à décrire l’expérience religieuse à partir de ses incarnations picturales, là où le protestantisme se caractérise plutôt par une tendance aniconique. Alors que l’article XXIV des Thirty-Nine Articles de 1563 réprouve l’usage religieux des images, la beauté sublimée de l’icône sainte est vue dans le catholicisme comme un vecteur possible de la transcendance. Le catholicisme, plus que le protestantisme, permet en effet une mise en avant de la beauté physique, « ‘the beauty of holiness,’ nay ! the elegance of sanctity », pour reprendre l’expression de Walter Pater (ME, II : 123). L’Église romaine, comme l’Église orthodoxe, légitime en effet la vénération des représentations du Christ et de ses saints, dans la mesure où l’honneur rendu à l’image ne s’arrête pas à la matière, mais remonte à la personne qu’elle représente. Selon la doctrine formulée et justifiée par le VIIe concile œcuménique de 787, qui fut par la suite rejetée par les protestants, l’image sainte a pour objet de projeter les réalités du monde glorifiées en Dieu, et de permettre de connaître Dieu par la beauté. L’icône, représentation spiritualisée du Christ, de la Vierge et des saints, a pour but de faire progresser le regard jusqu’aux réalités divines invisibles. Dans un sermon de 1879, Gerard Manley Hopkins reprend cette idée centrale de la théologie catholique lorsqu’il fait de la contemplation de la beauté du corps du Christ un chemin vers Dieu. La soif du ciel chez Hopkins est désir de voir cette beauté face à face :

  • 1 Hopkins, sermon prêché à la paroisse de Bedford Leigh, dans le Lancashire, en 1879, Sermons and De (...)

There met in Jesus Christ all things that can make a man lovely and loveable. In his body he was most beautiful […]. I leave it to you, brethren, then to picture him, in whom the fulness of the godhead dwelt bodily, in his bearing how majestic, how strong and yet how lovely and lissome in his limbs, in his look how earnest, grave but kind. In his Passion all his strength was spent, this lissomness crippled, this beauty wrecked, this majesty beaten down. But now it is more than all restored, and for myself I make no secret I look forward with eager desire to seeing the matchless beauty of Christ’s body in the heavenly light1.

3Détruite par la Passion mais restaurée dans toute sa splendeur à la Résurrection, cette perfection corporelle du Christ est pour Hopkins la preuve de sa divinité. Vénérer la beauté du Christ n’est pas une forme d’idolâtrie, puisque cette beauté est l’essence même de Dieu, que l’homme contemplera dans l’éternité du paradis.

4Les décadents, quant à eux, reprennent la théologie de l’image-icône, mais souvent la renversent pour en faire une esthétique de l’image-idole, à l’opposé de la vision de Hopkins. À la figure du Christ, transparente dans l’icône à son prototype divin, ils tendent à substituer le corps de l’amant(e) adoré pour lui-même, et l’image finit par avoir chez eux une valeur cultuelle propre. Si le corps décadent est « spiritualisé », c’est dans le sens d’une idéalisation esthétique, et non dans une perspective véritablement religieuse. Il s’agit moins d’incarner le divin que de désincarner l’humain. Le Christ, les saints, et leurs épigones fin de siècle que sont l’acolyte et le jeune choriste (chorister), mais aussi la Madone et la sainte, sont évoqués, décrits, mis en scène, magnifiés, mais la représentation désigne rarement un au-delà. L’icône, vidée de son sens transcendant, devient idole, surface chatoyante vénérée pour elle-même.

Du saint à l’amant : le corps masculin entre esthétisme et érotisme

  • 2 Dowling, Hellenism and Homosexuality in Victorian Oxford, p. xiii.
  • 3 On entend par là un désir homophile qui ne s’exprime pas nécessairement dans des relations physiqu (...)

5Linda Dowling, dans Hellenism and Homosexuality in Victorian Oxford, soutient que la mode hellénique qui se développa à l’université d’Oxford dans la deuxième moitié du XIXe siècle et fut le vecteur d’un véritable « code homosexuel » constituait une alternative à la théologie chrétienne2. Elle explique qu’à cette époque de bouleversements religieux et de progrès scientifiques, où les réponses apportées par la tradition chrétienne semblent de moins en moins pertinentes, la Grèce ancienne, avec ses philosophes (en particulier Platon) et ses poètes, ses mythes et ses œuvres d’art, apparaît comme une planche de salut, un recours possible face à un christianisme dont la validité est mise en doute. Or, dans la littérature décadente catholicisante, on peut affirmer que le christianisme – contrairement à ce que soutient Linda Dowling – n’exclut pas l’hellénisme : le catholicisme y est souvent le lieu où se rencontrent Adonis et le saint, le corps païen et le corps chrétien, l’idole et l’icône. Le catholicisme, comme l’hellénisme, joue un rôle important dans la construction d’un imaginaire homoérotique3 décadent. Il symbolise pour les auteurs homosexuels ou homophiles de la fin de siècle ce que représentent la Tunisie et l’Algérie pour André Gide dans les années 1890. Comme l’ailleurs orientalisant de Gide, le catholicisme est pour eux un espace exotique et mystérieux, où tout est permis, il est cet univers où des portraits de jeunes martyrs nus décorent les églises, où l’on ne craint pas de représenter le Christ dans son humanité la plus charnelle, où le prêtre et l’acolyte peuvent vivre des relations passionnelles sous le voile de la communion liturgique. L’incarnation morbide de l’Adonis catholique, c’est la figure de saint Sébastien ou celle du « boy-martyr », évoquée dans notre deuxième chapitre. Mais on trouve aussi des versions éthérées, idéalisées et esthétisées du corps décadent, en particulier dans les représentations du Christ, du saint, de l’enfant de chœur et du jeune choriste.

Masculinité, « effeminacy » et catholicisme

  • 4 Kingsley, David : Four Sermons preached before the University of Cambridge, Cambridge : Macmillan (...)

6Le catholicisme, dans sa forme romaine ou anglicane, est associé pour les Victoriens au rejet d’un certain modèle de virilité, voire à une « effémination » de l’homme. Cette dimension prétendument féminine et efféminée d’un catholicisme qui prône le célibat des hommes, met en avant les apparences et l’ornemental, et permet une dévotion perçue comme sentimentale et émotive, donne lieu à de violentes critiques du côté protestant. En un sens, ces critiques ne sont pas infondées, car la masculinité tractarienne dont on perçoit l’influence dans l’homoérotisme des décadents et des poètes uraniens est fort éloignée du christianisme que célèbre Charles Kingsley, « a healthy and manful Christianity, one which does not exalt the feminine virtues to the exclusion of the masculine4 ».

7Les œuvres des grandes figures tractariennes se caractérisent souvent par un mélange de religiosité et de sentiment homophile, comme dans les hymnes et les poèmes de William Frederick Faber. Les acteurs du mouvement d’Oxford étaient unis par des amitiés passionnées. Ces relations n’étaient pas en elles-mêmes surprenantes à une époque où de nombreux espaces exclusivement masculins, de la public school à l’université, encourageaient une forme d’intimité entre hommes. Ce qui était moins acceptable dans le contexte victorien, c’était l’importance accordée au célibat au sein du mouvement, qui conduisit certains tractariens à se regrouper dans des communautés de type monastique, en-dehors du circuit « naturel » du mariage et de la reproduction. Pour Newman et ses disciples, la virginité consacrée était un état de vie supérieur au mariage, mais qui n’excluait pas pour autant des amitiés « spirituelles » très fortes, au-delà de la dichotomie mariage/célibat.

  • 5 « C. Kingsley on ‘Muscular Christianity’ and marriage, 1865 », Religion in Victorian Britain, vol. (...)

8Pour Charles Kingsley, le monachisme est pour cette raison l’exemple de la confusion des sexes au sein du catholicisme. « [T]he monastic life, […] whether practised by man or woman, is essentially a feminine life5 », déclare-t-il en 1865. Il ajoute :

  • 6 Ibid., p. 85.

The monks of the middle ages, in aiming exclusively at the virtues of women, generally copied little but their vices. Their unnatural attempts to be wiser than God, and to unsex themselves, had done little but disease their mind and heart. They resorted more and more to those arts which are the weapons of crafty, ambitious and unprincipled women6.

9Les moines sont pour Kingsley des hommes qui se « désexualisent » (« unsex themselves ») en adoptant un style de vie féminin, où s’exacerbent tous les vices propres aux femmes. Dans une lettre de 1870 à John Stuart Mill, Kingsley fait du monastère le lieu d’une répression sexuelle qui conduit nécessairement à des symptômes hystériques.

  • 7 Kingsley, His Letters and Memories of His Life (1876), éd. ‘his wife’, London, Macmillan, 1890, p. (...)

I know, and have long foreseen, that what our new idea has to beware of, lest it should be swamped thereby, is hysteria, male and female. Christianity was swamped by it from at least the third to the sixteenth century, and if we wish to save ourselves from the same terrible abyss […] we must steer clear of the hysteric element, which I define as the fancy and emotions unduly excited by suppressed sexual excitement […] there will never be a good world for woman, till the last monk, and therewith the last remnant of the monastic idea of, and legislation for, woman, i. e., the canon law, is civilised off the earth7.

10Le catholicisme, religion ascétique et féminisée, est ainsi pour Kingsley incompatible avec un ethos protestant qui exalte la vigueur masculine.

11On pourrait en effet opposer à une masculinité « catholique », marquée par des tendances féminisantes, la masculinité « protestante » défendue avec virulence par Charles Kingsley. Pour Kingsley, le protestantisme est l’espace où peut se déployer une virilité conquérante, faite de courage, de vitalité et de force, indissociable de la procréation au sein du mariage, d’où une haine féroce du célibat, perçu comme une aberration contre nature. Cette vision s’exprime dans plusieurs romans, notamment Westward Ho ! (1855), situé à l’époque élisabéthaine, dont l’intrigue tourne autour de complots jésuites et de batailles contre l’Espagne catholique pour la conquête du Nouveau Monde. La force physique, perçue comme une qualité éminemment anglaise, y est opposée au catholicisme qui, selon Kingsley, promeut une sensualité malsaine. À plusieurs reprises dans le roman, les héros anglais condamnent les catholiques pour le culte qu’ils vouent à la Vierge Marie : des hommes qui prient une femme sont nécessairement des êtres efféminés. Or, pour Kingsley, il n’y a rien de pire qu’un homme féminin.

12Les poètes de la fin de siècle, héritiers à la fois de la tradition d’homosociabilité développée au sein du mouvement tractarien et de cette vision sexualisée du catholicisme, fortement marquée par une hostilité toute puritaine, vont reprendre à leur compte les critiques qui dénoncent la « démasculinisation » à l’œuvre dans le catholicisme, et se complaire dans les descriptions de surplis en dentelle et de chasubles brodées, de saints au charme ambigu, d’acolytes androgynes.

  • 8 Hilliard, « Unenglish and Unmanly : Anglo-Catholicism and Homosexuality », Victorian Studies 25:2, (...)
  • 9 Glasgow, « What’s a Nice Lesbian Like You Doing in the Church of Torquemada ? Radclyffe Hall and O (...)
  • 10 Hilliard, « Unenglish and Unmanly : Anglo-Catholicism and Homosexuality », Victorian Studies 25 :2 (...)

13Dans son article « Unenglish and unmanly », David Hilliard note : « During the 1890s, a crucial decade in the development of a distinctive homosexual identity, there were many links between this homosexual literary culture and Catholic religion, in both its Roman Catholic and Anglo-Catholic forms8. » L’association faite par Hilliard entre catholicisme et homosexualité dans les années 1890 est devenue une évidence pour les historiens et les critiques. De nombreux auteurs décadents intéressés par le catholicisme étaient homosexuels ou homophiles : on peut citer John Francis Bloxam, Lord Alfred Douglas, John Gray, Edmund John, Lionel Johnson, André Raffalovich, Frederick Rolfe, Eric Stenbock, Montague Summers, Oscar Wilde, Theodore Wratislaw, et Cuthbert Wright. Il y a différentes explications possibles à ce phénomène, qui peut sembler au premier abord étonnant. On est en effet en droit de se poser à propos des décadents la question que soulève Joanne Glasgow dans un article sur le catholicisme de la romancière lesbienne convertie Radclyffe Hall : « What’s a nice lesbian like you doing in the Church of Torquemada ?9 » La convergence entre homosexualité et attrait pour le catholicisme est néanmoins indéniable. Pour David Hilliard, qui se penche sur le cas de l’anglo-catholicisme plus que du catholicisme romain, les homosexuels victoriens trouvaient un refuge dans les structures religieuses et les rites anglo-catholiques, et l’idée d’un célibat consacré ainsi que le développement des fraternités religieuses de type monastique au sein du mouvement d’Oxford avaient de quoi attirer les jeunes gens que les amitiés masculines tentaient plus que le mariage10. Philip Healy abonde dans ce sens lorsqu’il évoque l’attrait du sacerdoce pour ces jeunes gens :

  • 11 Healy, « Man Apart : Priesthood and Homosexuality at the End of the Nineteenth Century », Masculin (...)

For the homosexual who understood himself as such and who wished to live according to the norms of society and the moral teaching of his Church, the celibate male priesthood was a refuge and a bastion; for those whose sexuality was as yet undetermined and a source of puzzlement and distress, it was a protection; and, no doubt, for some, it was a screen for their sexual practices11.

14Il est vrai que pour John Gray et André Raffalovich par exemple, tous deux convertis, la vie religieuse (le sacerdoce pour Gray, l’oblature dominicaine pour Raffalovich) fut certainement un moyen de s’extraire d’une homosexualité qu’ils considéraient comme coupable. Après l’ordination de Gray, les deux amis, qui s’étaient rencontrés en 1892, vécurent à Edinbourg, où Gray avait sa paroisse, dans ce qui apparaît comme une relation homophile sublimée, jusqu’à leur mort, à quatre mois d’intervalle l’un de l’autre, en 1934.

  • 12 Reade, Sexual Heretics : Male Homosexuality in English Literature from 1850 to 1900, p. 8.

15Pour Brian Reade, c’est du côté de la théologie catholique qu’il faut chercher les causes de l’attrait du catholicisme pour les homosexuels à la fin du XIXe siècle12. Selon lui, le catholicisme, bien qu’il réprouve explicitement les actes homosexuels, serait aussi dans une certaine mesure plus indulgent que le protestantisme victorien à l’égard de l’homosexualité, et ce pour plusieurs raisons. Pour commencer, l’Église lit la condamnation biblique de l’homosexualité à la lumière de la Tradition, ce qui est une façon de mettre en perspective, sinon d’atténuer, le caractère dur des paroles de Dieu dans le Lévitique (« If a man also lieth with mankind as he lieth with a woman, both of them shall surely be put to death : they have wrought confusion ; their blood shall be upon them », Lv 20,13) et des propos de Paul dans l’Épître aux Romains (« And likewise also the men, leaving the natural use of the woman, burned in their lust one toward the other ; men with men working that which is unseemly, and receiving in themselves that recompence of their error which was meet », Rm 1,27). D’autre part, la tradition casuistique catholique, qui prend en compte la dimension particulière et singulière de chaque cas dans l’application des principes religieux et permet donc une certaine souplesse dans le jugement moral, et la notion de péché véniel – faute dont le pardon peut être obtenu par un acte de charité – autorisent une indulgence plus grande à l’égard de l’homosexualité. Enfin, l’exaltation du célibat dans la vocation sacerdotale ou monastique permet d’échapper au modèle matrimonial tout en faisant un choix de vie validé par l’institution et considéré comme noble.

  • 13 Hanson, Decadence and Catholicism, p. 24.

16Ellis Hanson, quant à lui, soutient que l’attirance des homosexuels pour le catholicisme peut s’expliquer, paradoxalement, par l’homophobie ambiante : « Some find solace and a powerful language with which to cope with guilt, shame, and sorrow—the particular birthright of all those gay and proto-gay children in a homophobic society13. » Mais pour Hanson, le catholicisme fascine surtout parce qu’il offre aux homosexuels un théâtre où peut se jouer symboliquement le désir :

  • 14 Ibid., p. 25.

They regarded the Church as, among other things, a theater for the articulation of homosexual desire and identity through faith and through ritual. With Wilde and the Oxford Movement, aestheticism joined hands with Roman Catholic ritualism to create an atmosphere of homoerotic exuberance unprecedented in the history of Christianity. Anglo-Catholicism, with its attention to ritual and vestments, acquired a certain gender-bending extravagance and exoticism within the context of Victorian puritanism. It was straight and queer, respectable and subversive, in the same time14.

17Ces diverses explications, qui se croisent et se recoupent parfois, sont toutes valides, à des degrés divers, et se complètent. Ce qui est certain, c’est que l’homosexualité s’exprime de plus en plus ouvertement dans la littérature anglaise à partir de 1850, en particulier dans des magazines au contenu explicite tels que la revue uranienne de Charles Kains Jackson The Artist and Journal of Home Culture (1888-1894), ou The Spirit Lamp (1892-1893), revue à laquelle participèrent des écrivains catholicisants comme Lionel Johnson et Eric Stenbock, ainsi que des auteurs ouvertement homosexuels comme John Addington Symonds et Charles Kains Jackson, et The Chameleon (1894). Ces deux dernières revues furent éditées à Oxford, sous la houlette, notamment, du jeune Lord Alfred Douglas.

18Au tournant du siècle, nombreuses sont également les œuvres où s’exprime une homosexualité de moins en moins dissimulée, comme la nouvelle de John Francis Bloxam « The Priest and the Acolyte » (1894), publiée dans The Chameleon, les poèmes « Two Loves » (1892), « De Profundis » (1892), et « In Praise of Shame » (1893) de Lord Alfred Douglas, et la poésie uranienne du début du XXe siècle. Les années 1890 voient également paraître les premiers ouvrages théoriques sur la question. John Addington Symonds écrit A Problem in Greek Ethics (1883) et A Problem in Modern Ethics (1891), où il propose la reconnaissance de l’« inversion », Havelock Ellis, avec le concours de Symonds, publie Sexual Inversion en 1897, et André Raffalovich est l’auteur de Uranisme et Unisexualité : Étude sur différentes manifestations de l’instinct sexuel, qui paraît en français en 1896, à Lyon.

19Raffalovich est une figure particulièrement intéressante dans la perspective d’une articulation entre catholicisme et homosexualité : membre d’une riche famille juive russe émigrée en France, figure mineure du monde littéraire londonien des années 1890, auteur de cinq recueils de poésies, de deux romans, d’une courte pièce de théâtre et de nombreux articles, il se convertit au catholicisme en 1896, à la suite de son ami John Gray, et joue un rôle central dans la conversion d’Aubrey Beardsley. Il soutient dans Uranisme et Unisexualité que l’homosexualité (qu’il appelle « inversion ») et l’hétérosexualité sont deux formes aussi légitimes l’une que l’autre de la sexualité humaine, et s’efforce de réconcilier homosexualité et catholicisme. Rejetant la vision contemporaine de l’homosexualité comme maladie et prônant pour les homosexuels une vie d’amitié dans la chasteté, il affirme qu’il y a deux sortes d’« invertis » : le type « inférieur », tel Wilde (qu’il hait), qui ne fait que rechercher le plaisir sexuel, et le type « supérieur » qui sublime un appétit désordonné en un plus grand développement spirituel et intellectuel.

20Les indéniables affinités entre catholicisme et « inversion » à la fin du XIXe siècle s’expriment dans toute une littérature homoérotique, où la figure de saint Sébastien, étudiée au chapitre précédent, et celle de l’enfant de chœur occupent le devant de la scène. L’imaginaire catholique décadent est fortement marqué par la mise en exergue du corps masculin, meurtri ou séraphique, nu ou surchargé d’ornements, dont les représentations sont saturées de désir.

« Roman Catholic boys », acolytes et jeunes choristes

21Les œuvres catholicisantes de la fin de siècle abondent en figures masculines caractérisées par leur beauté et leur jeunesse. La source la plus évidente de ces icônes homoérotiques est le modèle pédérastique grec. Les auteurs décadents puisent en effet abondamment dans la littérature, la philosophie et la mythologie grecques pour construire leur idéal masculin. Mais à côté de l’intertexte hellénique, qui a fait l’objet de nombreuses études, se dessine une autre source d’inspiration : le catholicisme. Il semblerait que le « Roman Catholic Boy », gracieux et innocent, soit un élément essentiel du réenchantement du monde par le biais de l’imaginaire religieux. C’est du moins ce qu’exprime Oscar Wilde dans une lettre à William Ward du 26 juillet 1876, écrite pendant des vacances en Irlande. Dans un passage qui rappelle les tableaux de Henry Scott Tuke représentant des adolescents nus nageant ou pêchant, il s’émerveille à la vue de jeunes baigneurs catholiques, au corps à la fois dénudé et orné (ils portent des médailles) :

I ride sometimes after six, but don’t do much but bathe, and always feeling slightly immortal in the sea, feel sometimes slightly heretical when good Roman Catholic boys enter the water with little amulets and crosses around their necks and arms that the good S. Christopher may hold them up. (CLOW: 27)

  • 15 Rolfe, « About some friends », Stories Toto Told Me, p. 233.

22L’idéalisation du corps à travers la religion est un phénomène récurrent dans la littérature fin de siècle, qui puise dans le catholicisme des images et des motifs pour exprimer la beauté physique. La jeunesse est un élément central de l’imaginaire homoérotique décadent. Dans les contes de Stories Toto Told Me (1898) et In His Own Image (1901) de Rolfe, les saints adolescents ont la faveur du narrateur, de Sangiorgio qui se transforme en héros à l’âge de dix-sept ans, à Amico et Amelio, qui se rencontrent aux bains de Lucques, se convertissent ensemble au christianisme, et deviennent à la fin du conte « models of friendship and true love15 ». L’adolescent représente une liberté éphémère, un moment de volupté dans le flux inexorable du temps, frappé du sceau de l’interdit. L’amour qu’incarne le « boy » ne peut être qu’un instant de sensualité sans lendemain, car l’adolescent est voué à devenir adulte, et l’équilibre parfait de sa beauté androgyne, à mi-chemin entre la grâce de l’enfance et la maturité de l’adulte, est destiné à ne durer qu’un temps. L’adolescent est le reflet fugace de la jeunesse révolue de l’adulte, auquel il tend un miroir à la fois flatteur et angoissant. Entre innocence et séduction, il incarne à la fois le même et le dissemblable, le proche et le lointain.

23Dans les textes homoérotiques de la décadence, l’archétype de cette jeunesse androgyne est l’acolyte. Il s’agit d’une figure typiquement catholique puisque le service de l’autel par les enfants de chœur fut supprimé lors de la Réforme anglicane en 1548. L’acolyte, à proprement parler, est un clerc ordonné qui porte les burettes au moment de l’offertoire, sonne la clochette à la consécration, allume les flambeaux et porte les cierges. Dans la littérature fin de siècle, c’est souvent, dans une acception plus générale, l’enfant de chœur qui tient ces fonctions au cours de la messe. Dans la figure de l’acolyte se rejoignent splendeurs liturgiques, influences païennes, et expression à peine voilée d’un homoérotisme souvent teinté de pédérastie (avec tout ce que cela peut avoir de choquant pour le lecteur contemporain) en particulier chez les poètes dits « uraniens ».

24Le terme uranien, inspiré du Banquet de Platon, fut inventé en 1862 par l’allemand Karl Heinrich Ulrichs pour désigner les homosexuels, et fut repris par Havelock Ellis (1859-1939), le fondateur britannique de la sexologie et l’auteur avec John Addington Symonds de l’ouvrage pionnier Sexual Inversion. À la fin du XIXe siècle, plusieurs poètes regroupés autour de Charles Kains Jackson, directeur de la revue The Artist and Journal of Home Culture entre 1888 et 1894, reprirent l’adjectif uranien à leur compte mais en lui donnant une connotation pédérastique : la poésie et l’art uraniens s’intéressent en effet plus aux éphèbes prépubères qu’aux hommes mûrs, de Frederick Rolfe à Montague Summers, en passant par les poètes E. E. Bradford, Cuthbert Wright et Edmund John, et des artistes comme le peintre Simeon Solomon – auteur notamment de Two Acolytes, aquarelle de 1867 représentant deux jeunes gens tenant l’un un encensoir et l’autre un lys – qui fut condamné pour indécence et pour sodomie en 1873 et en 1874.

25Nous avons évoqué au chapitre précédent les « boy-martyrs » de Rolfe. L’un d’eux, saint Tarcisius « the boy martyr of Rome », pour reprendre l’expression de Rolfe, est aussi un acolyte. Ce saint du IVe siècle, dont on ignore en réalité s’il était enfant au moment de sa mort comme dans la légende, préféra se faire massacrer plutôt que de laisser profaner l’hostie qu’il portait. Il devint au XIXe siècle le patron des enfants de chœur. Le poème narratif de Rolfe réunit les deux dimensions de la masculinité décadente catholicisante : beauté morbide du corps sanglant (à la fin du poème), mais aussi beauté éthérée de la jeunesse (dans la première partie du poème) :

  • 16 Rolfe, Tarcissus : The Boy Martyr of Rome, p. 6-7.

Then the holy priest uprising,
Seeks for one both true and bold
Who shall bear unto the prison
This Huge Pearl of price untold.
At his feet, so lowly kneeling,
Bends a youthful acolyte,
Brave and beautiful his visage,
Burning with unearthly light16.

26On a dans cet extrait les clichés que l’on retrouve dans les nombreux textes de l’époque mettant en scène des enfants de chœur : jeunesse (« youthful »), beauté (« Brave and beautiful his visage »), et passion (« Burning with unearthly light »). Dans la poésie uranienne, l’acolyte est souvent une version juvénile du prêtre. Il permet d’évoquer simultanément la beauté de saint Sébastien et les fastes du rituel, l’innocence diaphane de la jeunesse et la profusion décorative dont le prêtre est revêtu.

  • 17 Rolfe, Collected Poems, p. 58.
  • 18 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 350-351.

27Les ornements liturgiques sont en effet un élément important dans l’évocation de l’acolyte. Dans le poème « Ballade of the Boy Bishop » de Frederick Rolfe, les attributs du jeune garçon qui prend la place de l’évêque (« virginal purity », « fresh young voice », « slim fingers ») sont associés aux symboles vestimentaires du statut du prélat (« cope, gremial / Mitre and crosier », « amethyst ring », « broidered hem »17). Dans la nouvelle « The Priest and the Acolyte », dont il sera question plus loin, c’est dans la sacristie, alors qu’ils sont en train de plier les ornements (« sacred vestments »), que le prêtre et son enfant de chœur revêtu de l’habit liturgique (« clad in scarlet and lace ») échangent leur premier baiser18. Dans le poème « The Acolyte » d’Edmund John, la soutane et le surplis en dentelle de l’acolyte sont comparés aux attributs des divinités grecques :

  • 19 Blue Boys, p. 61.

And like to Lesbian wine,
And the fleet god’s white limbs, and flame,
Were crimson cassock and fair lace in thee19.

  • 20 Summers, Antinous, p. 49, cité par D’Arch Smith, Love in Earnest, p. 120.

28Ainsi, à la beauté adamique du « boy-martyr », dont la figure est prétexte à une évocation du corps masculin nu, s’oppose le corps vêtu et orné de l’acolyte, « Clad in love’s priests apparel, / White alb and scarlet camail20 », pour reprendre les mots de Montague Summers dans « Aubad ».

29Dans ce dernier poème, placé sous le signe de la surcharge décorative, l’acolyte et le chorister surgissent au milieu d’un nuage d’encens et à la lueur des cierges, accompagnés des accords de l’orgue. À cet égard, la figure du chorister, aux connotations souvent plus anglo-catholiques que romaines (historiquement, les chœurs de jeunes garçons remplacèrent au moment de la Réforme les acolytes qui servaient l’autel), permet d’ajouter les splendeurs du chant sacré à celles du rituel, comme dans « Seeking and Finding : A Sequel to ‘The Lost Chord’«  de Frederick Rolfe :

  • 21 Rolfe, Collected Poems, p. 21.

And again in the ancient abbey,
At the close of the vesper strain,
I was seeking once more at the organ
To touch the lost chord again;
And the white-robed choristers’ chanting,
In silvery tones and clear,
Awoke, as it thrilled through the transepts,
The echoes of melody near21.

30La superposition de la musique au spectacle visuel de la liturgie apparaît également dans « The Acolyte » d’Edmund John, où c’est après une longue évocation des vitraux (première strophe), de l’architecture et de la décoration de l’église (deuxième strophe), du chœur et de l’autel (troisième strophe), du crucifix qui surplombe la scène (quatrième strophe), de l’encens (à la cinquième strophe), que surgit enfin l’enfant de chœur à la sixième strophe. La musique joue un rôle important dans ce poème, où l’orgue est associé aux flûtes de Pan, ce dieu connu pour sa faim sexuelle insatiable, qui assaille sans relâche les jeunes garçons aussi bien que les nymphes :

  • 22 Blue Boys, p. 62.

Then through the monkish hymn
A strange note and a piercing sweetness ran;
And a young priest, who saw thee, clutched his beads,
And grew all pale as from the organ reeds
Pealed once the poignant pipes of Pan22.

31Les images d’incandescence liées à l’encensoir deviennent métaphores paganisantes de la passion amoureuse, et l’encens, qui associe symboliquement l’homme à la divinité, le fini à l’infini, le mortel à l’immortel, permet au poète d’arracher métaphoriquement le jeune garçon à la finitude du temps :

  • 23 Ibid., p. 61.

From swaying thurible,
From bronz’d censers, slowly swung,
Rose holy vapours mingled with desire;
And the red charcoal glowed like altar-fire
Of some white temple when the gods were young23.

32Cette reprise d’éléments mythologiques gréco-latins (« some white temple when the gods were young ») est récurrente dans l’esthétique du chorister et de l’acolyte. Dans le poème d’Edmund John, les yeux de l’enfant de chœur sont évoqués en termes plus païens que chrétiens :

  • 24 Ibid., p. 61.

Yea, but thy wide eyes burned
Like stars above a pagan shrine;
And in them shone a gleam of pagan things,
And mystic rite, and shadow of Love’ s wings
Of Dionysius and spilled wine24.

33Plus loin, c’est le Christ qui se transforme en divinité grecque :

  • 25 Ibid., p. 61.

About the crucifix,
Borne slow for all ye slow to follow,
Amyclaean scents of Hyancinthus hung,
And from the dead eyes of Christ was flung,
Swiftly, the live glance of Apollo25.

  • 26 Wright, One Way of Love, p. 39.
  • 27 Selon Pierre Grimal, c’est par amour pour le beau Hyacinthe que Thamyris, fils de Philammon et d’u (...)

34De même, dans le poème « The Chorister » de Cuthbert Wright, le jeune chanteur devient « The Pagan shape, the surpliced faun26 ». Le recours à des figures de la mythologie est une façon de briser l’inexorable flux du temps. L’acolyte échappe à la causalité de l’histoire pour s’intégrer dans un temps mythique en devenant Dionysos, Apollon, un faune, ou Hyacinthe, ce jeune homme d’une grande beauté dont Apollon était tombé amoureux27.

  • 28 Summers, Antinous (1907), p. 49, cité par D’Arch Smith, Love in Earnest, p. 120.
  • 29 Ibid., p. 62.

35Tous ces poèmes uraniens sont imprégnés d’un érotisme diffus, mais intense. La messe elle-même devient liturgie amoureuse : « No mass more sweet than this is, / A liturgy of kisses28 », selon les mots de Montague Summers dans « Aubad ». Le rituel catholique est le théâtre de la rencontre amoureuse, qui se fait par les sens, mais à distance, par le biais de la vue ou de l’ouïe. Dans « The Acolyte » d’Edmund John, la passion ne s’exprime que par le regard, celui du poète, et celui du jeune prêtre dont le trouble amoureux s’exprime dans la façon dont il serre son chapelet à la vue du jeune garçon (« a young priest, who saw you, clutched his beads29 »). On retrouve cette importance de la vue, centrale dans la liturgie catholique comme dans l’esthétique décadente, dans « Aubad » de Montague Summers :

  • 30 Summers, Antinous (1907), p. 49, cité par D’Arch Smith, Love in Earnest, p. 120.

His bright eyes gleam with malice,
When we uplift the chalice,
Brimful of sanguine wine30.

36Dans « The Chorister » de Cuthbert Wright, il n’est pas question de musique, étonnamment. Les jeunes chanteurs se taisent, ils écoutent sans comprendre les paroles du prêtre (« The gorgeous things their priests have said »). La révélation amoureuse se fait là aussi par la vue :

  • 31 Wright, One Way of Love, p. 39.

From out the yellow incense haze,
Beyond a mist of lights,
There springs a face […].
Idly I muse upon his face,
White-chinned, red-lipped and clear […]31.

37Dans le poème du même titre d’E. E. Bradford (qui, à la différence de Cuthbert Wright, était protestant), c’est par l’ouïe que s’exprime la passion :

  • 32 Bradford, The New Chivalry and Other Poems, p. 70.

The chorister’s sweet tones began to falter
And die away with passion too intense32.

38De même, dans « Recessional » de Cuthbert Wright, la musique sacrée est le lieu de la séduction :

And then the shout of boyish beauty sends
Its innocent and glad soprano high,
As pass the little choir boys two by two.

  • 33 Wright, One Way of Love, p. 41.

And after them, the altos, strong and young
And rich with haunting adolescences;
Athwhart the singing basses of the men33.

39Mais à la musique vient se superposer un spectacle extrêmement théâtral :

With upward sing the mighty censers flash,
Like stalwart priests of strange divinities
The half-seen servers move through clouds of mist.

With clear-white faces steadfast through the gloom,
Come childish Galahads in passionate red,
Each with its weight of crushing golden hair.

  • 34 Ibid., p. 42.

Bespreading yellow sheaves and grand sheer rays,
Borne by the pallid priest in shrouded hands,
O’er the prostrate heads, the Monstrance passes by34.

  • 35 Ibid., p. 41-42.

40On voit que les vers catholicisants des Uraniens, tout hérissés de cierges et de crucifix, abondent en images phalliques, que ce soient, dans « Recessional », les flammes des cierges (« tense, small tongues of candles ») dans la première strophe, la croix (« the great procession-cross […] erect between the steady candle lights »35), ou les faisceaux (« sheaves ») et les rayons (« grand sheer rays ») de l’ostensoir.

  • 36 Montague Summers : A Bibliography, éd. D’Arch Smith, « Introduction », p. 11-15.

41Il serait facile de voir dans ces poèmes une intention blasphématoire, une parodie de l’Eucharistie, une provocation anticléricale. Or il n’en est rien : ces auteurs étaient animés d’un sentiment religieux authentique, certains étant même membres du clergé. Montague Summers, spécialiste de sorcellerie, de démonologie et de vampires, s’était converti au catholicisme en 1909 et se disait prêtre catholique (il se faisait appeler « Reverend Alphonsus Joseph Mary Augustus Montague Summers », mais aucun registre diocésain ou monastique ne porte la trace de son nom)36. E. E. Bradford, dont l’œuvre connut un certain succès de son vivant, fut le pasteur anglican de la paroisse de Nordelph, dans le Norfolk, de 1905 à sa mort en 1944. Cuthbert Wright, qui était américain, mais fut publié chez Elkin Mathews à Londres, était un historien spécialiste de l’histoire de l’Église catholique. Ces donnés biographiques autorisent à voir dans les textes cités les indices d’un attachement réel à l’Église (catholique ou anglicane) et à ses rites. L’érotisme prégnant dans la poésie uranienne ne relève donc pas d’une volonté de blasphème, ni même de la simple provocation, mais d’une exaltation du rite religieux comme théâtre de l’ardeur amoureuse et espace où peut s’exprimer, en termes plus ou moins sublimés, le désir homosexuel.

  • 37 Hilliard, « Unenglish and Unmanly : Anglo-Catholicism and Homosexuality », Victorian Studies, 25 : (...)

42Si c’est dans la poésie, et en particulier la poésie uranienne, que l’on trouve les exemples les plus nombreux de cette exaltation de l’éphèbe catholicisant, on ne peut pas passer sous silence une œuvre de fiction qui illustre ce thème de manière particulièrement frappante, pour ne pas dire scabreuse, et qui fit scandale au moment de sa publication. En décembre 1894 parut dans la revue The Chameleon, publiée par des undergraduates d’Oxford au nombre desquels on comptait le jeune Lord Alfred Douglas, une nouvelle intitulée « The Priest and the Acolyte », signée « X », qui racontait l’histoire d’un jeune prêtre amoureux d’un acolyte de quatorze ans. Ce texte avait été écrit en juin de la même année par un certain John Francis Bloxam (1873-1928), qui fut par la suite ordonné prêtre dans l’Église anglicane, et servit dans différentes églises anglo-catholiques de Londres, avant de devenir vicar à St. Saviour, une paroisse si « Romanised », selon David Hilliard, que les prêtres y utilisaient le missel romain et pratiquaient toutes les dévotions catholiques37.

  • 38 D’Arch Smith, Love in Earnest : Some Notes on the Lives and Writings of English ‘Uranian’ Poets fr (...)

43Timothy D’Arch Smith fait de la nouvelle de Bloxam, qui a survécu en vertu de sa renommée sulfureuse plus que par ses qualités littéraires intrinsèques, une œuvre unique en son genre, « the first piece of English fiction to echo the firmly-founded French syndrome of the ‘naughty’ priest38 ». Il cite en illustration de ce « syndrome français » Lettres amoureuses d’un frère à son élève, roman épistolaire anonyme de 1878 qui relate les relations amoureuses entre un moine et un jeune garçon, ainsi que des romans anticléricaux comme Charlot s’amuse (1883) de Paul Bonnetain, où Charlot, perverti par des religieux, finit par violer une petite fille et se suicider après avoir envisagé un meurtre sadique, et Sébastien Roch (1890) d’Octave Mirbeau, dont le héros, élève chez les jésuites de Vannes, est séduit puis violé par son maître d’études. Mais contrairement à ces deux derniers romans, la nouvelle de Bloxam, pour blasphématoire qu’elle puisse paraître, n’est pas écrite dans une perspective anti-catholique, loin de là. Elle manifeste plutôt la fascination exercée sur l’auteur par la liturgie catholique.

44On y retrouve néanmoins, sur un mode moins violent, la dimension de subordination du jeune adolescent à l’adulte présente dans les romans français, avec tout ce qu’elle peut avoir de dérangeant. La notion de hiérarchie, cruciale dans l’organisation de l’Église, est un élément fondateur des rapports entre le prêtre et l’acolyte (rappelons que l’acolyte était à l’origine un clerc mineur, c’est-à-dire inférieur au prêtre ordonné dans la structure ecclésiastique). La relation entre le curé et son enfant de chœur est à la fois une relation de domination et de désir. L’adulte désirant et dominant fait face au jeune adolescent désiré et dominé. La hiérarchie, en mettant l’objet du désir en position de sujétion, nourrit un sadomasochisme qui ne dit pas son nom. Il est significatif à cet égard que la nouvelle de Bloxam commence dans le confessionnal, où l’acolyte agenouillé est dans la position du pécheur qui s’humilie en avouant sa faute au prêtre.

  • 39 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 349.

45Le récit s’ouvre sur les paroles que le pénitent prononce au début du rituel de la confession : « Pray, father, give me thy blessing, for I have sinned39 ». Le mot « father » prend d’emblée une connotation incestueuse, puisque celui qui le prononce est l’acolyte dont le jeune prêtre, Ronald Heatherington, va tomber amoureux. La nouvelle tout entière est marquée par l’idée de transgression qui vient pimenter l’intrigue amoureuse. C’est par la médiation des sacrements et de la liturgie que cette passion va prendre forme, les sentiments du prêtre surgissant d’abord dans l’enceinte du confessionnal :

  • 40 Ibid., p. 350.

He turned his head and peered through the grating at the little bowed head beyond. There was no mistaking those long soft curls. Suddenly, for one moment, the face was raised, and the large moist blue eyes met his; he saw the little oval face flushed with shame at the simple boyish sins he was confessing, and a thrill shot through him, for he felt that here was something in the world that was beautiful, something that was really true […]. His eyes filled with tears, and in a voice that had lost its firmness he gave the absolution40.

46Le lendemain, c’est au cours de la célébration de la messe que le prêtre prend conscience de son émoi, dans une scène qui ne peut que créer un certain malaise chez le lecteur contemporain :

  • 41 Ibid., p. 350.

The next morning, as he knelt before the altar and turned to say the words of confession to the little acolyte whose head was bent so reverently towards him, he bowed low till his hair just touched the golden halo that surrounded the little face, and he felt his veins burn and tingle with strange new fascination. […] When they reached the vestry and the boy stood before him reverently receiving the sacred vestments, he knew henceforth the entire devotion of his religion, the whole ecstatic fervour of his prayers, would be connected with, nay, inspired by, one object alone. With the same reverence as he would have felt in touching the consecrated elements he laid his hands on the curl-crowned head, he touched the small pale face, and, raising it slightly, he bent forward and gently touched the smooth white brow with his lips41.

47Après la consécration de leur amour dans un baiser fougueux échangé dans la sacristie, les retrouvailles quotidiennes du prêtre et de l’acolyte pour la célébration de la messe donnent lieu à une érotisation de la liturgie. Loin de distraire le prêtre de son ministère eucharistique, sa passion pour le jeune garçon rend la célébration du sacrifice plus intense, plus recueillie, plus fervente :

  • 42 Ibid., p. 353.

Ronald Heatherington made no mistakes in the Mass now. He said the solemn words with a reverence and devotion that made the few poor people who happened to be there speak to him afterwards almost with awe; while the face of the little acolyte at his side shone with a fervour which made them ask each other what this strange light could mean. Surely the young priest must be a saint indeed, while the boy beside him looked more like an angel from heaven than any child of human birth42.

48On retrouve ici l’association entre amour et sainteté évoquée au chapitre II. La passion amoureuse n’éloigne pas le prêtre de sa religion ; bien au contraire, elle intensifie sa piété, et réciproquement, la piété intensifie la passion. Le désir du prêtre a pour ainsi dire besoin de la liturgie pour se manifester.

  • 43 Ibid., p. 357.
  • 44 Ibid., p. 358.

49Surpris en flagrant délit avec son acolyte blotti contre lui dans une attitude compromettante par le rector de la paroisse, le prêtre défend avec passion son amour pour l’adolescent : « I met this boy : I loved him as I had never loved anyone or anything before : […] he loved me, even as I loved him, from the first : he was the necessary complement to my soul. How dare the world presume to judge us43 ? » Le soir même, à minuit, les deux amants se retrouvent dans l’église pour célébrer ensemble la messe une dernière fois, avant de se donner la mort dans les bras l’un de l’autre en buvant le vin consacré du calice, dans lequel le prêtre a versé du poison. Les images eucharistiques et les références à la Passion du Christ qui rythment la nouvelle (l’image du crucifix, en particulier, est très présente) trouvent toute leur signification dans cette scène finale hautement mélodramatique, le sacrifice du Christ dans l’Eucharistie servant en quelque sorte de contrepoint à celui des amants (« In God’s eyes we are martyrs44 » déclare à un moment le prêtre).

  • 45 Ibid., p. 350, p. 354, p. 359 ; c’est nous qui soulignons.

50Ce brouillage entre l’érotique et le religieux est particulièrement manifeste dans l’utilisation des mots « reverence » et « devotion », qui décrivent la manière dont le prêtre célèbre la messe dans le passage que nous venons de citer. Le mot « devotion » en lui-même est d’ailleurs éminemment ambigu, puisqu’il peut avoir à la fois le sens d’attachement profond à quelqu’un, et celui de dévotion religieuse, de piété. Au début de la nouvelle, l’adverbe « reverently » est employé pour caractériser l’attitude respectueuse de l’enfant face au prêtre. Le prêtre prend alors conscience du lien inextricable entre ferveur religieuse et désir amoureux (« henceforth the entire devotion of his religion […] would be connected with, nay, inspired by, one object alone »). C’est ensuite avec le respect qu’il porte au pain et au vin consacré (« [w] ith the same reverence and humility as he would have felt on touching the consecrated elements ») qu’il embrasse pour la première fois l’adolescent. Lors de la dernière messe, l’acolyte fait montre du même respect lorsqu’il aide le prêtre à revêtir les ornements liturgiques (« he lighted the tapers and reverently helped the priest to vest »), et de la même piété (ou du même attachement) lorsqu’il répond au prêtre (« never had the acolyte responded with such devotion »)45. L’ambivalence du vocabulaire traduit ici l’ambivalence du sentiment religieux, où s’entremêlent foi et désir.

51Ces histoires d’acolytes, tombées dans l’oubli pour la plupart, connurent une certaine postérité dans l’œuvre du romancier Ronald Firbank (1886-1926), lui-même converti au catholicisme en 1907 et amateur d’adolescents. Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli, publié en 1926, conte la déchéance de Don Alvaro Narciso Hernando Pirelli (sous les traits duquel il est aisé de reconnaître Oscar Wilde), amateur trop peu discret d’enfants de chœur, et se termine par une scène mémorable dans laquelle le cardinal meurt en poursuivant nu un enfant de chœur nommé Chicklet dans les allées de la cathédrale de Séville. Ce roman reprend sur le ton burlesque les histoires d’amour décadentes entre prêtres et acolytes. Le style humoristique et irrévérencieux de Firbank était sans doute le seul mode de reprise possible pour ce thème usé avant d’avoir vécu.

La Madone, image mystique et objet de désir

52À la figure de l’acolyte répond celle de la Madone, oscillant elle aussi entre le statut d’icône et celui d’idole. La Vierge Marie, avec ses épigones que sont la religieuse et la sainte, est en quelque sorte le pendant féminin des prêtres, des enfants de chœur et des choristers évoqués plus haut. Dans l’imaginaire polarisé des artistes et auteurs de la fin de siècle, la femme occupe une place particulière. Salomé et la Vierge Marie, Vénus et Marie Madeleine, Hélène de Troie et Béatrice, la femme fatale et la femme enfant sont autant de figures féminines qui surgissent au détour des textes et des tableaux de l’époque. W. B. Yeats, dans ses réminiscences, évoque en termes religieux la fascination qu’exerçait la femme, ou plutôt un certain archétype féminin, sur les poètes du Rhymers’ Club :

  • 46 Yeats, Autobiographies, p. 372.

Woman herself was still in our eyes, for all that, romantic and mysterious, the priestess of her shrine, our emotions remembering the Lilith and the Sibylla Palmifera of Rossetti. […] It could be no otherwise, for Johnson’s favourite phrase, that life is ritual, expressed something that was in some degree in all our thoughts, and how could life be ritual if woman had not her symbolical place46.

53À première vue, la figure de la femme fatale et celle de la Vierge Marie peuvent apparaître comme éminemment contradictoires. La Madone en effet, dans bien des textes, apparaît comme une sorte d’antidote à l’obsession décadente de la femme séductrice, maléfique, dévorante. Cependant, ces deux pôles de la féminité fin de siècle s’entrecroisent et se contaminent fréquemment, la sainte devenant objet de désir et la femme fatale se parant d’attributs mariaux.

Représentations de la Vierge Marie, entre dévotion et idolâtrie

  • 47 Voir Graef, Mary : A History of Doctrine and Devotion, vol. II : From the Reformation to the Prese (...)

54Pour saisir l’importance des images mariales dans les représentations décadentes de la femme, il faut comprendre la charge symbolique que revêt la figure de la Vierge dans l’Angleterre victorienne. Depuis le schisme d’Henri VIII, le culte de la Vierge est d’abord perçu comme une pratique catholique éminemment condamnable. Tous les sanctuaires mariaux, notamment celui de Walsingham, furent d’ailleurs détruits au moment de la Réforme. Cependant, on assiste au XIXe siècle à un renouveau de la piété mariale dans toute l’Europe, y compris en Angleterre, culminant dans la proclamation le 8 décembre 1854 par le pape Pie IX du dogme de l’Immaculée Conception. Le culte marial est aussi stimulé par les apparitions de la Vierge, rue du Bac à Paris en 1830, à La Salette en 1846, à Lourdes en 1858, et à Pontmain en 1871. Ce renouveau touche bien sûr la minorité catholique anglaise, mais aussi l’Église établie. Le mouvement d’Oxford, en effet, amène un certain nombre de théologiens à réévaluer le rôle de la Vierge Marie dans l’économie du salut. En 1827, John Keble, figure de proue du mouvement tractarien, publie dans The Christian Year sa célèbre hymne mariale, « Ave Maria », pour la fête de l’Annonciation. Quant à Newman, avant même sa conversion au catholicisme, il prononça plusieurs sermons sur Marie, et dans sa Letter to Pusey, publiée plusieurs années après sa conversion, il défend la dévotion catholique à la Vierge et le dogme de l’Immaculée Conception. Il reconnaît néanmoins dans l’Apologia pro Vita Sua que la mariolâtrie répandue dans l’Église catholique fut une des raisons pour lesquelles il hésita à abandonner la culture masculine et patriarcale de l’Église d’Angleterre47.

  • 48 On trouve par exemple cette accusation dans le poème « Apostasy » de Charlotte Brontë, où l’image (...)

55Le mot mariolâtrie est au cœur de la critique protestante du catholicisme à l’époque, le culte d’une femme pour ainsi dire divinisée (du moins dans la dévotion populaire catholique) étant perçu comme un élément étranger au protestantisme anglais. Si le catholicisme refuse à Marie la latreia (adoration) rendue à Dieu seul, il reconnaît que la dévotion qu’elle mérite est supérieure à celle que l’on rend aux saints (douleia), et la théologie catholique a inventé le terme d’hyperdulie (uperdouleia) pour décrire le culte légitime rendu à la Vierge. Pour les protestants, cette distinction subtile entre latrie et hyperdulie relève de la pure rhétorique et justifie l’accusation d’idolâtrie souvent portée contre l’Église romaine à l’ère victorienne48.

56Cette critique « théologique » de la dévotion mariale va de pair avec un autre reproche adressé aux catholiques, celui de « féminiser » la religion. L’importance accordée dans l’Église romaine aux apparences, au décor, aux ornements liturgiques (les prêtres catholiques portent des robes et des vêtements brodés), les pratiques et les croyances considérées comme superstitieuses (les médailles, l’eau bénite, les neuvaines, les apparitions de la Vierge), la dévotion mariale, perçue en Angleterre comme la déification d’une femme, le culte rendu aux saints et aux saintes, tous ces éléments font du catholicisme une religion de la croyance irrationnelle, de l’effusion et de la profusion, caractéristiques typiquement « féminines » aux yeux des protestants victoriens.

57Mais ces deux pôles de la critique protestante du culte catholique de la Vierge, idolâtrie d’une part et féminisation de la religion d’autre part, sont aussi les raisons paradoxales de la fascination fin de siècle pour les figures mariales. Déjà Théophile Gautier, qu’admiraient les décadents, faisait de la figure de la Vierge l’expression du triomphe du principe féminin dans son roman Mademoiselle de Maupin (1835-1836) :

  • 49 Gautier, Mademoiselle de Maupin, p. 211.

La femme est devenue le symbole de la beauté morale et physique : l’homme est réellement déchu du jour où le petit enfant est né à Bethléem. La femme est la reine de la création : les étoiles se joignent en couronne sur sa tête, le croissant de la lune se fait une gloire de s’arrondir sous son pied.49

58Gautier reprend ici les images de l’Apocalypse (Ap 12,1) qui dans la tradition catholique représentent le triomphe ultime de la Vierge. Il y voit les symboles d’un bouleversement d’ordre esthétique, qu’il fait remonter à la naissance du christianisme. Selon lui, la dévotion mariale qui naît avec l’ère chrétienne, transposée dans la sphère de l’art, met fin au culte de la beauté masculine qui avait prévalu jusque là dans la civilisation grecque, et s’exprime dans l’épanouissement d’un art dont la femme mariale est le modèle et l’archétype.

  • 50 Voir Vanita, Sappho and the Virgin Mary, p. 80.

59On retrouve cette exaltation de la femme dans la littérature décadente. La mise en avant du principe féminin va souvent de pair avec le rejet de la structure patriarcale, perçue comme fondamentalement protestante, de la société victorienne, et avec le sentiment de la déchéance de l’homme50. Lorsqu’Oscar Wilde dans « San Miniato », poème adressé à la Vierge Marie, s’exclame « O listen ere the searching sun / Show to the world my sin and shame », il oppose à la lumière dure et éblouissante du soleil la lueur douce et protectrice de la lune sur laquelle siège la Vierge (« And throned upon the crescent moon / The Virginal white Queen of Grace,— / Mary ! », CWOW : 749). La lune est le signe de la chasteté de Marie, mais c’est aussi le symbole de Diane et de divinités chthoniennes comme Perséphone. La féminité qu’elle représente se situe du côté de l’obscurité et du mystère, loin de l’éclatante lumière de la raison.

  • 51 «And there appeared a great wonder in heaven; a woman clothed with the sun, and the moon under her (...)
  • 52 Pour l’histoire de l’invocation mariale « Stella maris », voir Pelikan, Mary through the Centuries (...)
  • 53 Wratislaw, Orchids, p. 32-35.

60Nombreux sont d’ailleurs les textes décadents qui associent la Vierge aux astres de la nuit, que ce soit la lune ou l’étoile (suivant la tradition qui fait de la femme de l’Apocalypse couronnée d’étoiles, avec la lune sous ses pieds51, une figure de la Vierge). Theodore Wratislaw, en particulier, est l’auteur d’une série de sonnets intitulés « Songs to Elizabeth » publiés dans le recueil Orchids en 1893, et placés sous le signe de Marie étoile de la mer (« Ave Maris Stella » est d’ailleurs l’exergue du premier sonnet). Ils s’inscrivent dans une tradition remontant à saint Jérôme, dans la lignée de la célèbre hymne du IXe siècle « Ave, maris stella / Dei mater alma / atque semper virgo / felix caeli porta »52. Chez Wratislaw, la femme aimée est tour à tour « Star of the chaste inviolate sea », « Chaste star, sweet star, star perfect and divine », « O star above the sunset’s purple wave », « My star of eve above the silent dell »53. Dans le troisième sonnet, l’étoile s’inscrit dans un réseau d’images tirées de la liturgie catholique, devenant encensoir d’or et ostensoir :

  • 54 Ibid., p. 34. Dans le même recueil on trouve également deux prières à Marie, l’une intitulée « Ave (...)

As when the prayers and chants have passed away,
At mass, when nave and chancel dim are dense
With purple fumes of cloud-like curled incense,
One bows before the altar’s sovereign sway
And wanders forth into the garish day,
[…]
So you being gone out of my life and soul,
Gold censer on whose breath my life was fed!
Monstrance that held of old love’s sacred bread!
I am as one that runs without a goal […]54.

61De même, dans « Nuns of the Perpetual Adoration », Ernest Dowson fait référence à « Mary’s sweet star » (PWED : 7) qui procure le repos aux religieuses, tandis que les moines du poème « Carthusians » sont guidés par la Vierge décrite là aussi comme « sweet star » (PWED : 72). Arthur Symons reprend également cette image, mais en lui donnant un sens blasphématoire, dans son poème « Stella Maris », qui évoque une prostituée. Tous ces textes revisitent l’association traditionnelle entre la féminité et les astres nocturnes par le biais de l’imaginaire marial, opposant implicitement la douceur de la lueur stellaire ou lunaire à l’impitoyable lumière solaire, symbole du principe masculin.

  • 55 Nerval, Aurélia, in Œuvres complètes, vol. III, p. 741.
  • 56 Ibid., p. 736.

62Par l’association entre féminité et astres mariaux, l’hyperdulie mariale de la piété catholique devient ainsi principe artistique. Pour les fidèles de la « religion de l’art », où le chatoiement des surfaces prime sur les profondeurs de la croyance, l’image sur la lettre (biblique) et l’émotion esthétique sur la loi morale, la vénération d’une belle image, tant vilipendée par les puritains, est une cause d’attirance plus que de répulsion. Elle préside à une esthétisation de la femme, transformée en idole autant qu’en icône. La vision de la Vierge comme origine et modèle de l’éternel féminin n’est pas à proprement parler une invention des décadents. On en trouve des traces en France chez les romantiques et les Parnassiens, ainsi que chez Gérard de Nerval, pour qui la femme est avant tout une figure archétypale, à la fois mariale et païenne. La Vierge se fond chez lui avec d’autres figures mythiques. Dans Aurélia, par exemple, où les angoisses religieuses du narrateur s’expriment sous la forme de songes qui sont autant de pas vers le mystère, Isis apparaît au narrateur « sous la figure de la Vénus antique, parfois aussi sous les traits de la Vierge des chrétiens55 ». « Il me semblait que la déesse m’apparaissait, me disant : “Je suis la même que Marie, la même que ta mère, la même aussi que sous toutes les formes que tu as toujours aimées”56 », écrit-il à propos des visions qui le hantent.

  • 57 On peut citer La Vierge aux lys (1890) de Carlos Schwabe, Mystère catholique (1890) de Maurice Den (...)

63Cette transformation de la femme en icône mariale, et de Marie en archétype féminin, est un trait récurrent dans la peinture de l’époque, en particulier au sein du mouvement symboliste français et belge57. Elle est également présente dans la peinture anglaise, depuis les préraphaélites, qui glorifient la figure de la Vierge dans les tableaux de Dante Gabriel Rossetti évoqués dans le premier chapitre (The Girlhood of the Virgin Mary et Ecce Ancilla Domini), ou dans Take your Son, Sir ! de Ford Madox Brown. Ce célèbre tableau de 1867, qui à un niveau littéral représente une demi-mondaine demandant réparation à son amant, est imprégné de motifs mariaux : l’attitude de la mère tenant son nourrisson rappelle les Vierges médiévales présentant l’Enfant Jésus au monde, le mur qui sert de toile de fond à la scène est parsemé d’étoiles, le miroir convexe placé derrière la femme fonctionne comme une auréole. Le tableau se présente en fin de compte comme une exaltation de la maternité dont la Vierge Marie serait l’archétype. Cette tradition mariale se poursuit dans la peinture anglaise jusqu’à la fin du XIXe siècle. On peut mentionner, entre autres, Virgin Enthroned (1891) d’Abbott Handerson Thayer et Holy Motherhood (v. 1902) de Thomas C. Gotch.

  • 58 Scott, « The Madonna of San Sisto », The Century Guild Hobby Horse, vol. I, 1886, p. 21.
  • 59 « A Litany », « Ave Maris Stella » et « Spes et fides ».
  • 60 « A Chaunte Royal, in Honour of the Most Pure Mother of God » et « Ballade of the Queen of May ».
  • 61 « The Petition », « A Descant Upon the Litany of Loretto », et « Our Lady of the May ».
  • 62 « To the Blessed Virgin », « The Assumption », traduit de Petro Espinosa, « May » dans le Blue Cal (...)
  • 63 « Children’s Hymn on the Coast of Brittany », « In Window-Lights », « Sancta Dei Genitrix », « Hym (...)

64Dans la littérature anglaise, l’hyperdulie devient pour ainsi dire un genre poétique en soi à la fin du XIXe siècle, la Vierge apparaissant comme le modèle d’une féminité divinisée – « Ideal womanhood / Maternity supremely good / Self-sacrificing, without stains / Goddess eternally serene58 », pour reprendre les mots de William Bell Scott dans un poème de 1886. Nombreux sont les poèmes qui prennent la forme de prières adressées directement à Marie chez Oscar Wilde (on pense en particulier à « San Miniato »), Theodore Wratislaw59, Frederick Rolfe60, Lionel Johnson61, John Gray62, et Vincent O’Sullivan63. Ce dernier fit d’ailleurs figurer une Vierge à l’enfant sur la couverture de ses Poems publiés en 1896 chez Elkin Mathews.

  • 64 Mallock, The New Republic, p. 254.

65Dans son roman parodique The New Republic (1878), W. H. Mallock se moque de cette veine mariale. L’un des personnages principaux, Laurence, est l’auteur du poème suivant, pastiche de vers esthétisants, dans lequel son amie Lady Ambrose voit une prière à la Vierge (« a sort of address to the Virgin Mary64 ») :

  • 65 Ibid., p. 255.

Mine own, my one desire,
Virgin most fair
Of all the virgin choir!
Hail, O most pure, most perfect, loveliest one!
Lo, in my hand I bear,
Woven for the circling of thy long gold hair,
Culled leaves and flowers, from places which the sun
The spring long shines upon […].
Whoso is chaste of spirit utterly,
May gather there the leaves and fruits and flowers—
The unchaste, never.
But thou, O goddess, and dearest love of mine65

66(La lecture du poème est ici interrompue par Lady Ambrose qui proteste : « I don’t approve of this »). Le roman propose son propre commentaire du poème, à travers les paroles de Mr. Rose, caricature de Walter Pater, et celles de Laurence lui-même :

  • 66 Ibid., p. 256.

‘Ah, they are sweet verse,’ said Mr. Rose; ‘a little too ascetic, perhaps, to be quite Greek. They are from Euripides, I see—the address to Artemis of Hippolytus.’
‘Yes,’ said Laurence; ‘I don’t think I ever wrote any original poetry66.’

67Mallock en profite pour railler au passage la tendance des poètes du Aesthetic Movement à reprendre des modèles du passé, montrant du doigt l’inspiration grecque de Laurence, qui se superpose au motif marial souligné plus tôt par Lady Ambrose.

68Il est une scène particulièrement significative dans l’imaginaire marial décadent, qui cristallise la question de l’esthétisation du religieux. Il s’agit de l’Annonciation. Le thème est déjà populaire chez les préraphaélites : on a évoqué au chapitre I le tableau de Rossetti Ecce Ancilla Domini (1850), dont le titre est la réponse de Marie à l’ange dans l’Évangile de Luc (Luc 1,26-38), repris dans la prière de l’angélus. Rossetti est aussi l’auteur d’un long poème sur ce thème intitulé « Ave ». Le motif pictural de l’Annonciation se retrouve également chez Edward Burne-Jones, auteur d’une Annunciation (1879), où la scène évangélique est évoquée sur un mode purement ornemental. L’évacuation du sens au profit du motif esthétique caractérisera la façon dont l’Annonciation sera traitée dans la peinture et la littérature fin de siècle, et plus généralement dont les décadents représenteront les thèmes religieux, en particulier catholiques. L’annonce de Gabriel à Marie, scène primordiale de l’économie chrétienne du salut, moment central pour le croyant, puisque le fiat de la Vierge rend possible l’Incarnation, devient un thème pictural ou littéraire comme un autre, comparable aux scènes issues de la mythologie gréco-romaine. Cela ne signifie pas que le motif perde sa force, sa puissance d’évocation. S’il est si populaire, c’est précisément parce qu’il conserve une forte suggestivité, mais la fascination n’implique plus nécessairement une adhésion, l’émotion esthétique se déliant de plus en plus de la croyance.

69Swinburne, par exemple, aime utiliser des images mariales dont il détourne la signification religieuse. Dans « Blessed Among Women », il fait référence aux paroles adressées par l’ange à la Vierge (reprises dans la prière du « Hail Mary ») pour les appliquer à une autre femme, la Signora Cairoli, à qui le poème est adressé, qu’il glorifie en la magnifiant par rapport à Marie. La première strophe, qui évoque l’Annonciation, se présente comme une apologie assez traditionnelle du rôle joué par la Vierge dans l’Incarnation :

  • 67 Swinburne’s Collected Poetical Works, vol. I, p. 716.

Blessed was she that bare,
Hidden in flesh most fair,
For all men’s sake the likeness of all love;
Holy that virgin’s womb,
The old record saith, on whom
The glory of God alighted as a dove;
Blessed, who brought to gracious birth
The sweet-souled Saviour of a man-tormented earth67.

70Mais la strophe suivante renverse cette apologie en minimisant le rôle de l’acquiescement marial par rapport au sacrifice profane de la Signora Cairoli, mère de patriotes italiens morts pour la cause républicaine :

  • 68 Ibid., p. 716.

But four times art thou blest,
At whose most holy breast
Four times a godlike soldier-saviour hung […]68.

71L’Annonciation n’est ici qu’un prétexte servant à amplifier par contraste l’éloge adressé à la destinataire du poème. La scène mariale devient simple trope, figure de rhétorique dont le seul objet est de renforcer la force suggestive du discours.

72On peut comparer le traitement que Swinburne réserve au thème de l’Annonciation dans son poème à l’usage qu’en fait Oscar Wilde. Le titre de son sonnet « Ave Maria Gratia Plena » (CWOW : 774) reprend les mots de Gabriel à Marie, mais en choisissant de les exprimer dans leur forme latine, Wilde – comme Rolfe dans « A Chaunte Royal, in Honour of the Most Pure Mother of God », autre poème évoquant l’Annonciation – choisit le mode catholicisant, faisant de son poème une réécriture, en quelque sorte, de la prière catholique par excellence qu’est l’Ave Maria. Le poème met en parallèle l’Annonciation et deux scènes de la mythologie grecque, assimilant Marie aux figures mythiques de Danaé et Sémélé d’une part, et la colombe de l’Esprit Saint qui vient symboliquement féconder Marie à Zeus d’autre part. Il établit ainsi une symétrie entre la vision païenne de Zeus pénétrant sous la forme d’une pluie d’or dans la tour d’airain où est enfermée Danaé et de celle de Sémélé foudroyée lorsque Zeus lui apparaît dans toute sa gloire, évoquée dans les quatrains, et la vision chrétienne de l’Annonciation, inspirée du tableau de Rossetti Ecce Ancilla Domini, et représentée dans les tercets.

73La mise en contraste de la vision païenne et de la vision chrétienne, qui conduit le poète à reconnaître la supériorité de l’humble mystère chrétien (« this supreme mystery of Love ») sur la terreur sacrée du mythe grec, est en réalité extrêmement ambiguë. D’une part, la conclusion n’abolit pas le sens des premiers vers, dans lesquels le poète exprime son désappointement (« Was this His coming ! I had hoped to see / A scene of wondrous glory as was told / Of some great God »). D’autre part, la vision de la Vierge de Nazareth (« A kneeling girl with passionless pale face, / An angel with a lily in his hand, / And over both with outstretched wings the Dove ») semble bien falote après celle de Danaé (« some great God who in a rain of gold / Broke open bars and fell on Danae ») ou de Sémélé (« Semele / Sickening for love and unappeased desire / Prayed to see God’s clear body, and the fire / Caught her white limbs and slew her utterly »). Outre le fait que Zeus est appelé « God », avec une majuscule et sans déterminant, les adjectifs et les adverbes utilisés dans la description des scènes mythologiques (« great », « dread », « unappeased », « utterly ») ainsi que les verbes de mouvement (« broke », « caught », « slew ») construisent une vision bien plus impressionnante et marquante que le visage calme et pâle de la Vierge agenouillée, marqué par une sorte d’ataraxie. Wilde se réapproprie ainsi des images de la tradition catholique, mais en les décontextualisant, en les vidant de leur signification originelle. La mise en parallèle de l’épisode chrétien de l’Annonciation et du mythe grec semble signer le triomphe de Danaé et de Sémélé sur Marie.

« White lily of the world’s desire » : l’amante mariale, de l’esthétisation à l’érotisation

  • 69 Rolfe, Collected Poems, p. 37.
  • 70 Rossetti, Collected Writings, p. 7.

74La fleur, en particulier le lys, symbole de virginité et de pureté, est un motif récurrent dans les scènes d’Annonciation que l’on vient d’évoquer. Dans « Ave Maria Gratia Plena », Oscar Wilde évoque « an angel with a lily in his hand » (CWOW : 774), comme Frederick Rolfe qui dans « A Chaunte Royal, in Honour of the Most Pure Mother of God » écrit à propos de Gabriel « He bore a lily69 ». Le lys est présent également dans Annunciation d’Edward Burne-Jones, ainsi que Ecce Ancilla Domini de Rossetti et dans Girlhood of the Virgin Mary, tableau à propos duquel Rossetti écrit dans le sonnet « Mary’s Girlhood » de 1849 : « Those virtues are wherein the soul is rich : / Therefore on them the lily standeth, which / Is Innocence, being interpreted70 ». Le lys entretient donc, dans l’esprit de Rossetti, un rapport analogique avec la vertu d’innocence.

  • 71 Wratislaw, Orchids, p. 54.

75Dans la dévotion catholique, la fleur a une véritable signification religieuse, puisque la Vierge est associée au lys et à la rose. Ces fleurs sont dans la tradition biblique les signes de l’élection, du choix de l’être aimé, comme dans le Cantique des Cantiques : « I am the Rose of Sharon, and the lily of the valleys. As the lily among the thorns, so is my love among the daughters » (Ct 2,1-12). Or tel fut le privilège de Marie, choisie parmi les femmes d’Israël pour être la mère du Messie. Les litanies de la Vierge l’invoquent sous le nom de « rose mystique », et la tradition chrétienne la qualifie de « rose sans épines », c’est-à-dire sans péché. À la fin du Moyen Âge se développe d’ailleurs le motif de la Vierge au jardin des roses, et la peinture italienne aime représenter Marie tenant une rose, sous l’appellation « Santa Maria della Rosa ». C’est à toutes ces références que fait appel la poésie mariale de la fin de siècle. Le poème de Lionel Johnson « Our Lady of the May », qui commence et est rythmé par ce vers « O Flower of flowers, our Lady of the May ! » et fait de la Vierge un lys (« They chaunt to thee the Lily »), « Spes et Fides » de Theodore Wratislaw (« My orchids fade and fall away and die. / Alone the lilies live nor fade / That I before thy feet have laid71 »), ou « To the Blessed Virgin » de John Gray, où la Vierge est appelée « Mary, flower of earth. / Thornless blossom of salvation » (PJG : 114), s’inscrivent dans cette tradition, qui s’exprime aussi dans le développement des dévotions de mai au XIXe siècle (le mois de mai étant le « mois de Marie » dans la piété populaire catholique). Chez Gray, la sainteté féminine est très souvent représentée par des fleurs, en particulier des roses, la rose rouge symbolisant le martyre dans l’iconographie médiévale, et la rose blanche la pureté. Sainte Agathe, par exemple, est décrite comme « a rose where once the cruel thorns were wet » (PJG : 182) et sainte Catherine d’Alexandrie est représentée « armed with rose and lily » (PJG : 188).

76La fleur est aussi, de manière plus générale, un élément essentiel dans les représentations de la femme à la fin du XIXe siècle. Pour les Victoriens, la fleur symbolise la pureté, la fragilité, la beauté, et la vénération masculine, comme dans la tradition mariale. Mais elle représente aussi la sensualité et la séduction. La littérature fin de siècle semble fascinée par la beauté vénéneuse des fleurs, minéralisées, monstrueuses ou anthropomorphiques. On songe à la passion de Des Esseintes pour les espèces rares, leurs parfums, leurs couleurs, leurs formes, dans À rebours, ou au végétal en constante expansion, à la fleur triomphante, au thème du jardin devenu forêt vierge dans La Faute de l’abbé Mouret de Zola.

77L’influence du motif marial de la fleur, et du lys en particulier, souvent lié à cette thématique de la sensualité, s’étend bien au-delà de la poésie à proprement parler religieuse. Dans « Mater Liliarum », poème qui joue sur les frontières ambiguës entre le désir et le sentiment religieux, l’imploration adressée à l’amante prend la forme d’une prière mariale, et Arthur Symons fait du lys l’emblème paradoxal de la passion amoureuse exacerbée par l’inaccessibilité de l’amante :

I see the tall white lilies bloom,
(Mother of Lilies, pity me!)
The voice of lilies in the room
(Mother of Lilies, pity me!)
Crying, crying silently.

The voice of lilies is your voice,
White lily of the world’s desire;
And yours, and yours the lily’s choice,
To consume whitely, as by fire,
Flawless, flaming, fire in fire.

  • 72 Symons, Images of Good and Evil, p. 91-92.

O lily of the world’s despair,
And born to be the world’s delight,
Is it enough to have been fair,
To have been pure, to have been white,
As a lily in God’s sight? […] I see the phantom lilies wave,
I hear their voices calling me;
O you, that are too pure to save,
Immaculate eternally,
Mother of lilies, pity me72!

78Ici, l’image du lys signifie simultanément le désir et la virginité, la passion amoureuse et son impossibilité. L’amante, transformée en figure maternelle et tutélaire par l’épithète « Mother of Lilies » qui rythme le poème, est évoquée à la fois par des images récurrentes de blancheur et de pureté et par la métaphore du feu. Entre chasteté et passion dévorante, la « mère des lys » représente le sentiment amoureux suspendu entre l’idéalisation fervente de la femme aimée et l’impossible satisfaction du désir.

79On est loin ici de la figure virginale de la Madone évoquée plus haut. La Vierge devient une figure emblématique servant à exprimer l’idéalisation de la femme caractéristique de la fin de l’ère victorienne. Lothar Hönnighausen utilise ainsi l’adjectif marial pour qualifier ce courant de la poésie préraphaélite et fin de siècle qui installe la femme aimée sur le piédestal de la perfection physique et morale. Il ne s’agit pourtant plus de poésie mariale à proprement parler, ni même de poésie religieuse, mais de textes profanes qui recyclent certains topoi catholiques. Nombreux sont les textes qui s’inscrivent dans cette mouvance. C’est le cas notamment de poèmes tels que « Madonna Mia » et « The New Helen » d’Oscar Wilde, « Songs to Elizabeth » de Theodore Wratislaw, les sonnets « Of a Little Girl » d’Ernest Dowson et, également d’Ernest Dowson, la nouvelle « Apple Blossom in Brittany », ainsi que « To Our Lady of the Seven Sorrows » et « Mater Liliarum » d’Arthur Symons.

  • 73 Symons, « Paul Verlaine », The Symbolist Movement in Literature, p. 55.

80Dans ces textes, l’imagerie mariale est le vecteur d’une idéalisation de la femme, placée sur le piédestal d’une virginité inaccessible. C’est l’attitude qu’Arthur Symons voyait dans le rapport de Verlaine à la Vierge Marie, qui était pour lui, selon les mots de Symons, « the Mystical Rose, the Tower of Ivory, the Gate of Heaven, and who now extends her hands, in a gesture of pardon, from a throne only just lower than the throne of God73. » Cette posture d’humiliation et d’imploration se retrouve transposée dans le registre profane dans de nombreux poèmes décadents, où Marie devient une figure de l’amante. On peut citer par exemple le poème « Impenitentia Ultima » d’Ernest Dowson, où le poète mourant veut échanger son salut éternel contre la possibilité de voir une dernière fois la femme qu’il aime :

Grant me one hour of all mine hours, and let me see for a token
Her pure and pitiful eyes shine out, and bathe her feet with tears.
Her pitiful hands should calm, and her hair stream down and blind me,
Out of the sight of night, and out of the reach of fear,
And her eyes should be my light whilst the sun went out behind me,
And the viols in her voice be the last sound in mine ear. (PWED: 50-51)

81La femme aimée est ici à la fois la Vierge et Marie Madeleine ; elle est simultanément le refuge des pécheurs et la consolatrice des affligés invoqués dans les litanies de la Vierge, et la femme sensuelle aux longs cheveux et à la voix caressante. La pose adoptée par le poète, qui se met en scène dans l’attitude suppliante du pécheur quémandant la miséricorde mariale, peut être reliée avec le culte de la Vierge comme refuge au XIXe siècle. C’est en effet à cette époque qu’on voit apparaître, dans la piété populaire catholique, l’idée qu’à un Dieu juste et impitoyable s’oppose la figure clémente et miséricordieuse de la Vierge, qui a le pouvoir d’arrêter le bras vengeur de son fils.

82Ce qu’exprime la transposition de la relation amant / amante en relation pécheur/Madone, c’est l’idéalisation typiquement décadente de la femme, associée au rêve d’une pureté parfaite et au rejet d’une chair avilie. À l’avatar de la femme fatale qu’est la Mater dolorosa, dont on a évoqué la figure au chapitre précédent, répond la femme-Madone. La jeune fille douce et innocente s’oppose à la femme maléfique, castratrice et dévorante. Les deux ont néanmoins en commun des traits mariaux, notamment la virginité. Cette dualité dans les représentations de la femme manifeste la dichotomie où le désir charnel vécu comme coupable fait naître par compensation le rêve d’une féminité désincarnée, emblème du rêve édénique d’une pureté salvatrice. Ce rêve céleste est évoqué notamment dans des images de pureté vidées de leur signifié. C’est la dimension esthétique de la dévotion mariale du temps que récupèrent les poètes de la fin de siècle, évoquant dans leurs textes le mirage d’une rédemption par la femme. Il s’agit d’une féminité éthérée et angélique, qui gomme toute référence à la chair et même, paradoxalement, à la maternité, à mille lieues des Vierges médiévales charnues et allaitantes qui suscitent le dégoût de Durtal dans La Cathédrale de Huysmans.

83La Vierge de la fin du XIXe siècle est une figure désincarnée. Chantal Leroy résume ainsi les caractéristiques des représentations de Marie dans l’art de l’époque :

  • 74 Chantal Leroy, « L’art marial aux XIXe et XXe siècles : perte et retrouvailles d’un visage ? », in(...)

Libre de tout lien biologique (pas d’enfant), pure de tout stigmate originel, corps sublimé par les vêtements (la pudeur avec laquelle les formes féminines se dévoilent ne sert qu’une féminité éthérée), l’image est celle d’une femme exorcisée, irréprochable, qui répond au besoin de pureté, au rêve de transparence qui ne cesse de hanter l’humanité. Par ailleurs, la Vierge est jeune. La jeunesse est archétype existentiel qui situe le sujet hors du temps, la pire atteinte qui soit.74

  • 75 Dans « Art Notes in North Italy », il écrit à propos d’un tableau de Moretto représentant sainte U (...)

84Ces éléments se retrouvent dans toute la littérature mariale (au sens large que lui donne Lothar Hönningausen) de la fin du siècle. Cette vision séraphique et virginale de la femme est caractéristique notamment de l’œuvre d’Ernest Dowson. Sa nouvelle « Apple Blossom in Britanny » en particulier réunit tous les topoi de la féminité décadente catholicisante. La figure de Marie est présente en filigrane dès le début le texte. L’histoire commence le jour de l’Assomption, la plus grande fête mariale du calendrier liturgique catholique, et c’est au cours de l’Ave Maris Stella, chanté par la procession des jeunes filles de l’école des ursulines, que Benedict Campion, le principal personnage masculin de la nouvelle, pose son regard sur la jeune Marie-Ursule, au prénom doublement chargé de sens. « Marie » est bien sûr, encore une fois, une référence à la mère du Christ, tandis que la deuxième partie du prénom rappelle le martyre de sainte Ursule et des onze mille vierges, qui fascinait Pater75. Le prénom de la jeune fille suggère donc une virginité redondante. Dans ce tableau idyllique, le blanc, symbole d’innocence et de pureté, prédomine : le blanc de la robe et du voile de Marie-Ursule, mais aussi le blanc des fleurs de pommier sous le signe desquelles la nouvelle est placée, qui s’inscrivent dans une double tradition, celle de la poésie amoureuse et celle de la piété mariale. Femme-enfant appelée à entrer dans les ordres, figure virginale, associée tout au long de la nouvelle à la symbolique de la blancheur, Marie-Ursule est présentée comme une sorte de Madone désincarnée. Dans le même temps, elle est objet de désir pour Campion qui souhaite l’épouser.

85Il est à cet égard significatif que, chez Dowson, la poésie amoureuse et la poésie religieuse aient la même problématique centrale : elles trahissent un ardent élan vers un idéal purifié des tourments charnels. L’amante et la sainte sont une seule et même personne, et les clichés de la piété mariale sont récupérés et intégrés au registre amoureux. La série de sonnets « To a Little Girl » réunit tous les éléments qui, selon Chantal Leroy dans l’article cité plus haut, caractérisent l’art marial de la période : extrême jeunesse, pureté, féminité désincarnée. L’intérêt de Dowson pour les fillettes est bien connu. C’est à la suite de sa rencontre avec une jeune fille de douze ou treize ans, Adelaide Foltinowicz, fille d’un restaurateur polonais de Londres, qu’il commença à écrire ces sonnets. Il s’y fait jour une vision duelle de la bien-aimée, à la fois femme-enfant et femme fatale. Dans le sonnet III (PWED : 126), le nom de la bien-aimée est récité et répété comme on récite les noms de la Vierge dans les litanies : « It is my ritual, my mystic prayer », écrit le poète. Dans le sonnet IV (PWED : 127), il l’appelle « dear saint ». Dans le poème « Ad manus puellae » (PWED : 20), la main de la jeune fille est décrite sous le double signe de la blancheur (« your carved white hand », « a hand like a fleur de lys », « They are pale with the pallor of ivories ») et du sacré (les mains sont comparées aux épices précieuses que l’on met dans l’encensoir – « spice for the thurible » – et deviennent le chemin qui conduira le poète vers l’enceinte sacrée de sa bouche – « the citadel of your sacred lips »). On pourrait multiplier les exemples, tant la poésie de Dowson est riche en images qui superposent le désir amoureux, tout platonique soit-il, et le sentiment religieux.

86Cette articulation de l’érotique et du religieux, que l’on trouve en France chez Baudelaire, dans des poèmes comme « À une madone » (dont John Gray offre une traduction dans Silverpoints), n’est pas spécifiquement dowsonienne. C’est une caractéristique de l’esthétique décadente que d’utiliser des images et des tropes de la poésie amoureuse dans la poésie religieuse, et inversement, comme dans le sonnet d’Oscar Wilde intitulé « Madonna Mia ».

A lily-girl, not made for this world’s pain,
With brown, soft hair close braided by her ears,
And longing eyes half veiled by slumberous tears
Like bluest water seen through mists of rain:
Pale cheeks whereon no love hath left its stain,
Red underlip drawn in for fear of love,
And white throat, whiter than the silvered dove […]. (CWOW: 836)

  • 76 Ce titre est déjà celui d’un poème médiévalisant de Swinburne, où la femme aimée, objet d’une idéa (...)
  • 77 On trouve souvent la colombe, qui est aussi un des symboles de l’Esprit Saint, dans les tableaux r (...)
  • 78 Le dogme de l’Immaculée Conception, proclamé en 1854, intéressait Wilde. Dans une lettre du 17 jui (...)

87Le titre à lui seul reflète toute l’ambiguïté du poème : « madonna » est un titre généralement réservé à la mère de Dieu, mais le possessif « mia » (qui est en fait tautologique puisque la première syllabe du mot « madonna » est déjà, étymologiquement, un possessif) fait surgir le désir, besoin de posséder76. Dans le sonnet de Wilde, le réseau d’images se fonde sur la symbolique mariale : le blanc et le bleu sont dans la tradition catholique les couleurs de la Vierge ; la Madone du poème est associée aux symboles de pureté que sont le lys et la colombe77 ; comme la mère de Dieu, elle a échappé à la souillure du péché originel78 (« Pale cheeks whereon no love has left its stain »). On est aux antipodes de la vision de la femme qui apparaît dans Salomé. À l’héroïne échevelée et hystérique qui veut la tête de Jonakaan s’oppose une jeune fille fragile, éthérée, timide et craintive, à la coiffure sage. Dans sa première version, « Madonna Mia » s’intitulait « Wasted Days ». Oscar Wilde retravailla le texte pour l’édition de 1881 de ses Poems et transforma le « fair slim boy » du sonnet originel en « lily girl ». Ce faisant, il transposa la sensualité du premier poème en une vision idéalisée de la sexualité féminine, pure et intouchable. Et pourtant les références aux cheveux, aux joues, aux lèvres et à la gorge de la femme érotisent insidieusement la représentation et font du poème une sorte de blason dans la tradition de la poésie amoureuse. Désir et ferveur religieuse, en s’entremêlant dans l’usage que fait Wilde de la symbolique mariale, dessinent le portrait sublime d’une femme à la fois chaste et sensuelle, désincarnée et désirable, révélant une fois de plus les ambiguïtés et les contradictions de l’idéal féminin des décadents.

Figures de nonnes : idéalisation mystique et fantasmes érotiques

88Si l’imaginaire marial de la période s’exprime en premier lieu dans l’archétype féminin qu’est la Vierge, il se démultiplie dans d’autres figures. La religieuse, autre version d’un idéal de virginité et de ferveur mystique, est une figure très présente dans un certain art victorien, notamment chez les préraphaélites. On pense au tableau de Millais The Vale of Rest (1858), qui représente deux jeunes religieuses, l’une en train de creuser une tombe, l’autre regardant dans la direction du spectateur, et à celui de Charles Collins intitulé Convent Thoughts (1851), où l’on voit une jeune religieuse entourée de fleurs blanches, notamment des lys, que l’on retrouve sur le cadre même du tableau. Ces deux tableaux représentent une femme jeune et belle dans un environnement clos (dans les deux cas, le jardin est fermé par un mur qui bloque l’horizon à l’arrière-plan). Il faut rappeler que le jardin clos (hortus conclusus), qui apparaît dans le Cantique des Cantiques (« A garden enclosed is my sister, my spouse, a spring shut up, a fountain sealed », Ct 4,12), est un symbole de virginité, associé dans la tradition chrétienne à la Vierge Marie.

89Ces tableaux reflètent un certain nombre de fantasmes victoriens liés à l’espace conventuel, en particulier l’idée d’une puissance de séduction de la chasteté, thème hérité du romantisme, et antérieurement, du roman gothique. Le XIXe siècle aime à représenter la religieuse, vierge perpétuelle, être chaste par excellence, comme une femme belle, mais intouchable et inaccessible, recluse derrière les murs épais de son couvent. Ce mur, que l’on retrouve dans un poème comme « Nuns of the Perpetual Adoration » d’Ernest Dowson, où les religieuses sont décrites comme « Calm, sad, secure behind high convent walls », séparées du monde par une porte infranchissable (« their impenetrable gate », PWED : 6), est aussi ce qui rend possible un certain voyeurisme poétique : le tableau (ou le poème) devient l’espace où l’artiste (ou le poète) imagine ce que la règle monastique lui interdit de voir, où il peut (se) représenter l’espace clos auquel les yeux de l’homme n’ont pas accès. Le couvent, objet de curiosité et de fascination, est ainsi l’espace où viennent se cristalliser toutes sortes de fantasmes sur la femme et sur le catholicisme.

  • 79 Voir Marsh, Pre-Raphaelite Woman : Images of Femininity in Pre-Raphaelite Art, p. 36 ; Casteras, « (...)

90Il faut dire que cet espace est à l’époque au cœur de bien des débats. Les couvents avaient été abolis par Henri VIII, mais au début des années 1840, à la suite du mouvement d’Oxford et du renouveau anglo-catholique, on assiste à la fondation des premières communautés féminines anglicanes, très critiquées au sein même de l’Église établie. Certains y voient la dangereuse influence de l’Église romaine, mais également une mise en péril de l’institution matrimoniale et familiale. La virginité de la religieuse, comme celle de son modèle marial, fait scandale. Si la Vierge peut apparaître à certains égards comme une figure emblématique de la vertu féminine, pure, humble et soumise, sa chasteté perpétuelle n’en est pas moins choquante aux yeux de beaucoup, qui voient dans la conception virginale du Christ une mise à l’écart du père, plaçant la femme hors du contrôle de l’homme. Pour les Victoriens, la virginité n’a de valeur qu’en tant que prélude au mariage ; la valorisation de la virginité perpétuelle chez les catholiques, que ce soit dans le culte de Marie et des vierges martyres ou dans la vie conventuelle, est perçue comme une menace pour le mariage et la famille, mettant en cause la maîtrise de la reproduction par l’homme, accordant une dangereuse autonomie à la femme, et s’opposant à l’idéal domestique de la mère protestante. À la légitimité des relations sexuelles à l’intérieur du mariage s’oppose l’abstinence de la religieuse qui se soustrait au désir et à l’autorité des hommes. Dans une société qui révère le mariage, la famille et la maternité, on peut difficilement admettre que le célibat consacré soit un état égal ou supérieur au mariage, surtout quand il est le choix d’une jeune fille ou d’une femme ; le protestantisme victorien valorise en effet le mariage et l’autorité du père et du mari aux dépens du célibat et des communautés non mixtes. En tant que système féminin autonome, le couvent est perçu comme un lieu contre nature79.

91Dans ce contexte, le couvent ne peut être dans l’imaginaire de l’époque que le lieu d’une sexualité refoulée, qui va s’exprimer de diverses manières, soit par le triomphe ultime de la nature, c’est-à-dire pour la religieuse le désir de rompre ses vœux et d’échapper à l’espace unnatural du couvent, soit par une sublimation de sa sexualité dans la sphère mystique, tout aussi contraire à la nature pour le protestant victorien, dont la religion se fonde sur l’idée d’un ordre raisonnable et naturel voulu par Dieu. Cet espace étranger à la mentalité protestante anglaise fait l’objet d’une condamnation qui s’accompagne de curiosité, voire de fascination, et suscite un mélange de répulsion et d’attirance.

  • 80 « [It] is translated from the verse of a mediaeval Dutch legend, written probably about the year 1 (...)

92Les auteurs fin de siècle vont retourner cette condamnation morale et religieuse dont fait l’objet le couvent tout en reconnaissant la puissance de fascination de ce lieu de réclusion. En 1896, la revue esthétisante The Pageant publie un récit intitulé « The Tale of a Nun » qui, d’après la note qui l’accompagne, est la traduction d’une légende médiévale80. La traduction proposée, œuvre de L. Simons et L. Housman (frère de l’écrivain A. E. Housman) est écrite dans un style que l’on pourrait qualifier de pseudo-médiéval. La trame de « The Tale of a Nun » est la suivante : une jeune religieuse tombe amoureuse d’un seigneur et s’enfuit avec lui. Quelques années plus tard, après la naissance de deux enfants, se trouvant dans le dénuement, elle est abandonnée par son amant. Elle décide alors de se prostituer. Après quatorze ans de dépravation, la nonne se repent et supplie la Vierge de la prendre en pitié. Elle erre dans le pays et finit par revenir à sa ville d’origine. Elle apprend que pour ses sœurs en religion et pour les gens du voisinage, elle n’a jamais quitté les lieux. La nuit suivante, elle reçoit l’ordre, dans une vision, de regagner son couvent. Elle retrouve son habit là où elle l’avait laissé, et reprend la vie religieuse sans que personne ne se doute de sa transgression et de ses années de débauche.

  • 81 The Poems of John Davidson, p. 67.
  • 82 Ibid., p. 68.

93On retrouve cette trame narrative, sous la forme d’une ballade, chez le poète John Davidson. Dans le long poème de trente-neuf strophes « A Ballad of a Nun », il relate l’histoire d’une pieuse religieuse, « the fittest bride / Of Christ in all the diocese81 », qui était la sœur portière de son couvent. Une nuit, elle est saisie par un désir irrépressible de connaître les plaisirs de la chair. Elle essaye d’abord de se mutiler avec ses ongles pour vaincre sa passion, dans la veine sado-masochiste typique de l’esthétique décadente catholicisante (« She dug her nails deep in her breast82 »), puis s’échappe du couvent :

Fillet and veil in strips she tore;
Her golden tresses floated wide;
The ring and bracelet that she wore
As Christ’s betrothed, she cast aside.

‘Life’s dearest meaning I shall probe;
Lo! I shall taste of love at last!
Away! She doffed her outer robe,
And sent it sailing down the blast.

  • 83 Ibid., p. 68.

Her body seemed to warm the wind;
With bleeding feet o’er ice she ran:
‘I leave the righteous God behind;
I go to worship sinful man.’83

94Elle s’offre ensuite au premier homme qu’elle rencontre en chemin :

Alone and watching in the street
There stood a grave youth nobly dressed:
To him she knelt and kissed his feet;
Her face her great desire confessed.

Straight to his house the nun he led:
‘Strange lady, what would you with me?’
‘Your love, your love, sweet lord,’ she said;
I bring you my virginity.’

  • 84 Ibid., p. 69.

He healed her bosom with a kiss;
She gave him all her passion’s hoard;
And sobbed and murmured ever, ‘This
Is life’s great meaning, dear, my lord. […]’84

95On est ici bien loin de la Vierge aux lys de Rossetti, Rolfe, Johnson ou Wilde. Avec le thème de la nonne et de la putain, on est à certains égards plus proche de Sade et des lieux communs de la pornographie de l’époque. La virginité monastique, selon les clichés anti-catholiques de la période, est représentée dans le poème de Davidson comme un état contre nature, qui ne peut conduire qu’à une exacerbation de la sexualité et à une explosion brutale du désir.

96Le poème se conclut néanmoins sur un retour à la figure de la Vierge Marie, qui vient se superposer à celle de la nonne pécheresse. Après des années d’amour et d’errance, la religieuse décide, comme dans le récit du Pageant, de rentrer au bercail, et fait une rencontre à la porte du couvent :

The wardress raised her tenderly;
She touched her wet and fast-shut eyes:
‘Look, sister; sister, look at me;
Look; can you see through my disguise?

’She looked and saw her own sad face,
And trembled, wondering, ‘Who are thou?’
‘God sent me down to fill your place:
I am the Virgin Mary now.’[…]

  • 85 Ibid., p. 70.

‘You are sister to the mountain now,
And sister to the day and night;
Sister to God.’ And on the brow
She kissed her thrice and left her sight85.

97À la différence de la légende médiévale du Pageant, qui se terminait par un véritable retour à l’ordre (la religieuse de retour au couvent confessait son péché à un évêque de passage), le poème de Davidson propose par le biais de la Vierge elle-même une relecture originale de la vie de débauche de la religieuse, qui valide les expériences amoureuses de cette dernière en leur donnant un sens religieux pour le moins hétérodoxe : en quittant le couvent et en renonçant à sa virginité, elle est devenue sœur des éléments naturels, mais aussi sœur de Dieu lui-même. On retrouve là, sous une forme différente, le thème de la beauté de la faute et de la sainteté du pécheur, étudié au chapitre II. Ironiquement, c’est la figure catholique de la Vierge qui, après s’être substituée à celle de la nonne pécheresse, donne à son errance amoureuse un sens qui met en question le bien-fondé de la chasteté monastique. Les clichés anti-catholiques sur la vie religieuse sont ainsi repris sur le mode catholicisant de la légende médiévale et du récit marial miraculeux.

98Plus souvent cependant, dans les textes fin de siècle, le désir trouve son épanouissement dans la sphère mystique, entre ferveur religieuse et intensité amoureuse, la religieuse devenant, à travers ces expériences mystiques, épouse du Christ. Cette ambivalence du mysticisme monastique est un motif récurrent dans la littérature anti-catholique en Angleterre. L’anglicanisme tend à se méfier des effusions mystiques qui caractérisent à ses yeux la vie consacrée, et, plus généralement, la piété catholique. Cette suspicion à l’égard du catholicisme est présentée de manière exacerbée dans le chef d’œuvre de la littérature anti-catholique qu’est The Monk de Matthew Lewis. Le moine Ambrosio, qui voue une dévotion sans borne à un tableau de la Vierge qu’il garde dans sa cellule, tombe amoureux d’un moine qui vient d’arriver au couvent. Ce dernier se révèle être en réalité une femme, Matilda, et avoir servi de modèle à la Vierge du tableau. On apprend à la fin du roman que Matilda est en fait un démon. On trouve ici un mélange de mariolâtrie, de culte des images, d’homosexualité et de transgression sexuelle caractéristique de la littérature anti-catholique, associé à l’idée sous-jacente que le culte marial est en fait un déplacement du désir sexuel, et que le mysticisme monastique n’est rien d’autre que de la luxure déguisée en ferveur.

99L’image des noces mystiques associées à la vie religieuse dans la tradition catholique fascine nombre d’écrivains victoriens. C’est un thème que l’on trouve déjà chez Tennyson, qui dans son poème « St. Agnes’ Eve » (1837) donne la parole à une jeune novice imaginant à la veille de ses vœux son union prochaine avec le Christ :

  • 86 Tennyson, Poems and Plays, p. 102.

He lifts me to the golden doors;
The flashes come and go;
All heaven bursts her starry floors,
And strows her light below,
And deepens on and up! the gates
Roll back, and far within
For me the Heavenly Bridegroom waits,
To make me pure of sin.
The sabbaths of Eternity,
One sabbath deep and wide—
A light upon the shining sea—
The Bridegroom with his bride86!

  • 87 La notion des noces mystiques réapparaît chez Rossetti qui, dans son sonnet « A Marriage of St Kat (...)

100Cette dernière section du poème reprend l’image traditionnelle des noces mystiques, le Christ devenant l’époux et la jeune religieuse l’épouse, mais déploie aussi des images plus audacieuses d’extase (« He lifts me », « the flashes come and go », « heaven bursts her starry floors ») et de pénétration (« deepens on and up », « far within », « deep »). La religieuse, associée tout au long du poème à la pureté de la neige qui tombe, des astres, du perce-neige et du cierge, et dont la chasteté et la virginité sont métaphorisées dans la blancheur de l’habit religieux soulignée à plusieurs reprises, devient le sujet du désir amoureux et le véhicule d’une rêverie où l’érotique se mêle au mystique87.

101Ce qui est exprimé dans le poème de Tennyson, c’est l’érotisme voilé de la virginité, un mysticisme ambigu où la séduction est éternellement suspendue, une volupté du non-accomplissement du désir, où ardeur de la chair et ferveur religieuse se superposent dans une vision à la fois éthérée et subtilement sensuelle de la femme. On retrouve cette association d’images de pureté et d’images amoureuses chez les décadents, notamment dans un poème comme « Saint Agnes » de John Gray (PJG : 190), qui donne la parole à la sainte :

My lord has set His seal upon my face,
Engaging all my love to make me sure;
He set the ring of faith upon my hand,
Upon my neck the necklace of His grace.
Chaste in His love, and, having touched Him, pure,
Receiving Him, His Virgin still I stand.

102Dans un style qui s’inspire du Cantique des Cantiques, Gray transforme le martyre en épousailles. Par la voix d’Agnès, la mort devient rencontre amoureuse : la foi est l’anneau nuptial, la grâce divine est le collier que l’époux offre à l’épouse. Les deux derniers vers sont particulièrement révélateurs par la façon dont ils superposent le motif de la rencontre amoureuse à celui de la virginité par une série d’oxymores (« Chaste in His love », « having touched Him, pure », « Receiving Him, His virgin still I stand »). L’exacerbation de la pureté se renverse en une étrange sensualité.

103Le poème de Gray est néanmoins animé d’un réel sentiment religieux. Sa dimension amoureuse reprend un langage assez commun dans la tradition mystique catholique, et s’inscrit dans un désir de célébrer la beauté de la virginité et la grandeur du martyre. Tel n’est vraiment pas le cas chez Arthur Symons, qui ne partageait pas la foi de Gray. La vision des épousailles mystiques se vide chez lui de sa dimension religieuse littérale pour n’être plus que prétexte à une longue rêverie érotique. Le Christ, évoqué à plusieurs reprises dans la section VI (intitulée « Sponsa Dei ») du poème « Souls in the Balance » n’est plus qu’une figure de l’amant dont l’étreinte est ardemment désirée par la femme à laquelle le poème donne voix :

  • 88 Symons, Images of Good and Evil, p. 96-98.

Jesus Christ, I have longed with my whole heart for thee,
O come to me and be the bridegroom of thy bride;
In thy eternal presence give me to abide
Till mortal years have put on immortality.
O I have longed with an intolerable desire
For the indwelling ecstasy of the great breath,
For that immortal death which shall annihilate death
And burn up hell with thy consuming kiss of fire.
All night because of thee, Christ, I have lain awake,
Night after night I have lain awake in my white bed;
The pillows as seething fire beneath my head,
The sheets as swathing fire, all night, Christ, for thy sake.
Night after night I have waited for thee, all night long,
Mystical bridegroom of this flesh that pants to close
The aching arms of love’s desire in love’s repose
About thy conscious presence felt: O Lord, how long?
I have grown faint with over-much desire, and pale
With vigils over-much, my flesh forsakes my bones:
Suffering love of Christ, if that in thee atones
For suffering sin in us, let not thy mercies fail;
For I have suffered, Lord, upon thy very cross,
I bear upon my brow, my hands, my feet, my side,
The burning wounds thou didst endure when crucified,
And for this gain I do account all things but loss.
Jesus Christ, I have waited for thy coming: come!
Possess this waiting body no man has possessed;
Let me but feel thy kiss of fire upon my breast
Lick up the dust of this consuming martyrdom88!

104L’isotopie de la blancheur et de la virginité, qui créait une trouble ambiguïté chez Tennyson, n’est plus ici présente que dans l’image suggestive de la couche brûlante (« my white bed ; the pillows as seething fire beneath my head, / The sheets as swathing fire ») où l’amante éperdue de désir ne réussit pas à trouver le sommeil. L’espace de l’attente n’est pas celui de la cellule monacale comme chez Tennyson, mais celui du lit nuptial. L’érotisme l’emporte désormais sur la chasteté. Ce que recherche l’amante, emportée par le désir (« faint with over-much desire »), ce sont moins les joies plus ou moins ambiguës de l’union mystique, qui n’est plus ici qu’une sorte de métaphore orgasmique, que l’étreinte physique de l’amant. Cette union toute charnelle lui procurera une extase (« the indwelling ecstasy of the great breath ») qui n’est pas sans rappeler la « petite mort » (« that immortal death which shall annihilate death / And burn up hell with thy consuming kiss of fire »). L’urgence du désir amoureux s’exprime dans toute son intensité dans l’impératif final : « Possess this waiting body no man has possessed ; / Let me but feel thy kiss of fire upon my breast / Lick up the dust of this consuming martyrdom! » Le martyre n’est pas ici comme dans le poème « Saint Agnes » de John Gray la rencontre avec l’amant, mais au contraire la séparation intolérable d’avec lui, l’exacerbation du désir qui se consume stérilement sans pouvoir se consommer.

  • 89 Voir Albert, Saphisme et décadence dans Paris fin-de-siècle, p. 14.

105Finalement, ce que partagent le corps à la fois saint et païen du prêtre ou de l’acolyte, et celui de la Madone ou de la religieuse, c’est le mépris revendiqué de toute finalité génitale et le refus de l’idéal reproductif dominant. L’homosexuel comme la vierge échappent à l’institution matrimoniale et familiale et signent le refus du sexe géniteur. Paradoxalement, c’est dans une religion connue pour mettre l’accent sur la finalité reproductrice de la sexualité que les décadents puisent des images disant précisément l’inverse. S’il y a des formes d’engendrement dans les textes cités dans ce chapitre, c’est au sens de la création artistique et non de la reproduction physique. On peut voir dans le rejet de la fécondité biologique une dénégation toute décadente de la nature et un symbole du beau absolu, vain et gratuit, qui ouvre la voie à une réflexion sur l’art comme économie esthétique narcissique et stérile, marquée par la répétition du même89.

Notes

1 Hopkins, sermon prêché à la paroisse de Bedford Leigh, dans le Lancashire, en 1879, Sermons and Devotional Writings, p. 35-36.

2 Dowling, Hellenism and Homosexuality in Victorian Oxford, p. xiii.

3 On entend par là un désir homophile qui ne s’exprime pas nécessairement dans des relations physiques.

4 Kingsley, David : Four Sermons preached before the University of Cambridge, Cambridge : Macmillan and Co., 1865, Religion in Victorian Britain, vol. III, p. 84.

5 « C. Kingsley on ‘Muscular Christianity’ and marriage, 1865 », Religion in Victorian Britain, vol. III, p. 84.

6 Ibid., p. 85.

7 Kingsley, His Letters and Memories of His Life (1876), éd. ‘his wife’, London, Macmillan, 1890, p. 303-4, cité par Alderson, Mansex Fine : Religion, Manliness and Imperialism in Nineteenth Century British Culture, p. 86.

8 Hilliard, « Unenglish and Unmanly : Anglo-Catholicism and Homosexuality », Victorian Studies 25:2, Winter 1982, p. 197.

9 Glasgow, « What’s a Nice Lesbian Like You Doing in the Church of Torquemada ? Radclyffe Hall and Other Catholic Converts », Lesbian Texts and Contexts : Radical Revisions, éd. Karla Jay et Joanne Glasgow, p. 241-254.

10 Hilliard, « Unenglish and Unmanly : Anglo-Catholicism and Homosexuality », Victorian Studies 25 :2, Winter 1982, p. 184-185.

11 Healy, « Man Apart : Priesthood and Homosexuality at the End of the Nineteenth Century », Masculinity and Spirituality in Victorian Culture, éd. Andrew Bradstock, Sean Gill, Anne Hogan et Sue Morgan, p. 104.

12 Reade, Sexual Heretics : Male Homosexuality in English Literature from 1850 to 1900, p. 8.

13 Hanson, Decadence and Catholicism, p. 24.

14 Ibid., p. 25.

15 Rolfe, « About some friends », Stories Toto Told Me, p. 233.

16 Rolfe, Tarcissus : The Boy Martyr of Rome, p. 6-7.

17 Rolfe, Collected Poems, p. 58.

18 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 350-351.

19 Blue Boys, p. 61.

20 Summers, Antinous, p. 49, cité par D’Arch Smith, Love in Earnest, p. 120.

21 Rolfe, Collected Poems, p. 21.

22 Blue Boys, p. 62.

23 Ibid., p. 61.

24 Ibid., p. 61.

25 Ibid., p. 61.

26 Wright, One Way of Love, p. 39.

27 Selon Pierre Grimal, c’est par amour pour le beau Hyacinthe que Thamyris, fils de Philammon et d’une nymphe nommée Argiopé, aurait inventé la pédérastie (Pierre Grimal, Dictionnaire mythologique grec et romain, p. 214-215).

28 Summers, Antinous (1907), p. 49, cité par D’Arch Smith, Love in Earnest, p. 120.

29 Ibid., p. 62.

30 Summers, Antinous (1907), p. 49, cité par D’Arch Smith, Love in Earnest, p. 120.

31 Wright, One Way of Love, p. 39.

32 Bradford, The New Chivalry and Other Poems, p. 70.

33 Wright, One Way of Love, p. 41.

34 Ibid., p. 42.

35 Ibid., p. 41-42.

36 Montague Summers : A Bibliography, éd. D’Arch Smith, « Introduction », p. 11-15.

37 Hilliard, « Unenglish and Unmanly : Anglo-Catholicism and Homosexuality », Victorian Studies, 25 :2, Winter 1982, p. 198.

38 D’Arch Smith, Love in Earnest : Some Notes on the Lives and Writings of English ‘Uranian’ Poets from 1889 to 1930, p. 56.

39 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 349.

40 Ibid., p. 350.

41 Ibid., p. 350.

42 Ibid., p. 353.

43 Ibid., p. 357.

44 Ibid., p. 358.

45 Ibid., p. 350, p. 354, p. 359 ; c’est nous qui soulignons.

46 Yeats, Autobiographies, p. 372.

47 Voir Graef, Mary : A History of Doctrine and Devotion, vol. II : From the Reformation to the Present Day, chapitre VIII, en particulier les pages 106 à 127.

48 On trouve par exemple cette accusation dans le poème « Apostasy » de Charlotte Brontë, où l’image de la Vierge qu’un prêtre catholique montre à une femme à l’agonie pour la convaincre de revenir dans le giron de l’Église n’est pour celle-ci qu’une statue aveugle :
« Point not thy Madonna, Priest—
Thy sightless saint of stone ;
She cannot from this burning breast ;
Wring one repentant moan. »
The Poems of Charlotte Brontë, p. 62.

49 Gautier, Mademoiselle de Maupin, p. 211.

50 Voir Vanita, Sappho and the Virgin Mary, p. 80.

51 «And there appeared a great wonder in heaven; a woman clothed with the sun, and the moon under her feet, and upon her head a crown of twelve stars», Ap 12,1.

52 Pour l’histoire de l’invocation mariale « Stella maris », voir Pelikan, Mary through the Centuries, p. 93-94.

53 Wratislaw, Orchids, p. 32-35.

54 Ibid., p. 34. Dans le même recueil on trouve également deux prières à Marie, l’une intitulée « Ave Maris Stella », qui développe sur six quatrains la métaphore de la Vierge comme étoile guidant les marins, et l’autre « Spes et Fides », qui commence par l’invocation « Star of the ocean ».

55 Nerval, Aurélia, in Œuvres complètes, vol. III, p. 741.

56 Ibid., p. 736.

57 On peut citer La Vierge aux lys (1890) de Carlos Schwabe, Mystère catholique (1890) de Maurice Denis, Vierge au Sentier (vers 1890-1892) de Ker-Xavier Roussel, La Vierge consolatrice (1892) de James Ensor, Vierge et enfant soutenus par deux anges musiciens (1894) et Vierge et enfant (vers 1892-1894) d’Émile Bernard, La Vierge au pied de la croix (vers 1894-1895) d’Eugène Carrière, Notre-Dame de Penmarc’h (1896) de Lucien Lévy-Dhurmer, Ave Maria (1900) de Sandor Nagy, et Rosa Mystica (1903) d’Edgard Maxence, sans parler des saintes et des jeunes filles diaphanes de Pierre Puvis de Chavannes.

58 Scott, « The Madonna of San Sisto », The Century Guild Hobby Horse, vol. I, 1886, p. 21.

59 « A Litany », « Ave Maris Stella » et « Spes et fides ».

60 « A Chaunte Royal, in Honour of the Most Pure Mother of God » et « Ballade of the Queen of May ».

61 « The Petition », « A Descant Upon the Litany of Loretto », et « Our Lady of the May ».

62 « To the Blessed Virgin », « The Assumption », traduit de Petro Espinosa, « May » dans le Blue Calendar de 1897, « Holy Mary », « Our Blessed Lady », et la série de poèmes publiés sous le titre Ad Matrem en 1904.

63 « Children’s Hymn on the Coast of Brittany », « In Window-Lights », « Sancta Dei Genitrix », « Hymn of the Norman Sailors », « Hymn to Our Lady of Peace », « Angelus », « Our Lady of the Fields » et « Hymn in May ».

64 Mallock, The New Republic, p. 254.

65 Ibid., p. 255.

66 Ibid., p. 256.

67 Swinburne’s Collected Poetical Works, vol. I, p. 716.

68 Ibid., p. 716.

69 Rolfe, Collected Poems, p. 37.

70 Rossetti, Collected Writings, p. 7.

71 Wratislaw, Orchids, p. 54.

72 Symons, Images of Good and Evil, p. 91-92.

73 Symons, « Paul Verlaine », The Symbolist Movement in Literature, p. 55.

74 Chantal Leroy, « L’art marial aux XIXe et XXe siècles : perte et retrouvailles d’un visage ? », in Théologie, histoire et piété mariale, Actes du colloque de la Faculté de Théologie de Lyon 1er-3 octobre 1996, p. 299-300, cité par Volsik, « Dreams of Innocence and ‘Raptures of Submission’— An Aspect of Late Nineteenth-Century Catholic Poetry », p. 127.

75 Dans « Art Notes in North Italy », il écrit à propos d’un tableau de Moretto représentant sainte Ursule et ses compagnes : « It is, however, as the painter of the white-stoled Ursula and her companions that the great master of Brescia is most likely to remain in the memory of the visitor ; with this fact, above all, that Moretto had attained full intelligence of all the pictorial powers of white. In the clearness, the cleanliness, the hieratic distinction, of this earnest and deeply-felt composition, there is something ‘pre-raphaelite’ ; as also in a certain liturgical formality in the grouping of the virgins— » (Miscellaneous Studies, p. 46).

76 Ce titre est déjà celui d’un poème médiévalisant de Swinburne, où la femme aimée, objet d’une idéalisation quasi religieuse, est évoquée à la fois à travers des motifs tirés de la poésie galante et des épithètes mariaux.

77 On trouve souvent la colombe, qui est aussi un des symboles de l’Esprit Saint, dans les tableaux représentant l’Annonciation, où elle est le signe de la conception virginale du Christ (« conçu de l’Esprit Saint », comme le dit le Symbole des Apôtres).

78 Le dogme de l’Immaculée Conception, proclamé en 1854, intéressait Wilde. Dans une lettre du 17 juillet 1876 à William Ward, il écrit à propos des réactions hostiles de Pusey et des tractariens à cette promulgation : « I think it is […] very strange that they should be so anxious to believe the Blessed Virgin conceived in sin » (CLOW : 23).

79 Voir Marsh, Pre-Raphaelite Woman : Images of Femininity in Pre-Raphaelite Art, p. 36 ; Casteras, « Virgin Vows : The Early Victorian Artists’ Portrayal of Nuns and Novices », Victorian Studies, 2, Winter 1981, p. 158-167 ; et Dijkstra, Idols of Perversity : Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, chapitre I, « Raptures of Submission : the Shopkeeeper’s Soul Keeper and the Cult of the Household Nun », p. 3-24.

80 « [It] is translated from the verse of a mediaeval Dutch legend, written probably about the year 1320 by an author whose name is now unknown. The origin of the legends is to be found in Caeasarii Cisterciensis monachi in Heisterbacho, Dialogus miraculorum, where, in Distinctio Septima, cap. XXXV., a short story of the Virgin’s miraculous intervention is given », The Pageant, 1896, p. 95.

81 The Poems of John Davidson, p. 67.

82 Ibid., p. 68.

83 Ibid., p. 68.

84 Ibid., p. 69.

85 Ibid., p. 70.

86 Tennyson, Poems and Plays, p. 102.

87 La notion des noces mystiques réapparaît chez Rossetti qui, dans son sonnet « A Marriage of St Katharine » (1849), évoque « Katharine, the bride of Christ », à la main de laquelle l’Enfant Jésus passe l’anneau. La dimension érotique est ici effacée, néanmoins, d’une part par la médiation du tableau de Hans Memling (Le Mariage mystique de sainte Catherine) que décrit le poème, et d’autre part par le fait que l’époux est un petit enfant, selon la tradition hagiographique.

88 Symons, Images of Good and Evil, p. 96-98.

89 Voir Albert, Saphisme et décadence dans Paris fin-de-siècle, p. 14.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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