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Le calice vide

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Claire Masurel-Murray

Chapitre II. De l’obsession de la faute à la représentation du corps souffrant : une religion du morbide

Texte intégral

1Le catholicisme de la fin du XIXe siècle est une religion aux accents doloristes, qui met l’accent sur la culpabilité du pécheur et exalte la souffrance réparatrice. Or la douleur, le remords et la joie morbide de l’autoflagellation sont des éléments centraux de l’imaginaire décadent. Il y a donc comme une analogie entre le dolorisme caractéristique du catholicisme de l’époque, qui érige la mortification en moyen de progrès spirituel, et le goût fin de siècle pour la représentation de la souffrance. En cela, le catholicisme rejoint les décadents dans leurs préoccupations morales, mais aussi esthétiques, ce qui est peut-être un de ses attraits pour ces auteurs. Leur « religion » morbide, centrée sur la hantise du mal, une culpabilité maladive et l’obsession du sacrifice, n’est en ce sens qu’une modalité de l’imaginaire fin de siècle. Mais au cœur de cette vision pessimiste, où l’on peut lire l’influence de Schopenhauer, se fait jour un parti pris d’esthétisation : par une série de renversements, le péché devient œuvre d’art, la confession se fait théâtre, et le renoncement est désormais un choix esthétique. De même, le corps souffrant du Christ ou du martyr, transfiguré par la vision poétique, devient objet de désir. Les décadents, écartelés entre le besoin de croire et la tentation de l’esthétisme, oscillent entre la vision métaphysique du mal comme mystère et l’idéalisation romantique de Satan, entre la foi en la souffrance rédemptrice et la jouissance sado-masochiste.

La mise en scène du péché

La question du mal

2L’un des principaux attraits du catholicisme pour les décadents, c’est qu’il permet de rendre compte de la faille intérieure d’un moi divisé, qui aspire à un idéal spirituel sans pouvoir pour autant renoncer aux séductions du monde : la doctrine du péché et de la grâce permet à l’artiste de donner un sens à cette tension intérieure et à l’inquiétude qu’elle suscite. En ce sens, le pessimisme fin de siècle pouvait trouver un exutoire dans le catholicisme. Alors que l’article IX des Thirty-Nine Articles anglicans affirme que l’homme est par nature mauvais et mérite par conséquent le châtiment divin (« Original sin […] is the fault and corruption of the nature of every man […], whereby man is very far gone from original righteousness, and is of his own nature inclined to evil […] ; and therefore in every person born into this world, it deserveth God’s wrath and damnation »), la doctrine catholique, tout en voyant dans l’homme un être marqué par le péché, offre au pécheur le secours de ses dévotions et de ses sacrements : pratiques pénitentielles, indulgences, confession. Les décadents sont sensibles à cette reconnaissance de la faiblesse de l’homme, qui s’accompagne d’une croyance rassurante en la vertu rédemptrice du rite religieux.

  • 1 Eliot, « Baudelaire » (1930), Selected Prose of T. S. Eliot, éd. Frank Kermode, p. 235.
  • 2 Ibid., p. 235.

3Le sentiment de la fragilité humaine et le poids de la culpabilité sont en effet au cœur du pessimisme décadent, hanté par le thème de la faute, comme dans le poème d’Ernest Dowson « Impenitentia Ultima », où l’existence de l’amant se définit par sa culpabilité. La faute y est perçue non comme une entorse à la moralité, mais comme une réalité spirituelle, qui relève de ce mal (« Evil », par opposition à « natural […] Bad » ou « Puritan […] Wrong »1) dont parle T. S. Eliot (qui se disait anglo-catholique) dans son essai sur Baudelaire, et qui sépare selon lui le poète français de ce qu’il appelle « the modernist Protestantism of Byron and Shelley2 ». Ce sens du mal hante la littérature catholique anglaise depuis le XIXe siècle, jusqu’à Graham Greene qui, dans Brighton Rock (1938), oppose la morale toute profane de la protestante Ida Arnold au catholicisme tourmenté de Pinkie et de Rose :

  • 3 Greene, Brighton Rock, p. 199.

‘I know one thing you don’t. I know the difference between Right and Wrong. They didn’t teach you that at school.’
Rose didn’t answer; the woman was quite right; the two words meant nothing to her. Their taste was extinguished by stronger foods—Good and Evil. The woman could tell her nothing she didn’t know about these—she knew by tests as clear as mathematics that Pinkie was evil—what did it matter in that case whether he was right or wrong3?

4Rose et Ida ne parlent pas ici la même langue : Rose, qui appartient à la pègre de Brighton, vit dans l’univers métaphysique du Bien et du Mal, où tous les actes humains ont une portée spirituelle, alors qu’Ida représente les valeurs respectables de la classe moyenne anglaise, dont Oscar Wilde se moque par la bouche de Gilbert dans « The Critic as Artist » (1890) : « To be good, according to the vulgar standard of goodness, […] merely requires a certain amount of sordid terror, a certain lack of imaginative thought, and a certain low passion for middle-class respectability » (CWOW : 1154).

  • 4 Mauriac, « Préface » à Graham Greene, La Puissance et la Gloire (1940), p. 9-10.
  • 5 Eliot, « Baudelaire » (1930), Selected Prose of T. S. Eliot, éd. Frank Kermode, p. 235.
  • 6 Greene, The Heart of the Matter, p. 60.

5La vision de Rose, au contraire, comme celle de Baudelaire selon T. S. Eliot, s’inscrit, bien au-delà de la morale conventionnelle et du jugement humain, dans l’univers religieux du salut et de la damnation. On songe à François Mauriac, qui dans sa préface à l’édition française de La Puissance et la Gloire de Graham Greene, écrit que « ce n’est pas la vertu qui apparaît comme le contraire du péché, c’est la foi4 ». C’est la capacité de se damner, et la conscience de cette damnation possible, qui fait la grandeur de l’homme, ainsi que le souligne Eliot à propos de Baudelaire et de son siècle : « [T]he possibility of damnation is so immense a relief in a world of electoral reform, plebiscites, sex reform and dress reform, that damnation itself is an immediate form of salvation from the ennui of modern life, because it at least gives some significance to living5. » Pour Eliot, comme pour les décadents avant lui et Greene après lui (qui écrit : « Only the man of good will carries in his heart the capacity for damnation6 »), la perspective de la damnation peut être paradoxalement une forme de salut, car elle permet d’échapper à la médiocrité d’un monde où la morale a supplanté la foi dans le surnaturel.

  • 7 Huysmans, À rebours, p. 190.
  • 8 Ibid., p. 190-191.

6On est proche de la définition que Huysmans donne de ce qu’il nomme « sadisme » dans À rebours, lorsqu’il affirme que ce mal, qui est selon lui « un bâtard du catholicisme7 », ne peut prendre racine que dans l’âme d’un croyant : « Cet état si curieux et si mal défini ne peut, en effet, prendre naissance dans l’âme d’un mécréant ; il ne consiste point seulement à se vautrer parmi les excès de la chair ; […] il réside aussi dans une joie tempérée par la crainte8 ». Le sadisme est pour Huysmans la volupté paradoxale que suscite le sentiment de culpabilité lié à la transgression. Or la transgression n’est possible, selon Des Esseintes, que dans un monde régi par une loi surnaturelle. Une infraction à la simple morale humaine ne saurait susciter le plaisir ambigu que donne la violation de la règle divine dans l’univers catholique.

7Cette dissociation de la foi et de la morale, qui fait de la religion le domaine du mysticisme et du surnaturel et non celui des bonnes actions, est prégnante dans les œuvres catholicisantes de la fin de siècle. Chez les poètes convertis, en particulier, la conscience du péché va de pair avec un rejet virulent de l’agnosticisme, fût-il humaniste et vertueux. Dans le poème intitulé « A Sad Morality », Lionel Johnson se moque de ceux qu’il appelle « les Penseurs », qui refusent de croire à l’enfer et au paradis. Ces « Penseurs », que le Diable espérait gagner à lui (« And the Devil thought with glee, ‘They are on their way to me […]’ », connaîtront un sort bien pire aux yeux de Johnson que les tourments de l’enfer :

‘Tis a melancholy story—but the Thinkers and their glory
Went to neither Purgatory, Hell nor Paradise.
For the earth which they’d bedevilled, and indecently dishevelled,
By the Thought wherein they revelled, and their Virtuous Vice,

Floated off into the Void of the Cosmic unemployed,
And in Chaos it enjoyed a pure Nothingness. (CPLJ: 215)

  • 9 Eliot, « Baudelaire » (1930), Selected Prose of T. S. Eliot, éd. Frank Kermode, p. 236.

8Ce poème peut être lu comme un commentaire parodique sur les progrès de la science et le développement de l’agnosticisme dans les milieux intellectuels à la fin du XIXe siècle. Pour Johnson, comme pour la plupart des autres convertis de la décadence, l’adhésion au catholicisme va de pair avec un rejet du scepticisme et de la foi dans le progrès. Johnson dénonce ici non pas l’hétérodoxie de ces penseurs bien-pensants, mais le vide métaphysique de leur vision, qui les condamne à l’espace vague, indéterminé et dépourvu de sens de leur « Vice Vertueux ». De même que pour T. S. Eliot la voie de la damnation choisie par Baudelaire vaut mieux que le pharisaïsme satisfait de ses contemporains, « because it at least gives some significance to living9 », de même, pour Lionel Johnson, le croyant qui se damne consciemment est supérieur à l’agnostique qui ignore son péché.

9Johnson dépeint dans son œuvre un monde rendu tragique par la conséquence du péché et la possibilité toujours présente de la damnation. L’enfer est évoqué de manière directe dans un certain nombre de poèmes, comme « Visions », poème eschatologique dépeignant successivement l’enfer, le purgatoire et le paradis, ou « The Dark Angel », poème du dédoublement, à la fois confession et psychomachie, où le poète s’adresse à cette part ténébreuse de lui-même, à laquelle il donne la forme d’un ange maléfique. L’« ange sombre » semble être envoyé par Dieu pour montrer au poète déchiré entre sa foi et son art que son amour de la beauté l’éloigne des réalités d’en haut, et la damnation y est présentée comme une mort spirituelle, irrévocable et éternelle, dédoublement et répétition de la mort corporelle.

10Les perspectives eschatologiques fournies par la doctrine catholique permettent ainsi au poète de donner le poids et la gravité des combats spirituels à cette déchirure intérieure qui prend, dans « The Dark Angel » de Johnson mais aussi dans de nombreux textes de la période, la forme du conflit de l’Ange et de la Bête. Le thème du double, version intériorisée du conflit entre forces du bien et du mal, connaît d’ailleurs une grande popularité à la fin du siècle, comme en témoignent des œuvres comme The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) de R. L. Stevenson, ou Dracula (1897) de Bram Stoker. Un des thèmes de ce roman, qui par ailleurs tend à exploiter un substrat catholique de pacotille, est l’altération de la personnalité qui touche ceux qui, comme Lucy Westenra, ont été vampirisés. On peut aussi citer « The Person in Question », nouvelle de John Gray écrite en 1892 qui dépeint une crise d’identité, où le dédoublement de la personnalité mène le héros aux confins de la folie, ou « The Fisherman and his Soul », où Wilde conte l’histoire d’un pécheur qui renonce à son âme par amour pour une sirène, mais que son âme ne cesse de hanter pour lui rappeler sa condition d’être humain.

  • 10 Beerbohm, Seven Men and Two Others, p. 10.

11Dans la littérature décadente, la bête intérieure, signe d’un moi divisé et de la force intrinsèque du mal, s’incarne souvent dans la figure de Satan. « The devil is everywhere, temptation is always near », déclare une religieuse dans Evelyn Innes (1898) de George Moore (EI : 426). En Angleterre comme en Europe continentale, le satanisme est en vogue à la fin du XIXe siècle. Le diable est un sujet de prédilection pour la peinture symboliste française et belge : James Ensor peint Les démons me turlupinant en 1880 et Satan et les légions fantastiques tourmentant le crucifié en 1886, Paul Gauguin est l’auteur de Paroles du diable (1892), et Félicien Rops de Neuf Illustrations pour « Les Diaboliques » de J. Barbey d’Aurevilly et de Quatre illustrations pour « Les Sataniques » (1882). Satan est aussi un héros littéraire, de Charles Baudelaire, qui dans la cinquième partie des Fleurs du Mal (« Révolte ») mêle injures, blasphèmes, suppliques et litanies dédiées à Satan (notamment « Les Litanies de Satan »), à l’humoriste Max Beerbohm (qui fut un ami de Wilde et de Beardsley et contribua à The Yellow Book). Dans « Enoch Soames » (1912), première nouvelle du recueil Seven Men and Two Others (1919), Beerbohm parodie la littérature fin de siècle et une certaine veine fantastique qui trouve ses figures maléfiques dans l’imaginaire catholique. Le narrateur rencontre dans un café un esthète et poète raté nommé Enoch Soames (dans lequel certaines mauvaises langues virent une caricature de Frederick Rolfe), auteur notamment d’un livre intitulé Negations, dont le héros se définit comme « Catholick in church and in thought10 ». Plus tard, le narrateur retrouve Soames, qui lui explique comment la lecture de Milton l’a converti au satanisme :

  • 11 Ibid., p. 13.

‘Ah, yes… [s’étonne le narrateur] But I had rather gathered from the preface to ‘Negations’ that you were a—a Catholic.’
‘Je l’étais à cette époque. Perhaps I still am. Yes, I’m a Catholic Diabolist.’11

  • 12 Ibid., p. 15.

12Suit l’évocation d’un poème « satanique » de Soames, tissu de clichés satanisants revisités sur le mode parodique : « I stroll’d with the Devil’s arm in mine / No sound but the scrape of his hoofs was there / And the ring of his laughter and mine. / We had drunk black wine12. » Enoch Soames fait par la suite un pacte avec le diable, qui lui confère le pouvoir de se déplacer dans le temps pour aller consulter les registres de la British Library un siècle plus tard, le 3 juin 1997. Transporté dans le futur, le pauvre poète découvre avec horreur qu’aucun livre de lui ne se trouve dans le catalogue de la bibliothèque, mais qu’un certain Max Beerbohm est l’auteur d’une nouvelle dont le personnage principal porte son nom. Revenu en 1897, il accuse le narrateur de l’avoir trahi en faisant de lui un personnage de fiction, puis disparaît sans laisser de traces.

  • 13 La thématique du pacte avec Satan apparaît dans d’autres romans gothiques, comme Melmoth the Wande (...)

13Le lien entre satanisme et catholicisme, qui chez Beerbohm se fait sur le mode burlesque, est un thème récurrent dans la littérature anglaise du XIXe siècle, et s’enracine dans la tradition du roman gothique. Dans The Monk (1796) de Matthew Lewis, par exemple, Ambrosio, moine lubrique et criminel, prieur des capucins de Madrid, est condamné à mort par l’Inquisition après avoir violé et tué sa sœur, et assassiné sa mère. Lucifer lui apparaît, et le moine fait alors un pacte avec lui pour échapper au châtiment13. À la différence d’Ann Radcliffe, chez qui le surnaturel ne se substitue jamais complètement aux lois de la raison, Matthew Lewis ne craint pas de faire surgir le diable en personne dans les prisons de l’Inquisition. À la fin du roman, Lucifer trahit Ambrosio, l’enlevant de sa prison pour le précipiter du haut des airs.

14En France, Barbey d’Aurevilly, écrivain influencé par Byron et Baudelaire et croyant fermement à l’ingérence du diable dans les affaires humaines, publie en 1874 Les Diaboliques, série de nouvelles où il se penche sur plusieurs cas de perversion morale pour interroger le mystère du mal. Pour le catholique convaincu aimant aller à contre-courant de la pensée moderne qu’est Barbey, comme pour Bernanos plus tard, le surnaturel satanique se manifeste dans la réalité, en particulier dans l’expérience de la profanation qui est au cœur de son œuvre. Quelques années plus tard, J.-K. Huysmans reprend des thèmes chers à Barbey d’Aurevilly, les exacerbant parfois jusqu’à la caricature, dans Là-bas, son roman satanique de 1891. Le héros, Durtal, convaincu que le positivisme et le rationalisme n’expliquent pas tout, s’oriente vers la démonologie. Par l’intermédiaire de la Chantelouve, une femme démoniaque avec laquelle il a une liaison, il fait la connaissance du chanoine Docre, prêtre excommunié qui nourrit des souris blanches avec des hosties consacrées, s’est fait tracer l’image de la croix sous la plante des pieds pour la piétiner constamment, et célèbre des messes noires. Tout au long du récit, les discussions philosophiques sur le satanisme, l’art chrétien, la liturgie, et la symbolique catholique alternent avec des scènes sataniques. Le roman dans son ensemble se propose d’illustrer l’omniprésence du démon (incarné en Gilles de Rais, en Docre, son avatar contemporain, et en la Chantelouve) qui s’impose comme scandale primordial et se donne en spectacle.

  • 14 Pour une étude détaillée des représentations de Satan de Milton aux romantiques, voir le chapitre (...)
  • 15 Douglas, Lyrics, p. 64-65.

15Chez les décadents anglais, on oscille entre la vision catholique d’une figure du mal absolu que l’on trouve en France chez Barbey d’Aurevilly et Huysmans, et une vision romantique, byronienne, de Satan. Dans le Cain (1821) de Byron, Satan hérite de Milton une beauté grandiose et une énergie héroïque14. Revendiquant le droit à la révolte, il pose en victime de la justice de Dieu, puni parce qu’il a eu pitié de l’humanité. Il en vient à représenter la beauté du mal, comme dans Albertus (1832) de Théophile Gautier. Charles Baudelaire s’inspire de cette vision dans « Les Litanies de Satan », où il fait du diable le plus grand et le plus beau des anges déchus, foudroyé par la jalousie d’un Dieu inaccessible. On comprend que l’image d’un Satan grandiose de lucidité et révolté contre l’ordre du monde et la morale ait excité l’imagination des décadents. Le poème de Lord Alfred Douglas « The Legend of Spinello of Arezzo », par exemple, écrit en 1898, perpétue la tradition romantique d’idéalisation de Satan. L’artiste Spinello d’Arezzo, qui dans un de ses tableaux a peint le diable en monstre hideux (« foul misshapen monster with fierce eyes / Of hideous form, half demon and half ape »), reçoit la visite du véritable Satan qui lui révèle sa beauté : « […] so fair was he, / So melancholy, yet withal so proud, / He seemed a prince […]15 ».

16Mais un certain nombre d’auteurs de la fin de siècle refusent cette abolition du mal absolu, et maintiennent l’opposition radicale du démon et de la divinité. De même que Satan retrouve toute sa force pour venir assaillir les femmes déchues de Barbey d’Aurevilly ou le petit-bourgeois parisien dans Là-bas, il incarne une toute-puissance maléfique dans l’œuvre de Vincent O’Sullivan et de Lionel Johnson.

17Vincent O’Sullivan, poète, essayiste et nouvelliste catholique d’origine irlando-américaine, et ami d’Aubrey Beardsley (qui illustra la couverture de plusieurs de ses recueils), faisait partie des cercles décadents londoniens, et ses œuvres furent publiées chez les deux grands éditeurs des poètes fin de siècle que furent Elkin Mathews et Leonard Smithers. Il est l’auteur d’un poème intitulé « Children of Wrath », publié dans un recueil de 1897. Le texte se présente comme un dialogue entre le poète et Satan, qui y apparaît comme un être d’hypocrisie et de duplicité. Fustigeant les bien-pensants, comme Léon Bloy à la même époque, O’Sullivan fait chanter à Satan les louanges du dévot vertueux. Loin d’inciter le poète à la désobéissance et à la révolte, ce diable-là lui conseille de vivre une vie de dévotion et de piété :

Walk armoured as a saint in open day;
Blaspheme me, and the Sacred Office say:
My servitors to God the loudest pray.

I love the virtues of the fools who lie
Besotted with celestial vanity—
Who think they cannot sin, and shall not die.

  • 16 O’Sullivan, The House of Sin, p. 34.

To them I ever murmur: ‘You do well;
The Holy Spirit in your soul doth dwell!’
For them I keep alight the fire of Hell16.

18Comme pour T. S. Eliot dans son essai « Baudelaire », et Lionel Johnson dans « A Sad Morality », le mal, incarné ici dans la figure de Satan, ne relève pas de la débauche ni de la rupture d’un code moral. Renversant la vision conventionnelle du bien et du mal, O’Sullivan dénonce, comme Graham Greene après lui, l’hypocrisie de ceux qui vivent dans la conviction de leur propre mérite. Le diable n’est pas dans ce poème l’emblème byronien de la beauté du mal, mais plutôt celui de la médiocrité des pharisiens.

  • 17 Vers que Ian Fletcher traduit ainsi : « Venemous King of Cheap and Death-bearing love » (CPLJ : 31 (...)
  • 18 Johnson passa effectivement une bonne partie de sa vie à lutter contre le démon de l’alcool, qui f (...)

19Comme Vincent O’Sullivan, Lionel Johnson dessine dans ses poèmes un portrait de Satan qui se rapproche de l’héritage littéraire catholique français, même si l’on perçoit l’influence romantique dans la description non dénuée de complaisance des attraits du diable dans l’hymne en latin « Satanas » (CPLJ : 122). Le poème évoque néanmoins Satan selon le point de vue chrétien traditionnel, en prince du mensonge, apportant la corruption et la mort (« Rex veneficus amorum / Vilium et mortiferorum17 »). De même, dans « Vinum Daemonum », et « The Dark Angel », le combat contre le diable est conforme à la théologie catholique. « The Dark Angel » fait référence au rôle du tentateur dans le plan divin du salut, tandis que « Vinum Daemonum » prend l’image du titre au pied de la lettre, faisant de l’alcool un véritable démon qui vient assaillir le poète18 :

I am the prince of this world: I
Command the flames, command the fires,
Mine are the draughts, that satisfy
This world’s desires. (CPLJ : 152)

20Le « démon du vin » est ici évoqué à travers les images que la littérature chrétienne utilise traditionnellement pour décrire Satan et l’enfer (« prince of this world », « flames », « fires »), et en opposant de manière implicite « ce monde », lieu du péché et des fausses satisfactions, à la plénitude du bonheur éternel. Mais on peut aussi faire une lecture psychologique de ce texte comme des autres poèmes de Johnson sur Satan. Le démon du vin, l’ange sombre et « Satanas » sont certes présentés comme des figures du diable de la démonologie catholique, mais ils incarnent également un Doppelgänger, une image du poète écartelé entre un idéal de sainteté et la conscience de son péché.

La sainteté du pécheur

  • 19 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 356.
  • 20 « Heureuse était la faute qui nous valut pareil Rédempteur », dit le chant de l’Exultet, qui concl (...)

21Le motif romantique de la beauté de Satan se retrouve chez les décadents dans l’exaltation de la transgression et de la faute, liée au thème de la fécondité esthétique du mal, déjà présent chez Charles Baudelaire en France et Thomas De Quincey en Angleterre. Comme le prêtre de la nouvelle « The Priest and the Acolyte » (1894) de John Francis Bloxam, qui déclare que « there are sins more beautiful than anything in the world19 », les décadents aiment célébrer la beauté du péché, reprenant ainsi pour la détourner la notion catholique de felix culpa20. Ainsi, dans « The Critic as Artist », Wilde loue par la bouche de Gilbert « those who have stained the world with the beauty of their sin » (CWOW : 1133). Renversant, avec son goût du paradoxe, le discours positiviste sur le progrès, le vocabulaire darwinien de l’évolution de la race, mais aussi l’enseignement chrétien traditionnel, Gilbert glorifie le péché et en fait un élément central de la civilisation :

Each little thing that we do passes into the great machine of life which may grind our virtues to powder and make them worthless, or transform our sins into elements of a new civilisation, more marvellous and more splendid than any that has gone before. […] What is termed Sin is an essential element of progress. Without it the world would stagnate, or grow old, or become colourless. By its curiosity Sin increases the experience of the race. Through its intensified assertion of individualism it saves us from monotony of type. In its rejection of the current notions about morality, it is one with the higher ethics. (CWOW : 1122)

22En reprenant la notion de péché, Wilde prétend s’inscrire dans le système judéo-chrétien tout en rejetant le code moral victorien. Le vocabulaire de l’impression et de la sensibilité (« marvellous », « splendid », « colourless ») indique que pour lui le péché ne s’oppose pas à la vertu, mais à la fadeur et à l’ennui. La faute est ce qui apporte à l’homme l’intensité de la sensation et de l’émotion. À plusieurs reprises dans l’essai, Wilde trace un parallèle entre le péché et l’art. « After playing Chopin, I feel as if I had been weeping over sins I had never committed » (CWOW : 1110), confie Gilbert. Plus tard, il déclare à propos des Fleurs du mal de Baudelaire : « Read the whole book, […] and your soul will […] seek to repent of strange crimes of which it is guiltless, and to make atonement for terrible pleasures that it has never known » (CWOW : 1135). La musique de Chopin et la poésie de Baudelaire se rapprocheraient ainsi de la conscience de la faute et du repentir du pécheur dans le système chrétien. L’idée wildienne d’une beauté du péché, et le goût fin de siècle pour l’oxymore, figure décadente par excellence, ont fait l’objet de maintes parodies, qui s’inscrivent dans l’héritage de On Murder Considered as One of the Fine Arts (1827) où Thomas De Quincey proposait déjà, sur le ton de l’humour noir, un commentaire détaillé d’une série de meurtres étudiés d’un point de vue purement esthétique. L’image du péché comme œuvre d’art est ainsi tournée en ridicule par Robert Hichens dans The Green Carnation, roman parodique qui devint immédiatement un succès de scandale à sa publication (anonyme) en 1894. L’esthète Esmé Amarinthe, dont le modèle est très clairement Wilde, tient à son ami Lord Reggie Hastings (portrait à peine voilé de Lord Alfred Douglas) les propos suivants :

  • 21 Hichens, The Green Carnation, p. 28.

To sin beautifully, as you sin, Reggie, and as I have sinned for years, is one of the most complicated of the arts. There are hardly six people in a century who can master it. Sin has its technique, just as painting has its technique. Sin has its harmonies and its dissonances. […] To commit a perfect sin is great, Reggie, just as to produce a perfect picture, or to compose a perfect symphony, is to be great21.

23Hichens, en faisant du péché un art et en abusant des paradoxes et des oxymores, se moque ici clairement des propos de Wilde dans « The Critic as Artist ». Toute référence religieuse est gommée : le mot « sin » n’est plus qu’un terme artistique, comme « picture » ou « symphony ».

  • 22 Greene, The Heart of the Matter, p. 8.
  • 23 Mauriac, Le Romancier et ses personnages, in Œuvres romanesques et théâtrales complètes, vol. II, (...)
  • 24 Joyce, « Oscar Wilde : The Poet of Salome » (1909), The Critical Writings of James Joyce, éd. Ells (...)

24Cette idée d’une beauté du péché est liée à la figure du pécheur saint, autre oxymore cher aux décadents et motif récurrent de la littérature catholique. On la retrouve chez Graham Greene, qui cite en épigraphe de The Heart of the Matter (1948) les célèbres lignes de Charles Péguy sur le pécheur et le saint (« Le pécheur est au cœur même de la chrétienté… Nul n’est aussi compétent que le pécheur en matière de chrétienté. Nul, si ce n’est le saint22 »). Elle apparaît aussi chez de nombreux écrivains français, tels que Léon Bloy, Charles Péguy, Georges Bernanos et François Mauriac. Le « saint pécheur » est l’exacte antithèse de la figure du bien-pensant, incarnation de l’hypocrisie bourgeoise et de ce que Mauriac décrit comme « la seule chose que je haïsse au monde et que j’ai peine à supporter dans une créature humaine, et qui est la complaisance et la satisfaction23 ». L’idée que le pécheur est plus « saint » que le bon chrétien est fondée sur le paradoxe suivant : plus un homme est pécheur, plus il est proche de Dieu, car c’est dans l’expérience du péché que l’homme prend conscience de sa faiblesse et accède ainsi à la grâce. Comme le notait James Joyce à propos de Wilde, « the truth, inherent in the soul of Catholicism [is] that man cannot reach the divine heart except through that sense of separation and loss called sin24 ». C’est cette expérience que résume Evelyn Innes dans le roman éponyme de George Moore lorsqu’elle s’exclame : « When I’m a bad woman I believe, when I’m a good woman I doubt » (EI : 381).

25Selon la foi chrétienne, le Fils de l’Homme n’est pas venu pour les justes, mais pour les pécheurs, et comme le souligne Wilde dans De Profundis (écrit en 1897), son objectif n’était pas de transformer le publicain en pharisien :

Christ, through some divine instinct in him, seems to have always loved the sinner as being the nearest possible approach to the perfection of man. His primary desire was not to reform people, any more than his primary desire was to relieve suffering. To turn an interesting thief into a tedious honest man was not his aim […]. The conversion of a Publican into a Pharisee would not have seemed a great achievement to him. But in a manner not yet understood of the world he regarded sin and suffering as being in them-selves beautiful, holy things, and modes of perfection. (CWOW: 1036-1037)

  • 25 Dans le chapitre « The Nature of Gothic » de The Stones of Venice, John Ruskin explique : « the de (...)

26On comprend d’emblée ce que l’idée de la perfection du pécheur, formulée ici par Wilde, pouvait avoir de séduisant pour des artistes qui rejetaient toute forme de moralisme, particulièrement en matière artistique. Il convient de noter que l’idée que le mal et le bien, le vice et la vertu, le péché et la grâce ne sont pas antithétiques, mais s’appellent l’un l’autre, n’a pas été inventée au XIXe siècle. Elle est profondément ancrée dans la tradition théologique catholique. Ce sont néanmoins les décadents qui, transposant l’idée ruskinienne selon laquelle le style gothique est l’art le plus chrétien parce que le plus imparfait25, « redécouvrirent » ce thème et en firent un élément central du catholicisme littéraire fin de siècle. Il suffit de constater la popularité dans l’art et la littérature de la fin du XIXe siècle des figures de Marie Madeleine et de Tannhäuser, toutes deux emblématiques de la sainteté du pécheur, pour comprendre l’importance de ce phénomène.

  • 26 On peut citer entre autres tableaux Mary Magdalene at the Door of Simon the Pharisee (1858) de Dan (...)

27L’art européen s’empare du thème de la Madeleine dans la seconde moitié du XIXe siècle. On trouve de nombreux tableaux représentant cette figure de la pécheresse chez les préraphaélites, les Nabis et les symbolistes26. Un courant érotique où la Madeleine apparaît nue se développe à la même époque. La figure de Marie Madeleine est également populaire chez les écrivains : le romancier allemand Paul Heyse est l’auteur d’une pièce de théâtre intitulée Maria von Magdala, représentée en 1899, et Maurice Maeterlinck écrivit un drame en trois actes, Marie-Magdeleine, qui fut représenté en 1913.

28Du côté des écrivains anglophones, Oscar Wilde était particulièrement sensible à la figure de la pécheresse des Évangiles. Dans De Profundis, il célèbre la beauté du geste de celle que la tradition chrétienne a appelée Marie Madeleine, répandant du parfum sur les pieds de Jésus :

Mary Magdalen, when she sees Christ, breaks the rich vase of alabaster that one of her seven lovers had given her, and spills the odorous spices over his tired dusty feet, and for that one moment’s sake sits forever with Ruth and Beatrice in the tresses of the snow-white Rose of Paradise. All that Christ says to us by the way of a little warning is that every moment should be beautiful, that the soul should always be ready for the coming of the Bridegroom, always waiting for the voice of the Lover. (CWOW: 1036)

29Entremêlant références bibliques (Ruth) et littéraires (Beatrice) dans la vision d’un paradis esthétisé (« the tresses of the snow-white Rose of Paradise »), Wilde transforme l’épisode évangélique rapporté par Luc (7,36-51) en scène amoureuse, le Christ devenant à la fois « bridegroom » et « lover ». La signification de la rencontre entre Jésus et la pécheresse n’est pas d’ordre religieux mais esthétique. La conclusion hétérodoxe de l’exégèse wildienne est plus épicurienne que chrétienne (« every moment should be beautiful »).

30Les allusions récurrentes à cette scène de l’Évangile dans l’œuvre de Wilde témoignent de la fascination qu’elle exerçait sur lui. Le poème « Quia Multum Amavi » (titre qui est aussi celui d’un poème de Swinburne), par exemple, fait référence aux paroles prononcées par le Christ au sujet de la pécheresse, en réponse au pharisien qui ne comprend pas qu’il laisse une prostituée s’approcher de lui : « Her sins, which are many, are forgiven ; for she loved much » (« quia multum amavit » dans la Vulgate, Luc 7,47).

31Le même intertexte surgit à la fin du mélodrame The Duchess of Padua (tragédie en cinq actes de 1883, dont l’intrigue se déroule dans une Padoue imaginaire du XVIe siècle), lorsque Beatrice déclare, avant d’expirer dans les bras de son amant Guido :

No, I have sinned, and yet
Perchance my sin will be forgiven me.
I have loved much. (CWOW: 680)

  • 27 Cohen, The Moral Vision of Oscar Wilde et Behrendt, Oscar Wilde : Eros and Aesthetics.
  • 28 Mauriac, Journal I, in Œuvres complètes xi, p. 12.

32La gravité de la faute dont Beatrice s’est rendue coupable en commettant l’adultère puis en se suicidant avec son amant est en quelque sorte annulée par l’intensité de sa passion pour Guido, comme le péché de Marie Madeleine est effacé par son amour pour le Christ. Plusieurs critiques27 ont par ailleurs fait remarquer que la scène finale était configurée comme une pietà, mettant en exergue la dimension salvatrice de ce suicide qui consacre l’adultère des deux personnages. L’outrance mélodramatique de cette dernière scène n’enlève rien à la clarté du message qui s’y fait jour : on ne doit jamais regretter d’avoir trop aimé, car l’amour, même coupable, est le début de la rédemption. Comme l’écrira François Mauriac au siècle suivant, « l’amour désordonné de la créature n’a qu’à changer de direction pour, d’un seul élan, atteindre Dieu28. »

33Cette idée, qui sera reprise par Graham Greene dans The End of the Affair, dont l’héroïne, Sarah, rencontre Dieu à travers sa liaison illicite avec Maurice Bendrix, est au cœur de La Sainte Courtisane. Cette courte pièce de Wilde, écrite en 1893, est à la fois une reprise de la rencontre entre le saint et l’hédoniste mise en scène dans Salome (1893), et une réécriture de l’histoire de Marie Madeleine qui met en lumière l’inversion des rôles saint / pécheur. La courtisane Myrrhina vient trouver l’ermite Honorius, qui a renoncé au monde et à la chair et mène une vie de réclusion dans le désert de la Thébaïde. Elle lui fait un long récit des plaisirs et des splendeurs de sa vie à Alexandrie. Honorius lui parle alors de l’amour de Dieu et l’exhorte à se repentir. Plus tard, le saint et la pécheresse se retrouvent. Les paroles de Myrrhina ont révélé à Honorius un monde de volupté à la tentation duquel il ne peut plus résister, mais la courtisane s’est déjà engagée sur le chemin du repentir :

Honorius: Myrrhina, the scales have fallen from my eyes and I see now clearly what I did not see before. Take me to Alexandria and let me taste of the seven sins.
Myrrhina: Do not mock me, Honorius, nor speak to me with such bitter words. For I have repented of my sins and I am seeking a cavern in this desert where I too may dwell so that my soul may become worthy to see God.
Honorius: The sun is setting, Myrrhina. Come with me to Alexandria. […]
Myrrhina: The God whom you worshipped led me here that I might repent of my iniquities and know Him as the Lord.
Honorius: Why didst thou tempt me with words?
Myrrhina: That thou shouldst see Sin in its painted mask and look on death in its robe of Shame. (CWOW: 738)

34Dans ce dialogue de sourds, où chacun reprend le discours originel de l’autre, les rôles sont renversés. Comme le souligne le titre de la pièce, c’est la pécheresse qui est le vrai disciple. Wilde se plaît une fois de plus à jeter un pavé dans la mare des conventions victoriennes en suggérant, par le retournement des personnages, que la luxure est une voie plus sûre vers la sainteté que la chasteté. Il soulignait déjà ce paradoxe dans une lettre à Mrs. Bertha Lathbury (probablement datée de l’été 1890), à qui il écrivait : « the Saint and the artistic Hedonist certainly meet—touch in many points » (CLOW : 437). Ce retournement, qui transforme la perte en gain et le gain en perte, apparaît sous des formes différentes dans d’autres œuvres de Wilde. Dans son poème en prose « The Teacher of Wisdom », par exemple, l’ermite sacrifie le privilège de la sagesse en acceptant de donner la connaissance qu’il a de Dieu au jeune homme qui l’en supplie. Il s’effondre alors, ayant l’impression d’avoir tout perdu, mais découvre qu’en renonçant à la sagesse il a gagné l’amour. En sacrifiant sa connaissance de Dieu, il accède à une forme de sainteté qui est supérieure à la sagesse qu’il possédait (CWOW : 9036).

35Wilde n’était pas le seul à être fasciné par la figure de Marie Madeleine. John Gray écrivit pour son Blue Almanack de 1898 un sonnet en son honneur (PJG 193), qui met l’accent sur la faute (évoquée en terme de souillure, avec des mots tels que « polluted » et « stain »), la douleur, et l’humiliation volontaire de la pécheresse repentie (« Thou, sin and grief polluted, stain on stain,/Didst pour the bitter torrent of thy pain, / Crouched in the dust beside His blessed feet. ») Aubrey Beardsley s’intéressa lui aussi à Marie Madeleine, en particulier au moment de sa conversion, et est l’auteur d’un dessin intitulé The Litany of Mary Magdalen (1891). Pour accompagner cette image, Vincent O’Sullivan écrivit un texte intitulé « Vah ! » dans The Green Window (1899), où s’entremêlent dans une même scène la passion de Marie Madeleine éperdue d’amour et la Passion du Christ en son chemin de croix :

  • 29 O’Sullivan, « Vah (For Aubrey Beardsley’s Picture of ‘The Litany of Mary Magdalen’) », The Green W (...)

Has she not seen this in His eyes; and felt for Him a wonderful consuming love, beside which all other loves have dwindled and shuddered to mere lust? Louder and louder she chaunts, while the rays of the sun stab her like spears of steel; clinging to the lectern she testifies, while the gibes scourge her like little knotted cords. Dimly she sees before her the shadow of a face—a wan, agonized face crowned with thorns; and looking on that face she makes of her passion a joyful martyrdom29.

  • 30 Notons que l’expression de l’amour (« wonderful consuming love ») qui unit Marie Madeleine au Chri (...)

36L’intensité du sentiment amoureux chez Marie Madeleine, qui se traduit par l’intensité croissante de sa psalmodie, aboutit à une sorte de pénétration métaphorique : les rayons du soleil, devenus « spears of steel », poignardent la pécheresse dans sa chair30.

37Dans Evelyn Innes de George Moore, la référence à Marie Madeleine se mêle à des allusions wagnériennes. Dans le long passage au style indirect libre consacré aux réflexions d’Ulick (artiste et amant d’Evelyn) sur Wagner, les relations entre Parsifal et Kundry sont comparées à celle du Christ avec Marie Madeleine :

In Christ’s life there is the Magdalen, but how naturally harmonious, how implicit in the idea, are their relations, how concentric; but how excentric (using the word in its grammatical sense) are the relations of Parsifal to Kundry… […] The figure of Christ is so noble, that whether God or man or both, it seems to us in harmony that the Magdalen should bathe his feet and wipe them with her hair, but the introduction of the same incident into ‘Parsifal’ revolts. As Parsifal merely killed a swan and refused to be kissed—the other preached a doctrine in which beauty and wisdom touch the highest point, and his life was an exemplification of his doctrine of non-resistance. (EI: 171)

38Ulick, qui estime que Parsifal est l’opéra le moins réussi de Wagner, propose comme Wilde une lecture esthétique de la scène où Marie Madeleine lave les pieds du Christ, pour conclure que l’épisode évangélique est bien supérieur à l’opéra de Wagner. Plus loin, dans la scène du chapitre XVI où Evelyn demande pardon à son père, elle reprend à son compte le pardon accordé à Marie Madeleine, « quia multum amavit », suppliant son père ainsi : « Forgive me, Father… I’m your only daughter; she’s full of failings, but she has never ceased to love you » (EI : 185). C’est ici l’actrice, plus que la fille repentante, qui endosse le rôle de la pécheresse, adoptant la posture de la pénitente, comme elle le ferait sur scène : « She knelt at her father’s or at Wotan’s feet—she could not distinguish : all limitations had been razed […] She knelt like the Magdalen » (EI : 186). Tout est théâtre et mise en scène pour Evelyn, son repentir comme plus tard le retour à la foi de son enfance. L’art remplace la piété filiale : Evelyn joue ici le rôle de Marie Madeleine, comme plus tôt elle jouait sur la scène de l’opéra le rôle d’Élisabeth (« the sublime penitent who does penance for the sins of others », EI : 170) dans le Tannhäuser de Wagner. Pour Evelyn, comme pour Wilde dans De Profundis, Marie Madeleine est un modèle artistique plus qu’un exemple chrétien. Au renversement qui fait de la pécheresse une sainte s’en superpose un autre, qui transforme la figure évangélique en incarnation de l’idéal esthétique décadent.

  • 31 Voir notamment le tableau d’Edward Burne-Jones Laus Veneris (1873-1875) et In the Venusberg (1901) (...)
  • 32 Yeats, Autobiographies, p. 398.

39L’autre figure du saint pécheur qui domine la littérature décadente est celle de Tannhäuser. Ce personnage, popularisé à la fin du XIXe siècle par l’opéra de Richard Wagner, est, comme Marie Madeleine, un pécheur qui a beaucoup aimé et est finalement pardonné. Selon la légende, lorsqu’il se rend en pèlerinage à Rome après une vie de plaisirs au Venusberg, le pape lui-même refuse de lui accorder l’absolution, décrétant qu’il n’est pas plus possible de donner le pardon à un si grand pécheur que de voir reverdir son bâton de pèlerin. La rédemption de Tannhäuser, symbolisée par le bâton qui se couvre de feuilles, est le signe miraculeux de l’amour que Dieu porte aux pécheurs. Cette figure de l’amant devenu pèlerin, oscillant entre luxure et renoncement, avait de quoi séduire les décadents, et les références à Tannhäuser sont multiples dans l’art de la fin de l’ère victorienne31 ainsi que dans la littérature. On peut citer « Laus Veneris » de Swinburne (publié dans Poems and Ballads en 1866), « A Ballad of Tannhäuser » (1894) de John Davidson, le sonnet intitulé « Tannhäuser » de Theodore Wratislaw, et « The Hill of Venus » de William Morris dans la série The Earthly Paradise (1868-1870). Evelyn Innes de Moore, tout en étant construit autour de l’opéra de Wagner, met l’accent sur le renoncement d’Élisabeth (interprétée sur scène par Evelyn) plus que sur le personnage de Tannhäuser. Il faut aussi mentionner le court roman d’Aubrey Beardsley, Under the Hill (dont une version fut publiée sous le titre de The Story of Venus and Tannhäuser), réécriture parodique de la légende de Tannhäuser, que W. B. Yeats décrivit comme « a Rabelaisian fragment promising a literary genius as great maybe as his artistic genius32 ». Le roman de Beardsley est cependant moins un récit de conversion qu’un recueil d’ars erotica. Il s’arrête en effet à la description du séjour de Tannhäuser dans le Venusberg et des joies toutes charnelles que le héros connaît auprès de Vénus, et n’évoque pas la conversion du pécheur et son pèlerinage à Rome.

40En revanche, on trouve chez Oscar Wilde de nombreuses références à la transfiguration du héros après son rejet de Vénus et au miracle accompli par le pécheur face au pape qui refuse, comme l’apôtre Thomas, de croire à l’infinie miséricorde de Dieu avant d’en voir un signe tangible. Wilde était particulièrement fasciné par l’image du bâton qui, chez lui, ne se couvre pas de feuilles mais de fleurs. Dans le conte « The Young King », l’évêque refuse de couronner le jeune prince qui, par humilité, s’est habillé d’une simple peau de chèvre pour la cérémonie de son sacre, après avoir vu en rêve combien de souffrances ont coûté les pierres précieuses, l’or et la pourpre dont il va être revêtu. C’est alors que le bâton de berger du jeune homme se transforme : « The dead staff blossomed, and bare lilies that were whiter than pearls. The dry thorn blossomed, and bare roses that were redder than rubies » (CWOW : 221). L’évêque, comme le pape de la légende de Tannhäuser, s’incline devant ce miracle : « and the bishop’s face grew pale, and his hands trembled. ‘A greater than I hath crowned thee, ’he cried, and he knelt before him » (CWOW : 222).

41Dans The Ballad of Reading Gaol (1898), le poète imagine que de la boue mêlée de chaux recouvrant le corps du criminel qui vient d’être pendu vont naître des roses, à l’image des fleurs surgies du bâton de Tannhäuser :

Out of his mouth a red, red rose!
Out of his heart a white!
For who can say by what strange way,
Christ brings His will to light,
Since the barren staff the pilgrim bore
Bloomed in the great Pope’s sight? (CWOW: 895)

42La terre, vouée à être stérile à cause de la souillure du corps qui y est enseveli, devient dans la vision poétique de Wilde une terre fertile, signe de l’amour de Dieu pour le pécheur (« God’s kindly earth is kindlier than we know », CWOW : 895).

43Mais c’est dans un autre conte, « The Fisherman and his Soul », que Wilde s’approprie de la façon la plus personnelle l’histoire de Tannhäuser. Le pêcheur, comme Tannhäuser, a vendu son âme pour connaître les plaisirs de l’amour. Le prêtre du conte, à l’image du pape qui rejette Tannhäuser ou du pharisien qui estime que Marie Madeleine n’est pas digne de l’amour du Christ, refuse de reconnaître la beauté de la passion qui unit le pêcheur et la Sirène. Lorsque le héros, rendu fou de chagrin par la mort de celle qu’il aime, se noie tout en étreignant le corps de la Sirène, le prêtre ordonne qu’ils soient tous deux ensevelis dans une terre stérile. C’est alors que la tombe, telle le bâton de Tannhäuser, se couvre de fleurs devant le prêtre : « strange flowers that never he had seen before. Strange were they to look at, and of curious beauty, and their odour was sweet in his nostrils. And he felt glad, and understood not why he was glad » (CWOW : 258). La terre aride fleurit, le prêtre se révèle coupable, le pêcheur-pécheur est reconnu saint. Comme Madeleine, la pécheresse transfigurée, comme Tannhäuser, le débauché dont le bâton verdoyant est l’éclatante manifestation de la grandeur du pécheur repenti, le jeune roi du conte de Wilde, le meurtrier de « The Ballad of Reading Gaol », et le héros de « The Fisherman and his Soul » sont des incarnations de la sainteté du pécheur – sainteté qui s’exprime toujours chez Wilde sur le mode de la beauté. Dans une série de renversements caractéristiques du catholicisme décadent, la terre stérile devient fertile, le bâton se couvre de fleurs, le pécheur devient artiste et le péché œuvre d’art.

Confessions : l’écriture de la honte et de la culpabilité

44« A man’s very highest moment is, I have no doubt at all, when he kneels in the dust, and beats his breast, and tells of all the sins of his life », écrit Oscar Wilde dans De Profundis (CWOW : 197). On trouve chez les auteurs fin de siècle une véritable complaisance dans la mise en scène de la faute et de la culpabilité. La noirceur du péché, la culpabilité, l’aveu, le remords deviennent ainsi des thèmes littéraires à part entière. Le décadent aime battre sa coulpe, clamer son péché et se soumettre à la pénitence, attitude qui relève souvent d’un masochisme voilé : en se plaçant dans une situation d’humiliation et de soumission, il recrée, sous la forme ambiguë du repentir, la relation dominant-dominé. Les exemples de cette mise en scène du pécheur contrit abondent dans la littérature et l’iconographie fin de siècle. Aubrey Beardsley est l’auteur de The Repentance of Mrs ****, illustration publiée dans The Yellow Book en janvier 1895 et représentant une femme agenouillée, les mains jointes, dans une attitude de repentir et d’imploration. Les œuvres de Lionel Johnson sont pleines de confessions torturées, et les poèmes de John Gray évoquent souvent la question du péché, du repentir et du pardon. Dans « The Two Sinners » et « Repentance », deux textes de Spiritual Poems, John Gray met en scène un dialogue entre deux personnages, Oliver et Godfrey, qui semblent tirés d’un mystère médiéval. Les deux voix sont liées l’une à l’autre par le sentiment du péché et par le besoin de confesser la faiblesse humaine :

Oliver
Jesus, hear my prayer;
Fix and nail my errant
Feet upon thy cross for my advantage;
Stay them from their hurrying here and there.

Swift, from shame to shame,
Ever they run aimless;
All the wit and will they have is evil; […]

Godfrey
[…] Scarcely can I see thy face fortears.
Do thou dry mine eyes;
Do thou thaw the icy
Palsy of my heart, allay the fever
Which in every member of me lies.

Oliver
What my wilfulsight
Sees, it sees unrightly:
I should sin against thee less, Lord Jesus,
Walked I, like the blind, in even night. (PJG: 120-121)

  • 33 Voir le sonnet « In Praise of Shame » de Lord Alfred Douglas (Sonnets, p. 23) et son poème « Two L (...)

45L’alternance des voix permet ici une véritable surenchère dans la confession. Les deux hommes rivalisent dans l’expression de la honte (« from shame to shame »), de la douleur et de la culpabilité. Le poème associe la topique du péché, qui s’exprime dans des images de cécité et d’errance, à celle de la honte, cruciale dans la littérature de la décadence, où le mot shame est souvent synonyme d’homosexualité33. Il ne s’agit pas d’un face à face : les deux personnages sont tournés vers la figure du Christ crucifié, et c’est dans cette contemplation commune de l’Homme des Douleurs qu’ils se retrouvent, et dans le débordement de repentir que cette contemplation suscite.

46D’une manière générale, on peut dire que la spiritualité fin de siècle est imprégnée par un besoin de nommer le péché, qui se manifeste dans une véritable fascination pour le rituel catholique de la confession. Le catholicisme, en effet, légitime en quelque sorte la culpabilité diffuse de l’artiste décadent (culpabilité souvent liée, selon Ellis Hanson, à une homosexualité latente) et lui confère même une sorte d’aura en la mettant en scène dans la pratique de la confession auriculaire, où la parole revêt une dimension cathartique. Pour les Églises protestantes, il n’appartient à personne de remettre les péchés au nom de Dieu : le Christ est le seul médiateur et le seul juge, et si le chrétien doit reconnaître et demander le pardon de Dieu, ce n’est pas par l’intermédiaire de l’Église. Dans la théologie catholique, en revanche, le pardon est donné par le ministère de l’Église, représentée par le prêtre qui accorde l’absolution. Le rite de la confession (aveu du pénitent, prière du prêtre, imposition des mains et signe de croix) constitue une médiation entre Dieu et le pécheur qui reçoit par la parole du prêtre la certitude libératrice qu’il est pardonné, quels que soient les crimes commis. Aux yeux des décadents, souvent hantés par la question du mal, le poids de la culpabilité et le sentiment du péché sont ainsi atténués, ou du moins rendus plus tolérables, par la spiritualité catholique, qui propose rites, sacrements et dévotions permettant de libérer la conscience.

47Il n’est pas anodin que le XIXe siècle soit l’époque où se développent au sein de l’Église romaine les pratiques pénitentielles et les dévotions réparatrices comme le culte du Sacré-Cœur. C’est aussi, en Angleterre, une période où la question de la confession est au cœur de nombreuses polémiques, opposant catholiques romains et anglicans, mais aussi « anglo-catholiques » et « protestants » au sein de l’Église d’Angleterre. La littérature anti-catholique victorienne regorge d’histoires de prêtres pervers qui essaient de séduire leurs pénitentes, et de femmes coupables qui tombent sous l’emprise de leur confesseur, comme dans le roman anti-ritualiste Under Which Lord ? (1879), où l’un des personnages féminins, Theresa, se laisse aller aux plaisirs peu recommandables de la confession :

  • 34 Linton, Under Which Lord?, p. 246-247.

Oh, how sweet it was to be thus questioned by him! to bare her secret soul before him! to kneel there at his feet and lay her innermost being without veil or disguise in his hands! to give him that greatest gift which a woman has to bestow—the gift of her spiritual freedom, her self-respect, her reticence, her reserve! […] He questioned her of her waking thoughts and nightly dreams; he probed now the yearning and now the suffering, to which she gave fancy names that disguised the truth from Him but not from him. When she looked up with her feverishly bright eyes, and said how ardently she longed to realize Christ and feel Him always with her, he stooped his head low to hers and whispered a few words which seemed to give her all she wanted […]. Then he gave her absolution and imposed a few light penances—such as prayers and fastings and observances to be followed rather for the sake of the good which lies in acts of obedience than as punishment for her sins. And then he lifted her gently from the ground and pressed her to him—paternally.
Her heart was throbbing wildly, her blood was all on fire, her brain was dizzy with excitement34.

48Le vocabulaire de l’extase mystique se superpose dans ce passage à celui de l’émoi amoureux pour faire de la confession le lieu d’une passion trouble et illicite. Le repentir suscite chez la pénitente une jouissance quasi érotique, inacceptable dans une société où le seul cadre légitime pour de tels sentiments est l’institution matrimoniale. Le révérend William Nicholas peut ainsi déclarer en 1890 :

  • 35 Nicholas, ‘Ritualism!’Being the Substance of Two Sermons Preached and Now Published by Request, p. (...)

Auricular Confession has led to enormous evils in the church of Rome, it is one cause of the undue influence exercised over the members of that church by its priests […]. History shows that often in the hands of sensual and unscrupulous men it has led to the grossest forms of licentiousness35.

49La pratique de la confession est perçue comme une menace pour la société anglaise, fondée sur le caractère sacré du lien matrimonial et familial : elle vient transgresser les limites naturelles de la famille, et remet en cause l’autorité du père sur sa femme et ses enfants en faisant entrer dans le secret domestique une tierce personne, à savoir le prêtre.

  • 36 Lettre à André Raffalovich du 31 mars 1897: « This morning I was received by Father Bearne into th (...)
  • 37 Ellmann, Oscar Wilde, p. 548.
  • 38 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 44-55.

50La confession, objet de scandale pour beaucoup de Victoriens, est source de fascination pour les décadents. Aubrey Beardsley révèle dans sa correspondance un intérêt marqué pour le sacrement de pénitence36. Oscar Wilde, selon son biographe Richard Ellmann, se serait confessé à plusieurs reprises au cours de sa vie37, en particulier après sa sortie de prison. La nouvelle « The Priest and the Acolyte » de John Francis Bloxam commence par la rencontre du prêtre et de son enfant de chœur dans le confessionnal. Hadrian the Seventh de Frederick Rolfe rapporte sur une dizaine de pages la confession mémorable que fait le héros Rose avant de devenir pape38. Dans The Green Carnation, Robert Hichens se moque de cette mode de la confession lorsqu’il fait dire à son personnage Lord Reggie :

  • 39 Hichens, The Green Carnation, p. 63.

‘[…] If I were anything, I would be a Roman Catholic.’
‘Should you like to confess all your sins?’ asked Lady Locke, in some surprise.
‘Immensely. There is nothing so interesting as telling a good man or woman how bad one has been. It is intellectually fascinating. One of the greatest pleasures of having been what is called wicked is, that one has so much to say to the good.’39

51Les expressions utilisées par Lord Reggie pour évoquer la confession (« interesting », « intellectually fascinating », « one of the greatest pleasures »), si elles relèvent d’une volonté de la part de Hichens de caricaturer les poses de l’esthète, reflètent néanmoins avec une certaine fidélité la vision du sacrement qui se dessine dans la littérature fin de siècle, comme dans Evelyn Innes de George Moore, où les confessions de l’héroïne rythment le roman.

52Evelyn, fille de l’organiste d’une église catholique de Londres douée d’une voix magnifique et d’une véritable passion pour la musique, a promis à son père veuf de ne jamais l’abandonner. Séduite par sir Owen Asher, elle part avec lui pour Paris, où elle devient une artiste célèbre. Après sept ans de vie commune avec Owen, elle devient la maîtresse d’un autre homme, Ulick. Evelyn est constamment accablée d’une nostalgie lancinante pour la foi catholique de son enfance, d’un puissant dégoût d’elle-même et d’un sentiment de culpabilité qui la hante perpétuellement. Elle apaise sa conscience et ses velléités spirituelles par le recours épisodique à la confession. Dès la première confession du roman, il apparaît que le sacrement n’est pas pour elle le vecteur de la grâce et du pardon divin, mais plutôt un moyen de mettre du piment dans sa vie et d’exciter des sentiments narcissiques :

Till quite lately her confessor had been Father Knight—a tall, spare, thinlipped, aristocratic ecclesiastic, in whom Evelyn had hoped to find a romantic personality. She had looked forward to thrilling confessions, but had been disappointed. The romance his appearance suggested was not borne out; he seemed unable to take that special interest in her which she desired; her confessions were barren of spiritual adventure. (EI: 30-31)

53La focalisation interne permet ici de mettre en lumière avec une ironie à peine voilée le bovarysme d’Evelyn, jeune fille encore vierge et célibataire à ce moment du roman, qui projette sur le bien-nommé Father Knight, à l’allure « aristocratique », ses rêves romantiques : le vocabulaire religieux, que l’on pourrait s’attendre à trouver dans un passage parlant de confession, est curieusement absent, mais l’extrait contient une série de mots et de locutions appartenant à la littérature sentimentale (« tall, spare, thin-lipped, aristocratic », « thrilling », « romance », « adventure »). Ce qu’Evelyn reproche au prêtre, c’est de ne pas lui témoigner tout l’intérêt dont elle désire être l’objet (« he seemed unable to take that special interest in her which she desired »), avec tout ce que cette expression recouvre de trouble et d’ambigu : les termes « special interest » et « desired », en particulier, pointent vers un sens qui semble échapper à l’innocente Evelyn.

54La jeune fille, déçue par ses confessions à Father Knight, change alors de confesseur, espérant trouver des expériences plus intenses dans ses confessions à Father Railston, mais elle est encore une fois déçue : « Her subsequent confessions were trite and commonplace. […] She was disappointed that he did not warn her with the loss of her soul, that he did not invent specious expedients for her use, whereby the Evil One might be successfully checked » (EI : 31-32). Evelyn se place dans le contexte dramatique d’un combat eschatologique dont elle serait l’héroïne, avec Satan pour autre protagoniste et pour enjeu sa damnation éternelle. La confession est pour elle le théâtre de ce grand drame spirituel, l’espace où elle peut se mettre en scène comme pécheresse en proie aux tentations du Malin. On observe ici comme une transposition de l’expérience théâtrale (rappelons qu’Evelyn est destinée à devenir une diva wagnérienne) dans le registre spirituel. Dans une perspective théologiquement orthodoxe, il n’y a pas de confession qui soit banale et dépourvue d’intérêt (« trite and common-place »), puisque la grâce sacramentelle opère de manière objective, indépendamment des impressions subjectives du pénitent, mais Evelyn renverse le sens du sacrement pour en faire le théâtre de son égotisme, où peut s’exalter sa subjectivité. On pourrait faire les mêmes remarques au sujet des autres confessions qui ponctuent le roman, au chapitre XIII et surtout au chapitre XXXI, intégralement consacré à une confession d’Evelyn, où la perte de la référence sacramentelle atteint un paroxysme, la confession devenant une nécessité psychologique et esthétique privée de fondement religieux : « She felt that she must confess her sins even if she did not believe in confession » (EI : 354). L’obsession de la faute, la délectation dans la culpabilité, l’affectation du pénitent repenti, la mise en scène élaborée du péché sont autant de topoi décadents qui apparaissent dans ces passages de Evelyn Innes. George Moore se moque d’un certain catholicisme en reprenant les clichés de la littérature décadente catholicisante, mais aussi des ouvrages anti-catholiques tels que Under Which Lord ? et Ritualism and Ritualists, or the True Nature of Ritualism. L’écriture du péché et du repentir dans les scènes de confession se fait chez lui sur le mode ironique.

55D’autre part, le thème de la faute est étroitement lié chez les décadents à celui de la confession (à la fois au sens sacramentel et au sens littéraire) par le choix même de la forme littéraire, qui implique une mise en mots de la faute. De nombreux textes de la période mettent en avant une version catholique de la tradition littéraire confessional, donnant à la confession de la faute une valeur performative, quasi sacramentelle, de purification spirituelle. Dans Evelyn Innes, George Moore prête à sir Owen Asher, qui fut autrefois catholique, une réflexion sur l’analogie entre la confession de l’artiste qui se livre dans son œuvre, et la confession du fidèle qui avoue son péché au prêtre :

Remembering the fear and humility with which he had been used to approach the priest, and the terror of eternal fire in which he had waited for him to pronounce absolution, Owen […] wondered at the survival of such belief in the nineteenth century, and asked himself if confession were not inveterate in man. The artist in his studio, the writer in his study, strive to tell their soul’s secret; the peasant throws himself at the feet of the priest, for, like them, he would unburden himself of that terrible weight of inwardness which is man. Is not the most mendacious mistress often taken with the desire of confession… the wish to reveal herself? Upon the bed rock of human nature the confessional had been built. And Owen admired the humanity of Rome. (EI: 59)

56Ainsi, la confession auriculaire (c’est-à-dire à l’oreille du prêtre) pratiquée dans l’Église catholique s’enracinerait dans un besoin fondamental de l’être humain, besoin de se libérer de son fardeau intérieur, qui pourrait aussi bien s’exprimer dans l’art ou la littérature. La confusion que fait Owen entre la confession comme sacrement et la confession comme genre littéraire est caractéristique de l’esthétique décadente catholicisante. L’écrivain qui confesse sa faute et se met en scène comme pécheur dans son œuvre s’inscrit dans la tradition sacramentelle catholique, mais pose en même temps un acte artistique.

  • 40 Bloom, Yeats, p. 42.

57La confession, chez les décadents, dépasse en effet sa fonction sacramentelle : plus qu’une purification, elle permet une véritable recréation de soi. Le sentiment du péché est un prétexte qui permet à l’artiste de se réinventer à travers l’écriture. Autrement dit, le sentiment du péché ne joue pas un rôle uniquement thématique, il a aussi une fonction structurelle. Il donne lieu à la création de fictions poétiques qui permettent de l’exprimer et de le dépasser. Harold Bloom écrit ainsi à propos de Lionel Johnson : « The center of Johnson’s personal myths is to be found in the poet’s conscious realization of his responsibility for his own degradation, and in his consequent necessity of making a fiction to surmount that degradation40 ». Ce commentaire pourrait s’appliquer à bien d’autres auteurs décadents, en particulier Oscar Wilde.

  • 41 « He is the Philistine who upholds and aids the heavy, cumbrous, blind, mechanical forces of Socie (...)

58Dans De Profundis, long texte rédigé en prison entre janvier et mars 1897, à la fois epistola, apologia et confessio, Wilde, brisé par l’épreuve de son procès et de son emprisonnement, bat sa coulpe. Il proclame la naissance spirituelle d’un nouveau moi en se proposant d’écrire, sur le mode de la confession, sa version des faits qui l’ont conduit en prison. En prenant la pose du pécheur repenti, il se donne les moyens de réécrire et ainsi recréer son passé : « The moment of repentance is the moment of initiation. More than that : it is the means by which one alters one’s past. The Greeks thought that impossible […]. Christ showed that the commonest sinner could do it. That it was the one thing he could do » (CWOW : 1037). Contrairement au philistin qui vit dans l’immobilisme rigide de ses certitudes et n’admet pas la possibilité de la conversion41, le pénitent est en mesure de reconstruire son histoire et de devenir ainsi l’auteur de sa personnalité. Après avoir avoué ses péchés (orgueil, luxure, gourmandise, paresse), Wilde l’hédoniste devient l’humble serviteur du Christ et supplie « Bosie » de se joindre à cette conversion.

  • 42 Hanson, Decadence and Catholicism, p. 99.

59Tout au long de sa lettre, Wilde, à travers le lexique de la culpabilité, se met en scène comme pénitent rongé par le remords et la honte. Ellis Hanson établit une liste de ces mots qui reviennent comme des leitmotive dans le texte : « degradation », « humiliation », « disgrace », « blame », « guilt », « remorse », « ruin », « pariah », « outcast »42. Le texte est rythmé, en outre, par l’occurrence répétée de l’expression « I blame myself ». Citons à titre d’exemple le début du quatrième paragraphe :

I will begin by telling you that I blame myself terribly. As I sit here in this dark cell in convict clothes, a disgraced and ruined man, I blame myself. In the perturbed and fitful nights of anguish, in the long monotonous days of pain, it is myself I blame. I blame myself for allowing an unintellectual friendship […] to dominate my life. (CWOW: 981, c’est nous qui soulignons)

60L’effet de ces auto-accusations récurrentes est cependant renversé par la mise en scène mélodramatique dans laquelle elles s’inscrivent. Les reproches qui obsèdent Wilde finissent toujours par atteindre quelqu’un d’autre, en l’occurrence Lord Alfred Douglas : il s’agit en fait d’une confession des péchés de « Bosie » plus que des siens propres. Wilde apparaît en fin de compte moins comme coupable que comme martyr. En se faisant l’auteur du cadre référentiel dans lequel ses péchés doivent être lus, et des valeurs selon lesquelles ils doivent être jugés, le pécheur se transforme en victime expiatoire. Ses péchés eux-mêmes deviennent splendides. Ce qui compte, finalement, c’est moins le péché confessé que l’acte même de la confession ou l’absolution reçue, ainsi que l’écrit Wilde dans The Picture of Dorian Gray : « There is a luxury of self-reproach. When we blame ourselves, we feel that no one else has a right to blame us. It is the confession, not the priest, that gives us absolution » (CWOW : 77-78).

Esthétique du sacrifice

  • 43 Ward, Robert Elsmere, p. 329.
  • 44 Voir l’article XXXI des Thirty-Nine Articles. Ce point sera développé au chapitre V.

61« Trample on yourself ! Pray down the demon, fast, scourge, kill the body, that the soul may live43 ! » : ainsi se résume la spiritualité du prêtre ritualiste dans Robert Elsmere (1888), roman de Mrs. Humphry Ward qui raconte la lutte d’une âme en train de perdre la foi. La pratique de la mortification volontaire y est décrite comme une habitude catholique (ou plutôt, en l’occurrence, anglo-catholique), étrangère au génie protestant anglais. Il est vrai que, dans la tradition catholique, l’offrande à Dieu d’un acte de renoncement (c’est l’un des sens du mot sacrifice) est un moyen de s’unir au sacrifice du Christ, et la notion de sacrifice est étroitement liée au sacrement de la confession. L’absolution n’efface en effet pas toutes les conséquences de la faute, mais le croyant, par une pénitence volontaire ou l’acceptation d’une pénitence imposée par l’Église, peut réparer ce qui, en l’homme et dans sa relation à Dieu, a été détruit par le péché. Cette discipline pénitentielle lui permet de prendre conscience de la gravité de sa faute et de participer plus profondément à la souffrance du Christ. Cette idée d’une purification et d’une réparation par le renoncement et la souffrance n’existe pas dans la spiritualité protestante. Le sacrifice n’y a pas le rôle central qu’il a dans la piété catholique. Les anglicans, en particulier, refusent de voir dans la célébration de l’Eucharistie la réactualisation du sacrifice du Christ sur la croix44, rejettent (dans leur majorité) l’ascèse monastique et le renoncement sexuel qui va de pair avec l’état sacerdotal et la vie religieuse, et n’acceptent pas l’idée de réversibilité de la souffrance et de substitution mystique.

62Or l’expérience du renoncement et de la souffrance est centrale dans la spiritualité décadente, car c’est par elle que s’opère la conversion qui conduit à l’épiphanie esthétique. La beauté du pécheur naît de son sacrifice. C’est parce qu’il a renoncé au somptueux habit du sacre que le héros du conte « The Young King » d’Oscar Wilde voit son bâton fleurir, c’est parce que le pêcheur a perdu sa bien-aimée que la terre stérile se couvre de fleurs dans « The Fisherman and His Soul », c’est parce qu’elle baigne de ses larmes les pieds du Christ que la pécheresse est belle dans De Profundis. Les décadents transposent ainsi la notion catholique de sacrifice pour en faire le lieu d’une métamorphose poétique.

Lassitude décadente, ascèse monastique et culte de la souffrance

  • 45 Voir en particulier les poèmes « Before a Cloister », « Visions », et « To a Spanish Friend », don (...)

63Les deux sens du mot sacrifice, à la fois renoncement volontaire en vue d’une fin religieuse ou morale, et offrande rituelle à la divinité caractérisée par l’immolation réelle ou symbolique d’une victime, se retrouvent dans l’imaginaire catholique de la littérature fin de siècle, où se font jour simultanément un dolorisme caractéristique de la spiritualité de l’époque et un érotisme teinté de masochisme. Certes, l’attrait pour les pratiques pénitentielles s’inscrit dans une longue tradition chrétienne de rejet du monde et de purification par l’ascèse, qui remonte aux Pères du désert. Il s’agit de se détacher volontairement de ce qui retient l’homme dans sa recherche de Dieu, en adoptant un mode de vie rigoureux destiné à ouvrir les portes du monde spirituel. L’idée que la privation est nécessaire à la sanctification de l’âme, particulièrement présente dans l’œuvre de Lionel Johnson45 est conforme à la tradition de l’Église. L’ascèse et le sacrifice prennent néanmoins une tonalité particulière chez les décadents, qu’ils séduisent avant tout parce qu’ils impliquent un décalage et marquent une rupture avec une vision pragmatique, utilitaire et rationnelle du réel, permettant ainsi d’accéder à un idéal esthétique. En ce sens, on pourrait dire que le sacrifice dans l’imaginaire catholique décadent est un acte anti-darwinien, un évolutionnisme à rebours, dans la mesure où la souffrance du pécheur-pénitent renverse l’ordre des choses en brisant les mécanismes naturels d’adaptation à l’environnement. Or, à quoi se consacre le héros de À rebours, l’archétype du décadent, si ce n’est à un perpétuel effort de rupture et de déconditionnement ? Le malaise décadent prend racine dans un rejet du monde petit-bourgeois, de sa routine confortable, de ses règles, de son conformisme, rejet qui dans la littérature catholicisante s’exprime sous la forme de l’ascèse et du culte de la souffrance.

  • 46 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 3.
  • 47 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 349.

64On a souvent le sentiment, en lisant les textes catholicisants des décadents, que le contemptus mundi qu’ils célèbrent n’est pas tant une voie vers la sainteté que l’expression de la lassitude du poète à l’égard de son univers. Le besoin d’échapper à un monde hostile se heurte à la conviction que cette fuite est impossible, et l’élan vers un ailleurs se brise contre cette désillusion. Le résultat est un état intermédiaire d’atonie, de douce tristesse, qui n’est ni souffrance aiguë, ni plaisir. C’est le même sentiment qui envahit Marius au chapitre XVIII de Marius the Epicurean de Walter Pater : « For, actually, his contemplations had made him of a sad heart, inducing in him that melancholy—Tristitia—which even the monastic moralists have held to be of the nature of dealdly sin, akin to the sin of Desidia or Inactivity » (ME, II : 519). On trouve cette même lassitude chez le futur pape George Arthur Rose au début du roman Hadrian the Seventh (« In Mind he was tired out, by years of hope deferred, of loneliness, of unrewarded toil46 ») et chez le prêtre dans la nouvelle « The Priest and the Acolyte »: « The priest […] was tired in mind and body; his soul was sad and his heart was heavy as he sat in the terrible solitude of the confessional ever listening to the same dull round of oft-repeated sins47 ». Cette asthénie mélancolique, proche du spleen baudelairien, est une expérience stérile, qui peut devenir une simple pose esthétique. Chez Ernest Dowson, le spleen décadent s’incarne dans le thème central du renoncement, qui exprime souvent une mélancolie teintée d’angoisse. Le sacrifice dowsonien reste toujours ambigu, oscillant entre idéal religieux et rêverie esthétique. Dans la nouvelle « Apple Blossom in Brittany », l’exigence de renoncement conduit à la sublimation du sentiment. Le personnage principal, Benedict Campion, est amoureux d’une jeune Bretonne prénommée Marie-Ursule, qui est aussi sa pupille. Le choix du patronyme du héros n’est pas innocent : saint Edmund Campion, qui avait été béatifié en 1886, quelques années avant l’écriture de la nouvelle, est un martyr catholique élisabéthain, qui fut incarcéré puis exécuté à cause de ses prises de position vigoureuses en faveur du catholicisme. Dans la nouvelle de Dowson, alors que Benedict Campion s’apprête enfin à déclarer sa flamme à la jeune fille, celle-ci lui confie son désir d’entrer dans les ordres, et lui demande conseil et soutien. La confiance que Marie-Ursule lui porte et sa position de tuteur mettent Campion en situation d’autorité et lui permettent, s’il le veut, d’imposer à la jeune fille sa décision de l’épouser. Son renoncement final est caractéristique de l’idéal dowsonien d’un amour purifié et libéré des entraves de la chair, le désir amoureux étant perçu comme une souillure. Campion renonce à son amour pour mieux le préserver. Après une lutte intérieure rapportée dans un long passage au style indirect libre, il se résigne à accepter le choix de sa pupille :

  • 48 The Stories of Ernest Dowson, p. 106-107.

He was not conscious of praying, but his mind fell into that condition of aching blankness which is, perhaps, an extreme prayer. […] And suddenly, with a strange reaction, he was seized with a sense of the wisdom of her choice, its pictorial fitness, its benefit for both of them. He felt at once, and finally, that he acquiesced in it; that any other ending to his love had been an impossible grossness, and that to lose her in just that fashion was the only way in which he could keep her always. And his acquiescence was without bitterness, and attended only by that indefinable sadness which to a man of his temper was but the last refinement of pleasure. He had renounced, but he had triumphed; for it seemed to him that his renunciation would be an aegis to him always against the sordid facts of life, a protest against the vulgarity of the instinct, the tyranny of institutions. And he thought of the girl’s life, as it should be, with tender appreciation—as of something precious laid away in lavender48.

65On voit comment, dans cet extrait, les raisons spirituelles du renoncement se mêlent à des raisons profanes, d’ordre esthétique. Si Campion sacrifie son désir, ce n’est pas tant pour respecter la volonté de Dieu que pour la beauté de ce renoncement partagé. La vie religieuse pour Marie-Ursule, le célibat pour lui-même, sont deux voies qui à ses yeux leur permettent d’échapper à la laideur et à la vulgarité du monde. Les deux champs lexicaux qui s’opposent dans ce passage ne sont pas ceux du bien et du mal ou de la grâce et du péché, mais de la beauté et de la laideur, de la pureté et de la grossièreté. Le choix de la jeune fille est celui d’une certaine harmonie esthétique (« pictorial fitness »), qui transformera sa vie en œuvre d’art (« something precious laid away in lavender »), tandis que le mariage aurait été un dénouement vulgaire et inapproprié à leur histoire : « any other ending to his love had been an impossible grossness ». Ainsi, le renoncement est perçu moins comme un choix spirituel que comme un choix esthétique, « an aegis against the sordid facts of life, a protest against the vulgarity of the instinct ». Et pourtant, le passage cité, à l’image de l’ensemble de la nouvelle, est imprégné d’une atmosphère religieuse. La rêverie douloureuse de Campion (« that condition of aching blankness »), par exemple, devient une forme de prière (« an extreme prayer »). Ce brouillage des limites entre psychologique, esthétique et spirituel est caractéristique de l’œuvre de Dowson, chez qui l’expérience religieuse n’est souvent qu’une façon d’exprimer un désir de fuir la vulgarité du monde. Chez Dowson, comme chez les autres décadents, le renoncement procède autant d’une lassitude existentielle que d’une quête spirituelle.

66Dans cette perspective, on comprend que l’ascèse monastique ait pu devenir pour certains artistes un miroir du mal du siècle, de ce worldweariness de la fin de l’ère victorienne : le contemptus mundi des moines et le malaise décadent se rejoignent dans un même dégoût du monde. La topique catholicisante qui associe renoncement et vie religieuse est au cœur du roman Evelyn Innes. Après de longues années passées sur le devant de la scène en tant qu’artiste célèbre et adulée par les hommes, Evelyn va trouver Monsignor Mosteyn pour se confesser à lui. Il accepte de lui donner l’absolution à condition qu’elle renonce à la fois à son art et à ses amants, et lui conseille de se retirer dans un couvent. Ce renoncement, par lequel elle abandonne ce qu’elle a de plus cher, mais qu’elle accepte malgré tout, lui procure joie et paix. Ces sentiments sont cependant évoqués, non sans ironie de la part de George Moore, en des termes plus aptes à décrire l’exaltation amoureuse que la dévotion :

An extraordinary sweetness came over her, she seemed borne away upon a delicious sweetness; she was conscious of an extraordinary inward presence. She did not dare to look up, or even to think, but buried herself in prayer, experiencing all the while the most wonderful and continuous sensation of delight. (EI : 362)

  • 49 C’est nous qui soulignons.
  • 50 C’est nous qui soulignons.

67Inversement, au chapitre IX, le départ de la jeune fille et de son amant Owen pour Paris, où Evelyn va pouvoir faire une prestigieuse carrière lyrique, était présenté comme une série de renoncements, que ce soit du point de vue d’Evelyn (« There were sacrifices to be made by him as well as by her, and she smiled a little sadly as she thought of the differences of their several renunciations. She was asked to surrender her peace of mind, he his worldly pleasure49 », EI : 81), ou de celui d’Owen (« He understood in that instant that she was sacrificing all her life to his, and he feared the sacrifice she was making, and anticipated on some measure the remorse he would suffer50 », EI : 91), comme si l’expérience religieuse du sacrifice et l’exaltation amoureuse étaient deux réalités interchangeables.

68Ce qu’Evelyn croit trouver dans la vie ascétique des religieuses qu’elle adopte pour un temps à la fin du roman (avant de décider d’entrer pour de bon dans les ordres dans Sister Teresa, le roman qui suit Evelyn Innes), c’est une échappatoire aux passions du monde, un espace où le désir n’aurait plus lieu d’être. Au chapitre XXXIV, la procession des religieuses pénétrant dans la chapelle éveille en elle une réflexion sur le renoncement monastique :

The women she was now witnessing had renounced the world; the life she was witnessing was the life they had lived from hour to hour, from day to day, from year to year. […] To pass through life without knowing life! To have renounced, to have refused life, lovers, friends, ambition, fame, art, everything, dinner-parties, all the distractions we believe make life endurable, but to have refused these things from the beginning; not even to have desired to put life to the test by a fugitive personal experience, to have divined from the first by instinct, by the grace of God, the worthlessness of life, that was so wonderful. (EI: 389-390)

69Evelyn est fascinée par l’idée d’une extinction totale du désir, d’une existence à l’abri du sentiment de manque et de frustration qui va avec l’« expérience », libérée des émotions fugitives qui tissent la vie dans le monde.

70Une vision similaire de la vie monastique se dessine dans l’œuvre d’Ernest Dowson. Les poèmes « Carthusians » (PWED : 71) et « Nuns of the Perpetual Adoration » (PWED : 6) mettent en contraste la réclusion des moines et des moniales et les passions du monde extérieur. L’opposition entre intérieur et extérieur se matérialise, dans ces deux textes, dans l’image du mur qui sépare le monde extérieur toujours changeant et la tranquillité immuable du monastère. Dans « Nuns of the Perpetual Adoration », la claustration permet de dominer le temps et d’échapper au désir :

Calm, sad, secure; behind high convent walls,
These watch the sacred lamp, these watch and pray:
And it is one with them when evening falls,
And one with the cold return of day. […]

Outside, the world is passionate;
Man’s weary laughter and his sick despair
Entreat at their impenetrable gate:
They heed no voices in their dream of prayer.

71Le thème de l’isolement et du retranchement qui se fait jour dans ce poème est un axe fondamental des textes religieux de Dowson, que l’on retrouve dans toute la littérature fin de siècle. L’emploi du substantif « dream » dans le dernier vers du passage cité n’est pas anodin, car c’est bien d’un rêve qu’il s’agit, un rêve de quiétude, d’ordre et de certitude, loin des tourments qui agitent le commun des mortels.

72On peut aussi lire dans ce poème la tentation du silence qui hante toute la littérature fin de siècle, et trouve son expression la plus littérale chez John Gray. Ce dernier, après la dernière série des Calendars publiée en 1898 et son ordination à la prêtrise en 1901, ne produisit quasiment plus rien jusqu’à sa mort en 1934, à l’exception de quelques poèmes isolés et du court roman Park en 1932. On songe également aux deux grands écrivains catholiques de la fin de siècle que furent Huysmans et Bloy, qui connurent tous deux la tentation du monastère et du renoncement à l’écriture. Pour Bloy, une retraite à la Grande Trappe de Soligny en 1877 fut la première d’une série de vaines tentatives de vie monastique. Quant à Huysmans, qui s’était converti lors d’un séjour à la Trappe d’Igny (qui inspira En route) en 1891, il envisagea de se retirer successivement dans les monastères de Saint-Wandrille, Fiancey et Solesmes, avant de s’installer à l’abbaye bénédictine de Ligugé, où il devint oblat en 1901.

73La réponse dowsonienne à la vie monastique peut être opposée à celle de Matthew Arnold dans « Stanzas from the Grande Chartreuse ». Pour Dowson, dans « Carthusians », les Chartreux ont choisi la meilleure part, la perte des plaisirs du monde étant compensée par le gain d’une vie de béatitude :

O beatific life! Who is there shall gainsay,
Your great refusal’s victory, your little loss,
Deserting vanity for the more perfect way,
The sweeter service of the most dolorous Cross. (PWED: 71)

74Dans son poème de 1851, écrit à la suite d’un passage à la Grande Chartreuse, Arnold, envahi par la mélancolie et le sentiment de ne pas être en phase avec le monde actuel, reconnaît quant à lui une sorte d’affinité ténébreuse qui l’unirait au taedium vitae des moines :

  • 51 The Poetical Works of Matthew Arnold, p. 302.

Wandering between worlds, one dead,
The other powerless to be born,
With nowhere yet to rest my head,
Like these, on earth I wait forlorn.
Their faith, my tears, the world deride—
I come to shed them at their side51.

  • 52 Ibid., p. 302.
  • 53 Ibid., p. 301. Les italiques sont dans le texte original.

75Il ne peut néanmoins pas partager leur foi, et ne comprend pas leur vie de réclusion et de renoncement, qui n’est pour lui qu’une chimère, « a dead time’s exploded dream52 ». « What dost thou in this living tomb53? » s’interroge-t-il. Chez les décadents, au contraire, le couvent fascine parce qu’il représente comme on l’a vu un idéal, le lieu de l’extinction du désir, ou d’un désir apaisé.

  • 54 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, p. 60.

76Cette exaltation du renoncement, de l’ascèse et du sacrifice peut s’exacerber chez certains auteurs, qui en font un véritable culte de la souffrance. « Where there is sorrow, there is holy ground » (CWOW : 1011), écrit Oscar Wilde dans De Profundis. À la suite de Baudelaire qui, dans « Bénédiction », chante une hymne à la souffrance (« Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance / Comme un divin remède à nos impuretés / Et comme la meilleure et la plus pure essence/Qui prépare les forts aux saintes voluptés54 ! »), il développe tout au long de ce texte l’idée selon laquelle c’est dans la douleur que l’homme est révélé à lui-même. Pour Wilde, paradoxalement, la souffrance n’est concevable que dans un monde habité par un Dieu d’amour :

Now it seems to me that Love of some kind is the only possible explanation of the extraordinary amount of suffering that there is in the world. I cannot conceive of any other explanation. I am convinced that there is no other, and that if the world has indeed, as I have said, been built of Sorrow, it has been built by the hands of Love, because in no other way could the soul of man, for whom the world was made, reach the full stature of its perfection. (CWOW: 1025)

77En faisant le lien entre douleur et amour, Wilde reprend indirectement un thème central de la théologie de la souffrance. Non seulement la Passion du Christ est le plus grand signe de l’amour de Dieu pour les hommes, mais la doctrine catholique met aussi l’accent sur la réversibilité de la souffrance. Cette expression désigne l’idée, liée au dogme de la communion des saints, que ce que chacun supporte de pénible ou de douloureux contribue à son propre salut, mais également à celui de ceux qui lui sont liés, et que la pénitence des uns aide à « réparer » les péchés des autres. Cette idée est étrangère aux protestants pour qui, puisque la Passion du Christ suffit au salut – selon le principe de la sola gratia – les douleurs humaines n’ont de valeur rédemptrice ni pour soi-même ni pour autrui. Nombreux sont les écrivains catholiques de l’époque qu’intéresse la notion d’une offrande rédemptrice de la souffrance. Léon Bloy, qui se convertit au catholicisme en 1867 sous l’influence de Barbey d’Aurevilly, en fait un thème central de son roman La Femme pauvre (1897) : l’héroïne Clotilde représente les opprimés qui offrent leurs douleurs incessantes par amour, en esprit de substitution pour la consolation et la sanctification des autres. Les malheurs qui s’amoncellent sur elle, et qu’elle accueille avec humilité et résignation, la conduisent à une sorte d’apothéose mystique à la fin du roman.

78D’une manière générale, le catholicisme fin de siècle est caractérisé par une sorte de surenchère dans la souffrance. Pour Dorian Gray, l’Église est « the Bride of Christ, who must wear purple and jewels and fine linen that she may hide the pallid, macerated body that is worn by the suffering that she seeks for, and wounded by self-inflicted pain » (CWOW : 105). La souffrance n’est pas seulement acceptée comme moyen de purification et chemin de sainteté, elle est souvent recherchée pour elle-même, elle devient objet de désir. Les écrivains décadents subvertissent le sens de l’ascèse chrétienne, selon laquelle le sacrifice d’un certain bien-être matériel et physique permet d’accéder à une plus grande intimité avec Dieu et au bonheur éternel. Chez eux, le renoncement au plaisir et la souffrance peuvent être source de volupté, et le sacrifice est une forme de jouissance. La souffrance érotisée – ce phénomène que Mario Praz, reprenant un terme psychiatrique, nomme algolagnie à propos de Swinburne dans La Chair, la mort et le diable – devient plaisir paradoxal.

79Lionel Johnson, par exemple, célèbre dans de nombreux poèmes la beauté de la souffrance et du sacrifice avec une complaisance qui avoisine le masochisme. Dans « Before the Cloister » (CPLJ : 150), il invoque la douleur comme il invoquerait une amante, mais il renverse la tradition de la poésie amoureuse pour faire de l’objet de son désir une source non de volupté mais de souffrance :

Come thou, through whom I hold in memory
Moonlit Gethsemani:
Come, make a vesper silence round my ways,
And mortify my days:
O Sorrow! come, through whom alone I keep
Safe from the fatal sleep:
Through whom I count the world a barren loss,
And beautiful the Cross:
Come, Sorrow! lest in surging joy I drown,
To lose both Cross and Crown.

80L’amante, loin d’incarner une joie épicurienne, est appelée pour faire barrage à ces plaisirs profanes que le poète perçoit comme une menace à son salut. Le poème met en tension deux champs sémantiques, celui de la douleur et de la mortification, et celui du plaisir, qui s’exprime dans des images de sommeil (« fatal sleep ») et de submersion (« drown »). Johnson n’hésite pas à décrire la souffrance désirée en termes charnels. Dans « Visions » (CPLJ : 61), avant de célébrer les tourments du purgatoire (« O Place of happy pains ! » – l’oxymore résume à lui seul le fantasme johnsonien d’une exultation dans la souffrance), le poète, par peur de perdre la vision éternelle dans les joies terrestres, appelle le Christ à devenir son tortionnaire :

Now Christ compassionate!
Now, bruise me with thy rod:
Lest I be my own fate,
And kill the love of God.

81Ce dolorisme proche du masochisme est exprimé en termes similaires dans le poème « To a Spanish Friend » (CPLJ : 68), adressé à George Santayana. Le poète engage son ami à suivre la voie du Carmel et à pratiquer la mortification :

Bruise thee with an iron rod;
Suffer, till thyself be slain. […]
Stones and thorns shall tear and sting,
Each stern step its passion bring,
On the way of perfecting,
On the Fourfold Way of Prayer.

82Dans ces quelques vers, l’écriture poétique devient l’expression et la réalisation d’un fantasme masochiste, qui se fait jour dans la violence physique des verbes utilisés (« bruise », « suffer », « slain », « tear ») et dans la jouissance verbale à laquelle l’évocation de la douleur semble donner lieu, le substantif « rod », qui apparaît dans les deux extraits (« bruise me with thy rod » et « Bruise thee with an iron rod ») pouvant être lu comme une image phallique.

  • 55 Jean de la Croix, Poésies complètes, p. 55.
  • 56 Symons, Images of Good and Evil, p. 123.

83Ces deux poèmes, où Johnson supplie le Christ de le faire souffrir, reprennent un thème cher à Jean de la Croix, dont le poème « Llama de amor viva », que traduisirent John Gray et Arthur Symons, fait de la grâce divine un cautère (« cauterio ») et une blessure (« llaga »)55. La traduction de Gray, avec ses exclamations passionnées et ses invocations exaltées (« O living flame of love ! / O tender wounding wonder, / Wounding my soul in its mose secret centre ! / […] Sweet burning of heart’s kernel ! O delicious wound! », PJG : 151), se rapproche plus de l’algolagnie johnsonienne que la version plus falote de Symons (« O flame of living love, that dost eternally/Pierce through my soul with so consuming heat / […] O more than pleasant wound56 »). Gray rejoint ici Johnson dans la recherche de la souffrance et dans la vision d’un Christ à la fois bourreau et amant.

  • 57 Johnson, « The Cultured Faun », Aesthetes and Decadents of the 1890s, éd. Karl Beckson, p. 111.

84Cette littérature sadomasochiste marquée par le catholicisme a fait l’objet dun certain nombre de parodies, en particulier celle qu’offre Johnson lui-même dans « The Cultured Faun ». Cet essai publié anonymement dans The Anti-Jacobin en 1891 brosse le portrait, ou plutôt la caricature, d’un dandy aux goûts catholiques, qui cultive « a catholic sympathy with all that exists, and ‘therefore’ suffers, for art’s sake » et recherche tout ce qui procure du plaisir dans la souffrance (« exquisite appreciation of pain, exquisite thrills of anguish, exquisite adoration of suffering »57). L’algolagnie se renverse pour devenir objet de dérision – en l’occurrence d’auto-dérision.

Le motif de la Passion du Christ

  • 58 Le Christ de la Passion est aussi un motif récurrent de la peinture de l’époque, notamment chez le (...)

85L’archétype du sacrifice dans la littérature catholicisante de la décadence, c’est la Passion du Christ, manifestée sur le plan liturgique dans le sacrifice de la messe. Le catholicisme fin de siècle n’est pas une spiritualité de la Résurrection mais de la Passion, aux antipodes de l’exultation d’un Claudel. La souffrance y est perçue comme l’expérience mystique et salvatrice par laquelle l’homme revit dans sa chair la Passion du Christ. Alors que l’on trouve dans les œuvres des décadents anglais très peu de représentations du Christ triomphant de Pâques, du Christ en gloire de la fin des temps, ou du Christ prêchant et accomplissant des miracles, le Christ homme des douleurs apparaît de façon récurrente, de « Before a Crucifix » d’A. C. Swinburne (publié dans Songs before Sunrise, 1871), qui offre en spectacle le Christ souffrant sur la croix (et développe en même temps une attaque violente contre le catholicisme), au poème du même titre de Lord Alfred Douglas (1919), en passant par l’œuvre d’Oscar Wilde58.

86Dans De Profundis, en particulier, Wilde ne cesse d’établir des analogies entre les épreuves qu’il a traversées et le sacrifice du Christ. En appliquant à sa propre histoire des images et des motifs tirés des récits de la Passion dans les Évangiles, il s’identifie à la victime du Golgotha. Dans cette transposition des événements du Vendredi saint, Lord Alfred Douglas, le disciple devenu traître, joue le personnage de Judas, tandis que Robert Ross (« Robbie »), l’ami fidèle, tient à la fois le rôle de Simon de Cyrène aidant le Christ à porter sa croix, de Véronique essuyant le visage humilié, et du bon larron qui reçoit la promesse du paradis :

When I was brought down from my prison […], Robbie waited in the long dreary corridor that, before the whole crowd, whom an action so sweet and so simple hushed into silence, he might gravely raise his hat to me, as, handcuffed and with bowed head, I passed him by. Men have gone to heaven for smaller things than that. (CWOW: 1011)

87Le troisième jour de son procès (même la chronologie du récit est symboliquement chargée), Wilde prend lui-même le rôle de victime sacrificielle : « For two days you […] feasted your eyes with the spectacle of your father standing in the dock of the Central Criminal Court. And on the third day I took his place » (CWOW : 1002). Et de même que les vêtements du Christ furent tirés au sort par les soldats, c’est par un coup de dés que l’ancien amant et son père décident du sort de Wilde : « you had both thrown dice for my soul » (CWOW : 1002). Wilde est le héros de cette Passion moderne, le nouvel homme des douleurs, le Christ du siècle finissant. Ou plutôt, le Christ est la préfiguration de Wilde : comme Wilde, le Christ est un artiste (« He realised in the entire sphere of human relations that imaginative sympathy which in the sphere of Art is the sole secret of creation », CWOW : 1027), un individu conscient de son unicité (« the most supreme of Individualists », CWOW : 1029), un être d’amour et de passion (« the leader of all lovers », CWOW : 1029). Ainsi, le sacrifice de l’esthète, rejeté par la société, l’identifie au Christ humilié et crucifié du Vendredi saint.

88Le motif de la Passion du Christ apparaît dans de nombreuses œuvres de Wilde, comme « The Ballad of Reading Gaol », où la mise à mort du prisonnier est assimilée à celle du Christ sur la croix, et « The Young King », conte dont le développement suit les étapes du chemin de croix : entrée triomphale à Jérusalem (le jeune roi se rend à la cathédrale sur un cheval pour être couronné, comme le Christ entre dans la ville sainte sur un âne), moqueries de la foule (« And the people laughed […], and they mocked him », CWOW : 220), couronnement d’épines (« the young king plucked a spray of wild briar […] and made a circlet out of it, and set it on his own head », CWOW : 220), abandon des disciples et reniement de Pierre (« the little page grew afraid and left him », CWOW : 220), et finalement résurrection (« He stood there in a king’s raiment, and the Glory of God filled the place […]. But no man dared look upon his face, for it was like the face of an angel », CWOW : 222).

89Mais c’est surtout dans les contes du recueil The Happy Prince, composés entre 1885 et 1891, que le thème du sacrifice joue un rôle central. Dans « The Happy Prince », le prince qui, de son vivant, n’a connu que le bonheur, est maintenant une statue de marbre. De son piédestal dans la ville, il découvre la douleur des hommes et souffre de ne pas pouvoir les aider. Par amour pour lui, une hirondelle s’installe près de la statue pour exécuter ses volontés en portant aux miséreux les pierres précieuses qui ornent le monument, et meurt de froid quand l’hiver vient. Dans « The Selfish Giant », c’est le géant qui meurt d’amour en prodiguant ses consolations à un enfant dont les pleurs l’ont ému. Dans « The Nightingale and the Rose », Wilde reprend la légende médiévale selon laquelle le sang du Christ transforma une rose blanche en rose rouge au moment de la crucifixion. Une jeune fille demande une rose rouge à celui qu’elle aime comme preuve d’amour. Le rossignol a pitié du jeune homme qui n’a qu’une rose blanche dans son jardin, et teint la fleur du sang de son cœur percé par une épine du rosier. On peut noter que, dans son utilisation de l’image de la rose, Wilde fait appel à une double tradition : la rose est, dans l’iconographie chrétienne, à la fois la coupe qui recueille le sang du Christ et le symbole des plaies du Christ transfigurées ; mais c’est aussi la fleur de Vénus, qui à la Renaissance est représentée arrachant une épine de son pied, les gouttes de son sang tachant de rouge des roses blanches.

90Dans ces textes de Wilde, le récit de la Passion est présent comme un hypotexte, un motif sous-jacent, une métaphore. Mais un certain nombre d’œuvres décadentes mettent en scène de manière explicite le sacrifice du Christ, symbolisé par le crucifix dans « Un Crucifix » de John Gray et « Before a Crucifix » de Lord Alfred Douglas, ou objet de contemplation et de méditation dans « Dominica in Palmis » et « Corona Crucis » de Lionel Johnson, « Calvary Hill » de Vincent O’Sullivan, et « Mon Dieu m’a dit » (une traduction de Verlaine), « To the Stabbed Side of Jesus » (inspiré d’un texte de Bernard de Clairvaux), « To Christ Crucified » (traduction d’un poème attribué à Thérèse d’Avila) et « Rosary of the Cross » de John Gray. Chez ce dernier, ce sont parfois les plaies du Christ qui sont évoquées, comme dans « To the Stabbed Side of Jesus » :

O precious Wound, be thou adored,
Thou open door of grace,
Wherefrom the blood and water poured;
[…] Craving to touch the saving flood,
My mouth looks up with yearning;
Through marrow, sinew, bone and blood,
The life-sap burning. (PJG: 110-111)

91De même, « Rosary of the Cross » passe en revue les parties du corps souffrant du Christ Homo dolorosus (« thy sorry feet are swollen », « thy knees are cramped and palsied », « thy painful waist is girdled », « thy breast is wrung and anxious », « thine arms oustretched are helpless », « thy face is marred and ugly », « the eyes of thy compassion / Turn to earth », « thy head doth bear a garland »), et finalement le corps entier du Christ, brisé, sur la croix (« Racked and ruined hung thy holy frame »). Ces poèmes de Gray ne sont pas sans rappeler ceux de Richard Crashaw (1612-1649), autre converti, dont l’œuvre, qui fut souvent décrite comme un-English, s’inscrit dans une tradition catholique ultramontaine, marquée par la spiritualité espagnole, et par une esthétique de l’excès, de l’extase, de la théâtralité. Dans « On the Wounds of Our Crucified Lord », Crashaw n’épargne pas au lecteur les détails sanglants de la crucifixion :

O these wakefull wounds of thine!
Are these Mouthes? or are they eyes?
Be they Mouthes, or be they eyne.
Each bleeding part some one supplies.

  • 59 Crashaw, Stones to the Temple, Delights to the Muses and Other Poems, p. 85.

Lo! a mouth, whose full-bloom’d lips
At too deare a rate are roses.
Lo! a blood-shot eye! that weepes
And many a cruell teare discloses59.

92Les questions rhétoriques sont ici destinées à inciter le lecteur à s’attarder sur la vision des plaies du Christ (qui se transforment en bouches et en yeux), à les voir dans toute leur dimension sanguinolente, à contempler la souffrance physique intense du crucifié, évoquée par des images de fleurs (« full-bloom’d lips », « roses »), topos de la poésie amoureuse que l’on retrouvera notamment dans les poèmes de Frederick Rolfe sur les martyrs. Il y a des affinités évidentes entre le poème de Crashaw et les textes de Gray, même si chez Crashaw la description des souffrances est emportée dans un élan mystique qui est absent de la poésie décadente. La dimension doloriste est sublimée chez Crashaw par une ferveur enthousiaste, alors qu’elle semble chez Gray être sa propre limite.

  • 60 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 351.
  • 61 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 175.

93L’érotisation du sacrifice du Christ par l’évocation détaillée et amoureuse de son corps souffrant n’est pas particulièrement originale dans la littérature victorienne. Déjà, chez Gerard Manley Hopkins, la crucifixion apparaît comme la scène où se cristallisent les dilemmes et les anxiétés du poète face à la beauté masculine. Dans la première partie de « The Wreck of the Deutschland », écrit en 1875 et publié en 1918, la crucifixion est évoquée en termes de « swelling » et de « discharge », et les notes de confession du poète, censurées par ses éditeurs pendant des années et finalement publiées en 1989, révèlent ses tentations d’ordre sexuel face au crucifix. L’idée que le crucifix peut être un objet de désir se retrouve dans la littérature décadente catholicisante. Dans « The Priest and the Acolyte », à l’image du Christ en croix, qui apparaît de façon récurrente dans le récit, vient se superposer dans l’esprit du prêtre celle de l’acolyte dont il est tombé amoureux : « He tried to pray, but instead of the calm figure on the cross, […] he saw continually before him the flushed face of a lovely boy60 ». Hadrian VII, dans le roman de Frederick Rolfe, fait faire un crucifix où le Christ est modelé sur l’Apoxyomène, ce marbre romain conservé au musée Pio-Clementino du Vatican et représentant un athlète nu se raclant la peau avec un strigile, et sur Antinoüs, le jeune amant de l’empereur Hadrien (« the body and limbs of the Apoxyomenos with the head and bust of the Antinous »). Le crucifix devient le symbole de la beauté masculine – « the visionary ideal of Beauty which really inspired joy61. »

94L’entremêlement du registre amoureux et de celui de la souffrance christique se retrouve exacerbé dans les poèmes de Frederick Rolfe sur les « boymartyrs », où le corps du martyr, identifié à celui du crucifié, est habité par la beauté du Christ, comme dans « A.M.D.G. » :

  • 62 Rolfe, Collected Poems, p. 38-39.

O happy boy, thus martyred like thy Lord!
O fairest flower, that Norwich ere hath borne!
O glorious blood-drops, on the moonlit sward!
O sweetest limbs, with Christ’s own anguish torn62!

  • 63 Ibid., p. 38-39.

95De même, dans « Sestina yn honour of Lytel Seynt Hew », Rolfe identifie l’agonie de saint Hugues à la Passion, faisant passer le jeune martyr par les mêmes étapes que le Christ : flagellation (« On hys white fleyshe theyr scourge made roses bloome »), couronnement d’épines (« A thornye wreathe they bound upon hys browe »), crucifixion (« They naylyd hym hande and foote upon ye crosse »), et percement du côté (« They pyercyd hys side, he outstretchyd on ye crosse63 »). Le sacrifice du Christ apparaît comme l’archétype de la souffrance sublimée, le modèle esthétique auquel le poète s’efforce de conformer sa représentation du martyre de « Lytel Seynt Hew ».

  • 64 Voir Cottin, article « Art », Encyclopédie du protestantisme, p. 50. Le second concile de Nicée en (...)
  • 65 Ibid., p. 50.

96Ce qui caractérise ces différentes versions de la Passion, c’est l’insistance sur la dimension visuelle de la scène. On saisit là un élément fondamental de l’esthétique catholicisante de la fin de siècle. Il faut rappeler que, alors que le protestantisme refuse de manière claire la théologie de l’icône héritée de Nicée II64 et toute utilisation idolâtre des images religieuses, le catholicisme accorde un statut privilégié au visible comme vecteur du sacré. À certaines époques de l’histoire de l’Église, notamment à la fin du Moyen Âge, on vit même dans la représentation une sorte de substitut de sacré, une image de Dieu participant au corps réel du Christ, voire une autre source de révélation à côté de la Bible, faisant parfois des images « le support de pratiques mystiques orientées vers ce qu’on pourrait appeler un érotisme sacré ou mystique65 », pour reprendre les mots du théologien Jérôme Cottin.

  • 66 Hobbes, The School for Saints, p. 216.
  • 67 Ibid., p. 219-220.

97La contemplation, même mentale, des souffrances du Christ est surtout, dans la dévotion catholique, un acte visuel. Cette importance de l’œil est particulièrement prégnante dans un passage de The School for Saints (1897), roman de John Oliver Hobbes / Pearl Craigie qui raconte la conversion au catholicisme d’un jeune Anglais nommé Robert Orange, où deux personnages assistent dans une église jésuite à un office religieux célébrant la Passion du Christ, « the great end of which was ‘to honour the Passion of Our Lord Jesus Christ and the Dolours of the Blessed Virgin Mary, trusting thereby to obtain the grace of a happy death.’66 » Le texte des litanies, cité sur trois pages, suit les étapes de la Passion et donne à voir dans le détail les souffrances du Christ, « so filled with sorrow and anguish that there came forth from Thee a bloody sweat », « stripped of Thy garments, and most cruelly scourged at the pillar », « crowned with thorns, buffeted, struck with a reed, blindfolded, clothed with a purple garment », « loaded with a Cross, and led to the place of execution as a lamb to the slaughter », « made to drink of gall and vinegar, and crucified in dreadful torment from the sixth to the ninth hour », « pierced with a lance », et finalement « covered with bruises, marked with the Five Wounds, embalmed with spices, and laid in the sepulchre67 ». La souffrance de Jésus est présentée de manière à la fois crue (dans la description détaillée des supplices infligés) et esthétisée (par la diction litanique et le rythme répétitif de l’invocation « O Jesus » et de la réponse « O Lord : Have mercy on us »).

  • 68 Barthes, Sade Fourier Loyola, p. 70.

98Il n’est pas anodin que la scène, tout entière centrée sur une visualisation de l’agonie du Christ, ait lieu dans une église jésuite, renvoyant ainsi à l’importance de l’image mentale chez Ignace de Loyola. La récitation (et pour nous la lecture) de ces litanies oblige à contempler, par le biais de l’imagination, les souffrances du crucifié dans toute leur violence. Dans Sade Fourier Loyola, Roland Barthes souligne que le siècle d’Ignace marque un renversement car, dit-il, « l’œil devient l’organe majeur de la perception (le baroque en témoignerait, qui est art de la vue) ». Il explique qu’à partir de la Contre-Réforme, l’image devient centrale dans le catholicisme, tandis que le protestantisme s’approprie ce qu’il appelle « la marque auditive de la foi68 », c’est-à-dire la parole prêchée et entendue.

99L’« exercice » (pour reprendre un terme ignacien) consistant à visualiser les moments de la Passion est précisé et systématisé dans le passage qui, dans The School for Saints, suit l’évocation des litanies :

  • 69 Hobbes, The School for Saints, p. 220-221.

[A] form of address, known as a Meditation, was given from the pulpit by one of the Fathers. He had chosen for his subject, on this occasion, the crowning of our Lord with Thorns. It was not a sermon—but an appeal to the imagination of his listeners. They took part in the trial before Pilate, they heard the words of the Accused and His accusers, the shouts of the mob, the brutal jests of the soldiery. The whole tragedy was enacted before their eyes: many wept: the hardest were moved by the recital of woes so poignant and so faithful to the human heart69.

  • 70 Ignace de Loyola, Exercices spirituels, p. 120.

100Le prédicateur choisit ici une phrase des litanies et, fidèle à la stratégie jésuite de bouleversement par les sens, qui fait de la faiblesse humaine un instrument de progrès spirituel, il en développe les implications non pas théologiques ou doctrinales, mais imaginatives et émotionnelles, pour susciter l’identification de ses auditeurs à la figure du Christ souffrant. L’effet produit sur les fidèles, qui fondent en larmes, est celui recherché par Ignace lorsqu’il écrit à propos de la méditation de la Passion du Christ : « Considérer ce que le Christ notre Seigneur souffre en son humanité ou veut souffrir, selon la scène de la Passion que je contemple. Ici, commencer avec beaucoup de force ; m’efforcer de m’affliger, de m’attrister et de pleurer70 ». Dans cette esthétique de l’excès, qui utilise l’imagination et la capacité d’émotion pour aider à croire, la souffrance du Christ devient spectacle, comme le souligne le vocabulaire du théâtre utilisé dans le passage (« tragedy », « enacted », « recital »). Il s’agit de revivre par les sens la Passion du Christ. Pour cela, il faut se représenter par le biais de l’imagination la scène que l’on va contempler, en la situant de manière très précise dans l’espace et dans le temps, et en y appliquant les cinq sens, en particulier la vue et l’ouïe, comme le conseille Ignace :

  • 71 Ibid., p. 126.

Le premier point est de voir les personnes avec la vue de l’imagination, en méditant en en contemplant en détail les circonstances dans lesquelles elles se trouvent en tirant quelque profit de ce que l’on voit.
Le deuxième point : entendre par l’ouïe de quoi elles parlent ou peuvent parler ; et réfléchissant en soi-même, en tirer quelque profit71.

101Là aussi, l’analyse que propose Barthes à propos des Exercices spirituels permet de mieux comprendre le phénomène d’empathie et de participation évoqué par John Oliver Hobbes :

  • 72 Barthes, Sade Fourier Loyola, p. 67-68.

[L]e fond, la force de la matérialité, le chiffre immédiat du désir, c’est, bien entendu, le corps humain ; corps sans cesse mobilisé dans l’image par le jeu de l’imitation qui établit une analogie littérale entre la corporéité de l’exercitant et celle du Christ, dont il s’agit de retrouver l’existence, presque physiologique, par une anamnèse personnelle. Le corps dont il s’agit chez Ignace n’est jamais conceptuel : c’est toujours ce corps […]. Cette remontée vers la matière, qui formera l’essentiel du réalisme dévot, dont Renan déplorait « la révoltante crudité », est conduite à la façon d’une fantaisie consciente, d’une improvisation réglée72.

102Ainsi, dans les textes cités, l’image du corps devient le lieu d’une identification entre le Christ de la Passion et le lecteur, identification renforcée par la matérialité détaillée de l’évocation visuelle.

Figures souffrantes : martyrs et Mater Dolorosa

103Au Christ Homo dolorosus répondent dans l’imaginaire catholique décadent d’autres figures souffrantes, qui reproduisent par leur sacrifice l’événement central de la Passion du Christ, selon la même esthétique morbide. Il s’agit en particulier de la figure essentiellement masculine du martyr, dont le prototype décadent est saint Sébastien, et de son pendant féminin, la Mater dolorosa.

  • 73 Voir Sanders, The Victorian Historical Novel, 1840-1880, en particulier le chapitre VI, « The Argu (...)

104Nombreux sont les textes victoriens sur les martyrs des premiers siècles, qui s’inscrivent plus largement dans la vague d’intérêt que suscite à l’époque l’histoire de l’Église primitive73. Dans Marius the Epicurean, par exemple, Walter Pater propose à travers une lettre une longue description des tortures des chrétiens de Lyon, à la fin du chapitre « The Martyrs » (ME, II : 191-96). Dans une perspective catholicisante, cette tradition remonte aux romans historiques Callista (1855) de John Henry Newman, fresque historique sur l’Église du IIIe siècle, où l’héroïne se convertit au christianisme avant de mourir en martyre, et Fabiola or the Church of the Catacombs (1854) de Frederick William Faber, autre converti tractarien. Ce roman, qui s’inspire de l’office des différents martyrs dans le bréviaire romain, se présente comme une série de tableaux plus que comme un récit. Il évoque le règne de Dioclétien et Maximien, période où la persécution des chrétiens, décidée par Dioclétien dans son édit de 303, atteint son apogée. La deuxième partie du roman met en scène une série de martyres, en particulier celui de Caecilia (qui subit le supplice de la roue au chapitre XVII), de Tarcisius (au chapitre XXII) et de Sébastien (au chapitre XXV).

  • 74 Saint Sébastien, 1869 ; Saint Sébastien et les Saintes Femmes, 1869 ; Saint Sébastien baptisé mart (...)

105Chez les décadents, les poèmes sur les martyrs abondent. On peut citer « Saint Katharine of Alexandria » de Michael Field, « Te Martyrum Candidatus » et « Ballad of St. Agatha » de Lionel Johnson, « The Ballad of St. Vitus » de Lord Alfred Douglas, et certains textes de John Gray en l’honneur de sainte Agathe, saint Ignace Martyr, sainte Agnès, et saint Sébastien, où s’exprime une piété baroque, à la fois sentimentale et sanglante. Les textes sur saint Sébastien, soldat chrétien du IIIe siècle dont le supplice par sagittation (du latin sagitta, flèche) est l’un des plus célèbres de la Légende dorée, sont particulièrement nombreux dans la littérature de l’époque. Les représentations du saint nu, lié à un poteau et percé de flèches – grand thème iconographique depuis la Renaissance – se multiplient dans la littérature et dans les arts européens à la fin du XIXe siècle. Gustave Moreau est l’auteur de plusieurs tableaux sur le martyre du saint74 et Jan Verkade, peintre néerlandais lié aux Nabis, qui se convertit au catholicisme en 1892 lors d’un séjour en Bretagne et entra au monastère dominicain de Beuron en 1894, a lui aussi peint un Saint Sébastien (1892) juvénile et androgyne. Olive Custance, qui fut l’épouse de Lord Alfred Douglas, écrivit un sonnet sur « St. Sebastian », publié dans le recueil The Blue Bird en 1905, qui met lui aussi l’accent sur la beauté du saint. Saint Sébastien est d’autre part le seul martyr nommé dans le long passage décrivant la collection d’ornements liturgiques de Dorian dans The Picture of Dorian Gray (CWOW : 105), et est également évoqué dans le poème « The Grave of Keats » (CWOW : 770), où Wilde compare le poète au martyr. Le Saint Sébastien de Guido Reni était un des tableaux préférés de Wilde, qui adopta le prénom de Sebastian lorsqu’il se réfugia à Berneval après sa sortie de prison.

106Dans le poème de John Gray « Saint Sebastian », la représentation du corps criblé de flèches donne lieu à une certaine érotisation de la souffrance :

Pale Sebastian’s feet
Clutch the ground for strength;
For his blood doth beat
Through his body’s length
Feverish and fleet.

Eyes reluctant turn
From the wicked crew;
Eyes with love which burn
For the ill they do,
Heavenward must turn.

Yet his human skin
Cannot choose but shrink,
Shamed because of sin,
Though upon the brink
Martyr palm to win. (PJG: 130)

  • 75 Barthes, Sade Fourier Loyola, p. 60.

107Le poème s’attarde, à la manière d’un blason, sur le corps du martyr : les pieds, le corps fiévreux, les yeux brûlants, la peau sont l’objet d’une attention particulière, presque amoureuse, de la part du poète. Ce découpage du corps relève de « cette fascination de l’objet découpé, du détail solitaire et cerné, imprimée par l’extase dans la conscience mystique et hallucinée75 » dont parle Roland Barthes dans Sade Fourier Loyola. Loin d’offrir une représentation hiératique du saint, le poème de Gray souligne son humanité : les pieds s’accrochent au sol pour soutenir le corps défaillant, le sang palpite sous la peau, la honte dévore son corps. Les fleurs, image traditionnellement présente dans la littérature amoureuse, contribuent à l’érotisation de l’agonie du martyr :

Bright carnations leap
From the bloodred soil.
Petals soon shall drip
With Sebastian’s spoil.
Oh, that flowers should weep.

108Le réalisme visuel de la description (« the bloodred soil »), l’évocation du miracle des œillets surgis du sang du martyr, la personnification fantasmée des fleurs (« Oh, that flowers should weep »), sont autant d’éléments qui contribuent à donner au tableau une lourde charge émotionnelle. On est loin de l’hagiographie moralisante qui domine la littérature religieuse populaire du XIXe siècle. Ici, le martyr est donné moins comme exemple que comme objet de désir : sa souffrance, élément central d’une mise en scène élaborée, devient le lieu où se cristallisent les émotions du spectateur.

  • 76 Yukio Mishima se dira envoûté par le Saint Sébastien de Guido Reni (1615) : dans Confession d’un m (...)

109Chez les décadents, la figure de saint Sébastien permet souvent l’expression à peine codée d’un homoérotisme latent76. Le beau jeune homme nu, au corps criblé de flèches phalliques, est une figure essentielle de l’imaginaire homosexuel. Pour les peintres et les sculpteurs de la Renaissance, déjà, l’image familière du martyr était l’occasion de représenter un nu masculin debout. Pour les décadents aussi, saint Sébastien est un prétexte pour évoquer la nudité du corps masculin. Cette question est d’ailleurs le sujet d’un conte de Frederick Rolfe, « About the Lilies of Sanluigi », où le très sérieux Sanluigi est profondément choqué de voir Sansebastiano déambuler nu dans les jardins du paradis. Rolfe est aussi l’auteur d’un double sonnet inspiré par le célèbre tableau de Guido Reni, « Two Sonnets, for a Picture of Saint Sebastian the Martyr by Guido Reni, in the Capitoline Gallery in Rome ». La seconde partie du poème décrit le supplice de Sébastien :

  • 77 Rolfe, Collected Poems, p. 57.

A Roman soldier boy, bound to a tree
His strong arms lifted up for a sacrifice,
His gracious form all stripped of martial guise
Naked, but brave as a young lion can be,
Transfixed by arrows he gains the victory;
And angels bear before his bright sweet eyes
The wreath amaranth in Paradise
Where he shall put on immortality.
And all unashamed because the saints are there
Where God’s eternal gardens gleam and glow,
Sebastian’s stainless soul no shame doth know
The glorious beauty of his youth to bare,
And light the land, where fadeless lilies blow,
With his limbs of flaming whiteness and rayed hair77.

110Le poème déploie tout le vocabulaire de la littérature homoérotique : Sébastien est un « boy », à la fois doté à la fois de qualités masculines (« strong », « brave ») et féminines (« gracious », « sweet ») ; le poème met l’accent sur sa beauté physique (« the glorious beauty of his youth »), dévoilée dans sa nudité soulignée à plusieurs reprises (« stripped », « naked », « to bare »). Le texte s’attarde sur le corps du martyr, ses bras, sa silhouette, ses yeux, ses jambes et finalement ses cheveux. On retrouve le motif des fleurs, aussi présent chez Gray, avec l’image à la fois féminine et phallique des lys, ainsi que la superposition d’images chrétiennes et d’images païennes caractéristique de la littérature décadente, avec d’une part des références aux anges, au paradis, à Dieu, et d’autre part des images qui assimilent Sébastien à un athlète de l’Antiquité, notamment l’allusion à la couronne d’amaranthe. Notons au passage l’emploi du mot shame (et de l’adjectif dérivé « unashamed »), souvent synonyme à l’époque d’amour homosexuel. Ici le sacrifice de Sébastien mentionné au deuxième vers est à la fois un prétexte qui permet la représentation du corps masculin nu et une sorte de théâtre où la beauté de ce corps est mise en scène.

  • 78 « A. M. D. G. », « Sancte Gulielme Norwichiensis Ora Pro Nobis », « Sancte Gulielme Norwichiensis (...)

111La représentation de jeunes martyrs agonisants est une spécialité de la poésie de jeunesse de Rolfe. Outre un poème narratif intitulé Tarcissus : The Boy Martyr of Rome, où il relate le martyre de saint Tarcisius, qui est décrit comme « a youthful acolyte, / Brave and beautiful his visage, / Burning with unearthly light », Rolfe est également l’auteur de plusieurs poèmes sur le martyre de saint Guillaume de Norwich78. Selon la légende, Guillaume aurait été victime d’un meurtre rituel. Le corps du jeune garçon, âgé de douze ans, aurait été retrouvé mutilé et pendu à un arbre près de Norwich, et l’oncle du garçon, qui était prêtre, prétendit que son neveu avait été tué par des Juifs. Le poème de huit strophes intitulé « A.M.D.G. » (abréviation de la devise des jésuites « Ad Majorem Dei Gloriam »), rythmé par le retour lancinant du vers en latin « Sancte Gulielme ora pro me », s’achève sur une véritable apothéose. Le corps sanglant de Guillaume, « nailed to a cross, in mockery of his Lord », est transfiguré : le martyre devient roi.

  • 79 Rolfe, Collected Poems, p. 48.

[…] Slowly, and drop by drop his life blood drains
With ruby radiance to the mossy ground;
His glad and longing eyes to heaven he strains,
And stripped of earthly guise a King he reigns—
Sancte Gulielme ora pro me79.

112Dans une veine analogue, Rolfe est également l’auteur d’un poème sur le martyre de saint Hugues publié en 1888, « Sestina yn honour of Lytel Seynt Hew », écrit dans un style archaïsant :

On hys white fleyshe theyr scourge made roses bloome,
A thornye wreathe they bound upon hys browe,
No crye of anguyshe came from fayre Syr Hew,
They mockyd ande spatte ate hym on Peter’s Eve,
They gave hym gall to dryncke yn Lincoln Towne
They naylyd hym hande and foote upon ye crosse.

They pyercyd hys side, he outstretchyd on ye crosse,
Ande then ye martir boy, with deathlye bloome,
Went home unto ye Lorde from Lincoln Towne:
And yn a welle upon ye steppe hylle browe,
When nyghte hadde fallen on Seynt Peter’s Eve,
They caste ye gloryouse forme of Swete Seynt Hew.

113Ces deux poèmes reprennnent un certain nombre d’éléments présents dans le sonnet sur saint Sébastien : nudité, insistance sur la beauté physique du martyr, esthétisation de la souffrance, images florales. Il importe également de souligner le potentiel érotique de la figure du martyr, renforcée par l’analogie christique évoquée plus haut.

114Mais si le martyrologe fin de siècle est dominé par la figure du « boy martyr », on trouve aussi un certain nombre de poèmes évoquant des figures féminines, où affleure également un érotisme latent. L’incarnation féminine du morbide fin de siècle dans sa version catholicisante, c’est la Mater dolorosa, qui participe par sa souffrance au sacrifice de son fils et partage la douleur des hommes. Avant le concile de Vatican II, elle était honorée le vendredi de la Passion, c’est-à-dire l’avant-veille du dimanche des Rameaux (fête de Notre-Dame des Sept Douleurs) et le 15 septembre (fête des Sept Douleurs de la Vierge). On chantait à cette occasion le Stabat Mater Dolorosa, séquence composée au XIVe siècle par Jacopone de Todi. Ces deux fêtes rappelaient aux fidèles que Marie a communié à la Passion de son fils, engendrant pour ainsi dire dans cette souffrance les hommes rachetés par le Christ. C’est à cette Vierge douloureuse de la tradition catholique qu’Eric Stenbock, comte d’origine balte installé en Angleterre, homosexuel, poète et auteur d’histoires macabres, qui sombra dans l’alcool et la drogue et mourut à trente-six ans à la suite d’une chute sur la tête, s’adresse dans « Prayer », reprenant les paroles du Salve Regina :

  • 80 Stenbock, The Shadow of Death : A Collection of Poems, Songs and Sonnets, p. 48.

‘O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria’
O thou of seven sorrows, list me—
I, who have many sorrows, call to thee—
Let me have some of thy sweet charity80.

115Mais la Mater dolorosa décadente n’est pas toujours la figure d’amour maternel et de clémence de la tradition catholique. Elle apparaît dans de nombreuses œuvres comme une inversion de la Vierge Marie et comme un avatar de la femme fatale, archétype d’une féminité maléfique et dévorante. Car si le romantisme byronien fait du héros un acteur volontaire et viril, la décadence voit en lui la victime d’une Ève tentatrice, qui participe d’un imaginaire satanique, comme dans La Tentation de saint Antoine de Flaubert. Marie représente certes l’idéal de l’épouse soumise et de la mère dévouée à ses enfants, mais elle est aussi la femme vierge, qui résiste au désir de l’homme et conçoit sans intervention masculine. Elle est à la fois l’ange de la maison et son envers, l’incarnation d’un idéal domestique et le rejet de cet idéal. C’est ainsi qu’après Lilith (dans Faust de Goethe et « Lady Lilith » de Rossetti), Lamia et « La Belle Dame Sans Merci » de Keats, « Rosamund », « Dolores » et « Queen Yseult » de Swinburne, Salomé (chez Gustave Moreau, Wilde, et Beardsley), Cléopâtre, Astarté, et Circé, la Vierge Marie devient une incarnation de plus de la femme fatale, porteuse à la fois d’amour et de mort. Cette femme fatale des décadents revêt souvent les traits de la Vierge des douleurs, où se rejoignent Salomé et Marie. Comme souvent dans la littérature fin de siècle, un motif catholique (la Mater dolorosa) est détourné et vient se superposer à un motif décadent (la femme fatale).

  • 81 De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater and Other Writings, p. 153-160.
  • 82 Pater, Greek Studies : A Series of Essays (1894), éd. Charles L. Shadwell, New York, Macmillan, 19 (...)

116La fascination des auteurs anglais pour la Vierge des douleurs remonte à Thomas De Quincey. Dans Suspiria de Profundis (1845), texte inachevé qui fait suite aux Confessions of an English Opium-Eater, la section intitulée « Levana and Our Ladies of Sorrow » évoque les trois Douleurs qui accompagnent la déesse romaine Levana : « Mater Lachrymarum, Our Lady of Tears », à qui l’auteur donne aussi le titre de « Madonna » ; « Mater Suspiriorum, Our Lady of Sighs » ; et « Mater Tenebrarum—Our Lady of Darkness »81. Plus tard, le motif de la Vierge des douleurs sera repris par Dante Gabriel Rossetti dans le sonnet « Our Lady of the Rocks », puis par Walter Pater, qui dans « The Myth of Demeter and Persephone » décrit Déméter comme « our Lady of Sorrows, the mater dolorosa of the ancient world82 », et à la fin du siècle par des poètes tels qu’Arthur Symons.

  • 83 Symons, Images of Good and Evil, p. 130-132.

117La Mater dolorosa représente un idéal de renoncement aux tumultes du monde et de consentement à la souffrance. À l’opposé de la révolte ou de la quête frénétique du plaisir, elle incarne une acceptation mélancolique des douleurs humaines comme voie vers l’ataraxie. L’image de la mort comme figure mariale est ainsi centrale dans le poème d’Arthur Symons « Laus mortis » : « I come back to thy arms, mother, and now all strife / Ceases […] And all that once desired, and all desire now dead, / Are gathered to the peace and twilight of thy hands83 ». Elle traduit le fantasme fin de siècle d’une paix qui naîtrait de l’extinction du désir, présent aussi dans les poèmes monastiques d’Ernest Dowson cités plus haut. La négation du désir est signifiée par la virginité de la Mater dolorosa. Ainsi, le poème « Laus Virginitatis » d’Arthur Symons, loin de louer l’innocence des jeunes filles ou la pureté des moniales, dresse au contraire le tableau d’un narcissisme extrême et impitoyable :

  • 84 Ibid., p. 102.

The mirror of men’s eyes delights me less,
O mirror, than the friend I find in thee;
Thou lovest, as I love, my loveliness,
Thou givest my beauty back to me84.

118La voix poétique est celle d’une femme qui refuse le désir des hommes car l’amour qu’elle se porte à elle-même la comble et lui suffit. L’image que lui renvoie son miroir, seul objet de son désir, la conduit à rejeter toute forme d’union avec un homme. La virginité de la femme fatale est synonyme de froideur, voire de frigidité, d’indifférence, de mépris et de rejet de l’homme.

  • 85 Selon la tradition catholique, les sept douleurs de la Vierge sont la prophétie de Siméon, la fuit (...)
  • 86 On trouve aussi la variante « our Lady of Torture » à la strophe 17.

119Paradoxalement, la figure mortifère de la Mater dolorosa, qui dans « Laus Mortis » représente l’anéantissement du désir, est en même temps un symbole de son exacerbation, comme si la passion s’abolissait en atteignant son paroxysme. La Vierge des Douleurs est aussi pour les décadents l’incarnation des affres de la fureur amoureuse. L’idée d’une séduction dans la souffrance et d’un érotisme de la douleur, traduite par des motifs mariaux qui se mêlent à des images de stérilité et de mort, apparaît déjà dans le poème « Dolores » de Swinburne, dont le sous-titre significatif est « Notre-Dame des Sept Douleurs »85 (en français dans le texte). Ce long poème au rythme anapestique de cinquante-cinq strophes se présente comme une hymne de soumission enthousiaste à la loi de la cruauté universelle, où l’on peut lire l’influence de Sade. Mais c’est aussi une prière adressée à la femme aimée, Dolores, surnommée « Our Lady of Pain86 », qui dans sa douleur reste indifférente au désir des hommes. Les supplications et les demandes d’intercession se succèdent (« Ah, feed me and fill me with pleasure », « Come down and redeem us from virtue », « Intercede for us thou with thy father », « Intercede for us all of thy pity ») sans obtenir de réponse. La Vierge des douleurs catholique fait pâle figure à côté de cette pécheresse que ses fautes, mises en parallèle avec les « seven sorrows » de Marie, rend sublime :

  • 87 Swinburne’s Collected Poetical Work, p. 154. C’est nous qui soulignons.

Seven sorrows the priests give their Virgin;
But thy sins, which are seventy times seven,
Seven ages would fail thee to purge in,
And then they would haunt thee in heaven87.

120Le parallèle avec la Vierge Marie se poursuit tout au long du poème, renversant les images de pureté et de douceur habituellement associées à la mère du Christ : la grâce (« grace ») et la blancheur (« white », « whiter ») de Dolores ne sont pas conférées par une présence surnaturelle, mais s’inscrivent au contraire dans la réalité toute charnelle de son corps dénudé et meurtri :

  • 88 Ibid., p. 162. C’est nous qui soulignons.

Through thy garments the grace of thee glows,
The white wealth of thy body made whiter
By the blushes of amorous blows,
And seamed with sharp lips and fierce fingers,
And branded by kisses that bruise88.

121L’isotopie de la blancheur et de la grâce ne sert ici que de faire-valoir à celle du masochisme et du sadisme. Le corps blanc de Dolores est la page vierge sur laquelle viennent s’écrire coups, marques et meurtrissures.

122Ce déplacement des attributs mariaux dans une perspective érotique est un procédé courant dans la poésie décadente. Chez Arthur Symons, la Vierge des Douleurs apparaît de manière récurrente sous des formes sécularisées, voire profanatoires, devenant l’un des multiples visages de l’amante. Dans « To Our Lady of the Seven Sorrows », la Mater dolorosa est objet de désir : « Men have looked up and seen you pass, and bowed / Into the dust to kiss your weary feet ». Mais comme Dolores, Notre Dame des Sept Douleurs reste indifférente aux supplications des hommes :

  • 89 Symons, Images of Good and Evil, p. 85-86.

And you have passed, and they have cursed aloud
With dusty mouths to find the dust not sweet.
You have passed by: your eyes
Unalterably open in a dream,
Seeing alone the gleam
Of a far, mortal, azure paradise
Which your ecstatic fear is to attain89.

123L’aspect le plus significatif du poème est sans doute la façon, typique de l’esthétique fin de siècle et présente dans les poèmes évoquant les martyrs, dont il entremêle les isotopies de la souffrance, du plaisir et de la passion. Les sept douleurs qui affectent l’héroïne du poème sont celles de la passion, au sens amoureux, mais aussi au sens religieux, Symons jouant avec le double sens du mot :

  • 90 Ibid., p. 83.

Lady of the seven sorrows which are love,
What sacrificial way
First led your feet to those remoter heights
Which, for the uttermost delights
Of martyrs and Love’s saints, are set above
The stations of the passion of our day90?

124Symons, comme Oscar Wilde dans De Profundis, associe les mots « sorrow » et « love », faisant lui aussi de la souffrance une manifestation de l’amour. Les références à la « sacrificial way », puis aux « stations of the passion », évoquent les quatorze stations du chemin de croix, dévotion catholique rejetée par les protestants, qui refusent toute imitation et toute répétition du sacrifice du Christ. Le vocabulaire religieux sert de vecteur à l’expression du désir amoureux, présenté ici comme lieu de souffrance et de jouissance à la fois. Le poème parle aussi de « delights », et plus loin de « rapture » et d’« ecstasy of pain », termes extrêmement forts qui associent une forme de plaisir intense aux affres de la passion. La souffrance recherchée pour elle-même aboutit à une esthétisation et à une érotisation du sacrifice, au détriment de la dimension religieuse à proprement parler.

125Entre dolorisme religieux et fantasmes sadomasochistes se dessine ainsi dans la littérature décadente une esthétique morbide, fondée sur le détournement d’images et de symboles catholicisants. Le péché devient objet poétique, tandis que la souffrance, représentée à travers le motif catholique du sacrifice, se mue en symbole contradictoire du désir et de son extinction, des affres de la passion et de la lassitude décadente, de la quête frénétique de la volupté et de la quiétude du couvent.

Notes

1 Eliot, « Baudelaire » (1930), Selected Prose of T. S. Eliot, éd. Frank Kermode, p. 235.

2 Ibid., p. 235.

3 Greene, Brighton Rock, p. 199.

4 Mauriac, « Préface » à Graham Greene, La Puissance et la Gloire (1940), p. 9-10.

5 Eliot, « Baudelaire » (1930), Selected Prose of T. S. Eliot, éd. Frank Kermode, p. 235.

6 Greene, The Heart of the Matter, p. 60.

7 Huysmans, À rebours, p. 190.

8 Ibid., p. 190-191.

9 Eliot, « Baudelaire » (1930), Selected Prose of T. S. Eliot, éd. Frank Kermode, p. 236.

10 Beerbohm, Seven Men and Two Others, p. 10.

11 Ibid., p. 13.

12 Ibid., p. 15.

13 La thématique du pacte avec Satan apparaît dans d’autres romans gothiques, comme Melmoth the Wanderer (1820) de Charles Maturin.

14 Pour une étude détaillée des représentations de Satan de Milton aux romantiques, voir le chapitre intitulé « Les Métamorphoses de Satan » (p. 67-95) dans La Chair, la mort et le diable dans la littérature du 19e siècle : Le romantisme noir de Mario Praz.

15 Douglas, Lyrics, p. 64-65.

16 O’Sullivan, The House of Sin, p. 34.

17 Vers que Ian Fletcher traduit ainsi : « Venemous King of Cheap and Death-bearing love » (CPLJ : 313).

18 Johnson passa effectivement une bonne partie de sa vie à lutter contre le démon de l’alcool, qui finit par avoir raison de lui. Lorsqu’il était étudiant à Oxford, souffrant d’insomnie, il buvait pour s’endormir. À Londres, il sombra dans la dépendance. Le 29 septembre 1902, il tomba alors qu’il voulait s’asseoir sur un tabouret à la taverne du « Green Dragon », et mourut quatre jours plus tard, après avoir reçu les sacrements de l’Église.

19 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 356.

20 « Heureuse était la faute qui nous valut pareil Rédempteur », dit le chant de l’Exultet, qui conclut la liturgie de la lumière, première partie de la veillée pascale.

21 Hichens, The Green Carnation, p. 28.

22 Greene, The Heart of the Matter, p. 8.

23 Mauriac, Le Romancier et ses personnages, in Œuvres romanesques et théâtrales complètes, vol. II, p. 852.

24 Joyce, « Oscar Wilde : The Poet of Salome » (1909), The Critical Writings of James Joyce, éd. Ellsworth Mason et Richard Ellmann, p. 205.

25 Dans le chapitre « The Nature of Gothic » de The Stones of Venice, John Ruskin explique : « the demand for perfection is always a sign of a misunderstanding of the ends of art. » Il ajoute : « Accept this then for a universal law, that neither architecture nor any noble work of man can be good unless it be imperfect; and let us be prepared for the otherwise strange fact, that the first cause of the fall of the arts of Europe was a relentless requirement of perfection » (Ruskin, The Stones of Venice, p. 121).

26 On peut citer entre autres tableaux Mary Magdalene at the Door of Simon the Pharisee (1858) de Dante Gabriel Rossetti ; Mary Magdalene (v. 1860) d’Anthony Frederick Augustus Sandys ; La Madeleine au désert de la Sainte-Baume de Pierre Puvis de Chavannes (v. 1869-1870), tableau marqué par l’influence du préraphaélisme ; La Madeleine au calvaire (1880) de Gustave Moreau ; Tendresse (à l’origine La Madeleine, 1893) et Noli me tangere, au ruisseau bleu (v. 1892 ?) du peintre Nabi catholique Maurice Denis ; La Madeleine de Georges Lacombe (1897), sculpture représentant Marie Madeleine agenouillée dans une attitude de profond repentir et d’imploration ; et La Madeleine ou la Douleur (v. 1868-1869) de Paul Cézanne.

27 Cohen, The Moral Vision of Oscar Wilde et Behrendt, Oscar Wilde : Eros and Aesthetics.

28 Mauriac, Journal I, in Œuvres complètes xi, p. 12.

29 O’Sullivan, « Vah (For Aubrey Beardsley’s Picture of ‘The Litany of Mary Magdalen’) », The Green Window, p. 28.

30 Notons que l’expression de l’amour (« wonderful consuming love ») qui unit Marie Madeleine au Christ se superpose à des images de flagellation, reprenant le topos décadent du masochisme amoureux (dont il sera question plus loin dans ce chapitre).

31 Voir notamment le tableau d’Edward Burne-Jones Laus Veneris (1873-1875) et In the Venusberg (1901) du peintre John Collier.

32 Yeats, Autobiographies, p. 398.

33 Voir le sonnet « In Praise of Shame » de Lord Alfred Douglas (Sonnets, p. 23) et son poème « Two Loves »: « He lieth, for his name is shame » (Lyrics, p. 56-58).

34 Linton, Under Which Lord?, p. 246-247.

35 Nicholas, ‘Ritualism!’Being the Substance of Two Sermons Preached and Now Published by Request, p. 19.

36 Lettre à André Raffalovich du 31 mars 1897: « This morning I was received by Father Bearne into the Church, making my first confession, with which he helped me kindly »; lettre à Raffalovich du 13 avril 1897: « L’Abbé Vacossin, vicaire de S. Thomas d’Aquin, will hear my confession on Easter Sunday afternoon »; lettre à Raffalovich du 23 mai 1897: « This morning I was in time for a 9 o’clock in S. Germain. It is such a nice church, and I see from one of the confessional boxes that a Jesuit Father hears confessions every Saturday there »; lettre à Raffalovich du 26 juillet 1897: « My first confession to Abbé Georget has made me regret more than ever the loss of Père Henri’s kindness and beautiful advice »; lettre à Raffalovich du 29 novembre 1897: « Père Calixte […] seems very kind and serious. I shall make my confessions to him » (The Letters of Aubrey Beardsley, p. 288, p. 302, p. 328, p. 351, p. 398).

37 Ellmann, Oscar Wilde, p. 548.

38 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 44-55.

39 Hichens, The Green Carnation, p. 63.

40 Bloom, Yeats, p. 42.

41 « He is the Philistine who upholds and aids the heavy, cumbrous, blind, mechanical forces of Society, and who does not recognize dynamic force when he meets it either in a man or a movement » (CWOW: 1042).

42 Hanson, Decadence and Catholicism, p. 99.

43 Ward, Robert Elsmere, p. 329.

44 Voir l’article XXXI des Thirty-Nine Articles. Ce point sera développé au chapitre V.

45 Voir en particulier les poèmes « Before a Cloister », « Visions », et « To a Spanish Friend », dont il sera question plus loin dans ce chapitre.

46 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 3.

47 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 349.

48 The Stories of Ernest Dowson, p. 106-107.

49 C’est nous qui soulignons.

50 C’est nous qui soulignons.

51 The Poetical Works of Matthew Arnold, p. 302.

52 Ibid., p. 302.

53 Ibid., p. 301. Les italiques sont dans le texte original.

54 Baudelaire, Les Fleurs du Mal, p. 60.

55 Jean de la Croix, Poésies complètes, p. 55.

56 Symons, Images of Good and Evil, p. 123.

57 Johnson, « The Cultured Faun », Aesthetes and Decadents of the 1890s, éd. Karl Beckson, p. 111.

58 Le Christ de la Passion est aussi un motif récurrent de la peinture de l’époque, notamment chez les symbolistes français et belges. Gustave Moreau est ainsi l’auteur de plusieurs Pietà (1852, 1856, 1881), d’un Christ et les deux larrons (v. 1870), d’un Golgotha (v. 1870-1880), d’un Christ au Jardin des Oliviers (1885), et d’un Christ Rédempteur (v. 1885-1890), œuvre mystique représentant le Christ mort emporté aux cieux et rachetant le monde du sang de ses plaies, ainsi que d’un chemin de croix en douze toiles qu’il effectua pour l’église Notre-Dame de Decazeville dans l’Aveyron en 1862. On peut également mentionner Le Christ aux outrages (1890) d’Henry de Groux, la Descente de croix (1892) et la Mise au tombeau (v. 1892) de Johan Thorn Prikker, la Déploration du Christ (v. 1893) et la Mise au tombeau (v. 1895) de Charles Filiger, et le Christ Orange (v. 1890), Le Chemin dans les arbres (1891), et Le Sacré-Cœur crucifié (1894) de Maurice Denis.

59 Crashaw, Stones to the Temple, Delights to the Muses and Other Poems, p. 85.

60 Bloxam, « The Priest and the Acolyte », Sexual Heretics, éd. Brian Reade, p. 351.

61 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 175.

62 Rolfe, Collected Poems, p. 38-39.

63 Ibid., p. 38-39.

64 Voir Cottin, article « Art », Encyclopédie du protestantisme, p. 50. Le second concile de Nicée en 787 restaura le culte des images et réaffirma leur valeur spirituelle, considérant que l’Incarnation du Christ rendait possible les représentations physiques du Fils de Dieu.

65 Ibid., p. 50.

66 Hobbes, The School for Saints, p. 216.

67 Ibid., p. 219-220.

68 Barthes, Sade Fourier Loyola, p. 70.

69 Hobbes, The School for Saints, p. 220-221.

70 Ignace de Loyola, Exercices spirituels, p. 120.

71 Ibid., p. 126.

72 Barthes, Sade Fourier Loyola, p. 67-68.

73 Voir Sanders, The Victorian Historical Novel, 1840-1880, en particulier le chapitre VI, « The Argument from Tradition : Hypatia, Fabiola, Callista », p. 120-148. En France, Chateaubriand publie Les Martyrs en 1809.

74 Saint Sébastien, 1869 ; Saint Sébastien et les Saintes Femmes, 1869 ; Saint Sébastien baptisé martyr, 1870 ; Saint Sébastien, 1870-1875 ; Saint Sébastien et l’ange, 1876 ; Saint Sébastien, v. 1876.

75 Barthes, Sade Fourier Loyola, p. 60.

76 Yukio Mishima se dira envoûté par le Saint Sébastien de Guido Reni (1615) : dans Confession d’un masque, racontant comment la figure de saint Sébastien éveille le narrateur à sa sexualité, il évoque l’émoi qu’éprouve le jeune adolescent devant une reproduction de ce tableau (Confession d’un masque, p. 42-50).

77 Rolfe, Collected Poems, p. 57.

78 « A. M. D. G. », « Sancte Gulielme Norwichiensis Ora Pro Nobis », « Sancte Gulielme Norwichiensis Ora Pro Me », écrit en latin, « The Boy Martyr of Norwich », et « St William of Norwich », écrit avec John Gambril Nicholson.

79 Rolfe, Collected Poems, p. 48.

80 Stenbock, The Shadow of Death : A Collection of Poems, Songs and Sonnets, p. 48.

81 De Quincey, Confessions of an English Opium-Eater and Other Writings, p. 153-160.

82 Pater, Greek Studies : A Series of Essays (1894), éd. Charles L. Shadwell, New York, Macmillan, 1901, p. 116, cité par Vanita, Sappho and the Virgin Mary, p. 67.

83 Symons, Images of Good and Evil, p. 130-132.

84 Ibid., p. 102.

85 Selon la tradition catholique, les sept douleurs de la Vierge sont la prophétie de Siméon, la fuite en Égypte, la perte de Jésus au temple, la montée au Calvaire, la crucifixion, la descente de croix et la mise au tombeau.

86 On trouve aussi la variante « our Lady of Torture » à la strophe 17.

87 Swinburne’s Collected Poetical Work, p. 154. C’est nous qui soulignons.

88 Ibid., p. 162. C’est nous qui soulignons.

89 Symons, Images of Good and Evil, p. 85-86.

90 Ibid., p. 83.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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