Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Monument et Modernité

 | 
Catherine Lanone
, 
Cécile Roudeau
, 
Charlotte Gould
, 
et al.

Troisième partie. Le matériau des mots

Introduction

Catherine Lanone

Texte intégral

Richard Serra, « Between the Torus and the Sphere »,
Acier (4,3 × 16,5 × 15,2 m, 5,1 cm d’épaisseur)
Installation pour l’exposition The Matter of Time
Gugenheim Bilbao 2003-5
Photographie de Lorenz Kienzle
© Richard Serra, Lorenz Kienzle

1S’il est un genre qui revendique à la fois son rapport à l’architecture, à la mémoire et au monument, c’est bien le tombeau poétique, l’élégie. Traditionnellement, l’élégie sculpte le portrait du défunt, rite de passage où l’architecture du rythme se veut l’analogue de celle de la tombe de pierre. Le lecteur s’approche du disparu, pour partager et exorciser la peine du poète, transformé à son tour en porteur de mémoire. Or l’élégie change avec le carnage de la Première Guerre mondiale ; ce sont alors les soldats-poètes qui prennent la parole au prix de leur vie, et mettent en pièce le tombeau traditionnel, pour pleurer les anonymes, mêler lyrisme et sarcasme, révéler le scandale de l’horreur. L’élégie moderniste se réinvente, déroutante comme le long poème mythique et ironique à la fois qu’est The Waste Land de T.S. Eliot, qui semble appeler la fin du monument avec les tours et les villes qui s’effondrent de Vienne à Alexandrie, de Londres à Athènes ou Jérusalem. Après le modernisme, le monument se rature. On songe à Tony Harrison, au « film poem » V., écho très modernisé de Thomas Gray et de la méditation dans le cimetière ; le poète y contemple désormais la tombe de ses parents, maculée de graffiti par des fans de football, comme si le poème à son tour se faisait la stèle où la modernité grave ses injures et refus iconoclastes, et ses inévitables processus d’oubli ou d’hommage mélancolique, qu’il s’agisse des parents biologiques ou des ancêtres littéraires.

2Or si l’élégie se défait de sa stabilité lyrique et de la tradition pastorale, de son confortable message de consolation et de compensation, c’est pour mieux se réinventer. Comment lire l’Histoire au prisme du monument, comment articuler la modernité et la perte, le trouble de la violence et le cadre restreint du poème, la voix, la métrique et le déchirement ? Le poème est politique, il a une valeur éthique, de compassion et de contradiction, de contestation. C’est bien ce qu’affirme Jahan Ramazani, prenant l’exemple du poète irlandais Seamus Heaney : « For Heaney, the poet’s social responsibility amid public killing is to mourn and care for the dead—to write their elegies without, however, obscuring death or feigning innocence » (Ramazani : 334). Pour Seamus Heaney, l’élégie moderne se sculpte ; réceptacle de la mémoire, elle doit aussi contester, rester boiteuse pour mieux questionner plutôt que réconforter. « While questioning, analyzing, and even attacking the elegies’major subgenres as conventions, Heaney, together with such Irish contemporaries as John Montague, Michael Longley, and Derek Mahon—energetically reclaims them for our Time. » (Ramazani : 337) Fanny Quément propose une analyse d’un poème relativement peu connu de Heaney, consacré à un poète quasiment oublié, Francis Lewidge. Certes, l’ekphrasis, la description d’un monument aux morts, constitue l’amorce du poème, mais afin de mieux rechercher une autre forme de devenir-monument, par le biais de l’ironie. C’est parce que l’hommage reste ambigu que la commémoration échappe au rite canonique, à la convention thuriféraire ; c’est ainsi qu’il remet en jeu et en mouvement tout ce qui pourrait ressembler à une statue, et appelle au retour de la cohésion en Irlande.

3Mais le tombeau peut aussi se faire plus intime. Partant du constat de l’importance de la statuaire dans la poésie américaine, Laure de Nervaux-Gavoty poursuit l’analyse de la démarche iconoclaste en prenant le cas emblématique de Sylvia Plath, qui érige pour la faire voler en éclats la statue du père disparu, figure colossale écrasante, qui métaphorise aussi la tradition poétique masculine canonique, fascinante et encombrante. Ramazani suggère que Plath estompe la mélancolie convenue du genre pour rendre au chagrin sa rage. Pour de Nervaux-Gavoty, c’est toute l’élégie qui se réinvente, à travers ces colosses en ruine qui exténuent le père et son ordre symbolique. L’ironie vient miner un dispositif omniprésent où l’ombre du père épouse la terre américaine même. Moins suture que hantise, l’élégie de « Daddy » ou « The Colossus » tentent l’impossible travail du deuil, à l’ombre d’un canon poétique menaçant et obsolète, « gisant monstrueux et démembré ». Au-delà de l’anxiété de l’influence, Laure de Nervaux-Gavoty revient sur le désir qu’éprouve Plath de créer son propre monument poétique, un poème-mausolée, tombeau du moi qui serait cette fois fragmenté, de crainte que, trop lisse, il ne vienne trahir son objet. Elle lit alors les derniers poèmes de Plath moins comme prémonition du suicide que comme inscription dans une postérité poétique.

4Mais que représente aujourd’hui le monument de pierre, dans une Amérique où le mythe se veut de plus en plus médiatique, où c’est la pellicule qui préserve l’impression, où la sculpture tend vers l’abstraction ? En partant de la défiance ironique que manifestent les pré-modernistes comme Henry James ou Joseph Conrad envers la statue, préférant à la stature héroïque les vacillements du sujet et les labyrinthes narratifs, Robert Hampson montre que la poésie de O’Hara s’écarte de la statuaire pour lui préférer les icônes plus fluides du grand écran, nouvelles projections fantasmatiques ; lorsque la pellicule se substitue à la pierre, le poème épouse le mouvement pour mieux se faire tombeau mortifère, comme dans le cas de James Dean.

5Si le tombeau poétique moderne emprunte ainsi au cinéma, il peut aussi se façonner à partir d’autres matériaux. Au monument désaffecté, Lacy Rumsey oppose le recyclage. L’élégie est réinvestie, lorsque le poète Jonathan Williams fait d’une épitaphe un poème. Le travail poétique réside alors dans la reprise (écho d’un écho) et la découpe, ainsi que dans le jeu sur la photographie. Le phrasé funèbre détourné devient le lieu d’une paradoxale inscription de la communauté et de l’oralité. S’il s’agit là d’une forme délibérément humble de la poétique du monument, Ronald Johnson, lui, revendique une forme de recyclage et de réinscription plus directement monumentale. Lacy Rumsey retrace l’influence intertextuelle de l’architecture, non plus l’église ou le temple grec, mais l’édifice original et singulier, terriblement individuel et par là même échappant à la norme : le Palais Idéal de galets du Facteur Cheval, la Maison Picassiette de Raymond Isidore, recouverte de matériaux recyclés, de bris de verre et de poterie, ou bien les tours de Watts, l’étrange monument édifié par Simon Rodia, cet élan vers le ciel dans un quartier pauvre de Los Angeles, là encore transfigurant le rebut, les tessons, les cercles de fer et béton. Cette « esthétique de la marginalité » des bâtisseurs de rêve autodidactes, pour reprendre l’expression de Sami-Ali, donne sa dynamique à la poésie de Johnson, qui contourne vite l’effet-citation, l’hommage et l’ekphrasis, pour métisser influences architecturale et musicale, sous le signe de Ives, et créer un long poème, Ark, structuré par des titres empruntés à l’architecture, mais sous une forme expérimentale qui conjuguerait la matière des mots, l’architecture et la musique. Le geste moderniste transforme le vestige en matériau poétique d’un nouveau type, une « armature de possibilités », dont Lacy Rumsey analyse les rythmes et les lignes d’intensité deleuziennes.

6C’est aussi ce geste moderniste qu’interroge Vincent Bucher, pour cartographier la renaissance du concept de monument aux Etats-Unis. Vincent Bucher revient sur la forme du poème long – non plus Ark mais les Cantos de Pound – socle fondateur monumental de la poésie moderne américaine – et son rapport ambigu au legs de la Renaissance italienne, pour montrer ensuite que c’est en s’écartant de cette poétique du monument européen que William Carlos Williams veut créer une poésie moins cosmopolite et plus spécifiquement américaine, faisant de l’édifice de la ville, comme de la bibliothèque, le monument d’une tradition nouvelle. Ces lieux communs, Robert Smithson cette fois les photographie pour ses Monuments of Passaic, selon une démarche qui à la fois descend de celle de Williams et s’en distingue. Pour Vincent Bucher, la filiation que l’on devine entre ces trois œuvres n’est pas tant le fait d’une parenté de genres ou de motifs, qu’elle provient d’un souci commun de repenser le rapport devenu problématique de l’art au temps, à l’espace et à la communauté. Parce que cette étape de la quête de Smithson participe de la redéfinition du monument dans l’art américain, en le projetant vers l’espace plutôt que dans l’Histoire, elle ouvre la voie vers la quatrième section de cet ouvrage.

Table des illustrations

Légende Richard Serra, « Between the Torus and the Sphere »,Acier (4,3 × 16,5 × 15,2 m, 5,1 cm d’épaisseur)Installation pour l’exposition The Matter of TimeGugenheim Bilbao 2003-5Photographie de Lorenz Kienzle© Richard Serra, Lorenz Kienzle
URL http://books.openedition.org/psn/docannexe/image/7331/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 40k

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540