Chapitre XI. Désirs de monuments chez Ezra Pound, William Carlos Williams et Robert Smithson
p. 183-202
Texte intégral
1En Europe, c’est vraiment avec la Révolution française et le romantisme que le monument devient un objet de réflexion, voire un objet polémique central de l’élaboration du discours historique. C’est en tout cas à cette époque que s’établissent les termes d’une opposition dont on retrouve encore la trace au XXe siècle. D’un côté les défenseurs des monuments – aux rangs desquels l’abbé Grégoire, Chateaubriand, Michelet ou Hugo – pour qui la préservation des traces du passé représente non seulement un support physique de la mémoire de la nation mais aussi le lieu privilégié d’édification du génie humain. De l’autre, les « vandales » qui considèreront, en accord avec la position nietzschéenne défendue dans « De l’usage et de l’excès de l’histoire pour la vie », que toute histoire monumentale est une idolâtrie macabre qui fait obstacle à l’expression authentique de la Vie.
2Malgré son statut révolutionnaire, il semblerait que la société américaine ait choisi de problématiser le monument d’une tout autre manière. Bien loin d’avoir été une source d’antagonismes, le monument est devenu, nous l’avons vu en première partie de cet ouvrage, l’objet d’un désir ambivalent. En effet, le mythe de l’exceptionalisme américain dépend en grande partie de l’idée de Nouveau Monde : une terre dénuée d’histoire et donc vierge de monument. Dès lors que le citoyen américain se considère comme le représentant d’un peuple élu, son rapport individuel à l’histoire repose sur un contrat volontaire, une promesse toujours présente, qu’il commémore selon un calendrier cyclique plus qu’il ne se le remémore dans l’expérience d’une confrontation au passé (la décision tardive d’instituer des monuments nationaux susceptibles de structurer symboliquement l’espace national n’a pas cherché à revenir sur cette articulation fondatrice de l’histoire naturelle et de l’histoire nationale). On songe à Manhattan, qui est, à ce titre, particulièrement emblématique : lors de sa planification, en 1807, les urbanistes refusent délibérément d’organiser la ville autour de places et de monuments comme c’est le cas en Europe, au profit d’une trame strictement rectiligne et pragmatique qui doit ainsi constamment être en mesure de s’adapter aux besoins futurs de ses habitants. Dès lors, l’évolution du tissu urbain se conçoit programmatiquement comme une pure succession d’épisodes transitoires qui n’acceptent aucun substrat, aucun résidu : la fluidité incarnée par le « skyline » doit illustrer et accomplir la promesse à l’œuvre dans la société. La ville elle-même devient un monument paradoxal et abstrait, sans mémoire, dont la hiérarchisation symbolique se trouve constamment réélaborée1. Ce n’est qu’en 1853, face à la croissance foudroyante de la ville, que l’on admet la nécessité, au cœur de la métropole, d’un espace artificiel représentatif de la nature américaine qui sinon serait intégralement appelée à disparaître. En somme, avec Central Park, les États-Unis décident paradoxalement de construire un monument dédié à la nature américaine au cœur même de New York. Par ce geste, c’est la nature qui devient patrimoniale et se voit investie tout à la fois du rôle de source de légitimité, de manifestation métonymique du continent et de victime sacrificielle de la promesse américaine :
If Central Park can be read as an operation of preservation, it is, even more, a series of manipulations and transformations performed on the nature “saved” by its designers. […] A catalogue of natural elements is taken from its original context, reconstituted and compressed into a system of nature that makes the rectilinearity of the Mall no more formal than the planned informality of the Ramble. Central Park is a synthetic Arcadian Carpet. (Koolhaas : 23)
3C’est ainsi qu’aux États-Unis, Olmstead se substitue à Viollet-le-Duc dans un double renversement : la ville, perçue comme promesse en marche, est portée à une dimension symbolique par son refus du monumental tandis que la nature, pourtant étrangère à l’événement et à la mémoire, se trouve mémorialisée comme un quasi-monument. Cette polarité structurante n’offre qu’un aperçu de la très grande complexité des stratégies ad hoc mises en œuvre aux États-Unis pour réconcilier le monument2 avec la vision que l’Amérique se fait d’elle-même. Il me semble d’ailleurs possible de suggérer, à titre heuristique, plusieurs caractéristiques qui distinguent le rapport américain au monument :
- Il renvoie le plus souvent l’Amérique à une temporalité pré-ou anti-historique établissant ainsi un tout autre rapport avec l’événement, la mémoire, le devenir et la finitude.
- Il ne représente pas le lieu d’une résurgence historique à partir de laquelle le discours identitaire se construit, se conteste et se négocie, mais se voit institué par le programme idéologique dont il est la manifestation.
- Il ne marque pas le lieu d’une confrontation, d’une limite, d’une disjonction, mais se trouve le plus souvent caractérisé par la logique de l’extension, du parcours, de l’ailleurs3.
4Cet état de fait précaire a néanmoins pour contrepartie – et ce de manière toute particulière dans les domaines littéraires et artistiques – le sentiment que cette absence demeure problématique. Dès lors que l’on se pose la question des pratiques et des usages, le monument est ce qui fonde une tradition autochtone et autonome. Cette aspiration est ainsi l’expression d’un désir d’affranchissement alors que l’absence de monuments laisse l’Amérique dans une position de minorité éternelle forcée à conjurer sans cesse le soupçon de l’imitation et à se défendre de toute référence à un ailleurs. Ailleurs britannique– et par extension européen– qui n’est nulle part plus manifeste que dans la langue utilisée pour exprimer cette promesse. C’est ainsi que la langue anglaise elle-même devient un monument impossible à ignorer, qui restreint son propre usage. En effet, comment atténuer la portée de ce « we » qui s’inscrit pourtant au seuil de la Déclaration d’Indépendance ? Comment satisfaire ce désir paradoxal pour un objet qui, par définition, ne peut être créé mais se contente de subsister ?
5Nous examinerons tour à tour les Cantos de Ezra Pound, Paterson de William Carlos Williams, et « A Tour of the Monuments of Passaic New Jersey » de Robert Smithson, dans l’espoir non seulement de montrer que le monument représente une ressource thématique et méthodologique cruciale dans l’élaboration et la lecture de ces œuvres, mais encore qu’il permet de mettre en relief une inscription particulière de l’histoire qui se joue précisément à la croisée de ces trois œuvres.
1. Ezra Pound ou le monument contre l’histoire
6Lorsque Ezra Pound part pour l’Europe en 1907, il se laisse guider par ses lectures, ainsi que par l’espoir de trouver ce contexte qui à ses yeux faisait défaut aux États-Unis. Il part à la recherche de l’Angleterre de Rossetti et de Browning, la France de Gourmont et des troubadours, l’Italie de Dante et de Cavalcanti. Si cette démarche n’est, au départ, que la manifestation d’un fétichisme du lieu propre à l’adolescence qui souhaite se rapprocher au plus près de ses maîtres, cette quête n’aura de cesse de se préciser tout au long de sa carrière.
7L’expérience du lieu, dont le monument constitue d’ailleurs la plus intense manifestation, demeurera toujours pour lui le mode privilégié pour accéder à une culture. Ainsi s’il décide d’entreprendre en 1912 son Walking Tour of Southern France, c’est qu’il espère que le retour sur les lieux fréquentés par les troubadours lui permettra d’effectuer une lecture totale et définitive de leurs poèmes. La mise en parallèle du texte à l’expérience physique, topographique, climatique du sud de la France devait littéralement lui permettre d’entendre à nouveau ces voix que le passage du temps avait rendues inaudibles. Ses attentes furent pourtant déçues et, dans le poème « Near Périgord », il reconnaît la naïveté d’avoir cru être en mesure de s’affranchir définitivement du passage du temps. Bien loin d’offrir une alternative à l’Amérique, l’Europe se contente de cacher son caractère funéraire sous un mince parement d’Antiquité. C’est ainsi que dans le canto 7 il revient sur son expérience de la ville européenne, et plus particulièrement sur le syncrétisme kitsch de ses façades, qui en vient à symboliser la vacuité d’une modernité fondée sur un monument qui n’est qu’une coquille vide, une mue sans métamorphose.
8Le contraste n’en sera que plus marqué avec l’Europe de la Renaissance italienne, représentée par la série des quatre Malatesta Cantos qui succèdent immédiatement à ce passage. Car ici le mausolée du XVe siècle que le prince Sigismundo Malatesta construisit pour son amante Isotta degli Atti est marqué par une profusion de voix qui si elles sont fragmentées n’en conservent pas moins une remarquable vitalité. Ce basculement ne fait qu’enregistrer le fait que pour Pound même la découverte, en 1922, de cette église de Rimini eut l’effet d’une révélation et qu’elle l’encouragea à adopter une tout autre conception du présent que viendrait vivifier une tradition vivante.
9Comme on le sait, il sera fasciné par la figure héroïque d’un prince tout à la fois homme d’action, libre-penseur, poète, mécène et amant. Dans le jeu de masques que sont les Cantos, c’est lui qui offre à Pound sa première Persona et incarnera l’idéal même du créateur. Il voit aussi dans ce monument l’idéal de l’œuvre à entreprendre : au sommet de l’art de son temps, elle est une pure dépense d’amour sans espoir de gain, une œuvre de passion affranchie de tout conventionnalisme et de tout sentimentalisme esthétisant. Qui plus est, son statut monumental la rend indissociable de l’homme qui l’a créée et de la situation qui la fonde. Elle est par ailleurs résolument affranchie des circuits commerciaux dont Pound considérait qu’ils contribuaient à corrompre l’art de son temps. Dans ses Cantos, il ne cesse d’ailleurs de se référer à la construction du Tempio et au souci méticuleux que lui consacrera Malatesta, comme pour y associer sa propre œuvre poétique.
10Mais ce qui fait l’intérêt véritable de cette découverte pour Pound, c’est bel et bien qu’elle représente le point à partir duquel une autre lecture de la Renaissance est possible. Car même si la Renaissance a permis de surmonter l’obscurantisme du Moyen Âge et de renouer avec l’Antiquité, elle n’en demeure pas moins selon lui la source même du mal contemporain :
Curiously enough in the middle renaissance rhetoric and floridity were drawn out of the very Greek and Latin revival that had free the world from maedivalism and Aquinas […] but we have begun deliberately to try to free ourselves from the Renaissance shackles, as the Renaissance freed itself from the Middle Ages. (Pound, 1970 : 114)
11Le monument du Tempio n’est ainsi pas ce qui manifeste une histoire autorisée, consensuelle, mais bien la preuve qui invalide l’orthodoxie d’une histoire qui se conçoit comme univoque. En somme, le monument est le site crucial où se joue la lutte entre une histoire « authentique » et son simulacre qui n’a d’ailleurs de cesse de vouloir détruire la preuve qu’il représente : « History is recorded in monuments and that is why they get destroyed » (Pound, 1950 : 18). Le monument conçu ainsi comme relique permet de penser une alternative au récit de la tradition, puisqu’il exhibe et renverse, par sa simple présence, le double secret à l’œuvre dans l’histoire :
Secret history is at least twofold. One part consists in the secret corruption, the personal lusts, avarices etc that scoundrels keep hidden, another part is the ‘plus’, the constructive urges, a secretum because it passes unnoticed or because no human effort can force it on public attention. (Pound, 1968 : 264)
12Et en effet, lorsque Pound inclut dans le dixième canto la lettre dans laquelle le pape Pie II porte contre Malatesta des accusations d’impiété et d’immoralité, qui seront largement reprises par le discours historique, il tend à suggérer combien la première de ces histoires a servi à voiler la seconde. Combien le fanatisme dogmatique du pape médiatisé par le texte a cherché à étouffer la « conspiracy of the intellect » manifestée par le temple. Mais, en dépit des textes accumulés contre lui, le temple n’en demeure pas moins visible pour qui veut bien s’en donner la peine. De par sa matérialité et sa factualité, il a le statut d’un système de preuves incontestable et subversif. Il est le tombeau d’une présence vivante, qui s’oppose à l’usure qui elle est le « commune sepulchrum » (Pound, 1996 : 234-235). Dans son mélange de références païennes et chrétiennes, il s’affranchit de la corruption aquinienne. Dans sa célébration de l’amour, il demeure fidèle à la vision des troubadours qui lui était contemporaine. Il est le point d’entrée, le « luminous detail », qui permet d’entrevoir l’ensemble d’une Paideuma.
13C’est ainsi que Pound va choisir de parler depuis ce monument, lui permettant non seulement de mêler sa voix à celle qui y est contenue mais de s’adresser à son auditoire, tel le prophète de l’ancien testament, depuis le lieu même où s’est jouée l’usurpation. Pourtant, si le monument lui dicte sa parole et lui transmet sa légitimité, son image tend presque entièrement à disparaître du texte des Cantos. Au gré de notre lecture, nous ne trouvons que quelques fragments de description pour le moins énigmatiques :
i.e. Sigismund
and in the style « Past ruin’d Latium »
The filigree hiding the gothic,
with a touch of rhetoric in the whole
And the old sarcophagi,
Such as lie, smothered in grass, by San Vitale.
(Pound 1996 : 41)
14Ces énigmes ne peuvent se résoudre que si nous nous mettons en présence du temple, comme si Pound cherchait à nous inciter à effectuer une lecture sur les lieux que le texte seul ne peut ni ne doit suppléer. Cette association de l’architecture et de la rhétorique suggère que le Tiempo est un texte en puissance qu’il faut rendre à nouveau lisible. S’établit ainsi un va-et-vient entre texte et temple : si le second offre un contexte au premier ce n’est que pour être reconverti en texte, replacé dans le contexte grâce auquel le monument surmontera son illisibilité.
15L’évocation du Tempio se trouve ainsi complétée par celle du sac postal de Malatesta qui, intercepté par ses ennemis, sature les Cantos de fragments de correspondance qui exhibent la véritable histoire du Prince. À travers ce dispositif, la lecture se conçoit comme le jeu d’une preuve que chacun doit reconstituer pour soi à partir de textes intimes qui sont ainsi parvenus à échapper aux falsifications de l’histoire. En mimant l’organisation de la mémoire, ces textes nous mettent ainsi virtuellement dans la situation de la remémoration : « That is the way memory serves us, details run ill-assorted, pell mell in confusion » (Pound, 1970 : 40). La référence épistolaire n’est, par ailleurs, pas anodine. Car, pour Pound, il s’agit avant tout de remettre en circulation la promesse figurée par le temple, et comment cela serait-il possible si ce n’est en reconvertissant le monument en document ?
16Pound fut d’ailleurs fasciné par les propriétés textuelles du Tempio. Il voyait dans l’ensemble des symboles zodiacaux et héraldiques, tout comme dans le symbole récurrent du S et du I entrelacés, une série d’énigmes à déchiffrer. Dans sa première édition luxueuse de A Draft of 30 Cantos, il encadre le texte d’une gravure représentant le temple comme une matrice de signes cabalistiques et de miniatures, comme pour souligner la réciprocité de la relation qui les lie. Il se fait même l’écho d’une thèse, maintenant rejetée4, selon laquelle le temple ne pouvait se lire qu’à la lumière de poèmes d’amours dédiés à Isotta et attribués à Sigismundo, dont il inclut d’ailleurs une strophe dans le canto 8.
17C’est ainsi qu’on peut voir dans la démarche poundienne le transfert en termes poétiques du programme et de la méthodologie de l’histoire classique, tels qu’ils sont définis par Foucault dans l’Archéologie du savoir :
Toute cette grande inquiétude critique pointait vers une même fin : reconstituer, à partir de ce que disent ces documents – et parfois à demi-mots – le passé dont ils émanent et qui s’est évanoui maintenant loin derrière eux ; le document était toujours traité comme le langage d’une voix maintenant réduite au silence – sa trace fragile, mais par chance déchiffrable […] Disons pour faire bref que l’histoire, dans sa forme traditionnelle, entreprenait de « mémoriser » les monuments du passé, de les transformer en documents et de faire parler ces traces qui, par elles-mêmes, souvent ne sont point verbales, ou disent en silence autre chose que ce qu’elles disent. (Foucault : 14)
18N’est-ce pas précisément cette conversion à demi-mot du monument en document qui est à l’œuvre dans les Cantos ? Car si cette démarche s’impose à Pound c’est bien qu’elle est la seule à même de conférer au poète son statut oraculaire, de lui permettre de confondre sa voix avec celle de Malatesta. Le passage du silence du monument à la parole oraculaire est aussi ce qui doit permettre de faire du détour par le passé une promesse à venir, sans tomber dans le piège d’une simple exhumation nostalgique de l’histoire. Le recours au monument ne suppose donc pas que le texte poundien soit lui-même monumental car, pour Pound, il ne s’agit pas de faire œuvre de mémoire : « The reader who bothers to think, may now notice that in the new paideuma I am not including the monumental, the retrospect, but only the prospect. » (Pound 1968 : 96) Comme Malatesta qui a bâti son Tempio sur les fondations d’une église gothique du XIIIe siècle et avec du marbre pillé dans d’autres monuments, il faut savoir utiliser le passé sans jamais le fétichiser. Car, si l’on s’en tient à la réalité historique, le projet de Malatesta est à jamais, Pound n’en disconvient pas, un échec :
If you consider the Malatesta Tempio and Sigismundo in particular a failure, he was at all events a failure worth all the successes of his age. […] If the Tempio is a jumble and a junk shop it nevertheless registers a concept. There is no other single man’s effort equally registered. (Pound 1968: exergue)
19Pourtant c’est dans cet inachèvement même que l’on peut trouver une chance historique, une promesse suspendue, encore pertinente pour un présent dans l’impasse. Il s’agit donc de la projeter dans l’avenir comme ce qu’il reste à faire et de rendre contemporaine la voix de Malatesta par son appropriation totale. Si le monument reste ancré dans son lieu et son temps, la voix elle résonne au présent et établit des correspondances qui permettront à l’œuvre ébauchée d’être enfin achevée. Celle de Malatesta résonnera entre autres avec celle de Jefferson dans les Eleven New Cantos, comme pour suggérer que l’Amérique peut encore, par ce détour monumental, réaliser une promesse que l’Europe n’est justement plus en mesure de percevoir et moins encore de réaliser. C’est d’ailleurs là tout le paradoxe de la position poundienne.
20L’histoire monumentale n’est donc pas ce qui entrave la vie et le présent, mais ce qui la suscite en nous libérant par ce détour même de l’ossification de la tradition et de la détermination absolue d’une histoire strictement linéaire. Ainsi, le système des preuves élaborées par le texte, doit idéalement s’imposer comme une évidence et se confondre avec le présent dans l’action, pour ne laisser subsister aucun vestige. Le texte des Cantos doit disparaître dans sa réalisation et ne se conçoit donc pas comme un chef-d’œuvre monumental.
21Pourtant on sait comment se conclura l’aventure des Cantos et combien cette croyance dans le pouvoir magique de la voix n’aura pour conséquence que la répétition de l’inachèvement du Tempio. En effet, jusqu’au dernier moment Pound crut que sa voix, radiodiffusée depuis l’Italie fasciste vers l’Amérique, serait encore en mesure de faire advenir cette promesse. Mais avec la victoire alliée sur l’Italie et son incarcération pour trahison au Detention and Training Center de Pise, la réalisation de son projet deviendra définitivement inatteignable. Confronté à la divergence irréconciliable de son projet et de l’histoire, il continuera certes d’écrire avec obstination mais, pour la première fois, son écriture se trouvera marquée par le souvenir du but maintenant inatteignable qu’il s’était fixé vingt-trois ans auparavant lors de l’écriture des « Malatesta Cantos » :
Pisa, in the 23rd year of the effort in sight of the tower
and Till was hung yesterday
for murder and rape with trimming plus Cholkis
plus mythology (Pound 1996: 450)
22C’est ainsi que Pound5 survécut à son texte qui, bien loin de disparaître sans laisser de trace comme il l’avait espéré, était devenu une ruine, un monument dédié à son échec et ce sous l’effet même de l’histoire, au verdict de laquelle il avait refusé de se soumettre. D’un coup, sa voix se muait en voix d’outre-tombe, vidée de sa référence, qui se voyait obligée de répéter : « I am noman, my name is noman » (Pound, 1996 : 426-27). En revenant ainsi sur le motif de l’Odyssée qui avait inauguré les Cantos, cette voix, que le devenir ne pouvait plus unifier, s’est brisée pour n’enregistrer plus que les détails factuels de sa déchéance, ressasser son texte et revenir sur ses souvenirs. Même la maxime de Malatesta, « tempus tacendi, tempus loquendi » que Pound interprétait comme situant la parole dans l’horizon de l’action devenait le symbole de sa résignation au silence et à l’impuissance.
23Rattrapé par l’histoire, le dispositif temporel sophistiqué élaboré par le poète se refermait sur lui, le laissant dans un hors-temps fantomatique, une attente sans objet. Comme le précise à juste titre Hughes Kenner, cette césure en viendra même à marquer la réception même des Cantos : « hence the paradox that an intensely topical poem had become archaïc without having been contemporary » (Kenner : 415).
2. La trame monumentale chez William Carlos Williams
24Pour William Carlos Williams, la fin tragique de Pound, pour marquante qu’elle fût, ne représente qu’une ruine de plus dans un monde de l’après-guerre qui lui est étranger et dans lequel il se retrouve de plus en plus seul :
So here is Pound confined to a hospital for the insane in Washington; Bob McAlmon working for his brother in El Paso; Hemingway a popular novelist; Joyce dead; Gertrude Stein dead… (Williams, 1949 : 318)
25Et la litanie funèbre continue ainsi sur une page entière. Pour lui qui a gardé en mémoire la catastrophe qu’avait représentée la réponse éliotienne à la Première Guerre mondiale, il s’agira surtout de refonder sa propre poétique, notamment avec Paterson, poème dont il avait eu l’idée dans les années 1920, sans trop savoir comment le traiter, déplaçant le monument du legs de la Renaissance italienne vers la ville américaine. À l’injonction poundienne, il oppose désormais un relevé topographique méticuleux du sous-sol de Paterson, comme pour souligner combien son rapport à la tradition et à l’histoire est devenu tout autre. En effet, il ne cherche plus à fonder sa poétique sur les ruines de monuments littéraires oubliés, mais à se contenter du sol aride que le destin a mis sous ses pieds. C’est ainsi une tout autre forme de légitimité qu’il puise dans l’histoire.
26Ce refus obstiné de l’exil a contribué à faire de Williams la figure rassurante du poète américain ayant su échapper aux tentations de l’Ancien Monde, à ses monuments fantomatiques et à son histoire. Dans cette fable américaine, Pound se présente comme le fils prodigue qui, ayant renoncé à son héritage, s’est laissé corrompre par le mirage d’un monde condamné. Pourtant, si Williams montre dans Paterson que l’Amérique a bel et bien une histoire, celle-ci n’offre pas le tableau en miniature de l’innocence pastorale américaine. Il raconte l’échec de la fondation de la « Society for Useful Manufactures » voulue par Hamilton, évoque l’échec de la célèbre grève générale de Paterson de 1915 qui avait pourtant suscité tant d’espoirs. Cette légende d’un nouveau monument est faite de monstres, de saltimbanques, de viols, de massacres et de destruction.
27Pour mieux saisir la différence fondamentale qui existe entre Williams et Pound, il faut prendre à la lettre sa décision de s’accommoder du lieu où il se trouve. En effet, pour qui s’attache à la logique du lieu et refuse la dichotomie du monde et des lettres, il ne s’agit pas de chercher présomptueusement à le projeter dans un devenir idéalisé, mais d’accepter, au contraire, que ce soit le devenir du poème qui soit marqué, traversé et informé par la réalité du site qui le fonde. C’est ainsi que Williams en vient à se rendre à l’évidence d’un présent hétérogène et décevant et que, dans la troisième section du deuxième livre, il affirme :

28Paradoxalement, ce sont alors l’idéalisation de la pureté des origines et l’omniprésence d’un deuil toujours latent qui nous détournent des possibles, qui se cristallisent même dans la défaite et dont il s’agit de se saisir ici et maintenant. Certes, on peut toujours tenter de fuir le présent en cherchant refuge dans le hors-temps d’une tradition idéalisée qu’incarnerait justement le monument. Mais, pour Williams, le monument ne peut nous offrir une demeure car il ne représente pas un lieu depuis lequel notre voix pourrait se faire entendre. Parmi les nouveaux types de monuments présents dans Paterson, c’est la bibliothèque qui illustre le plus clairement cette problématique :
Winds that enshroud us in their folds—
Or no wind). So be it. Pull at the doors, of a hot
afternoon, doors that the wind holds, wrenches
from our arms—and hands. So be it. The Library
is sanctuary to our fears. So be it. So be it.
[…]
The Library is desolation, it has a smell of its own
of stagnation and death.
[…]
Awake, he dozes in a fever heat,
cheeks burning.. loaning blood
to the past, amazed. risking life. (Williams, 1995 : 98-101)
29Dès lors que l’on franchit le seuil de la bibliothèque, sanctuaire du sceau de la tradition recélant la masse du savoir thésaurisé, les livres deviennent des monuments funéraires et le lecteur, vampirisé, peut au mieux espérer se faire nécrophage.
30Par ailleurs, Williams se plaît aussi à rappeler que, malgré ses prétentions, le monument ne saurait exister en dehors du monde. Lui aussi est, soumis au passage du temps et à l’inscription dans son lieu. Ainsi l’intrusion du poète dans la bibliothèque, que Williams assimile à l’incendie de la bibliothèque de Paterson en 1902, peut représenter un événement suffisamment radical pour remettre en circulation les textes en tant que fragments. De même, les pierres qui constituent tous les monuments de la ville, bien loin d’être éternelles, ont elles aussi une histoire :
Rock-old dogma! Pitiful rock
that has known no youth or no greater
youth than that! the rock
was food once to fern and fishes
that left there their traces—
And the paleontology of the dogma, a
pitiful youth! had also its
earlier phase—when it was not
rock-like but living and will live again. (Williams : 1991, 108)
31Ainsi, les temporalités en viennent-elles imperceptiblement à se confondre dans le présent de ce lieu et un monument dédié à l’histoire humaine peut devenir un monument géologique et matériel. Il serait d’ailleurs même possible de considérer que les pierres elles-mêmes, tirées du sous-sol de Paterson, sont autant de monuments naturels dédiés au lieu qu’ils configurent. C’est ainsi que, dans le poème de Williams, toutes les oppositions binaires qui semblaient se cristalliser autour du monument en viennent progressivement à se dissoudre pour être remplacées par ce que l’on pourrait appeler des trames monumentales qui n’ont d’ailleurs de cesse de se reconfigurer. En effet, bien loin d’opposer un monde pastoral et un monde historique, la trame parvient à les faire cohabiter dans le périmètre de son site. Si l’exergue du Livre 3, tirée du Last Puritain, affirme que la ville est une seconde nature pour l’homme, les chutes du Passaic et le mont Garett représentent ainsi à leur tour de véritables monuments, témoins et agents de la transformation de la cité.
32De même, si le monument pris isolément n’offre pas une demeure aux hommes, la trame monumentale définit, quant à elle, les contours de ce que les habitants de Paterson ont en partage. Elle offre la topographie d’un lieu ouvert, a « common place » que les hommes peuvent s’approprier, utiliser, parcourir et dans laquelle ils peuvent vivre ensemble au présent. D’ailleurs, la section « Sunday in the Park » ne vise-t-elle pas, entre autres, à établir que si ces monuments demeurent muets c’est qu’ils sont en attente de cette foule (dont le poète fait intégralement partie) qui se mêle à eux dans un brouhaha festif et confus, teinté d’oubli ?
33Si pour Williams, le monument et l’histoire constituent une réelle menace, il ne s’agit pas pour autant de les mettre sous rature dans l’espoir illusoire de faire advenir un pur présent. Ce présent idéalisé est représenté dans le poème par la mer en tant qu’espace infini, dénué d’histoire et de monument, pure profondeur abyssale, dont le poète répète sans cesse qu’elle n’est pas non plus notre demeure. Il s’agit bien plutôt de se laisser porter par le cours d’une déambulation qui, dans son exploration topographique de la surface, échappe aux lois magistrales du territoire, du sujet ou du monument. Si la flânerie sait composer avec le lieu, elle est pourtant la seule qui peut réellement le mettre en œuvre comme une totalité vécue. Sa dynamique contingente et distraite fait jouer les échelles, les voix et contraint le poète et le poème à sortir de leur isolement superbe. Elle permet également de mettre en œuvre, dans le flux du présent, la dualité féconde du souvenir et de l’oubli. Car, s’il faut préférer le souvenir (conçu comme modalité contingente de la mémoire) à l’histoire selon Williams c’est que le souvenir est susceptible d’offrir un nouvel habitat là où l’histoire monumentale n’offre rien de tel :

34Cette expérience du souvenir se trouve mise en œuvre dans le texte et le lecteur en fait l’expérience, comme résurgence soudaine du passé dans le présent, à travers la prolifération documentaire qui rythme le texte. Ces documents sont tirés de sources variées, le plus souvent triviales et anonymes. Ils se démarquent résolument du flux du texte « poétique » et lui imposent leurs propres régimes énonciatifs qui représentent d’ailleurs un réel défi pour toute lecture « érudite » ou « historique » de Paterson. En effet, malgré nos tentatives, ils ne constituent pas une forme ésotérique de savoir, un système de preuves subsumées par la seule voix du poète qu’il reviendrait au lecteur de patiemment redécouvrir. Au contraire, ils mettent en œuvre tout un ensemble de limites, de contradictions, de contestations et de relations instables dont doivent s’accommoder tant la voix poétique que le lecteur.
35Tant que ces documents ne parviennent pas à s’articuler les uns aux autres pour devenir les frontières fluides et les points de repères d’un espace partagé, ils n’ont pas de valeur. Par contre, dès lors que ce corpus est pris synthétiquement comme archive, comme trame à négocier, il contribue non seulement à la constitution du lieu commun qu’est la ville de Paterson mais représente aussi l’idiome partagé dans lequel le poète trouve justement sa voix et sa place. Il est aisé de constater toute la différence qui sépare ce dispositif fondateur de celui de Pound. Si ce dernier se rangeait du côté de « l’histoire documentaire » de Foucault, Williams, lui, semble envisager le document dans la perspective d’une histoire monumentale c’est-à-dire d’une archéologie :
Le document n’est pas l’heureux instrument d’une histoire qui sert en elle-même et de plein droit la mémoire ; l’histoire, c’est une certaine manière pour une société de donner statut et élaboration à une masse documentaire dont elle ne se sépare pas. […] c’est ce qui transforme les documents en monuments. (Foucault : 14)
36C’est ainsi depuis le présent d’un lieu ouvert, que Williams inscrit résolument son œuvre. On comprend mieux pourquoi il décida, dès les premières pages de son très long poème, d’inscrire le lieu, le poème et l’instance poétique sous un seul et même nom. Dès lors, son écriture, générée comme elle l’est par la convergence des trois instances que nous venons d’évoquer, ne peut se concevoir elle-même comme monumentale. Williams semble justement en prendre acte lorsqu’il affirme:
Only one answer: Write carelessly so that nothing that is not green will survive. (Williams, 1995 : 129)
37L’écriture qu’il nous propose se présente donc comme une activité imperfective et non comme une activité différée en vue de la réalisation d’un objet fini. Le poète semble y accepter à la fois la contingence de son œuvre et sa propre obsolescence. Il s’agit pour lui d’échapper au piège d’une écriture qui se voudrait pérenne voire éternelle, et donc de livrer son écriture à l’épreuve du temps. Ainsi, Paterson doit-il se ranger non pas tant du côté du temps minéral ou héroïque, ou du hors-temps pastoral affranchi de la mort, mais bien de la temporalité cyclique de la vie biologique. Et si quelque chose fleurit dans le poème il se peut qu’il produise des graines et se perpétue dans une filiation qui, si elle n’appartient plus à l’auteur, pourrait néanmoins lui conférer, comme par accident, une présence par-delà la mort.
3. Le monument entropique chez Robert Smithson
38Lorsque l’on découvre le titre du court essai que Smithson publie en décembre 1967, « A tour of the monuments of Passaic New Jersey », on ne peut évidemment s’empêcher de le lier au projet patersonien. Certes, il ne s’agit pas de la ville de Paterson, mais cette ville du New Jersey est elle aussi située le long du Passaic et n’est distante du lieu choisi par Williams pour son long poème que de quelques kilomètres. Dans divers entretiens, Smithson revendique d’ailleurs une certaine continuité entre les deux projets :
In a way, this article that I wrote on Passaic could be conceived of as a kind of appendix to William Carlos Williams’ poem Paterson. It comes out of that kind of New Jersey ambience where everything is chewed up. New Jersey like a kind of destroyed California, a derelict California. (Smithson, 1996 : 298)
39Ainsi, le texte de Smithson semble d’emblée revendiquer une certaine continuité historique avec le précédent williamsien, continuité que viendrait justement consacrer ce retour sur les lieux. Le fait que Smithson soit né et ait grandi dans la ville de Passaic, en conférant une dimension autobiographique à cette quête de filiation littéraire, en vient à suggérer que cet essai serait marqué par une nostalgie des origines et que ce périple serait, en fait, un pèlerinage dicté par le devoir de mémoire.
40Pourtant rien dans le texte de Smithson ne vient étayer cette grille de lecture commode, comme si cette familiarité avec la ville avait délibérément été mise entre parenthèses par l’artiste. Son texte ne comporte aucune référence à l’œuvre de Williams et n’évoque aucun souvenir personnel. Au contraire, Smithson choisit de commencer son récit factuellement comme si rien ne venait précéder cette date du 20 septembre 1967 qui fut celle de son voyage. Il consigne méticuleusement, presque compulsivement, les différentes étapes qui vont le mener de New York à Passaic, ne prenant jamais le temps ni de justifier les raisons de son départ, ni d’expliquer son choix de destination. Tout se passe comme si, d’emblée et avant même d’arriver sur les lieux, l’artiste se trouvait pris dans le jeu paradoxal du souvenir et de l’oubli, lancé dans une déambulation sans but.
41Dès lors, si ce n’est le souvenir, qu’est-ce qui justifie ce voyage vers la ville de Passaic dont le nom, pour le lecteur, ne renvoie à rien d’autre qu’à un lieu-dit parmi tant d’autres ? Peut-être est-ce justement l’oubli de cette périphérie redoublée, du New Jersey et de la banlieue, qui justifie que l’on s’y arrête. Pour l’habitant de la métropole new-yorkaise cet ailleurs pourtant si proche est devenu une terra incognita qu’il considère avec une méfiance teintée de dédain. Pourtant, en choisissant sans raison de faire un dé-tour par ce lieu qui n’a littéralement rien de mémorable, Smithson parvient à nous faire découvrir combien l’Amérique est étrangère à elle-même.
42En effet, ce qui rend ce lieu marqué par l’oubli remarquable, c’est précisément d’être sans qualité. Le fait même de n’avoir rien de particulier suffit à faire de la ville de Passaic une abstraction, un symbole, une instanciation quelconque d’une série qui la prolonge et la dépasse. Cette loi des séries monotones on la retrouve d’ailleurs mise en scène dans le récit lui-même par le truchement de ces deux icônes de la banlieue américaine que sont le pavillon résidentiel (« houses [which] mirrored themselves into colorlessness » [Smithson : 53]) et la voiture particulière (« everything about the site remained wrapped in blandness and littered with shiny cars » [56]).
43La logique qui préside au déploiement de ces séries, c’est la logique mécanique et monstrueuse d’une reproduction indéfinie du même qui, dès lors, n’a pas d’histoire et ne produit aucun reste, aucune trace. Smithson précise d’ailleurs: « the suburbs exist without a rational past and without the ‘big events’ of history. Oh maybe there are a few statues, a legend, and a couple of curios, but no past—just what passes for a future » (Smithson, 1979: 55). Et c’est bien cela que l’on constate dans cette ville de Passaic parsemée de promesses vides, annonçant comme seule utopie la possibilité d’acheter en avant-première les voitures de la saison prochaine. Vision terriblement pessimiste de la promesse américaine qui réduit la ville à « a self-destroying postcard world of failed immortality and oppressive grandeur » (Smithson, 1979 : 54) d’où le pittoresque est définitivement banni.
44Plus radicalement encore, cette projection surnaturelle de la ville dans l’avenir a pour conséquence de mettre sous rature la possibilité même de la temporalité. En effet, en étant rendu obsolète avant même d’être réalisé, ce monde se trouve suspendu dans un présent fantomatique qui n’est rien d’autre qu’un devenir constamment différé. C’est ainsi que la ville se trouve littéralement pétrifiée par cet effondrement du passé et du futur sur un insubstantiel présent et que Smithson en vient même à considérer un chantier à l’arrêt comme la manifestation exemplaire de ce qu’il nomme « The Prehistoric Machine Age » :
It was hard to tell the new highway from the old road; they were both confounded into a unitary chaos. Since it was Saturday the machines were not working and this caused them to resemble prehistoric creatures trapped in the mud, or, better extinct machines—mechanical dinosaurs stripped of skin. (Smithson, 1979 : 53)
45Le monde de la banlieue se présente ici comme un monde perdu qui exhibe son chaos entre destruction et devenir. Pour reprendre l’image de Smithson dans « Entropy and the New Monument », on pourrait dire que, dans la banlieue, l’Âge d’Or s’est métamorphosé en Ère Glaciaire. On comprend donc que dans ce contexte, la conception canonique du monument devienne obsolète. La référence constante au grand tour du XVIIIe siècle, la mise en exergue de l’essai de l’allégorie pastorale, la multiplication hyperbolique de détails pratiques qui établissent ce texte comme le Baedeker d’un voyage irreproductible, la question même de savoir si Passaic ne serait pas la nouvelle Rome : tout ceci tend à tourner en dérision le désir du monument hérité du romantisme, ce rêve inadapté au monde contemporain et dévoyé d’avance par la recherche d’un tourisme pittoresque.
46Néanmoins, pour peu qu’elle soit réévaluée, cette problématique peut retrouver une certaine validité. Car si Passaic est la nouvelle Ville Éternelle, c’est bien que la conception de l’éternité a changé et que cette ville n’est pas tant le lieu où l’on pourra toujours admirer les restes monumentaux du monde antique, mais bien celui où l’on pourra venir voir les ruines d’une entropie en devenir :
The zero panorama seemed to contain ruins in reverse, that is—all the new construction that would eventually be built. This is the opposite of the « romantic ruin » because the buildings don’t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built. (Smithson, 1979 : 54)
47À travers ces constructions qui se constituent d’emblée comme ruines, les effets délétères du temps se trouvent projetés en avant, là même où la promesse américaine avait cru pouvoir échapper au monument et à la mort. En franchissant ce pas, Smithson démontre bien qu’il est l’enfant de son temps dans la mesure où la bombe atomique vient de révéler aux yeux de tous la nature entropique du désir, comme si l’événement démentait la logique du monument. Et si les désastres de la Seconde Guerre mondiale avaient été le fait d’un monde européen jugé archaïque, la bombe, elle, était incontestablement une préfiguration de l’avenir dans la mesure où elle était portée par la promesse américaine. D’ailleurs, en redéfinissant ainsi le monument, Smithson semble avoir voulu remettre en cause cette propension américaine à refouler la mort :
48American art and « media » as revealed by the urban environment, like egyptian monumental art, excludes any suggestion of death. Yet they are both « fossilized pseudo-events » and entirely funerary. The remanents of Christian culture as expressed in our pastoral « graveyards » have nothing to do with our « invisible » tombs. Death is treated by the American in a Baroque or Gothic way. Always in the Past. Death is never in his future. (Smithson, 1991 : 77)
49On peut se demander si, en s’arrogeant le statut de spectateur critique, Smithson ne cherche pas, en définitive, à se soustraire à cette réalité américaine. La pulsion documentaire serait-elle là pour mettre à distance une fois de plus les nouveaux monuments de Passaic ? Le fait qu’il n’achète qu’un aller simple lorsqu’il se met en route pour le New Jersey suggère au contraire que l’artiste a bien conscience d’entreprendre un voyage sans retour.
50Par ailleurs, le fait de documenter de la sorte sa confrontation au monument, n’encourage aucunement Smithson à considérer que l’art soit en mesure de pallier ces défaillances de l’ordre temporel ou à ressusciter la figure d’un artiste ordonnateur d’une réalité informe. Il semblerait au contraire que l’œuvre hybride qui résulte de cet effort ne parvienne tout au plus qu’à mettre en abyme cette expérience du chaos et que la logique du monument s’impose constamment contre celle de l’artiste. En effet, si aucune propriété ne permet d’emblée de distinguer le monument, s’il n’est que le signe de son absence décontextualisée ou plutôt de sa présence vidée de fonction, seule demeure la puissance d’une injonction qui se saisit de celui qui s’y confronte. Et c’est ainsi que tout au long de son essai Smithson ne cesse d’être dépossédé de lui-même, vampirisé par cette force.
51Prenons le cas du premier monument. Smithson le reconnaît comme tel avant même de l’avoir vu et c’est la force même de cette reconnaissance qui le pousse à descendre du bus. De plus, lorsqu’il se trouve face à lui, ce n’est pas l’homme qui décide d’en prendre la photographie mais bien le monument lui-même, préexistant comme représentation, qui lui dicte les clichés à prendre :
Noon-day sunshine cinema-ized the site, turning the bridge and the river into an over-exposed picture. Photographing it with my Instamatic 400 was like photographing and photograph. The sun became a monstrous light-bulb that projected a detached series of « stills » through my Instamatic onto my eye. (Smithson, 1979 : 52-53)
52Ainsi, bien loin d’être en mesure d’être en mesure de se saisir du réel par un acte volontaire, le photographe se retrouve contraint de le fragmenter en unités discrètes, de le figer, de superposer une représentation à une autre, dans un jeu de miroir qui ne parvient à produire qu’une photographie surexposée, c’est-à-dire une photographie tendant vers son propre effacement. Au cours de son exploration, Smithson avait déjà pu constater qu’un jeu de reflets vertigineux était à l’œuvre dans la ville de Passaic : « The monumental parking lot divided the city in half, turning it into a mirror and a reflection—but the mirror kept changing places with the reflection » (Smithson 1979 : 56). Il découvre du même coup que, bien loin d’être en mesure de stabiliser ce tourbillon de reflets, il contribue, par l’acte photographique lui-même, à ouvrir sous ses pieds l’abîme vertigineux d’une entropie généralisée. La mobilité qui redéfinit le monument moderne, que nous avons mise en évidence dans cet ouvrage, mène ironiquement vers la désorientation : « I had been wandering in a moving picture that I couldn’t quite picture » (Smithson, 1979 : 54). Il souligne ainsi le caractère paradoxal de la tâche qu’il s’est donné à accomplir.
53Dans ce contexte, il n’est pas inutile de remarquer combien l’articulation des dispositifs textuels et photographiques est complexe dans les « Monuments » de Smithson. Bien loin de n’être qu’un ensemble de documents qui illustreraient le récit d’un périple personnel ou d’une déchéance collective, les photographies deviennent elles-mêmes les monuments que Smithson cherche et s’affranchissent du même coup du texte et de la référence6. En attirant l’attention du lecteur sur les éléments structurels du monument, l’artiste ne nous encourage-t-il pas à considérer l’espace bidimensionnel, saturé, du cadre photographique libéré de sa fonction de représentation comme monument ?
54Certes, dans un premier temps, la disposition linéaire, chronologique, des photographies semble suivre méticuleusement la progression d’un texte qu’elle est censée étayer. Nous parvenons même à y avoir recours pour combler les lacunes du récit. Le lecteur est cependant rapidement contraint d’admettre que les légendes ne parviennent pas à imposer aux photographies une nomenclature cohérente. De même, on remarque que la logique documentaire s’étiole peu à peu, qu’elle perd le fil du récit et que les « monuments » évoqués n’y figurent pas tous. Dès lors, la valeur des espaces blancs qui séparent les photographies change pour devenir la manifestation, dans l’article, des béances entropiques qui rythment la ville de Passaic. L’on observe aussi que, peu à peu, la perspective s’écrase et que le surplomb en vient progressivement à effacer la profondeur du champ. La saturation du cadre par la matière fait disparaître toute ligne de fuite. La composition esthétisante rigoureuse des débuts se voit remplacée par l’indistinction du flux, de la contagion et de la surface. En somme, on comprend que la photographie s’éloigne peu à peu de l’allégorie – idéalisant un espace symbolique totalisant qui confronte l’homme au sublime – pour se ranger du côté de la cartographie7. Même la possibilité d’un observateur semble remise en cause par le jeu entropique d’échelles et des reflets. La cartographie impose aussi un mode de lecture hybride, asymétrique et sans but qui parvient à contaminer la logique même du texte :
If you read this square magazine long enough, you will soon find a circularity that spreads into a map devoid of destination but with land masses of print (called criticism) and little oceans of right angles (called photography). Its binding is an axis, and its covers paper hemispheres. […] The axis splits into a chasm in your hands, thus you begin your travels by being immediately lost. […] Writing drifts into stratas and becomes a buried language. (Smithson, 1991: 83)
55Ainsi seule subsiste l’expérience de trames qui, dès lors qu’elles se superposent, se confondent et s’annulent, rendent impossible toute forme d’identification sans pour autant permettre la possibilité d’un savoir impersonnel. Car la « Negative Map » tronquée qui conclut le récit ne nous est d’aucun secours. Elle ne nous propose qu’un fouillis indistinct et indifférent de lignes superposées. Elle ne nous permet même pas de situer ces monuments ou de retracer le parcours effectué par Smithson. Lue de droite à gauche, comme un graphique, cette carte ne parvient qu’à confirmer le caractère entropique de ce lieu8. Elle ne relève que des béances blanches, des absences, sur un fond noir qui évoque le vide sidéral.
56Miné par la photographie, le texte semble aussi sur le point de se déliter. En effet, si dans un premier temps Smithson répond au silence du monument en se contentant de nous renvoyer à l’évidence de ce qui fut (« I will merely say “It was there” » [Smithson, 1979 : 54]), la mise en série des monuments en vient progressivement à désorienter l’artiste en multipliant les décrochages et les changements d’échelle. Le texte multiplie les ellipses, les métaphores et les conjectures ; il devient toujours plus abstrait et intériorisé ; il développe un réseau arborescent d’interprétations auquel l’artiste s’avère incapable de mettre un terme autrement qu’en interrompant brutalement son récit et en laissant son lecteur en suspens. Smithson n’a d’ailleurs de cesse d’introduire ces propos par l’adverbe « somehow » comme pour signifier que ses paroles ne lui appartiennent plus et qu’elles lui sont comme dictées par les monuments eux-mêmes. Bien loin d’être en mesure d’organiser a posteriori son expérience dans le cadre d’un récit, Smithson comprend que son projet artistique ne parvient, en définitive, qu’à ajouter à l’ensemble de strates textuelles, des fictions qui font de la ville de Passaic ce qu’elle est. Il perçoit que sa propre écriture ne représente qu’un faux espoir de rédemption parmi ceux qu’il voit accumulés, tels, dans un écho Blakien, des grains de sable inertes dans un ultime monument : « Every grain of sand was a dead metaphor that equaled timelessness, and to decipher such metaphors would take one through the false mirror of eternity » (Smithson, 1979 : 56).
57Pour Smithson, il paraît donc vain de chercher à échapper à cet état de fait ; et si la ville de New York paraît a priori plus solide, plus « pleine » que Passaic, on se doute que les apparences sont trompeuses9. De même, la logique documentaire ou l’idéalisation du monumental n’offrent pas davantage de refuges. Au contraire, c’est par leur truchement que l’auteur comme le lecteur se trouvent le plus directement confrontés au vertige entropique. Il semble au moins que par ce détour, Smithson ait appris que l’art se doit de renoncer à ses prétentions d’absolu et d’éternité pour s’exposer pleinement au vide. Ce constat, nous allons le voir dans la section suivante, retentira d’ailleurs sur toute sa démarche artistique ultérieure : « Actually, Passaic center was no center—it was instead a typical abyss or an ordinary void. What a great place for a gallery ! » (Smithson, 1979 : 55)
Notes de bas de page
1 « The Grid defines a new balance between control and de-control in which the city can be at the same time ordered and fluid, a metropolis of rigid chaos […] Since Manhattan is finite and the number of its blocks forever fixed, the city cannot grow in any conventional manner. Its planning therefore can never describe a specific built configuration that is to remain static through the ages; it can only predict that whatever happens, it will have to happen somewhere within the 2,028 blocks of the Grid. […] The city becomes a mosaic of episodes, each with its own particular lifespan, that contest each other through the medium of the Grid. » (Koolhaas : 20-21)
2 À ce stade, il me semble important de préciser que je fais une distinction entre le monument et le mémorial. Le premier se conçoit comme un reste produit par un lieu et des événements spécifiques, représentant donc tout à la fois un héritage à réinvestir par la mémoire et le lieu où se manifeste une temporalité historique. Le second est constitué, quant à lui, volontairement par la collectivité (ce qui ne suppose d’ailleurs aucunement qu’il soit consensuel) comme support à la commémoration. L’un est un point de convergence et de friction, l’autre est un lieu commun.
3 Cette logique s’exprime, entre autres, dans l’importance centrale que revêt le motif du voyage dans toute réflexion sur le monument aux États-Unis. En effet, l’expérience de l’Amérique continentale que permet la découverte de ses monuments naturels est très fréquemment opposée à celle du voyage touristique vers l’Europe, qui est tout entière conçue comme relevant d’une monumentalité maintenue à bonne distance.
4 Le fait que la connaissance que Pound avait du Tempio était très largement informée par la lecture des théories fantaisistes de Jakob Bruckhardt, Charles Yriarte et Antonio Beltramelli est fascinant lorsqu’on le considère à la lumière de cette ambition de rendre le monument lisible en le convertissant en document. C’est ainsi que la mélecture se substitue à l’évidence du lieu et du monument.
5 À ce titre on peut faire remarquer que la célèbre injonction « make it new » de Pound, si elle prend ses distances avec une logique de la conservation que l’on pourrait qualifier de patrimoniale, ne semble pas pour autant croire à la possibilité de produire des œuvres radicalement neuves. Elle semble y préférer une démarche de « rénovation ».
6 En cela la série composée d’une trentaine de photographies, portant le même titre et exposée indépendamment, fonctionne de manière tout à fait distincte dans la mesure où, justement, elle n’est pas mise en vis-à-vis d’une pratique textuelle. L’on peut légitimement considérer que son statut documentaire est bien plus conventionnel.
7 Ce basculement se fait plus précisément avec les deux derniers monuments : l’avant-dernier monument se présente comme une vue en plongée sur le « Fountain Monument » et le dernier, le bac à sable, est explicitement présenté par le texte comme une carte désertique annonçant ainsi l’apothéose de la « Negative Map Showing Region of the Monuments along the Passaic River ».
8 Cette problématique se retrouve dans plusieurs œuvres de Smithson réalisée en 1967 : « Entropic Map », « Entropic Pole » ou « Untitled (Map on Mirror – Passaic, New Jersey) ».
9 Toute la première partie du texte Smithson, lorsqu’elle est relue à la lumière de son essai, ne semble avoir pour but que d’annoncer cette cartographique entropique : elle accumule les possibles qui ne seront jamais réalisés et les lieux qui ne seront jamais visités dans une logique qui s’avère tout aussi vaine que celle qui s’exprime à Passaic.
Auteur
-
Vincent Bucher
Université Stendhal-Grenoble 2
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La Beauté et ses monstres
Dans l’Europe baroque (16e-18e siècles)
Gisèle Venet, Tony Gheeraert et Line Cottegnies (dir.)
2003
Le Lierre et la chauve-souris
Réveils gothiques. Émergence du roman noir anglais (1764-1824)
Élizabeth Durot-Boucé
2004
Médecins et médecine dans l’œuvre romanesque de Tobias Smollett et de Laurence Sterne
1748-1771
Jacqueline Estenne
1995
