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Claire Masurel-Murray

Chapitre I. Contextes et intertextes : généalogies de l’imaginaire catholique décadent

Texte intégral

1L’imaginaire catholique qui se fait jour dans les œuvres de la décadence naît à la croisée de plusieurs réalités : contexte historique, culturel et idéologique, traditions religieuses, représentations collectives et personnelles, influences littéraires, données biographiques. La montée du doute religieux et la mise en question des formes dominantes de la foi chrétienne, en particulier dans son incarnation anglicane, à la fin de l’ère victorienne, le statut encore marginal du catholicisme, accentué par la persistance de certaines formes d’anti-catholicisme, l’influence du mouvement d’Oxford et du cardinal Newman, la diffusion en Angleterre du credo parnassien français et de la poésie de Baudelaire et de Verlaine, et l’héritage préraphaélite, tous ces éléments ont façonné les représentations du catholicisme dans la littérature fin de siècle.

D’Oxford à Rome : itinéraires spirituels et littéraires

L’attrait du catholicisme

2Le christianisme tient une place fondamentale dans la vie des Victoriens. Tout au long du XIXe siècle, la dimension dogmatique de la religion a tendance à reculer au profit d’une religiosité partagée : pour beaucoup de Victoriens, la foi n’est pas tant un contenu doctrinal qu’une manière de vivre nécessaire à l’harmonie de la société. L’anglicanisme, qui s’est depuis le XVIIIe siècle éloigné du catholicisme romain dont il était resté fort proche par la doctrine et par la liturgie au XVIIe siècle, est dans sa forme dominante une religion sécularisée, bien intégrée dans les structures politiques et sociales, et perçue comme éminemment utile au maintien de l’ordre et de l’unité nationale. Le réveil Evangelical du XVIIIe siècle, qui prône une religion personnelle, fondée sur l’expérience centrale de la conversion et l’adoption d’un code moral rigoureux, a fortement marqué la piété anglicane et est devenu une composante essentielle de la mentalité collective, façonnant non seulement la spiritualité, mais aussi les mœurs.

  • 1 Voir Bédarida, L’Ère victorienne, p. 29-34 et p. 52-58.

3Cependant, derrière ce conformisme moral et religieux surgissent à la fin du siècle de nombreuses questions, et l’on s’aperçoit que les apparentes certitudes religieuses masquent bien des doutes et des inquiétudes. « The nineteenth century is a turning point in history, simply on account of the work of two men, Darwin and Renan, the one the critic of the Book of Nature, the other the critic of the books of God » (CWOW : 1154), s’exclame Gilbert, de manière cavalière mais au fond assez juste, dans « The Critic as Artist » (1890) d’Oscar Wilde. L’influence de la critique biblique historique, née en Allemagne, qui prétend étudier les livres sacrés comme des textes profanes et les disséquer selon des principes scientifiques, conduit à une désacralisation de la Bible, dont une interprétation littérale n’est plus possible. Pour beaucoup, cela signifie un effondrement des bases de la Révélation. D’autre part, les découvertes des géologues qui, dès la première moitié du XIXe siècle, remettent en question les récits bibliques du déluge et de la création, puis la publication de The Origin of Species en 1859, qui soulève la question d’une possible incompatibilité entre les découvertes de la science et le contenu de la foi chrétienne, élargit le champ des incertitudes et laisse les esprits en proie au doute et au scepticisme. Un discours scientiste et agnostique se développe, selon lequel seules la science et l’histoire offriraient les clés de la vérité et de l’avenir. L’évolutionnisme darwinien (« the great Darwinian principle of the survival of the vulgarest », pour reprendre l’expression de Gilbert dans « The Critic as Artist », CWOW : 1114) exclut l’idée de création ; le positivisme d’Auguste Comte fonde la connaissance sur les seuls faits empiriques et ne voit dans la vie qu’une suite d’actions et de réactions ; le matérialisme réduit ce que l’on peut croire à la matière et à ses lois. Face à ces courants de pensée, le fait religieux semble ne plus être que le vestige d’un temps révolu et un obstacle au progrès humain1.

4Cette remise en cause des fondements de la foi chrétienne se manifeste par la baisse de la pratique religieuse (qui va de pair avec une montée des Églises non-conformistes, en particulier baptistes et méthodistes), et par la progression de l’agnosticisme, qui apparaît à certains comme le seul moyen de s’arracher aux inquiétudes religieuses. C’est ce doute, particulièrement vivace dans les milieux intellectuels à la fin du règne de Victoria, qu’exprime le poème de Lionel Johnson, membre du Rhymers’ Club et ami de W. B. Yeats, « A Burden of Easter Vigil », écrit en 1888, trois ans avant la conversion du poète au catholicisme :

Awhile meet Doubt and Faith:
For either sigheth and saith,
That he is dead
To-day: the linen cloths cover His head,
That hath, at last, whereon to rest; a rocky bed. […]

This only can be said:
He loved us all; is dead;
May rise again.
But if he rise not? Over the far main,
The sun of glory falls indeed: the stars are plain. (CPLJ: 10-11)

5Ce poème, qui se clôt sur une mise en question dramatique de la résurrection du Christ, clef de voûte de la foi chrétienne, traduit bien les tensions entre foi et doute, entre désir de croire et incapacité d’adhérer totalement au dogme chrétien, qui caractérisent la « religion » fin de siècle. Pour les Victoriens, le christianisme reste la référence et l’aune des valeurs qui fondent la société, et son effondrement ouvre un gouffre spirituel dont le poème traduit la dimension angoissante. Mais paradoxalement, le scepticisme et l’impossibilité de croire vont de pair, chez les décadents, avec la nostalgie de la foi et le désir d’un sacré vécu comme inaccessible. « Scepticism is the beginning of Faith », déclare un personnage dans The Picture of Dorian Gray (CWOW: 141) de Wilde. Cela explique l’attirance des décadents pour le mysticisme, l’occulte, l’ésotérisme, le spiritisme, le satanisme, et toutes les formes de religiosité, en particulier le catholicisme, qui déferlent sur l’Europe à la fin du XIXe siècle, et révèlent une insatisfaction de l’imaginaire devant la sécheresse du scientisme.

6On comprend que dans ce contexte de mises en question et de doutes l’Église catholique soit apparue à certains comme un refuge, une autorité rassurante au milieu des incertitudes, offrant une forme de résistance à la vision désacralisée et désenchantée du monde qui s’impose de plus en plus. En effet, le catholicisme en Angleterre, contrairement aux Églises protestantes, n’est pas vraiment affecté par la critique biblique et les découvertes scientifiques, et continue d’affirmer envers et contre tout la supériorité de la foi sur la raison et sur l’empirisme scientifique. Le pape Léon XIII (1878-1903), tout en proposant une ouverture sur le monde contemporain, s’élève contre le positivisme et sa conception de l’homme dans l’encyclique Sapientiae christianae (1890). La sensibilité décadente trouve là un terrain d’entente avec l’Église.

  • 2 Eliot, « Baudelaire », Selected Prose of T. S. Eliot, éd. Frank Kermode, p. 235.

7D’autre part, dans le contexte anglais, le catholicisme apparaît comme une alternative au protestantisme sécularisé de l’Église d’Angleterre. En effet, du fait de la répression dont elle a été victime pendant deux siècles et demi, de sa marginalisation au sein de la société anglaise, de son inébranlable rigueur doctrinale, l’Église catholique ne peut pas être soupçonnée, comme l’Église anglicane, de s’être compromise avec les puissances séculières. En outre, héritière d’un patrimoine artistique et culturel considérable, d’une histoire mouvementée et foisonnante, et d’une riche tradition liturgique non dénuée de sensualité, elle peut apparaître comme un antidote à l’austérité d’une certaine morale protestante. En ce XIXe siècle que T. S. Eliot définit, dans son essai sur Baudelaire, comme « an age of bustle, programmes, platforms, scientific progress, humanitarianism and revolutions which improved nothing, an age of progressive degradation2 », le catholicisme représente un espace de réenchantement du réel, pour reprendre l’expression du sociologue des religions Peter Berger. En un sens, alors que le protestantisme – surtout dans ses versions calvinistes, mais aussi, dans une moindre mesure, sous sa forme anglicane – fonde sa vision du monde sur l’opposition radicale entre la transcendance et la nature déchue, le catholicisme peuple d’une multitude de médiations l’écart qui sépare le créateur de sa créature. Le culte des saints, la dévotion mariale, les miracles (y compris le miracle quotidien de la transsubstantiation, par laquelle le pain et le vin deviennent le corps et du sang du Christ), les sacrements – autant d’éléments dont nous étudierons la prégnance dans l’imaginaire catholique des décadents – permettent de sacraliser la réalité sensible, et d’introduire une dimension mythique dans la perception des choses. « The growth of common sense in the Church of England is a thing very much to be regretted. It is really a degrading concession to a low form of realism », déclare Vivian dans « The Decay of Lying » (1889) d’Oscar Wilde. Il ajoute: « Man can believe the impossible, but man can never believe the improbable » (CWOW: 1089). En un sens, face à l’« improbable » anglican, le catholicisme représente pour les décadents cette foi dans l’impossible dont parle Vivian.

8La symbolique catholique séduit donc ces artistes et ces poètes de la fin de siècle qui, refusant l’identification entre le réel et l’objectif, se réclament de l’idéalisme et du mysticisme. Les catholiques leur apparaissent comme les dissidents de la civilisation moderne et industrielle. Dans « The Critic as Artist », Wilde fait dire à Gilbert: « Nowadays we have so few mysteries left that we cannot afford to part with one of them » (CWOW: 1110). La tentation du catholicisme est une façon, pour les décadents, de ne pas laisser fuir les derniers vestiges de mystère dans le monde contemporain. Cherchant dans le rêve et la religion de quoi assouvir leur faim de surnaturel, ils voient dans l’Église catholique un recours possible contre la fadeur et la laideur de leur environnement. C’est ce qui apparaît dans une lettre du poète Ernest Dowson, ami d’Aubrey Beardsley et d’Oscar Wilde et membre du Rhymers’ Club, souvent considéré comme le plus grand poète lyrique de la décadence, à son ami Arthur Moore, écrite en 1891, quelques mois avant qu’il ne soit reçu dans l’Église romaine. Le catholicisme y est présenté comme une échappatoire, voire la seule échappatoire possible, à la médiocrité et à la vulgarité ambiantes.

  • 3 Il s’agit sans doute d’une reference à Robert Elsmere (1888), roman de Mrs. Humphry Ward qui décri (...)
  • 4 The Letters of Ernest Dowson, p. 198.

I am so tired of Anglican condescension and Latitudinarian superiority; where Rome is in question. That, and the vulgarity of the dogmatic atheists, and the fatuous sentimentality of the Elesmere3 people et hoc genus omne: I am afraid, my dear, I am being driven to Rome in self defence. Vulgarity, sentimentality, crudity: isn’t there an effectual protest against it all? I confess Our Lady of the Seven Hills encroaches on me, in these latter days4.

9Dowson dénigre ici l’Église anglicane, particulièrement le courant latitudinaire (Broad Church) apparu vers le milieu du siècle qui, contrairement à la Low Church et la High Church, propose de procéder à un réexamen rigoureux de l’enseignement chrétien traditionnel à la lumière de la critique biblique et d’abandonner les positions qui apparaissent désormais insoutenables. Il lui préfère les dogmes immuables du catholicisme. On peut noter que Dowson, comme les écrivains Hilaire Belloc et G. K. Chesterton plus tard, ne parle pas de l’Église catholique, mais de « Rome », qu’il appelle aussi « Our Lady of the Seven Hills », faisant simultanément référence à la Vierge et aux sept collines de la ville antique. Le catholicisme attire justement parce qu’il incarne un ailleurs. Face à une Église qui se définit comme anglaise (Church of England), l’Église catholique, que les Anglais préfèrent appeler romaine, apparaît comme exotique, étrangère et donc non corrompue par la société victorienne.

10En effet, les catholiques anglais, victimes d’un anti-catholicisme virulent, forment jusqu’à la fin du XIXe siècle une Église isolée, en réaction contre la sécularisation et contre l’utilitarisme victorien. Ils se voient comme une forteresse assiégée, une minorité attaquée de toutes parts. Certes, depuis les deux Catholic Relief Acts de 1778 et 1791, les catholiques anglais ont le droit d’ouvrir des lieux de culte, et leur sort s’est considérablement amélioré depuis leur émancipation politique en 1829. Cependant, l’ère victorienne reste marquée par cet anti-catholicisme vivace dont on trouvait déjà l’expression dans le roman gothique, qui se déroule généralement en Italie ou en Espagne, pays catholiques par excellence dans l’imaginaire du lecteur anglais de l’époque. The Monk (1796) de Matthew Lewis donne une vision extrêmement sinistre de l’Église espagnole et de l’institution monastique (représentées par le moine Ambrosio qui, sous des dehors angéliques, cache une âme diabolique), et Melmoth the Wanderer (1820) de Charles Maturin offre une représentation terrifiante de l’Inquisition, qui met en lumière la perversité inhérente à la foi romaine et les désordres psychologiques causés par la vie conventuelle. Ces œuvres témoignent de la crainte et de la haine que le catholicisme inspire à l’Angleterre réformée.

  • 5 The Angel in the House (1854-1863) de Coventry Patmore est une série de poèmes qui célèbrent l’amo (...)

11Le regain d’anti-catholicisme à l’ère victorienne est lié à plusieurs phénomènes, notamment l’augmentation du nombre de catholiques, due en partie aux conversions, et surtout à l’immigration irlandaise qui croît de façon exponentielle au moment de la Grande Famine (1847-1848). On compte 100 000 catholiques en 1800 en Angleterre et au pays de Galles ; ils sont 750 000 en 1850. Le sentiment anti-catholique est aiguillonné par des préjugés anti-irlandais tenaces. Il faut aussi mentionner ce qui fut appelé la « Papal aggression », c’est-à-dire le rétablissement par Pie IX de la hiérarchie épiscopale en Angleterre en 1850. Le geste pontifical est perçu à l’époque comme une attaque d’ordre politique, Rome étant toujours vue comme une puissance ennemie. Il suscite une nouvelle vague d’anti-catholicisme, qui s’exprime dans une profusion de pamphlets hostiles. L’Église est diabolisée à travers tout un arsenal rhétorique sexualisé : elle est en particulier la prostituée de Babylone (« the whore of Babylon ») et la femme écarlate (« the Scarlet Woman ») du chapitre XVII de l’Apocalypse. Dans une société où la femme est censée être « l’ange dans la maison », selon l’expression de Coventry Patmore5, ces personnifications féminines traduisent bien le parfum de scandale que le catholicisme laisse dans son sillage.

12Et pourtant, c’est cette image d’une Église aliénée en face de l’Église établie, une Église minoritaire, marginalisée et perçue comme étrangère, qui fascine un certain nombre d’artistes et d’écrivains à la fin du XIXe siècle. Ils y voient sans doute le reflet de leur position au sein de leur pays. Pour ces écrivains qui, dans leur propre perception, se situent à la marge de la société victorienne, le choix du catholicisme comme alternative à l’Église établie n’est pas exempt d’un certain esprit de provocation. Ce sont souvent les éléments les plus polémiques et les plus contestés du catholicisme qu’ils mettent en avant, non pour les dénoncer mais pour en montrer le pouvoir de fascination. Oscar Wilde, par exemple, reprend délibérément dans sa correspondance l’expression anti-catholique « Scarlet Woman » pour parler de son attirance pour l’Église catholique, en particulier lors de ses années passées en tant qu’étudiant à Oxford. Ainsi, dans une lettre du 20 mars 1876 à William Ward, il écrit: « I am more than ever in the toils of the Scarlet Woman » (CLOW: 15), et un an plus tard, le 14 mars 1877: « [I] am caught in the fowler’s snare,—in the wiles of the Scarlet Woman […] » (CLOW : 41).

13Mais paradoxalement, c’est aussi l’autorité dont l’Église est garante qui attire ces esprits réfractaires au code moral protestant. Dans un contexte de remises en question croissantes, le catholicisme apporte la certitude rassurante de ses dogmes et de ses rites. Face aux conflits internes de l’Église anglicane et à la profusion des églises non-conformistes, l’Église catholique présente sous l’égide du souverain pontife le visage de l’unité et de l’universalité. Face aux doutes et aux inquiétudes d’une époque, elle offre un système de pensée cohérent et des certitudes inaltérables. Face à la sécularisation qui touche le culte anglican, elle donne à voir le mystère de ses sacrements. Face à des services religieux parfois austères et désincarnés, elle procure une liturgie élaborée et riche en symboles. Comme Durtal, le héros des romans Là-bas (1891) et En route (1895) de J.-K. Huysmans, qui vénère les vieilles cathédrales, les Madones médiévales et les tableaux de saints alors même qu’il ne croit pas encore en Dieu, les artistes des années 1890 admirent le catholicisme pour ses rites et ses œuvres d’art. On comprend alors qu’ils aient été prompts à faire de l’Église romaine une sorte de mythe, d’utopie spirituelle, un refuge idéalisé au sein d’une Angleterre corrompue par la science, l’industrialisation et le capitalisme. On peut citer en exemple la lettre que le jeune dessinateur Aubrey Beardsley écrit le 1er avril 1897, le lendemain de sa conversion, à André Raffalovich (poète et ami de l’écrivain John Gray, converti au catholicisme, qui joua un rôle important dans la conversion de Beardsley), qui montre ce que l’artiste trouvait dans l’Église – une forme de réconfort affectif et spirituel :

  • 6 The Letters of Aubrey Beardsley, p. 290.

I feel now, dear André, like someone who has been standing waiting on the doorstep of a house upon a cold day, and who cannot make up his mind to knock for a long while. At last the door is thrown open and all the warmth of kind hospitality makes glad the frozen traveller6.

14L’Église catholique représente un ailleurs, comme l’illustre le parcours spirituel d’Aubrey Beardsley, Ernest Dowson, John Gray, Lionel Johnson et Frederick Rolfe, tous issus de familles protestantes, pour qui la conversion au catholicisme est pour ainsi dire une forme de la quête décadente de l’idéal. Tous garderont d’ailleurs la conscience aiguë qu’ils écrivent dans un pays protestant, pour un public majoritairement non catholique. On peut d’ailleurs dire que les textes catholicisants de la fin de siècle mettent en scène une vision à bien des égards protestante du catholicisme, proche en fin de compte de celle que présentent les romans gothiques ou les pamphlets anti-catholiques de l’époque victorienne. On est passé de l’hostilité à la sympathie, voire à l’adhésion, mais les clichés restent souvent les mêmes.

15Les propos qu’Anthony Burgess, lui-même catholique de naissance (cradle Catholic, selon l’expression anglaise), tient à propos des écrivains convertis du XXe siècle et de leur vision romantique et dramatique du catholicisme dans le premier volet de son autobiographie, Little Wilson and Big God (1987), peuvent s’appliquer aussi aux auteurs décadents, dont les romanciers Graham Greene et Evelyn Waugh sont à bien des égards les héritiers :

  • 7 Burgess, Little Wilson and Big God, p. 7-8.

The great English Catholics of the age of toleration, from Cardinal Newman, to Graham Greene, have all been converts. A cradle Catholic finds it hard to take them seriously. […] The converted Catholics of modern literature seem to be concerned with a different faith from the one I was nurtured in—naively romantic, pedantically scrupulous. Novels like The Heart of the Matter, The End of the Affair, Brideshead Revisited and Sword of Honour falsify the faith by over-dramatising it. Waugh’s fictional Catholicism is too snobbish to be true. It evidently hurt Waugh deeply that his typical fellow-worshipper should be an expatriated Irish labourer and that the typical minister of the Church should be a Maynooth priest with a brogue7.

16Le catholicisme des décadents, en effet, anticipe par certains aspects celui de Waugh, notamment par la vision élitiste dans laquelle il s’enracine. Il ne reflète guère la réalité sociale du catholicisme anglais à la fin du XIXe siècle, qui est essentiellement le fait des classes populaires. Les acolytes au corps d’éphèbe, les vierges médiévales et le plain-chant grégorien sont bien éloignés de la piété populaire de l’ouvrier irlandais de Manchester ou Liverpool. Le catholicisme des décadents est un catholicisme fantasmé, esthétisé, recréé par l’art, et s’inscrit moins dans le monde contemporain que dans une tradition littéraire.

L’empreinte du mouvement d’Oxford et de Newman

  • 8 Fraser, Beauty and Belief: Aesthetics and Religion in Victorian Literature, p. 206-207.
  • 9 Henry Edward Manning, anglican converti au catholicisme romain en 1851, était à l’époque archevêqu (...)
  • 10 Voir Ellmann, Oscar Wilde, p. 51.
  • 11 Lettres à William Ward du 20 mars 1876 (CLOW : 15), des 10, 17, 20 et 26 juillet 1876 (CLOW : 20 e (...)

17On ne peut pas parler du catholicisme victorien et de son expression littéraire sans évoquer l’épisode central du mouvement d’Oxford. L’université d’Oxford, où enseignèrent John Henry Newman et Walter Pater, joua le rôle d’une matrice pour le catholicisme littéraire des décadents. Nombreux y étaient les étudiants qui, dans les années 1870 et 1880, nourrissaient des sympathies anglo-catholiques ou catholiques romaines, comme en témoignent la biographie et la correspondance d’Oscar Wilde. Dans cette université marquée par les survivances du tractarianisme (ou mouvement d’Oxford), il était de bon ton d’avoir des sympathies ritualistes, voire de se convertir au catholicisme. C’est là que Gerard Manley Hopkins, pendant sa dernière année d’étude en 1866, fut reçu dans l’Église romaine par Newman lui-même ; il y revint quelques années plus tard pour servir comme vicaire dans la paroisse jésuite de Saint Aloysius. À Oxford, Wilde subit très certainement l’influence de ses amis convertis, qui étaient nombreux (on peut citer Archibald Noel Locke McCall, David Hunter-Blair, qui devint plus tard abbé d’un monastère bénédictin, Alexander Denniston Lang, et Archibald Claude Dunlop8). Sa chambre d’undergraduate était même décorée de portraits du cardinal Manning9 et du pape10. Dans les lettres adressées à ses amis William Ward et Reginald Harding lorsqu’il était étudiant à Magdalen College, il mentionne à plusieurs reprises la fascination qu’exerce sur lui le catholicisme11. Il écrit par exemple à Ward le 3 mars 1877:

I now breakfast with Father Parkinson, go to St Aloysius, talk sentimental religion to Dunlop and altogether am caught in the wiles of the Scarlet Woman—I may go over in the vac. I have dreams of a visit to Newman, of the holy sacrament in a new Church, and of quiet and peace afterwards in my soul. (CLOW: 38-39)

  • 12 Lettre du 17 juillet 1876 à William Ward (CLOW : 22-23).

18Cette lettre regroupe en quelques lignes des éléments essentiels du catholicisme fin de siècle : la dimension mondaine, ou du moins le sentiment d’appartenir à une caste particulière, dont les membres se comprennent entre eux, la dévotion au saint sacrement, la vision de l’Église comme havre de paix à l’écart de la laideur et du tumulte du monde, et l’influence de Newman. Les lettres d’Oxford contiennent de nombreuses références à la pratique religieuse de Wilde, à la nature esthétisante de sa foi, à ses amis catholiques, mais aussi à ses lectures. Elles montrent son intérêt pour les auteurs catholiques, de Thomas a Kempis à Newman, et pour certaines questions théologiques, comme celle de l’infaillibilité pontificale, proclamée au concile de Vatican I en 1870, qui donne lieu à une lettre étonnamment enthousiaste12.

19Comme Wilde, les poètes Lionel Johnson, Ernest Dowson, Theodore Wratislaw, et John Francis Bloxam, auteur de la sulfureuse nouvelle « The Priest and the Acolyte », passèrent aussi par Oxford, et c’est au cours de leurs années étudiantes qu’ils découvrirent ou redécouvrirent Pater et, pour Wilde et Johnson au moins, Newman. Le rayonnement spirituel d’Oxford, qui s’étendait aussi au-delà de l’enceinte de l’université, contribua indéniablement à la naissance d’une mode catholique au sein des milieux littéraires et intellectuels et à la propagation des idées de Pater et de Newman.

  • 13 Selon l’ecclésiologie (c’est-à-dire le champ de la théologie qui traite de l’Église en tant que co (...)

20John Henry Newman (1801-1890) eut un impact considérable sur la pensée catholique anglaise pendant toute l’ère victorienne et au-delà. Pour les catholiques fin de siècle, il était l’antécédent glorieux, la figure paternelle et tutélaire, la référence inévitable. Figure de proue des convertis du mouvement d’Oxford, il joua un rôle essentiel dans ce courant né au sein de l’Église anglicane en 1833 qui, tout en affirmant l’idée d’une via media13 anglicane, voulait faire renaître une spiritualité sacramentelle, fondée sur l’importance des signes visibles du sacré, et rétablir les rites liturgiques ainsi que certains usages jugés « papistes », comme la communion fréquente, la confession auriculaire, le culte de la Vierge et des saints, et les ornements – autant d’éléments qui apparaissent de façon récurrente dans la littérature catholicisante de la fin de siècle, comme on le montrera dans les chapitres qui suivent. Le mouvement, après avoir exprimé des positions de plus en plus proches du catholicisme romain dans les Tracts for the Times, publiés de 1833 à 1841, finit par se diviser, et il y eut plusieurs conversions au catholicisme, dont celle de Newman, en 1845, qui eut un retentissement considérable. Dans la deuxième moitié du siècle, la phase ritualiste succèda à la phase tractarienne : le mouvement entreprit une réforme liturgique, introduisant des cérémonies qui marquaient, par leur dimension sacramentelle, un retour aux doctrines catholiques romaines.

  • 14 Yeats, Autobiographies, p. 273.

21Toute la littérature catholicisante de la fin de siècle est marquée par l’influence de la pensée tractarienne. Les décadents partagent avec les théologiens d’Oxford le rejet du monde contemporain, mais aussi du libéralisme religieux. Ils sont également sensibles à l’accent mis par les tractariens sur le rite et les sacrements, sur la fonction sacerdotale, sur l’antiquité de la religion chrétienne, et à l’admiration de certains auteurs comme Richard Hurrell Froude pour l’Église médiévale. Le refus de toute compromission avec la société contemporaine, l’importance accordée à la liturgie, et la restauration d’une spiritualité sacramentelle sont autant d’éléments qui ont marqué la vision du catholicisme que l’on trouve chez les décadents. La dimension ritualiste du tractarianisme eut sur eux une influence plus durable que la réflexion ecclésiologique et dogmatique menée au sein du mouvement, à laquelle ils furent moins sensibles, à l’exception notable de Lionel Johnson, le théologien du groupe selon W. B. Yeats (« Lionel Johnson was to be our critic, and above all our theologian, for he had been converted to Catholicism and his orthodoxy, too learned to question, had accepted all we did14. »)

  • 15 Johnson, « Cardinal Newman » (1890), Post Liminium, p. 298-307.
  • 16 Cité par Patrick, Lionel Johnson, p. 38.
  • 17 Ibid., p. 38.

22C’est sur Lionel Johnson, en effet, que Newman eut l’impact le plus profond, comme il apparaît nettement dans sa correspondance et dans ses essais (en particulier un essai consacré au cardinal dans Post Liminium, recueil de textes critiques publié à titre posthume en 191115). Johnson se passionna notamment pour la pensée ecclésiologique de Newman. Un an avant sa conversion, il pouvait écrire: « To the present writer, the thirty-six volumes of Newman from the most splendid and familiar passages down to their slightest and most occasional note, are better known than anything else in any literature or language16 ». Le théologien joua en effet un rôle crucial dans la consolidation de la foi de Johnson, particulièrement au cours des années qui précédèrent sa conversion. Johnson, qui selon son biographe Arthur Patrick était très tôt devenu « sceptique à l’égard des prétentions anglicanes à une orthodoxie historique17 », trouva chez Newman une confirmation éclairée et solidement argumentée de ses propres opinions sur la question de la légitimité de l’Église anglicane. À un ami qui lui écrivait que l’Église anglicane était la véritable Église catholique et apostolique, héritière de l’Église primitive, Johnson répondit en août 1888 (trois ans avant sa conversion) par une longue lettre passionnée, dans laquelle il développait une défense théologique de la légitimité unique et exclusive de l’Église romaine, fondée en grande partie sur la réflexion de Newman dans son autobiographie Apologia pro Vita Sua (1864) :

  • 18 Lionel Johnson, cité par Paterson, The Place of the Catholic Church in the Literature of Decadence (...)

Don’t you see, that if you are to renounce the whole evidence of Saints, and doctors, and churches, and fathers, all of primitive time, upon the authority of Rome—don’t you see that you may equally reject the Trinity, or the Real Presence? both of which grew up into prominence very gradually, amid opposition? O Newman has said it a thousand times: ‘the father who teaches you the Trinity, teaches you the Papacy: who teaches you the Incarnation, teaches you the intercession of Saints.’ […] Give me your creed, with its basis and sanction; I will prove to you, that you must either add to it the ‘corruptions by Rome,’ or boldly proclaim your rights of private judgement to pick and choose among the dogmas of the Apostles and Doctors18.

23On retrouve dans cette lettre les arguments de Newman sur la succession apostolique, incarnée exclusivement à ses yeux par l’Église romaine, sur la continuité du catholicisme romain depuis la tradition patristique, sur l’inévitabilité de l’autorité pontificale, et sur le caractère intenable des positions ecclésiologiques de l’Église d’Angleterre. Cette admiration de Johnson pour Newman est prégnante dans un poème de 1895, « Renan and Newman » : Johnson y évoque les parcours inversés de Renan qui, alors qu’il étudiait au séminaire d’Issy en vue de la prêtrise, connut une grave crise religieuse et abandonna la foi catholique, et de Newman qui, la même année, était reçu dans l’Église romaine ; alors que l’apostasie de Renan est présentée sur le ton de la lamentation, la conversion de Newman apparaît comme une apothéose, assimilée à la résurrection du Christ (Newman renaît dans l’Église de Rome trois jours après la mort spirituelle de Renan).

24Oscar Wilde, quant à lui, envisagea plusieurs fois d’aller rendre visite à Newman lorsqu’il était étudiant à Oxford. Ainsi, le 14 mars 1877, il écrit à William Ward :

I am going first to see Newman at Birmingham to burn my fingers a little more. […] I am awfully keen for an interview, not of course to argue, but merely to be in presence of that divine man.
I will send you a long account of it: but perhaps my courage will fail, as I could hardly resist Newman I am afraid. (CLOW: 41)

  • 19 The Letters of Ernest Dowson, p. 399n.

25Vingt ans plus tard, lors de son séjour à la prison de Reading, Wilde se tourna à nouveau vers les écrits de Newman, et demanda qu’on lui apportât A Grammar of Assent, Apologia pro Vita Sua et Two Essays on Miracles19. Wilde voyait dans la conversion de Newman une démarche purement intellectuelle, comme le montre une lettre du 14 mars 1876 à William Ward: « About Newman I think his higher emotions revolted against Rome but that he was swept on by Logic to accept it as the only rational form of Christianity. His life is a terrible tragedy » (CLOW : 25). Et Wilde de poursuivre: « I bought a lot of his books before leaving Oxford ». On peut comparer ces propos à ceux d’Ernest Dowson, dans une lettre à son ami Arthur Moore, écrite peu de temps avant sa conversion, où il décrit le style de Newman comme « the finest English I have yet met with outside Pater » :

  • 20 Ibid., p. 198.

He strikes me not in the least as one of those, with a genius of conviction like St Paul or Pascal, but rather as of a temper essentially subtile and sceptical, resembling Butler’s: & his Catholicism was the deliberate conclusion of a logical process, and not at all emotional or the issue of early prejudice […]. His faith was not spontaneous & direct like Pascal’s, but a reasoned state of mind conditioned on assent to certain intellectual propositions, which strike me, as at least, as worthy of serious consideration, as the flimsy and local claims of Anglicanism and Protestant sects20.

26Ces extraits de la correspondance de Wilde et de Dowson mettent l’accent sur la dimension rationnelle et logique de la pensée de Newman, et il peut sembler étonnant que des auteurs qui étaient plus attirés par le rituel que par la réflexion théologique et ecclésiologique aient été aussi séduits par la figure de Newman qui, lui, était venu au catholicisme par une démarche essentiellement intellectuelle. Il peut en effet sembler difficile a priori de voir comment le cardinal, dont la foi était solidement ancrée dans la doctrine catholique, a marqué l’esthétisme catholicisant des décadents. Il est vrai que le catholicisme de Newman était fort éloigné, à bien des égards, de la religiosité sensuelle de certains décadents et qu’il ne s’intéressa guère aux questions rituelles et liturgiques qui les fascinaient. Et pourtant, c’est précisément dans la méfiance à l’égard de la logique et du raisonnement et dans l’attitude subjectiviste qui caractérisent la « religion » décadente que l’on peut voir l’influence de Newman.

  • 21 Newman, An Essay in Aid of a Grammar of Assent, chapitre IV, « Notional and Real Assent », p. 49-9 (...)

27Walter Pater trouvait dans les écrits de Newman, en particulier dans An Essay in Aid of a Grammar of Assent (1870), l’expression parfaite d’une religion esthétique, fondée sur l’intuition et l’expérience personnelle. Dans cet essai, le théologien oppose deux types d’assentiment (« assent ») religieux : l’assentiment « notionnel », d’une part, d’ordre abstrait et intellectuel, qui est selon lui un acte « théologique » et non un acte « religieux », et qui à ses yeux caractérise dans une large mesure l’anglicanisme de son temps ; l’assentiment « réel » d’autre part, ancré dans l’imagination, les sens et les émotions21, qui est un authentique acte de foi :

  • 22 Ibid., chapitre V, « Apprehension and Assent in the matter of Religion », p. 87.

Belief […], being concerned with things concrete, not abstract, which variously excite the mind from their moral and imaginative properties, has for its objects, not only directly what is true, but inclusively what is beautiful, useful, admirable, heroic; objects which kindle devotion, rouse the passions, and attach the affections22.

  • 23 Ibid., p. 99 et p. 100-101.
  • 24 Ibid., p. 100.

28Selon Newman, l’acte de foi ne porte donc pas exclusivement sur des vérités abstraites, mais également sur des réalités qui s’adressent aux sens et à l’imaginaire. Affirmant que l’imagination touche mieux le cœur que les raisonnements, il compare à plusieurs reprises la conscience au sentiment du beau23 : « Conscience […] is something more than a moral sense ; it is always, what the sense of the beautiful is only in certain cases ; it is always emotional24. » On voit comment cette mise en avant de la dimension émotionnelle, affective et esthétique de la croyance a pu influencer les décadents, comme le souligne Gilbert dans « The Critic as Artist » de Wilde : « Forms are the food of faith, cried Newman in one of those great moments of sincerity that makes us admire and know the man. He was right, though he may not know how terribly right he was » (CWOW : 1148-1149).

29Dans la section intitulée « Belief in one God » du cinquième chapitre de An Essay in Aid of a Grammar of Assent, Newman explique que la foi n’est pas un acte de démonstration ou d’inférence. Elle naît de la conscience, et non des faits, des probabilités ou des preuves. Pour Newman, en dernière instance, le meilleur témoignage de l’existence de Dieu est la conscience de l’homme. Puisqu’il est désormais impossible de trouver des preuves dans la nature, c’est vers l’intérieur, vers l’âme, qu’il faut se tourner. Cette idée apparaît en filigrane dans la piété solitaire et intériorisée qui affleure dans la littérature catholicisante de la décadence (notamment dans les poèmes et les nouvelles d’inspiration religieuse d’Ernest Dowson), d’où est généralement absente toute dimension ecclésiale, ou même seulement communautaire. Mais l’insistance sur la primauté de la conscience n’est-elle pas, au fond, protestante ? On peut y lire l’empreinte que laissa sur Newman l’Evangelicalism de sa jeunesse. On retrouve là l’ambiguïté qui caractérise l’imaginaire catholique des décadents : c’est peut-être le Newman protestant qui séduit le plus ces poètes attirés par le catholicisme, mais profondément marqués par un protestantisme dans lequel la plupart d’entre eux ont grandi. Car si dans An Essay in Aid of a Grammar of Assent, l’idée d’assentiment « réel » conduit Newman à affirmer la nécessité du dogme, il n’en est pas de même chez les décadents, qui tendent à déformer la pensée du théologien pour n’en retenir que la célébration du sentiment religieux et de la subjectivité. En fin de compte, le catholicisme solitaire, voire solipsiste, de certains décadents est peut-être un héritage protestant, « catholicisé » par le filtre de la pensée de Newman, qui sert pour ainsi dire de caution à ces artistes en révolte contre un protestantisme dont ils demeurent, malgré eux, imprégnés.

« Art-Catholicism » : influences poétiques anglaises et françaises

  • 25 Cité par Faxon, Dante Gabriel Rossetti, p. 215.
  • 26 Voir Sauti, The Revolt of the Soul: Catholic Conversion Among 1890s London Aesthetes, p. 156.
  • 27 Groupe de peintres allemands fondé en 1809 en réaction contre le néoclassicisme, et prônant un ret (...)

30Le mouvement décadent se développe à la jonction de deux courants d’influence : le préraphaélisme anglais d’une part, et les mouvements littéraires français de la seconde moitié du XIXe siècle d’autre part. Les auteurs fin de siècle ont hérité des préraphaélites le culte de l’art et de la beauté, et le goût des œuvres d’art du passé, en particulier du Moyen Âge et de la Renaissance italienne. Comme leurs prédécesseurs, ils se défient des conventions littéraires, artistiques et morales de leur époque, et manifestent un intérêt essentiellement esthétique pour la religion, en particulier sous ses formes médiévalisantes. Chez les préraphaélites, notamment dans les œuvres de jeunesse de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), cette religiosité reflète le désir d’échapper aux incertitudes et aux fluctuations du scepticisme victorien, pour revenir aux certitudes de la foi et à la simplicité de la ferveur médiévale. Elle participe d’un rêve d’évasion dans un passé idéalisé. L’expression « Pre-Raphaelite Brotherhood », qui fait songer aux communautés religieuses masculines qui commencent alors à se développer au sein de l’Église catholique et de la High Church anglicane, fait directement référence à l’époque précédant la Réforme. William Michael Rossetti écrit d’ailleurs à propos de son frère Dante Gabriel: « If we could imagine a ‘monk of the middle ages’ whose mind was in a mist as to religious doctrine, who conformed to no religious rites, practiced no monastic austerity, and in profession and act led an anti-monastic life, we might obtain some parallel to Dante Rossetti25 ». Le père italien de Rossetti était catholique non pratiquant, et la famille Rossetti fréquentait une paroisse anglicane High Church, dont le prêtre était proche du mouvement d’Oxford et se convertit au catholicisme romain en 185026. Ses racines italiennes, son éducation tractarienne, son amour de Dante, un apprentissage poétique fait auprès des poètes italiens du début de la Renaissance, son médiévalisme, tout prédisposait Rossetti à cet intérêt pour la chrétienté pré-protestante. En 1847, il envoie à William Bell Scott des poèmes qu’il regroupe sous le titre Songs of the Art Catholic. Ce titre donné à son premier recueil poétique est extrêmement significatif. Plus qu’une adhésion religieuse, il révèle une attirance esthétique et une nostalgie cultivée pour une époque révolue. Il s’agit déjà, quelques décennies avant la fin de siècle, d’une utilisation essentiellement poétique du catholicisme. L’expression Art Catholic fait référence à une discipline d’ordre artistique, à l’étude de l’imagerie religieuse du Moyen Âge, des prédécesseurs de Raphaël et des nazaréens27, à la contemplation de l’art sacré comme modèle esthétique. Pour Rossetti, en effet, la peinture et la poésie aspirent à la condition de l’art sacré.

31Rossetti emploie d’ailleurs fréquemment des images chrétiennes dans sa peinture et dans sa poésie, mais de façon ornementale, et non fonctionnelle. Ainsi, sa première œuvre majeure est un tableau marial intitulé The Girlhood of the Virgin Mary (1849). Le tableau, qui se distingue par une imitation méticuleuse des particularités « médiévales » et par des couleurs éclatantes, issues de la technique de la fresque, représente la Vierge en train de broder un lys, symbole de sa propre pureté, sur une étole, sous l’œil attentif de sainte Anne. Les éléments catholicisants abondent : autel de pierre, ornements ecclésiastiques brodés et autres objets liturgiques, tels la lampe et l’orgue à droite du tableau. Cette œuvre est accompagnée de deux sonnets, tous deux intitulés « Mary’s Girlhood », l’un de 1870 mettant l’accent sur la pureté et la vertu de la Vierge enfant et faisant référence à l’Annonciation à venir, l’autre de 1849 expliquant les symboles du tableau. L’année suivante Rossetti acheva un autre tableau à thématique mariale, Ecce Ancilla Domini (1850), œuvre étrange, toute en verticalité, représentant l’Annonciation, dont le titre latin est la réponse de Marie à l’ange dans l’Évangile de Luc, reprise dans la prière catholique de l’angélus. On y retrouve l’étole brodée dont le lys rappelle celui que tient l’ange, pointé vers le ventre de la Vierge, symbolisant la conception virginale du Christ. D’une manière générale, l’œuvre de Rossetti, en particulier son œuvre poétique, est imprégnée de motifs catholicisants – notamment des images mariales – hérités des primitifs italiens et filtrés par une vision mythifiée d’un Moyen Âge ancré dans la ferveur et dans la foi. Que l’on songe à des poèmes tels que « The Blessed Damozel » ou aux sonnets commentant des tableaux, comme « A Virgin and Child, by Hans Memmeling », « Our Lady of the Rocks, by Leonardo da Vinci », « For An Annunciation, Early German », ou à ses traductions de poèmes religieux du Moyen Âge italien, comme « To the Blessed Virgin Mary » (traduction d’un poème de Fra Guittone d’Arezzo).

  • 28 La correspondance de Millais montre d’ailleurs l’intérêt du peintre pour le catholicisme. Ainsi, d (...)

32Cette utilisation du catholicisme comme source d’inspiration poétique apparaît dans d’autres œuvres préraphaélites, comme les Annonciations d’Edward Burne-Jones, le tableau de Charles Collins, frère de Wilkie Collins et membre du cercle préraphaélite, intitulé Convent Thoughts (1851), qui représente une jeune novice dans le jardin d’un couvent, méditant sur une fleur de la passion, symbole de la Crucifixion, et tenant dans sa main un manuscrit enluminé représentant une Crucifixion et une Annonciation, The Renunciation of Elizabeth of Hungary (1850-1851) de James Collinson, préraphaélite des premiers temps qui se convertit au catholicisme romain, et Vale of Rest (1858), la célèbre peinture de John Everett Millais qui met en scène deux jeunes religieuses, l’une en train de creuser une tombe, l’autre regardant dans la direction du spectateur28.

33L’utilisation du catholicisme à des fins esthétiques chez les préraphaélites marquera les décennies qui suivront. On la retrouve notamment chez Arthur Symons qui, à la différence d’un certain nombre de ses contemporains, ne se convertit pas au catholicisme, mais puisa abondamment dans l’imaginaire catholique. Symons, comme Rossetti, n’est pas un mystique, mais un poète qui trouve dans la religion des images fortement évocatrices. Le catholicisme de Rossetti et de Symons ne participe ni d’un ensemble de croyances, ni de l’appartenance à une communauté de foi, mais d’un attachement affectif à une tradition littéraire et artistique (l’iconographie du Moyen Âge et la littérature italienne pour Rossetti, la poésie mystique pour Symons) qui est pour eux une source d’inspiration. Comme leurs prédécesseurs préraphaélites, les décadents feront un usage non religieux de l’iconographie chrétienne, la jouissance sensuelle primant chez les uns comme chez les autres sur les explications théologiques.

34L’autre influence majeure qui marque les œuvres décadentes anglaises est celle de la littérature française. « It is only by contact with the art of foreign nations that the art of a country gains that individual and separate life that we call nationality » (CWOW : 1131), déclare Gilbert dans « The Critic as Artist » de Wilde. Cela est particulièrement vrai de la littérature fin de siècle, qui va souvent puiser à des sources non anglaises, de l’héritage grec et latin aux auteurs français contemporains. La deuxième moitié du XIXe siècle est l’époque d’échanges nombreux et intenses entre les mondes littéraires anglais et français. John Gray, Ernest Dowson, George Moore, Oscar Wilde, Arthur Symons, et Aubrey Beardsley séjournèrent tous en France à un moment où à un autre, et étaient des lecteurs avides de littérature française. Les décadents se réclament à bien des égards des Parnassiens et de leurs héritiers symbolistes, et vouent une grande admiration à Théophile Gautier dont ils s’approprient la doctrine de « l’art pour l’art ». À l’instar de leurs précurseurs français, ils rejettent le positivisme et l’utilitarisme dominants. Prônant l’autonomie de l’art par rapport à la vie, la société et la morale, ils se réclament du culte de la forme parfaite.

  • 29 Gautier, « Préface », Mademoiselle de Maupin, p. 25-60.

35L’idée que l’œuvre d’art porte en elle-même sa propre finalité, qui apparaît dans la littérature française au milieu du XIXe siècle, à l’époque où s’affirme l’autonomie du champ littéraire, est développée par Théophile Gautier dans la préface de Mademoiselle de Maupin (1835). Rejetant une vision utilitaire et didactique de l’art, il y explique que le monde visible, les sensations, les formes et les couleurs sont les matériaux de l’artiste, qui ne doit pas se préoccuper des conventions morales de son époque29. Cette vision poétique, qui procède d’une volonté de l’artiste de s’affranchir de toute instance de jugement autre qu’esthétique, se retrouve chez les décadents anglais : à la suite de Pater, ils s’éloignent de la pensée de Matthew Arnold, pour qui la littérature devrait proposer une critique de la vie, mais aussi de l’idée ruskinienne selon laquelle les plus grandes œuvres d’art sont morales et ont une fonction éducative.

  • 30 Arthur Symons (qui est aussi l’auteur d’une traduction des Fleurs du Mal) y évoque les œuvres de N (...)
  • 31 L’« Agnus Dei » de Verlaine, en particulier, inspira à John Gray un poème, « The Lamb seeks bitter (...)
  • 32 Il s’agit des poèmes « Le Crucifix », « Mon Dieu m’a dit », et « Agnus Dei ».

36Chez Baudelaire, Verlaine et les symbolistes français et belges, les décadents découvrent une poésie dans laquelle ils se reconnaissent et qui va influencer leur écriture. On retrouve ainsi dans la poésie anglaise des années 1890 le goût symboliste pour les tonalités languides et maladives et la tentation de la fuite dans le merveilleux et la mythologie. À l’instar des poètes français, les auteurs anglais voient dans l’emploi de procédés formels une façon d’éloigner la parole poétique du parler commun. Comme eux, ils aiment les termes rares, et expriment leur préférence pour un langage alambiqué et énigmatique, liée à une conception élitiste de la littérature. Ce sont d’ailleurs les décadents qui firent connaître au grand public anglais ces poètes français et belges, grâce à des travaux critiques comme The Symbolist Movement in Literature30 (1899), et grâce aussi aux nombreuses traductions qui parurent dans les revues de l’époque (Verlaine et Maeterlinck dans The Pageant, Heredia dans The Yellow Book, Verlaine et Verhaeren dans The Savoy) et dans les divers recueils publiés par les poètes décadents. Silhouettes (1892) de Symons contient une section intitulée « Fêtes Galantes », qui se compose de huit traductions de Verlaine, ainsi que des passages de Romances sans paroles. Dans Decorations, Ernest Dowson propose la traduction de quatre poèmes de Verlaine, et John Gray, traducteur de Mallarmé et de Baudelaire, réécrit aussi l’œuvre de Verlaine dans Silverpoints et Spiritual Poems31, en particulier en son versant catholique32.

37Il n’est pas anodin que les préférences des décadents aillent à Verlaine le converti, auteur de Sagesses (1881), recueil dont le thème central est la conversion du poète pendant son séjour en prison en 1873-1874, et de Liturgies Intimes (1892), série de variations sur les différents moments de la messe. La prédilection des décadents pour les thématiques catholicisantes se manifeste aussi dans leur intérêt pour Baudelaire, dont l’œuvre poétique est hantée par des thèmes et des motifs catholiques : métaphores liturgiques dans « Harmonie du soir », « Hymne » et « La Muse vénale » ; images mariales dans « À une madone », poème repris par John Gray dans Silverpoints (PJG : 37) ; mélange d’érotisme et de religion dans « Franciscae meae laudes », et « Hymne » ; fascination pour le mal et la figure de Satan dans « Les Litanies de Satan », « Le Possédé », « Le Reniement de saint Pierre » et « Abel et Caïn » ; transposition de textes liturgiques et goût pour le latin d’Église dans « Les Litanies de Satan », « Franciscae meae laudes » et « De profundis clamavi » – autant de sujets et de procédés que l’on retrouve dans la littérature catholicisante de la fin de siècle en Angleterre.

  • 33 Symons, « The Later Huysmans », The Symbolist Movement in Literature, p. 76.
  • 34 Huysmans, À rebours, p. 241.

38Enfin, on ne peut parler du catholicisme décadent sans évoquer J.-K. Huysmans. Son roman À rebours (1884), évoqué en termes voilés aux chapitres X et XI de The Picture of Dorian Gray, fut appelé par Arthur Symons le bréviaire de la décadence (« the breviary of the Decadence33 »). La prière qui conclut l’œuvre (« Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l’incrédule qui voudrait croire, du forçat de la vie qui s’embarque seul, dans la nuit, sous un firmament que n’éclairent plus les consolants fanaux du vieil espoir34 ! ») fut considérée par beaucoup comme prémonitoire, car l’année qui suivit la publication de son roman satanique Là-bas (1891), Huysmans se convertit au catholicisme. Là-bas, roman au mysticisme exaspéré, qui met en scène la quête spirituelle de Durtal, déchiré entre frénésie charnelle et aspiration vers les au-delà, mais aussi le roman catholique En route (1895), qui se présente comme le journal spirituel d’une âme hantée par l’amour de l’art chrétien, de l’architecture gothique et romane, des grands auteurs religieux du Moyen Âge et du plain-chant grégorien, présentent bien des caractéristiques communes avec les textes catholicisants de la décadence anglaise. On y trouve le même goût pour l’art religieux et pour la liturgie, la même critique impitoyable de la modernité triomphante, le même mouvement régressif et nostalgique vers le surnaturalisme médiéval, le même déchirement de l’âme à la fois enlisée dans la chair et tentée par le mysticisme, le même spiritualisme souvent rebelle à la dogmatique catholique. L’appropriation de Huysmans par les écrivains catholiques anglais aura d’ailleurs une certaine postérité, jusqu’à Evelyn Waugh qui dans Brideshead Revisited rend hommage à la tortue incrustée de gemmes de Des Esseintes dans À rebours, en faisant offrir à Julia Marchmain une tortue vivante portant les initiales de la jeune fille gravées sur sa carapace !

Réécritures : le catholicisme comme palimpseste

39Les décadents puisent donc leur inspiration à des sources diverses, préférant à la grande tradition anglaise et protestante représentée au XIXe siècle par Arnold, Ruskin, Browning et Tennyson, les œuvres du converti Newman, de Rossetti, l’Art-Catholic, et des Parnassiens, symbolistes et décadents français. Il faut ajouter à ces influences un autre héritage littéraire tout aussi essentiel : celui qu’offre le catholicisme, qui devient chez les auteurs fin de siècle un texte aux multiples facettes, sans cesse réécrit, sans cesse recréé. À ces artistes qui, en un sens, ne croient plus à la possibilité d’une parole originale, la tradition catholique offre un immense dépôt de textes, qu’ils vont pouvoir se réapproprier par le biais de la citation, de l’allusion ou de la traduction, s’enracinant ainsi dans une longue tradition spirituelle et littéraire.

Traditions littéraires et Tradition catholique

40Les décadents anglais sont à bien des égards des traditionalistes. À l’époque où, en France, l’audace d’un Mallarmé renouvelle l’écriture poétique, en Angleterre, Ernest Dowson, Lionel Johnson, Theodore Wratislaw et John Gray continuent de puiser leur inspiration dans une tradition littéraire remontant à l’Antiquité classique et dans une tradition religieuse vieille de presque deux mille ans. Comme le note W. B. Yeats dans Autobiographies, les poètes du Rhymers’ Club prennent comme modèles les auteurs du passé :

  • 35 Yeats, Autobiographies, p. 374.

Perhaps it was because of Pater’s influence that we, with an affectation of learning, claimed the whole of literature for our authority, instead of finding it like the young men in the age of comedy that followed us, in some new, and so still unrefutable authority; that we preferred what seemed still uncrumbled rock, to the still unspotted foam; that we were traditional alike in our dress, in our opinions, and in our style35.

  • 36 Dowling, Language and Decadence in the Victorian Fin de Siècle.

41Mais le passé, plus qu’une simple thématique, est chez les auteurs fin de siècle, qui ne croient plus à l’idée d’une parole originale, un véritable mode d’écriture. Comme l’a montré Linda Dowling, le mouvement décadent surgit à la suite d’une grave crise linguistique qui remet en question le pouvoir du langage36. Face à la faillite d’une parole qui se fragmente jusqu’à la perte du sens, les décadents, habités par la conviction que la langue « vulgaire » est désormais incapable de dire le monde, vont puiser dans les œuvres et les formes poétiques du passé. Alors que le poète jésuite Gerard Manley Hopkins, autre converti de l’ère victorienne, introduit dans sa poésie d’étonnantes innovations métriques pour traduire son expérience spirituelle, la poésie catholicisante des décadents conserve des formes anciennes et reproduit des rythmes traditionnels. Pour Hopkins, la voix et le rythme sont l’essence même de la poésie, d’où l’importance des allitérations, des assonances, des onomatopées, et surtout du rythme, le « counterpoint » et le « sprung rhythm » devant permettre de recréer la musique de la parole vive. Hopkins, qui voulait que ses poèmes soient lus à voix haute, alla jusqu’à utiliser des symboles musicaux pour indiquer comment ses vers devaient être prononcés. La poésie décadente, au contraire, appartient au monde de l’écrit, du verbe fossilisé, et la prosodie y est souvent l’expression d’un rejet viscéral de la modernité. Ce n’est pas la relation vivante de l’âme avec Dieu que les poètes fin de siècle cherchent à saisir, mais plutôt une longue tradition religieuse, ancrée dans l’histoire. Le catholicisme est perçu comme un patrimoine riche et magnifique, qui ne peut s’exprimer que dans une facture ancienne et une métrique rigoureuse.

42Les choix poétiques de Lionel Johnson, par exemple, en particulier en matière de versification, sont caractérisés par une discipline, une artificialité et un formalisme conscients et assumés pleinement. Par sa prédilection pour les formes strictes, par les limites qu’il s’impose, par la concision de son écriture et sa versification archaïque, souvent hautement artificielle, il fait de l’écriture du catholicisme un refuge contre les effets dévastateurs d’une temporalité néfaste, un moyen d’arracher l’évanescent à l’empire du temps. Grand connaisseur des formes grecques, latines et anglaises, il utilise presque toutes les mesures classiques et anglaises dans ses poèmes « catholiques » et n’emploie que rarement des vers blancs ou libres. Pour des poèmes longs et méditatifs, comme « Our Lady of the Snows », où il évoque la vie de renoncement et de sacrifice des moines, il choisit souvent le distique octosyllabique, une des formes les plus anciennes de la poésie anglaise. La plupart de ses poèmes sont néanmoins écrits en strophes ; il en emploie presque toutes les variétés possibles en anglais. « The Age of a Dream » et « The Church of a Dream », par exemple, sont des sonnets en alexandrins, un vers très peu utilisé en anglais, mais qui se prête bien à l’expression idéalisée d’un catholicisme plus continental qu’anglais. Il utilise également des strophes de quatre à douze vers, en trimètres, tétramètres ou pentamètres iambiques, rimés avec toutes les variations possibles. Le long poème « Ireland », par exemple, dans lequel il célèbre le passé glorieux de l’Irlande, ses saints, ses chefs, ses poètes, et l’union de ses aspirations patriotiques et religieuses, est composé de vingt-cinq strophes de onze vers, arrangées en cinq pentamètres iambiques, suivis d’un trimètre, de trois pentamètres, d’un trimètre, et d’un pentamètre final, avec un schéma rimé ababcdcdeed.

  • 37 C’est-à-dire membre de la Congrégation de la Passion de Jésus-Christ, ordre religieux fondé en 172 (...)

43Mais la strophe que Johnson affectionne le plus est le quatrain, qu’il utilise généralement avec des vers variés rimés en abab. Dans « Mystic and Cavalier », écrit en 1889, dialogue entre le mystique et l’homme profane, le quatrain est composé de trois pentamètres suivis d’un trimètre. « To a Passionist » où le poète, assistant à une messe célébrée par un prêtre passioniste37, médite sur le contraste entre l’inévitabilité du sacrifice et de la souffrance et la joie des hommes, et « To my Patrons », poème en l’honneur de six saints, sont composés de six quatrains en pentamètres iambiques. Cette obsession prosodique produit un effet de dissociation, comme si l’énoncé poétique se détachait de la voix humaine.

44Cette prolifération de formes poétiques archaïsantes, qui remonte au renouveau romantique des ballades, des sonnets et du vers blanc, se retrouve dans toute la poésie catholicisante de la décadence. On y voit fleurir des formes de plus en plus rares et sophistiquées, souvent étrangères : sonnets italiens, formes médiévales françaises, prosodie inspirée de la poésie grecque et latine, adaptations littéraires de formes musicales, hymnes, chants et ballades. Si le Moyen Âge était pour les poètes romantiques une source d’inspiration thématique, il devient chez les préraphaélites et les décadents un réservoir de formes (madrigaux, virelais, rondeaux, villanelles). C’est ainsi que l’écriture devient pour ces auteurs un rite avec ses règles, une sorte de transposition littéraire des codes liturgiques de l’Église, qui permet de substituer à la peur du chaos et du néant le rythme régulier et rassurant du langage rituel, et au déracinement de l’artiste exilé en son propre pays l’enracinement dans une longue tradition poétique et spirituelle. Car c’est bien d’une recherche de l’enracinement qu’il s’agit, enracinement religieux dans les croyances et les rites catholiques, mais aussi enracinement littéraire et linguistique.

  • 38 Gourmont, « Préface », Le Latin mystique, p. 7-19.
  • 39 On peut aussi songer à Léon Bloy, écrivain converti français, qui à la même époque insère dans son (...)
  • 40 On peu citer « Satanas », « Martyres Olim Validi », « Ad Patronum », « Adventus Domini », « Corona (...)
  • 41 Pound, « Lionel Johnson », Literary Essays of Ezra Pound, éd. T. S. Eliot, p. 363.

45L’obsession des origines se manifeste également dans l’intérêt que les décadents portent au latin, langue de l’Église catholique, qu’ils préfèrent souvent à la langue vernaculaire des confessions protestantes, en particulier de l’Église d’Angleterre (l’article XXIV des Thirty-Nine Articles de 1563, un des textes fondateurs de la foi anglicane, affirme : « It is a thing plainly repugnant to the Word of God, and the custom of the primitive Church, to have publick Prayer in the Church, or to minister the Sacraments in a tongue not understood of the people. ») C’est l’époque où, en France, Remy de Gourmont publie Le Latin mystique (1892), préfacé par Huysmans, où il entend montrer que la langue des moines des XIe et XIIe siècles vaut bien celle de Virgile et de Cicéron. Il y affirme que le latin d’Église est plus propre à toucher le lecteur que la rigueur de la poésie latine classique38. On trouve des titres latins, souvent inspirés par le langage de la liturgie catholique (quand ils ne sont pas tirés de la poésie latine classique, autre source d’inspiration majeure), chez Dante Gabriel Rossetti, Ernest Dowson, Oscar Wilde, John Gray, Vincent O’Sullivan et Arthur Symons. Certains poètes utilisent même le latin comme une langue littéraire à part entière39. Ainsi, Frederick Rolfe écrit au début de sa carrière littéraire plusieurs poèmes « catholiques » en latin (« Sancte Willielme Norviciensis Ora Pro Me » et « Sancte Gulielme Norwichiensis Ora Pro Nobis »), et Lionel Johnson est l’auteur d’une dizaine de poèmes en latin40. Il est significatif qu’Ezra Pound ait écrit à propos de Johnson: « He would have been content always writing Latin, I think, but failing that, he set himself the task of bringing into English all that he could of the fineness of Latinity. He wrote an English that had grown out of Latin41. »

  • 42 Dowling, Language and Decadence in the Victorian Fin de Siècle, p. 104.
  • 43 Ibid., p. 200.

46En effet, comme le souligne Pound à propos de Johnson, l’intérêt des décadents pour les racines linguistiques de l’Église est perceptible même au cœur des poèmes en anglais. Là où Hopkins utilise des monosyllabes d’origine anglo-saxonne, et n’hésite pas à transformer des onomatopées en mots lexicaux, les décadents se passionnent pour l’étymologie grecque et latine, et préfèrent les racines latines de l’anglais au vocabulaire anglo-saxon. Ils redécouvrent des mots oubliés et ont une prédilection pour les mots rares, polysyllabiques et complexes. John Gray, en particulier, aime utiliser des mots d’origine latine dans leur sens étymologique, révélant une conscience aiguë de la langue. L’étymologie procède chez lui d’un désir de remotiver le lexique pour permettre aux mots d’exprimer les réalités surnaturelles, de libérer un surplus de signification, et de renouveler la langue en remontant à la source – source qui, pour un poète catholique comme Gray, est nécessairement transcendante. Il lui arrive même de créer des étymologies fictives, jouant avec les mots, leurs origines et leurs sonorités, comme dans « Saint Bernard Abbot » (PJG : 185), où il fait du nom du saint un encens odorant (« Thy name of Amber and Nard is spelt. / A smoke of odorous Incense are thy songs »). Pour Linda Dowling, ce culte de l’étymologie et du mot juste répond à une crise de confiance dans les pouvoirs du langage42. La connexion mot-idée étant perçue comme arbitraire, il apparaît inévitable de traiter les mots comme des entités autonomes43.

47C’est sans doute Frederick Rolfe qui va le plus loin dans la création d’une langue archaïque, en particulier dans des poèmes de jeunesse tels que « Sestina yn hnour of Lytel Seynt Hew Who was crucyfyed by ye Jewys atte Lyncoln on ye Eve of Seynt Peter ad Vincula yn ye yeare of oure Lord MCCLV » (1888), où il adopte une diction pseudo-médiévale qui rend le poème presque illisible au premier abord. Dans un autre poème catholicisant, « A Chaunte Royal, in Honour of the Most Pure Mother of God » (1888), qui fait des épisodes de la vie de la Vierge des tableaux esthétiques médiévalisants, les archaïsmes stylistiques contribuent à vider la célébration mariale de son contenu à proprement parler religieux. Le langage, par son étrangeté, attire l’attention sur lui-même au lieu de désigner un au-delà. On trouve déjà des traces de ce procédé dans le titre, au lexique et à la syntaxe délibérément archaïsants (« chaunte » au lieu de « song », inversion de la position du substantif et de l’adjectif dans le groupe nominal, utilisation de la forme superlative « most pure » au lieu de « purest » qui serait attendu ici), et on rencontre à nouveau ces effets de style dans les vers célébrant l’apparition de Gabriel à Marie à la strophe 4 :

  • 44 Rolfe, Collected Poems, p. 37.

But when the night was darkest, silver stoled,
Great Gabriel came down from that high Place,
Where light ineffable he did behold
To the pure Maiden, Marie, full of grace,
‘Ave,’ he chaunted, flying from the height,
He bore a lily, her fair soul as white,
An amber radiance round him glittering;
And at the rustling of th’Archangel’ s wing
The ‘Stella Maris’ shined upon the sea,
And ‘Ave, Ave’ did the angels sing,
Mother of God and stainless Maid, Marie44!

48On peut noter l’utilisation de la forme française Marie, l’inversion adjectif-substantif (« Light ineffable »), qui procède peut-être d’une volonté de copier les langues « catholiques » comme le français et l’italien, et l’insertion d’expressions en latin, significative car elle implique une « catholicisation » de la représentation par le recours au langage liturgique de l’Église romaine. En outre, l’adoption d’un ton délibérément naïf contribue à transformer la scène de l’Annonciation en une sorte de conte moyenâgeux, où le merveilleux l’emporte sur le sens religieux et la portée théologique.

  • 45 Yeats notait que, chez Lionel Johnson, la répétition finissait par se substituer à l’expérience : (...)

49On voit donc comment, dans le choix des formes et des mots, la littérature catholicisante de la fin de siècle manifeste une quête des origines et un désir de s’ancrer dans une tradition immémoriale. Loin d’être fondée sur la recherche de l’originalité et de l’unicité, elle repose sur une esthétique de la réécriture et de la répétition45. Il s’agit pour les décadents de réécrire une religion enracinée dans son passé, non en créant une langue neuve, mais en réinventant la langue traditionnelle de l’Église. La notion de tradition est véritablement au cœur de l’esthétique décadente catholicisante, dans laquelle se fondent traditions littéraires et Tradition catholique. L’intérêt des décadents pour les textes du passé trouve un écho dans la sacralisation, dans la doctrine catholique, de la longue succession de textes qui, depuis les temps apostoliques, forme la « Tradition ». Alors que le protestantisme affirme que l’Écriture est elle-même, sous l’influence de l’Esprit Saint, sa propre interprète (sola scriptura), le catholicisme reconnaît deux sources de connaissance de la Révélation, l’Écriture et la Tradition, dont l’Église est dépositaire. Le dépôt de la foi catholique n’est pas circonscrit à un texte sacré original, mais est composé d’une multitude de textes composés sur une période de deux mille ans, reproduisant en quelque sorte à l’infini une parole préexistante.

  • 46 Le sens de l’adjectif « serafico » est transparent pour le lecteur français, « tonto » signifie «  (...)
  • 47 Rolfe, « About the Heresy of Fra Serafico », Stories Toto Told Me, p. 206.
  • 48 Ibid., p. 201-204.

50Cette idée fournit à Frederick Rolfe le prétexte de l’intrigue dans « About the Heresy of Fra Serafico », conte de la série des Stories Toto Told Me qui propose un commentaire ironique de la notion catholique de tradition. Dans ces récits, qui parurent d’abord dans The Yellow Book entre octobre 1895 et octobre 1896, et furent ensuite publiés sous forme de recueil par John Lane en 1898, un jeune Italien, Toto, raconte des histoires où les saints se disputent et se jouent des tours, batifolant entre la terre et l’au-delà. Dans le conte en question, Fra Serafico, jeune frère franciscain, connaît un grand succès dans sa prédication, jusqu’au jour où un jésuite jaloux, Padre Tonto Pappagallo (on voit que les noms des personnages ont une valeur à la fois ludique et programmatique46), l’accuse d’hérésie sous prétexte qu’il prêche la doctrine suivante : « No one shall be crowned unless he has contended lawfully47 ». Pour se défendre, le franciscain raconte alors un rêve qu’il a fait, dans lequel, mis en demeure de prouver son innocence devant Dieu, il explique au Très-Haut qu’il a emprunté cette phrase à la trente-septième homélie de saint Grégoire le Grand sur le quatorzième chapitre de l’Évangile de Luc. Saint Grégoire, qui est alors appelé à la barre, explique que l’expression est tirée du cinquième verset du deuxième chapitre de la deuxième épître de saint Paul à Timothée. Saint Paul admet être l’auteur de la citation, mais souligne qu’il a écrit sous inspiration divine, et qu’il est donc impossible qu’il ait produit une hérésie48. Le verdict de Dieu (qui chez Rolfe parle toujours en lettres majuscules) donne raison au petit franciscain contre son adversaire jésuite :

THE WORDS WHICH YOU HAVE WRITTEN, SAMPAOLO, IN YOUR SECOND LETTER TO SANTIMOTEO, ARE NOT THE WORDS OF A MAN, BUT OF GOD HIMSELF; AND THE MATTER AMOUNTS TO THIS, THAT OUR LITTLE BROTHER HERE, WHO TOOK THE WORDS FROM SANGREGORIO, DETTO MAGNO, WHO TOOK THEM FROM YOU, WHO WERE DIVINELY INSPIRED TO WRITE THEM, HAS NOT BEEN GUILTY OF HERESY AT ALL, UNLESS GOD HIMSELF CAN ERR.

51On a donc ici une succession d’« auteurs » qui refusent d’assumer l’originalité de leurs propos, comme si la parole humaine ne pouvait être que citation et répétition, jusqu’à ce que l’on remonte à la source absolue, le verbe divin (le ton irrévérencieux du récit jette cependant le doute sur la validité de cette origine transcendante de la parole).

52L’Église catholique est donc l’espace où résonne une parole reçue et transmise, plutôt que créée, aux échos démultipliés par une tradition séculaire. Elle fournit un immense réservoir intertextuel dans lequel les auteurs de la décadence ne vont cesser de puiser. En réécrivant les textes de la tradition catholique ou en en inventant d’autres, sur le mode sérieux de l’écriture liturgique ou sur le mode de la parodie et du pastiche, ils peuvent trouver leur voix propre tout en acceptant l’idée que l’écriture ne peut que véhiculer une langue morte.

Intertextes liturgiques : missels, litanies, hymnes

  • 49 Lionel Johnson, notamment, était un grand amateur des livres du passé, comme le rapporte Yeats: «  (...)
  • 50 Rolfe, « Why the Rose is Red », Stories Toto Told Me, p. 99.
  • 51 L’hymne en l’honneur des martyrs Invicte Martyr dans « About Doubles in General: and Sanvenanzio a (...)
  • 52 C’est-à-dire la forme du rite romain employée dans l’Église catholique entre le concile de Trente (...)
  • 53 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 55.
  • 54 Ibid., 90.
  • 55 Rolfe, Stories Toto Told Me, p. 107, p. 165, p. 180, p. 200, p. 210, p. 212.

Les auteurs de la fin de siècle sont avant tout des lecteurs, et leur bibliothèque ressemble à celle de Des Esseintes dans À rebours, faisant une large part à Baudelaire, Verlaine et Mallarmé, mais aussi aux auteurs de l’Antiquité latine et aux mystiques de toutes les époques, en particulier du Moyen Âge49. Le modèle du livre décadent est le missel, du recueil Liturgies intimes de Verlaine, dont les poèmes s’inspirent de l’année liturgique de l’Avent à la Toussaint, ainsi que de la liturgie de la messe et de la liturgie des heures, à Hadrian the Seventh et Stories Toto Told Me de Frederick Rolfe, qui prennent souvent l’apparence d’un missel dans la forme même du texte. Dans le conte « Why the Rose is Red », par exemple, Rolfe présente la surenchère d’excuses entre deux personnages sous la forme du dialogue entre le prêtre et l’acolyte indiqué dans le missel romain par l’alternance V./R.50. Le roman et le recueil de contes sont également ponctués de citations de textes liturgiques en latin51, et de ces petites croix qui dans le rite tridentin52 marquent les moments où le prêtre fait le geste de la bénédiction. Elles apparaissent dans Hadrian the Seventh quand George Rose reçoit l’absolution à la fin de sa longue confession (« … ego te absolvo Image in Nomine Patris et Filij [sic] et Spiritus Sancti53 »), puis quand, devenu pape, il donne la bénédiction pontificale Urbi et Orbi : « May Almighty God Image Father, Image Son, Image and Holy Ghost, bless you54 ». Elles sont encore plus fréquentes dans Stories Toto Told Me, où elles accompagnent notamment toutes les interventions de Dieu le Père55. Le texte s’hybride, devient image, échappant ainsi à l’austérité de la simple typographie. L’œuvre de fiction se fait missel, le rite troue la diégèse, mais sur le mode ironique, le contexte irrévérencieux désacralisant la parole et le geste rituels. Alors que dans le contexte du cérémonial catholique, le rite a une fonction propédeutique, car il actualise la présence divine et conduit à la foi, il n’est plus ici qu’un signe textuel parmi d’autres au sein d’une esthétique de l’hétéroclite, un ornement visuel sur la page, privé de toute efficacité sacramentelle.

  • 56 Cette esthétique de la répétition se retrouve dans les poèmes d’Ernest Dowson, où l’on trouve souv (...)
  • 57 The Stories of Ernest Dowson, p. 46-48.

53Le goût pour les textes anciens et les vieux missels, manifeste dans les œuvres catholicisantes de la fin de siècle, est plus qu’un signe d’érudition et de bibliophilie. Pour les décadents, qui ne croient plus à l’évidence naturelle de la voix poétique, il devient nécessaire de s’appuyer sur l’autorité des œuvres du passé. Leurs écrits fourmillent de références aux textes tirés de la tradition catholique, en particulier de la liturgie, hymnes, cantiques, antiennes, répons, graduels, et litanies. Ces dernières, prières d’intercession caractérisées par l’alternance d’invocations chantées par un soliste et de la réponse brève et uniforme de l’assemblée, leur plaisent particulièrement, avec leur langage extrêmement ritualisé et leur rythme fondé sur la répétition56. Ainsi, dans la nouvelle d’Ernest Dowson « The Diary of a Successful Man », le narrateur agnostique se laisse bouleverser par les litanies de la Vierge chantées par un chœur de religieuses dans une église de Bruges, et la scène devient un prétexte pour intégrer dans le récit un long passage de cette prière en latin57. La diégèse s’arrête alors, le récit se fait statique, la prière liturgique se substitue à l’intrigue. Le texte narratif laisse place à une autre voix, celle de l’Église, se répète lui-même et oblige le lecteur à répéter avec lui un texte de la Tradition, le temps d’une citation.

  • 58 On trouve aussi la variante « our Lady of Torture » à la strophe 17.

54Dans la poésie de la période, de Swinburne aux décadents, la forme litanique devient véritablement un procédé d’écriture. Dans « Dolores », parodie d’hymne mariale, où l’invocation « Our Lady of Pain58 » clôt toutes les strophes impaires, Swinburne reprend les titres que la dévotion catholique donne à la Vierge dans la prière des litanies (« Tour d’ivoire », « Rose mystique », « Maison d’or ») et les retourne en leur contraire, notamment dans la troisième strophe du poème :

  • 59 Swinburne’s Collected Poetical Works, vol. I, p. 154-155.

O garment not golden but gilded,
O garden where all men may dwell,
O tower not of ivory, but builded
By hands that reach heaven from hell;
O mystical rose of the mire,
O house not of gold but of gain,
O house of unquenchable fire,
Our Lady of Pain59!

55En lisant le texte original à rebours, Swinburne s’inscrit moins dans la Tradition catholique que dans une contre-tradition. La création poétique se fait ici dans l’irrévérence et le renversement, voire le blasphème et la subversion.

56Chez Frederick Rolfe, le poème « A.M.D.G. » est scandé par l’invocation « Sancte Gulielme ora pro me », et dans « A Chaunte Royal, in Honour of the Most Pure Mother of God », chaque strophe se termine par « Mother of God and stainless Maid, Marie ». Theodore Wratislaw est l’auteur de litanies en l’honneur de la Vierge (« A Litany »). Lionel Johnson aussi a recours aux procédés rhétoriques propres à la litanie dans de nombreux poèmes : « Satanas » se présente comme un poème litanique adressé à Satan, écrit entièrement en latin ; « To Leo XIII » est structuré par la répétition du nom du pape au début de chaque vers impair, et par une série de vocables énumérant les attributs du vicaire du Christ ; « To My Patrons » est une réécriture des litanies des saints, tandis que « Flos Florum », « A Descant upon the Litany of Loretto » et la dernière strophe de « Ireland » s’inspirent des litanies de la Vierge.

  • 60 Hopkins, The Major Works, p. 101.

57Pour ces poètes, la multiplication des noms donnés aux saints et à la Vierge dans les litanies n’est pas seulement une particularité ornementale, c’est aussi une tentative de pallier la pauvreté et l’inadéquation de la langue. Chez Gerard Manley Hopkins, la forme litanique pointait vers une réalité qui dépasse le langage et lui échappe toujours, comme dans le poème « Rosa Mystica », dont le titre fait référence au début du chapitre II du Cantique des Cantiques (« I am the Rose of Sharon »), où l’interrogation du poète sur les noms donnés à la Vierge (« Tell me the name, now ; tell me its name »)60 dessine en creux le mystère religieux. Chez les décadents, au contraire, la répétition – répétition des textes de l’Église par le biais de la citation, mais aussi principe interne de la redite rythmique, en particulier dans les litanies – témoigne d’un échec de la parole.

58En définitive, ce qui caractérise la manière dont ces auteurs réécrivent les textes de la liturgie catholique, c’est toujours la recherche d’une parole qui permette de remédier à l’insuffisance du langage. Incapables de se se créer une voix propre, ils s’approprient la voix de l’Église telle qu’elle s’exprime en particulier dans la tradition hymnologique. L’hymne devient chez eux un genre dérivatif, une mosaïque de citations.

59Il faut souligner que jusqu’au XVIIIe siècle, les hymnes étaient en Angleterre le propre des Dissenters. La Réforme luthérienne et calviniste suscita en effet la création d’un grand nombre d’hymnes et de cantiques, qui devinrent un support de l’émotivité religieuse au sein des communautés de croyants. Le lien hymne-liturgie était très fort au sein du protestantisme réformé, en Angleterre comme en Europe continentale. L’usage des hymnes se développa dans l’Église anglicane au XIXe siècle, notamment au sein de la High Church, quand le grand hymnologiste John Mason Neale, figure majeure du mouvement ritualiste, traduisit des hymnes médiévales et des hymnes latines des premiers siècles, ainsi que des hymnes des églises d’Orient. Un autre grand traducteur d’hymnes médiévales fut Edward Caswall, prêtre anglican qui se convertit au catholicisme à la suite de Newman. Grâce à ces deux auteurs, entre autres, et à une volonté de redécouvrir les racines catholiques de l’Église, le Catholic Revival se réappropria la forme de l’hymne. Alors que l’hymne « protestante » s’inspire des Écritures, en particulier des psaumes, l’hymne « catholique » (et tractarienne) s’inscrit plutôt dans la tradition patristique et médiévale, reprenant des textes tirés de la liturgie ou des œuvres des Pères de l’Église et des théologiens du Moyen Âge.

60C’est à cette deuxième tradition que s’intéressent les décadents. Ainsi, dans Spiritual Poems, Chiefly Done out of Several Languages de John Gray, véritable musée imaginaire qui reflète le relativisme et l’éclectisme des années 1890, Gray se réapproprie, en une trentaine de traductions, la poésie mystique espagnole des XVIIe et XVIIIe siècles, et surtout l’hymne médiévale, qui est elle-même souvent une traduction libre de l’hymne latine des premiers siècles de l’Église, célébrant les vertus de la Vierge et du Christ en une série de petites strophes inspirées des Évangiles, et parfois versifiées. Après Remy de Gourmont, qui dans Le Latin mystique (1892) restitue et traduit – non en théologien mais en poète – les vieilles hymnes chrétiennes de l’hymnaire (recueil des textes et de la musique des hymnes liturgiques) et de l’antiphonaire (qui rassemble les antiennes de la messe et de l’office divin), Gray réécrit des séquences de la liturgie des heures, telles que « To the Blessed Virgin », des hymnes d’Anselme (« Lord, if thou art not present, where shall I »), de Bernard de Clairvaux (« To the Sacred Breast » et « To the Stabbed Side of Jesus »), d’Adam de Saint Victor (« The Holy Evangelists ») et de Thomas d’Aquin (« The Holy Eucharist »).

61Dans ce dernier poème, il réécrit après Hopkins la célèbre hymne latine Tantum Ergo, autrefois chantée lors du salut du saint sacrement, cette cérémonie au cours de laquelle le corps du Christ est honoré dans une présentation solennelle de l’hostie consacrée à l’assemblée. Ce chant est originellement un poème de Thomas d’Aquin, Pange Lingua (par ailleurs cité de façon totalement anachronique par Pater dans Marius the Epicurean, ainsi que dans « Notre Dame d’Amiens »), qui lui-même emprunte des passages à une hymne de saint Fortunat (VIe siècle) et à une séquence de la Pentecôte d’Adam de Saint Victor (XIIe siècle). Gray réussit d’ailleurs à écrire un poème aux consonances plus archaïques que le texte latin de saint Thomas, qui est d’une grande simplicité. « The Holy Eucharist » (PJG : 115-116) est un poème plein d’inversions, de formes verbales archaïques et de mots rares. On a donc ici affaire à un texte écrit par un auteur du Moyen Âge, que l’Église a intégré dans sa liturgie pour le transmettre à des générations de croyants, et qu’à la fin du XIXe siècle un autre auteur s’approprie par le biais de la traduction.

  • 61 Symons, « From San Juan de la Cruz » (« I. The Obscure Night of the Soul », « II. O Flame of Livin (...)
  • 62 Symons, « From Santa Teresa » (« I. If, Lord, thy love for me is strong… », « II. Let mine eyes se (...)
  • 63 La principale différence est l’omission chez Gray de la strophe 7 de l’hymne originale.
  • 64 Fontaine, Hymnes d’Ambroise de Milan, p. 314.

62Comme Arthur Symons, qui traduit de manière très libre Jean de la Croix61 et Thérèse d’Avila62, Gray procède généralement à une véritable réécriture des textes « traduits ». Il s’agit parfois de modifications subtiles, mais qui reflètent fortement la sensibilité poétique de l’auteur-traducteur. Le poème « Saint John the Evangelist » (PJG : 106), par exemple, est une adaptation plutôt fidèle63 d’une hymne d’Ambroise de Milan, « Amore Christi Nobilis », qui retrace la vie de l’apôtre Jean, de son appel par le Christ au bord du lac de Tibériade à son martyre légendaire (il aurait été ébouillanté vif dans de l’huile). Pourtant, si l’on examine de près les deux textes, on remarque que la traduction de Gray est affaire de choix poétiques personnels autant que de fidélité. Dans la strophe finale, par exemple, tandis qu’Ambroise préfère substituer à la représentation du saint ébouillanté l’image plus sobre de l’athlète essuyant l’huile dont il a oint son corps, Gray n’hésite pas à représenter de manière directe et sans détour le supplice de Jean, reflétant par son choix le goût des artistes décadents pour la mise en scène de la souffrance. Dans le texte original (« Vinctus tamen ab impiis, / calente oliuo dicitur / tersisse mundi puluerem, / stetisse uictor aemuli. », que Jacques Fontaine, dans son édition des Hymnes d’Ambroise de Milan, traduit ainsi : « Mais, enchaîné par des impies ;/d’huile brûlante il essuya,/dit-on, la poussière du monde,/se dressant vainqueur de l’En64 »), Ambroise évite tout réalisme dans la description du martyre de l’apôtre, contournant par le biais du symbolisme la représentation des souffrances de Jean. Jacques Fontaine observe que l’adjectif « calente », dont le sens est plus proche de « chaud » que de bouillant, est plus apte à décrire l’huile tiède dont s’enduisent les athlètes que l’huile bouillante du supplice, et que l’expression « tersisse […] puluerem » est une variation sur la métaphore agonistique ou militaire. Le symbolisme de l’athlète de Dieu, qui fait du supplice une course ou une lutte dont l’apôtre sort victorieux, permet à Ambroise de mettre à distance l’horreur du martyre. Or, cette métaphore sportive et agonistique est supprimée dans le poème de Gray, qui se conclut sur la vision du saint attaché et plongé dans l’huile bouillante (« by hands unholy bound, / Rudely plunged in boiling oil »). Ce choix de l’auteur-traducteur est caractéristique de l’esthétique décadente, qui préfère les effets de spectaculaire à la distance poétique, et la représentation de la souffrance à sa sublimation symbolique.

63Ce qui est plus significatif encore pour notre propos, c’est que le texte d’Ambroise lui-même est la réécriture d’un autre texte (Tertullien et saint Jérôme sont des sources probables). Le poème de John Gray, véritable palimpseste, s’inscrit ainsi dans une longue tradition, remontant aux Pères de l’Église et, si l’on veut aller plus loin encore dans la généalogie, aux légendes paléochrétiennes. Outre une citation directe (et placée entre guillemets) du texte séminal du christianisme qu’est le début de l’Évangile de Jean (« ‘In the beginning was the Word,/ ‘ And the Word was nigh God ; /‘And the Word was God, which was / ‘I’ the beginning with the Lord ; /‘Everything by him was made.’« ), le poème de Gray contient de nombreuses références indirectes à différents textes de la tradition chrétienne. La deuxième strophe est particulièrement riche en allusions intertextuelles :

He was wont by catching fish
To support his father’s age;
Rocking to the salt sea’s rage,
Firm in faith as faith could wish.

  • 65 Ibid., p. 320.
  • 66 En grec, les lettres du mot ichtus, signifiant poisson, sont les initiales des cinq mots Ièsous Ch (...)

64Si l’on reprend le commentaire que propose Jacques Fontaine pour le texte d’Ambroise, il y a dans cette strophe « invitation à une triple lecture : littérale et évangélique, symbolique et christique (le Christ pêcheur et poisson), liturgique (la manducation du Christ poisson)65 ». Le texte fait référence à plusieurs épisodes évangéliques, en particulier celui de l’appel du Christ à Simon, André, Jacques et Jean (Mt 4,19), et celui de la multiplication des pains et des poissons (Mt 14,16 sq. ; Marc 6,31 sq. ; Luc 9,13 sq.), dans lequel les chrétiens lurent très tôt une préfiguration de l’Eucharistie. On sait que le poisson – ichtus – est également, dans la littérature et l’iconographie paléochrétiennes, un symbole du Christ et du chrétien66. La piété filiale dont fait preuve Jean est l’illustration du précepte du Décalogue (Ex 20,12) cité par Jésus (Mt 19,19) sur les devoirs envers les parents. En réécrivant l’hymne ambroisienne, Gray reprend à son compte une riche tradition. Son poème peut se lire comme l’absorption et la transformation de multiples hypotextes, à l’image des tombes chrétiennes décrites dans la dernière partie de Marius the Epicurean de Pater, faites de marbres tirés de sépultures plus anciennes (« marble taken, in some cases, from older pagan tombs—the inscription sometimes a palimpsest, the new epitaph being woven into the faded letters of an earlier one », ME, II : 99). L’écriture devient véritablement liturgique, dans le sens où elle dépasse le cadre de la simple traduction ou de l’adaptation pour s’inscrire dans la tradition multitextuelle du catholicisme, faisant appel à la mémoire collective de la communauté de foi et d’histoire qu’est l’Église.

Réécritures d’un genre : poèmes et récits hagiographiques

65L’intertextualité dans les œuvres catholiques des décadents prend de multiples formes. Elle peut affleurer dans le texte lui-même sous forme de citations, d’allusions, de traductions. Elle peut aussi relever d’une stratégie générique. La littérature « catholique » est comme on l’a vu un corpus, un ensemble de textes, mais c’est aussi un certain nombre de genres littéraires, avec leurs codes propres, de la confession au récit de conversion en passant par l’hagiographie, qui à la fin du XIXe siècle devient dans la littérature européenne une sorte de jeu littéraire, auquel se livrent Flaubert, dans La Tentation de saint Antoine (1874) et « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » (1877), et Maeterlinck sur le mode parodique dans Le Miracle de saint Antoine (1920). En Angleterre, on trouve des réécritures des vies des saints chez Johnson, Beardsley, Wilde, Gray et Rolfe, qui dans Stories Toto Told Me propose sur un mode italianisant et paganisant une série d’hagiographies parodiques (il évoque tour à tour Sangiorgio, Santignazio of Loyola, Sanluigi, Sanvenanzio et Santagapito, Sangiuseppe, Sampietro et Sampaolo, et même « the mamma of Sanpietro »).

66Traditionnellement, le genre hagiographique prend la forme d’un récit, mais les décadents préfèrent souvent explorer d’autres formes littéraires pour évoquer les saints, en particulier des poèmes à forme brève. « To My Patrons » de Lionel Johnson est un poème dont chaque strophe est consacrée à un saint, « Ad Patronum », écrit en latin, est une courte prière en huit vers à saint Jean Baptiste ; « Men of Assisi » évoque le Poverello et « Men of Aquino » le Docteur angélique ; « Saint Columba » célèbre le moine irlandais ; « Ballad of St. Agatha » raconte la vie de la martyre sicilienne, et « To the Saints » s’adresse à tous les saints du ciel. Vincent O’Sullivan est l’auteur des poèmes « Hymn to St. Dominick » et « The Statue of S. Vincent de Paul in Amiens Cathedral », Lord Alfred Douglas rapporte la légende de saint Guy dans « The Ballad of St. Vitus », et les Blue Calendars de 1897 et 1898 de Gray réunissent chacun douze sonnets qui racontent de manière extrêmement concise la vie de saints fêtés au cours de chaque mois de l’année.

  • 67 Certeau, article « Hagiographie », Encyclopaedia Universalis, vol. XI, p. 160-164.

67Le choix de la forme poétique n’est pas anodin : on peut en effet voir des affinités entre le genre hagiographique et la vision de la poésie qui se développe à la fin du XIXe siècle en Angleterre avec les esthètes et les décadents. Ceux-ci rejettent la poésie narrative de Browning et Tennyson en faveur d’une poésie épiphanique de forme brève. Michel de Certeau explique que, alors que la biographie vise à poser une évolution, « l’hagiographie postule que tout est donné à l’origine, avec une “vocation”, avec une “élection”67 ». Le récit n’est en fin de compte rien d’autre que l’« épiphanie progressive de ce donné ». On peut dès lors voir une convergence entre l’hagiographie comme genre et le mode poétique qui se fait jour à la fin de l’ère victorienne, sous l’influence notamment des symbolistes français. De même que l’hagiographie, obéissant aux lois de la manifestation plus qu’à celles de la narration, ne raconte pas à proprement parler mais révèle, ou tente de révéler une réalité qui la dépasse, la poésie de la fin de siècle s’éloigne de la tradition narrative pour montrer ce que la parole ne peut ni dire ni remplacer, la manifestation recherchée manquant toujours au discours. Dans le sonnet intitulé « Saint John of the Cross » de John Gray (PJG : 187), la manifestation que cherche à produire le poème lui échappe, et le texte se fragmente en une série d’images insaisissables et irréductibles entre elles :

Above where this mean world’s vexation toss,
Thou art a flame on Carmel; thou’rt a wing
Thyself of contemplation; thou dost fling
All pediments aside; thy wealth is loss.

68En l’espace d’un quatrain, le saint du carmel devient une flamme, puis une aile, puis une force irrépressible. Cette succession de métamorphoses par glissements d’images désigne une épiphanie impossible, qui ne peut se dire que dans le morcellement du discours poétique.

69Mais la poésie n’est pas le seul mode de l’écriture hagiographique chez les décadents. Chez Oscar Wilde, les saints peuvent être des personnages de théâtre (l’ermite et la prostituée dans La Sainte Courtisane, Jonakaan – saint Jean Baptiste – dans Salomé), ou les héros fictifs de contes tels que « The Happy Prince », « The Young King », « The Fisherman and His Soul », où abondent les motifs hagiographiques (« conversions », sacrifices, bonnes actions, miracles).

70Aubrey Beardsley, quant à lui, propose dans son roman Under the Hill (titre de la version publiée – inachevée et expurgée – de son unique roman) une hagiographie ironique sous forme d’élément dans une liste et de note en bas de page. La première moitié du chapitre IV est une énumération hétéroclite des délicieuses pensées qui occupent l’abbé Fanfreluche (le titre « abbé » est un jeu sur les initiales de Beardsley, « A. B. », dont il signait souvent ses œuvres), avatar rococo de Tannhäuser, à son réveil. Au milieu de cette rêverie matinale surgit de manière incongrue un récit de la vie de Rose de Lima, sainte péruvienne canonisée au XVIIe siècle.

  • 68 Beardsley, Under the Hill, p. 54-55.

[He thought] [o] f Saint Rose, the well-known Peruvian virgin; how she vowed herself to perpetual virginity when she was four years old; how she was beloved by Mary, who from the pale fresco in the church of Saint Dominic, would stretch out her arms to embrace her; how she built a little oratory at the end of the garden and prayed and sang hymns in it till all the beetles, spiders, snails and creeping things came round to listen; how she promised to marry Ferdinand de Flores, and on the bridal morning perfumed herself and painted her lips, and put on her wedding frock, and decked her hair with roses, and went up a little hill not far within the walls of Lima; how she knelt there some moments calling tenderly upon Our Lady’s name, and how Saint Mary descended and kissed Rose upon the forehead and carried her up swiftly into heaven68.

  • 69 Ibid., p. 52-53.
  • 70 Ibid., p. 51-56.

71L’hagiographie est ici consciemment parodique. Elle est l’imitation d’un modèle qu’elle détourne de son sens initial, et met en jeu une relation à l’Église en tant qu’institution imposant des règles d’écriture, dont le caractère stéréotypé autorise le détournement. La place qu’occupe dans le texte le passage consacré à sainte Rose69, entre l’image d’un lac rempli de grenouilles (« Of a great stagnant lake that must have held the subtlest frogs that ever were ») et le souvenir de la première scène de Britannicus (« He thought of the splendid opening of Racine’s ‘Britannicus’ »), la vide de son sens sacré. La vie de la sainte n’est plus qu’un élément dans une énumération, une vision plaisante au milieu d’autres visions plaisantes. Elle perd sa signification mystique et morale et son exemplarité pour n’être plus qu’un objet esthétique, au même titre qu’une pièce de Racine, le Roman de la Rose, une peinture de Claude Le Lorrain, ou le Stabat Mater de Rossini70. L’effet parodique est renforcé par la brièveté de la biographie, réduite à cinq petits tableaux censés résumer à eux seuls une vie entière d’intimité avec Dieu. Il y a quelque chose d’éminemment absurde dans la façon dont les propositions se succèdent sans transition, simplement séparées par des points-virgules. Le récit hagiographique, selon Michel de Certeau, se présente toujours comme une série fragmentée. Beardsley reprend donc un procédé classique de l’hagiographie, mais lui fait subir une reductio ad absurdum. La fragmentation du discours n’est pas chez lui le signe d’une épiphanie irréductible à la représentation ; elle n’est plus qu’une succession d’épisodes dérisoires.

  • 71 Yeats, Autobiographies, p. 411.

72Ces tableaux reprennent sur le mode parodique les topoi du genre hagiographique : le vœu de chasteté de Rose est fait à un si jeune âge qu’il en perd son sens, l’exil au désert et la vie érémitique deviennent retraite au fond du jardin, et le don de communication avec les animaux, que l’on trouve en particulier dans les vies de saint François d’Assise, qui se faisait comprendre des loups et des oiseaux, et de saint Antoine de Padoue qui parlait aux poissons, devient capacité d’attirer les animaux les plus répugnants, tels que les scarabées, les araignées, les escargots, et autres bestioles. Le temps d’ascèse dans le jardin se clôt par un retour vers le monde de la cité, temps de l’illumination et du miracle, marqué ici par les préparatifs du mariage et l’enlèvement de Rose par la Vierge. Beardsley réutilise également un certain nombre de clichés du catholicisme fin de siècle : la pâleur de la Vierge dans la fresque de l’église, les roses (dans la note qui suit ce passage, la sainte est appelée « the Flower of Lima »), sans oublier l’érotisation du rapport mystique entre la Vierge et Rose, qui se traduit dans une série de mots plus apte à décrire une relation amoureuse que la piété d’une chaste jeune fille (« beloved », « embrace », « tenderly », « kissed »). L’enlèvement de la jeune fille par la Vierge le jour de son mariage est par ailleurs le sujet d’un dessin de Beardsley qui, comme le souligne Yeats, n’est pas dépourvu d’ambiguïté : « a St. Rose of Lima in an expensive gown decorated with roses, ascending to Heaven upon the bosom of the Madonna, her face enraptured with love, but with that form of it which is least associated with sanctity71 ».

73Comme l’hagiographie traditionnelle, qui doit ses lieux communs à la Bible, aux vies d’hommes illustres issues de l’Antiquité, et à d’autres récits hagiographiques antérieurs, tels que la Légende dorée de Jacques de Voragine, le texte de Beardsley fait appel à une mutiplicité de discours : topoi du genre hagiographique, clichés du catholicisme fin de siècle, débats contemporains, mais aussi, dans la longue note en bas de page qui accompagne le passage cité ci-dessus, textes réels ou fictifs :

  • 72 Aubrey Beardsley, Under the Hill, p. 52.

All those who would respire the perfumes of Saint Rose’s sanctity, and enjoy the story of the adorable intimacy that subsisted between her and Our Lady, should read Mother Ursula’s ‘Ineffable and Miraculous Life of the Flower of Lima,’ published shortly after the canonization of Rose by Pope Clement X. in 1671. ‘Truly,’ exclaims the famous nun, ‘to chronicle the girlhood of this holy virgin makes as delicate a task as to trace the forms of some slim, sensitive plant, whose lightness, sweetness, and simplicity defy and trouble the most cunning pencil.’ Mother Ursula certainly acquits herself of the task with wonderful delicacy and taste. A cheap reprint of the biography has lately been brought out by Chaillot and Son72.

74Ici l’hagiographie ne raconte pas une vie, elle raconte d’autres textes. Beardsley se fait lecteur, comme sainte Rose qui, selon la légende, reçut de Dieu le don de lecture à l’âge de quatre ans. Les auteurs de récits hagiographiques prennent toujours le soin de souligner l’authenticité des événements qu’ils rapportent. Beardsley, de même, cite ses sources, comme si la tradition textuelle dans laquelle s’inscrit son récit suffisait à en attester la valeur de vérité. Sur le mode de l’érudition parodique, il fait l’exhibition d’un prétendu savoir en nous offrant un véritable feuilletage d’hypotextes : obscurs ouvrages du XVIIe siècle, clichés du récit hagiographique (« respire the perfumes of Saint Rose’s sanctity », « adorable intimacy », « Ineffable and Miraculous Life »), critique littéraire (« Mother Ursula certainly acquits herself of the task with wonderful delicacy and taste »), et discours publicitaire – un genre qui commence à émerger à la fin du XIXe siècle (« A cheap reprint of the biography has lately been brought out by Chaillot and Son »).

75Aubrey Beardsley ne cite cependant pas sa source véritable, The Lives of St. Rose of Lima, the Blessed Colomba of Rieti and of St. Juliana Falconieri. Les Oratoriens (congrégation de prêtres séculiers dont Newman devint membre après sa conversion au catholicisme) avaient en effet publié en 1847 une série intitulée The Saints and Servants of God, essentiellement composée de traductions d’hagiographies écrites par des auteurs continentaux. La série comptait notamment une vie de Rose de Lima éditée par William F. Faber (pasteur anglican, poète et auteur d’hymnes, qui se convertit au catholicisme en 1845 sous l’influence de Newman), qui fut perçue comme naïve, voire superstitieuse, par beaucoup de catholiques anglais, et donna lieu à une véritable controverse. Faber était tout à fait conscient du caractère choquant que pouvait revêtir cette hagiographie pour des lecteurs anglais, puisqu’il écrit dans la préface :

  • 73 « The Life of St. Rose of Lima », The Lives of St. Rose of Lima, the Blessed Colomba of Rieti and (...)

English readers, who may not have been in the habit of reading the Lives of the Saints, and especially the authentic Processes of the Congregation of Sacred Rites, may be a little startled with the LIFE OF S. ROSE. The visible intermingling of the natural and supernatural worlds […] may offend where persons have been in the habit of paring and bating down the ‘unearthly’ in order to evade objections and lighten the load of the controversialist, rather than of meditating with awe and thankfulness and deep self-abasement on the wonders of God in His saints […] and mastering the principles and general laws which are discernible even in the supernatural regions of hagiology73.

  • 74 Ibid., p. vi.

76Faber défend précisément ici les caractéristiques de l’hagiographie catholique que Beardsley choisit de parodier dans Under the Hill. Le récit de Beardsley s’inspire directement de l’ouvrage préfacé par Faber, notamment des chapitres I (« Her country, her birth, her inclinations, and the vow of virginity she made at the age of five years »), VII (« Of her solitude, and the hermitage which she had built in her father’s garden, that she might live quite separated from men »), XV (« Of her devotion to an image of Our Blessed Lady, to the sign of the cross, and to her dear mistress S. Catherine of Sienna »), et XX (« Of the honour which S. Rose received after death, and of the translation of her body which took place some time afterwards »). Beardsley ne se trompe pas lorsqu’il donne 1671 comme date de publication de l’hagiographie originelle, mais contrairement à ce qu’il prétend, elle n’est pas l’œuvre de « Mother Ursula », mais d’un certain père Jean-Baptiste Feuillet: « The Life of S. Rose is translated from the French of Father Jean Baptist Feuillet […]; the copy which has been followed is the third edition, published at Paris in 1671, the year of her canonization by Clement X74. » Le texte de Beardsley offre donc au lecteur une mosaïque de citations réelles ou inventées, mêlant sources réelles et sources fictives, dont la juxtaposition produit un effet comique et désacralise la vie de la sainte. Comme les clercs des abbayes médiévales, à qui l’écriture hagiographique était proposée comme un exercice scolaire, Beardsley fait de son récit de la vie de sainte Rose un exercice de style, un jeu.

77Chez les décadents, la sainteté même est un texte. L’imaginaire religieux fin de siècle est un monde de l’écrit, et l’écriture décadente du catholicisme ne peut être qu’une perpétuelle réécriture. Face au spectre d’un langage qui s’épuise et se désintègre, l’Église offre le vaste palimpseste de sa mémoire écrite, que les décadents sont prompts à s’approprier, que ce soit sur le mode sérieux de la traduction ou de l’écriture liturgique, ou sur le mode burlesque de la parodie. En tentant de revivifier une parole morte par le processus de la traduction, de la citation, de la répétition ou de la parodie, ils prennent acte du désenchantement du mot, et du monde, tout en continuant à écrire – à réécrire – en dépit de tout.

Notes

1 Voir Bédarida, L’Ère victorienne, p. 29-34 et p. 52-58.

2 Eliot, « Baudelaire », Selected Prose of T. S. Eliot, éd. Frank Kermode, p. 235.

3 Il s’agit sans doute d’une reference à Robert Elsmere (1888), roman de Mrs. Humphry Ward qui décrit la lutte d’une âme en train de perdre la foi.

4 The Letters of Ernest Dowson, p. 198.

5 The Angel in the House (1854-1863) de Coventry Patmore est une série de poèmes qui célèbrent l’amour conjugal.

6 The Letters of Aubrey Beardsley, p. 290.

7 Burgess, Little Wilson and Big God, p. 7-8.

8 Fraser, Beauty and Belief: Aesthetics and Religion in Victorian Literature, p. 206-207.

9 Henry Edward Manning, anglican converti au catholicisme romain en 1851, était à l’époque archevêque de Westminster. Il est plusieurs fois mentionné dans la correspondance de Wilde (CLOW : 20 et 22).

10 Voir Ellmann, Oscar Wilde, p. 51.

11 Lettres à William Ward du 20 mars 1876 (CLOW : 15), des 10, 17, 20 et 26 juillet 1876 (CLOW : 20 et 22-23), des 3 et 14 mars 1877 (CLOW : 38-40 et 41), lettres à Reginald Harding du 28 juin 1876 (CLOW : 17), du 13 juillet 1876 (CLOW : 22) et du 22 mars 1877 (CLOW : 43).

12 Lettre du 17 juillet 1876 à William Ward (CLOW : 22-23).

13 Selon l’ecclésiologie (c’est-à-dire le champ de la théologie qui traite de l’Église en tant que communion de fidèles) tractarienne, l’anglicanisme est une « voie moyenne » entre le protestantisme et Rome, car il intègre le principe de réforme de l’Église tout en maintenant, contre le protestantisme, l’autorité de la tradition.

14 Yeats, Autobiographies, p. 273.

15 Johnson, « Cardinal Newman » (1890), Post Liminium, p. 298-307.

16 Cité par Patrick, Lionel Johnson, p. 38.

17 Ibid., p. 38.

18 Lionel Johnson, cité par Paterson, The Place of the Catholic Church in the Literature of Decadence in England, p. 260.

19 The Letters of Ernest Dowson, p. 399n.

20 Ibid., p. 198.

21 Newman, An Essay in Aid of a Grammar of Assent, chapitre IV, « Notional and Real Assent », p. 49-92.

22 Ibid., chapitre V, « Apprehension and Assent in the matter of Religion », p. 87.

23 Ibid., p. 99 et p. 100-101.

24 Ibid., p. 100.

25 Cité par Faxon, Dante Gabriel Rossetti, p. 215.

26 Voir Sauti, The Revolt of the Soul: Catholic Conversion Among 1890s London Aesthetes, p. 156.

27 Groupe de peintres allemands fondé en 1809 en réaction contre le néoclassicisme, et prônant un retour à la peinture religieuse. Installés en confrérie à Rome, ils composèrent essentiellement entre 1816 et 1829. Le contenu thématique du programme nazaréen était le rétablissement d’un art contemplatif selon l’Église : l’art devait à nouveau construire et consolider la foi. Les nazaréens trouvèrent des modèles dans l’art religieux des XIVe, XVe et XVIe siècles en Allemagne et en Italie, notamment chez les primitifs et chez Raphaël qui alimentèrent leur ferveur mystique. Peter Von Cornelius était catholique de naissance, et Friedrich Overbeck se convertit au catholicisme.

28 La correspondance de Millais montre d’ailleurs l’intérêt du peintre pour le catholicisme. Ainsi, dans une lettre de 1851 à Thomas Combe, il évoque son intérêt pour le cardinal Wiseman, premier archevêque catholique de Westminster : « Tomorrow […] [Charles] Collins and myself are going […] to hear the Cardinal’s second discourse […]. The cardinal preaches in his mitre and full vestments, so there will be a great display of pomp as well as knowledge »; il conclut sur le ton de l’humour en envoyant ses « earnest assurances that I do not mean to turn Roman Catholic just yet », Life and Letters of John Everett Millais, éd. J. G. Millais, vol. I, p. 93.

29 Gautier, « Préface », Mademoiselle de Maupin, p. 25-60.

30 Arthur Symons (qui est aussi l’auteur d’une traduction des Fleurs du Mal) y évoque les œuvres de Nerval, Villiers de l’Isle Adam, Rimbaud, Verlaine, Laforgue, Mallarmé, Huysmans, et Maeterlinck.

31 L’« Agnus Dei » de Verlaine, en particulier, inspira à John Gray un poème, « The Lamb seeks bitter heath to eat… » (PJG : 144) dans ses Spiritual Poems de 1896.

32 Il s’agit des poèmes « Le Crucifix », « Mon Dieu m’a dit », et « Agnus Dei ».

33 Symons, « The Later Huysmans », The Symbolist Movement in Literature, p. 76.

34 Huysmans, À rebours, p. 241.

35 Yeats, Autobiographies, p. 374.

36 Dowling, Language and Decadence in the Victorian Fin de Siècle.

37 C’est-à-dire membre de la Congrégation de la Passion de Jésus-Christ, ordre religieux fondé en 1720 par le mystique italien saint Paul de la Croix.

38 Gourmont, « Préface », Le Latin mystique, p. 7-19.

39 On peut aussi songer à Léon Bloy, écrivain converti français, qui à la même époque insère dans son roman La Femme pauvre (1897) un chapitre en latin, tiré des Revelationum Coelestum Sanctae Birgittae (p. 383-385).

40 On peu citer « Satanas », « Martyres Olim Validi », « Ad Patronum », « Adventus Domini », « Corona Crucis », « Dominica in Palmis », dédié à Aubrey Beardsley, et « Iesu Cor ».

41 Pound, « Lionel Johnson », Literary Essays of Ezra Pound, éd. T. S. Eliot, p. 363.

42 Dowling, Language and Decadence in the Victorian Fin de Siècle, p. 104.

43 Ibid., p. 200.

44 Rolfe, Collected Poems, p. 37.

45 Yeats notait que, chez Lionel Johnson, la répétition finissait par se substituer à l’expérience : « He was gradually losing, too, the faculty of experience, and his prose and verse repeated the old ideas and emotions », Yeats, Autobiographies, p. 393.

46 Le sens de l’adjectif « serafico » est transparent pour le lecteur français, « tonto » signifie « stupide » en italien, et « papagallo » perroquet.

47 Rolfe, « About the Heresy of Fra Serafico », Stories Toto Told Me, p. 206.

48 Ibid., p. 201-204.

49 Lionel Johnson, notamment, était un grand amateur des livres du passé, comme le rapporte Yeats: « He had certainly a considerable library, far larger than that of any young man of my acquaintance, so large that he wondered if it might not be possible to find some way of hanging new shelves from the ceiling like chandeliers. […] There was a portrait of Cardinal Newman, looking a little like Johnson himself, some religious picture by Simeon Solomon, and works upon theology in Greek and Latin and a general air of neatness and severity; and talking there by the candle light it never seemed very difficult to murmur Villiers de l’Isle Adam’s proud words, ‘As for living—our servants will do that for us.’ », Yeats, Autobiographies, p. 378.

50 Rolfe, « Why the Rose is Red », Stories Toto Told Me, p. 99.

51 L’hymne en l’honneur des martyrs Invicte Martyr dans « About Doubles in General: and Sanvenanzio and Santagapito », l’hymne mariale Tota pulchra es dans « About the Original Fritter of Sangiuseppe », le confiteor dans « About the Miraculous Fritter of Frat’Agosto of the Cappucini », le Gloire au Père (en latin, sans espace entre les mots) dans « About Sanvenanzio, Santagapito, and Padre Dotto Vagheggino, S. J. », et le Miserere dans « About the Preface of Fra Cherubino » (Rolfe, Stories Toto Told Me, p. 87, p. 125, p. 131, p. 147, p. 188).

52 C’est-à-dire la forme du rite romain employée dans l’Église catholique entre le concile de Trente (1545-1563) et la promulgation d’un nouveau missel par Paul VI en 1970.

53 Rolfe, Hadrian the Seventh, p. 55.

54 Ibid., 90.

55 Rolfe, Stories Toto Told Me, p. 107, p. 165, p. 180, p. 200, p. 210, p. 212.

56 Cette esthétique de la répétition se retrouve dans les poèmes d’Ernest Dowson, où l’on trouve souvent des répétitions de lignes et d’hémistiches, en particulier dans les villanelles, une de ses formes favorites, où la répétition fait partie de la forme.

57 The Stories of Ernest Dowson, p. 46-48.

58 On trouve aussi la variante « our Lady of Torture » à la strophe 17.

59 Swinburne’s Collected Poetical Works, vol. I, p. 154-155.

60 Hopkins, The Major Works, p. 101.

61 Symons, « From San Juan de la Cruz » (« I. The Obscure Night of the Soul », « II. O Flame of Living Love »), Images of Good and Evil, p. 120-124.

62 Symons, « From Santa Teresa » (« I. If, Lord, thy love for me is strong… », « II. Let mine eyes see thee… », « III. Shepherd, shepherd, hark that calling! », « IV. To-day a shepherd and our kin »), Images of Good and Evil, p. 120-129.

63 La principale différence est l’omission chez Gray de la strophe 7 de l’hymne originale.

64 Fontaine, Hymnes d’Ambroise de Milan, p. 314.

65 Ibid., p. 320.

66 En grec, les lettres du mot ichtus, signifiant poisson, sont les initiales des cinq mots Ièsous Christos Théou Uios Sôter (Jésus Christ, Fils de Dieu, Sauveur).

67 Certeau, article « Hagiographie », Encyclopaedia Universalis, vol. XI, p. 160-164.

68 Beardsley, Under the Hill, p. 54-55.

69 Ibid., p. 52-53.

70 Ibid., p. 51-56.

71 Yeats, Autobiographies, p. 411.

72 Aubrey Beardsley, Under the Hill, p. 52.

73 « The Life of St. Rose of Lima », The Lives of St. Rose of Lima, the Blessed Colomba of Rieti and of St. Juliana Falconieri (1847), préface de William Frederick Faber, p. vii.

74 Ibid., p. vi.

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